سيفُ قدري

هناك في الأدب شيء من الموت.

ليس فقط أن الموت يُمثل في الأدب، وليس فقط أنه موضوع دائم في عدد لا يحصى من الأعمال الشعرية والسردية، بل هناك شيء من الموت في الأدب ذاته. هذا التعبير «شيء من الموت» قد يبدو غريبًا على الأذن، ولكنه الحقيقة التي لو عبرنا عنها بغير ذلك، لفقدنا جوهرها. فثمة شيء من الموت في الأدب، والغاية النهائية من هذا الحديث هي الكشف عن ماهيته. إذن، سيكون هذا المقال حول الموت في الأدب، وعن الموت في الأدب، ولكن الأهم، سيعالج ما يبقى من الموت في الأدب، كأدب؛ ما يجعل الموت ذاته أدبًا. وللوصول إلى ذلك، ولملامسة ما لا يمكن ملامسته بطبيعته – الموت – من خلال الأدب، سيقترح المقال في قسمه الأخير قراءة لقصيدة قصيرة لبول سيلان، مدرجة في مجموعة «شموس الخيوط» (١٩٦٨): 

كنتَ موتي:

أنتَ الذي احتضنته،

حين تساقط مني كل شيء.

ستتطلب قراءة هذه القصيدة توضيحات منهجية خاصة، تستند إلى الاقتران الفلسفي للقصيدة بنصوص هايدغر، بلانشو، ودريدا. لكن، قبل التقدم إلى هذه التوضيحات والقراءة، أود أن أبدأ بالتجول الطويل في التفريق بين المناهج الممكنة لتناول الموت في الأدب، تلك التي تواجه هذا الموضوع العظيم والسؤال الجلل «الموت والأدب». ربما يظهر الموت في الأدب على الأقل بطريقتين:

من ناحية، يظهر الموت بمعنى أن العمل الأدبي يتحدث عنه، يسميه. قد يُمثل، يُوصف، يُشار إليه، يُذكر، أو يُستخدم كأداة سردية وبلاغية أو موضوع شائع (topos)، أو يُلمح إليه، أو يُشكَّل كإشكالية، أو يُتأمل فيه. ومن هنا، يمكن أن نرى الطرق المختلفة التي يمكن للكاتب أو الشاعر أن يعالج بها الموت، وأن يدمجه في عمله. في جميع هذه الحالات، يظهر الموت على مستوى المحتوى. حتى عندما لا يكون مُعالجًا بوضوح، أو يُذكر عابرًا، أو يُستخدم كاستعارة لشيء آخر، فإنه ينتمي إلى محتوى العمل. في كل هذه الحالات، يبدو أن الموت، إلى الحد الذي يُسمى فيه، يظهر كموت؛ بعبارة أخرى، يكون قابلاً للتعرف عليه كموت، على الرغم من أن «الموت» قد يعني أشياء مختلفة في الأعمال المختلفة وفي الثقافات المختلفة. وهذا لأنه يُسمى كموت، وليس كشيء آخر، ما يتيح للباحثين إمكانية استعادة المعاني التي يُفهم بها الموت في الثقافات المختلفة. حتى وإن كان «كموت» هنا لا يشير إلى «الموت نفسه» (إذا كان هناك شيء كهذا)، ولكنه يشير إلى الطريقة التي يُتصور بها في الثقافة أو من قبل المؤلف المعين، فإن ظهور الموت كموت يمثل نقطة من الترجمة المطلقة. (هل يمكن أن يكون هذا لأنه، إلى الحد الذي يبقى فيه «الموت نفسه» غير قابل للترجمة، يجعل من الممكن نقطة الترجمة المطلقة لما يظهر «كموت»؟ وكأن غموض الموت هو ما يجعل من الممكن ربط الاستخدامات والمعاني المختلفة للموت في الثقافات المختلفة).

إن الحديث عن الموت في الأدب بهذا المعنى سيكون معالجة الطرق المختلفة التي يظهر بها كما يُسمى الموت، أو ما يرتبط به، في الأعمال. وإذا كنا أكثر دقة، فعلينا أن نقول إنه إذا لم يظهر الموت في المبدأ – فهو ما لا يظهر – فإن ما يُناقش هنا كظهور للموت-كموت يعتمد على الاسم في نقطة ترجمته المطلقة. باختصار، ما يظهر كموت هو ما يُسمى موتًا ويُفهم (أو يُساء فهمه) كموت. ومن جانب آخر، يظهر الموت في الأدب ليس كذاته (وكأن هناك ذاتًا تُسمى الموت)، وليس حتى كما يُسمى «الموت» في العمل أو في الإطار الثقافي الذي ينتمي إليه، ولذلك فهو لا يظهر على مستوى المحتوى، بل يظهر على مستوى ما يجعل الأدب أدبًا، وعلى مستوى ما قد يجعل الأدب نفسه ممكنًا. فبينما يمكن في الحالة الأولى التمييز بين أعمال تتحدث عن الموت وأخرى لا تتحدث عنه، فإن هذا التمييز يصبح غير ذي صلة في الحالة الثانية، إلى الحد الذي يمكن معه القول بأن كل عمل أدبي يحمل في جوهره شيئًا من الموت، بمعنى يتطلب تفسيره. وهذه هي الطريق الثانية التي سأسلكها لاحقًا في قراءتي للقصيدة القصيرة لبول سيلان. ومع ذلك، فإن القصيدة نفسها تسمي الموت (Tod) باستخدام تعبير «موتي» (mein Tod) في السطر الأول، وهكذا يظهر الموت هنا أيضًا بالمعنى الأول. لذا، قبل المضي في الطريق الثانية، يجب أولاً، ولو بشكل مؤقت، التمييز بين الأشكال المختلفة لظهور الموت بالمعنى الأول، أي الطرق المتنوعة التي يتحدث بها الأدب عن الموت.

اغضب، اغضب ضد احتضار النور. - ديلان توماس

نادراً ما يظهر الموت في الأدب كفكرة مجردة، دون أن يكون مرتبطًا بشخص (أو شيء) يموت. من يموت في الأدب؟ عادةً ما يتبادر إلى الذهن الشخصيات الرئيسية، الأبطال الأساسيون – هيكتور في الإلياذة، أوديب في «أوديب في كولونوس»، رولاند في «أنشودة رولاند»، سيغفريد في «أغنية نيبلونغن»، هاملت، روميو وجولييت، الملك لير، فيرتر الشاب لغوته، مدام بوفاري، دوريان غراي، وغيرهم. هؤلاء غالبًا ما يكونون بشرًا. ومع ذلك، هناك العديد من الشخصيات الثانوية أو المجهولة، بالإضافة إلى العديد من الحيوانات والطيور التي يمتلئ الأدب بموتها. هذا الموت غالبًا ما يُتجاهل. لا يُناقش، ولا يُحلل بتفصيل (وفي كثير من الأحيان لا توجد تفاصيل بشأن هذا الموت). يمكن القول إن القارئ يواجه في هذه الحالة ما يمكن تسميته بـ«الموت المُوظَّف». مثل هذا الموت يُستخدم لأغراض بلاغية أو يساعد على تطوير الحبكة. إنه موت أصبح عمليًا، موت يُستَخدم لتحقيق غرض في القصة أو لإيجاد أجواء معينة. قد يكون جزءًا من الإطار السردي (كما هو الحال في قصص الحروب أو الكوارث الطبيعية – يكفي النظر إلى الإلياذة والإنيادة، أو بداية «ديكاميرون» لبوكاشيو، أو «الحرب والسلام» لتولستوي)، أو وسيلة ضرورية للانتقال من حدث إلى آخر (على سبيل المثال، موت باتروكلوس هو ما يؤدي إلى الصدام بين أخيل وهيكتور – إنه الرابط الذي يربط بين رفض أخيل المبدئي للقتال والمعركة النهائية).

موت الشخصيات الثانوية والهامشية، وكذلك الكائنات غير البشرية، ليس إلا جزءًا من «الموت المُوظَّف»، لأن الحديث يمكن أن يشمل أي حالة يُمارس فيها الموت وظائف سردية أو بلاغية. وهذا ينطبق أيضًا على بعض الشخصيات الرئيسية، كما هو الحال مع موت سيغفريد في «أغنية نيبلونغن»، حيث يموت في منتصف القصة. بالطبع، يمكن القول إن كل موت يُوصف أو يُمثل أو يُذكر في الأدب هو وظيفي بطريقة ما. إدخال الموت في العمل الأدبي يعني وظيفته. فبمجرد أن يُعطى الموت معنى – حتى لو كان معنى العبثية – فإنه يبدأ بأداء وظيفة في العمل. ومع ذلك، أرغب في حصر مصطلح «الموت المُوظَّف» في الحالات التي لا يكون فيها الموت موضوعًا بذاته، بل يُستخدم لتحقيق غايات تبرز شيئًا آخر. قد يكون هذا الشيء الآخر تطورًا في القصة، أو جوًا معينًا، أو مشاعر شخصية ما، أو إطارًا خياليًا، وما إلى ذلك. لكن هناك حالات يكون فيها الموت أكثر من مجرد أداة لشيء آخر. فعندما يُهاجم البطل الرئيسي ديفيد لوري وابنته لوسي في منتصف رواية «العار» لج. م. كويتزي من قبل مجرمين محليين، وتُقتل جميع الكلاب التي كانت تعتني بها لوسي بوحشية، فإن هذا الحدث يغير اتجاه القصة بالتأكيد، وبالتالي يمكن اعتبار موت الكلاب وظيفيًا.

ولكن الحقيقة أن هذا الهجوم يشبه الوقف السردي في الرواية؛ لا يخدم القصة، بل يكسرها إلى قسمين. ورغم أن اغتصاب لوسي وإشعال النار في ديفيد يغيران حياتهما ويشكلان أهمية للقصة، فإن موت الكلاب يحمل فائضًا لا يرتبط بأي شيء يتبع ذلك. هذا الموت زائد لأنه لا يحمل أي أهمية على الإطلاق للحبكة. إنه مشهد ينتقد القسوة ويُظهر للقارئ موتًا لا يعرف ما الذي يمكن فعله به. إنه موت غير وظيفي، غير عملي. غالبًا ما يكون موت الشخصيات الرئيسية غير وظيفي، أو على الأقل ليس وظيفيًا فحسب، لأنه يحمل أهمية بذاته أيضًا. يمكن تسمية الموت الذي يكون ذا أهمية من منظور العمل نفسه بـ«الموت المُمَوْضَع». وفي هذه الحالة، لا يكون الموت مجرد أداة، وإن كان موت الشخصية يمكن أن يكون وظيفيًا ومُمَوْضَعًا في الوقت نفسه. موت سيغفريد مثال على ذلك. إنه ما يحفز انتقام كريمهيلد في الجزء الثاني من القصة، ولكنه أيضًا ذو أهمية بذاته، ولذلك هناك وصف مفصل له يتبعه فصل عن الحداد عليه ودفنه.

إن التمييز بين الموت المُمَوْضَع والموت المُوظَّف هو في الحقيقة تمييز هش. غالبًا ما يظهر الموت المُمَوْضَع في المراثي، والقصائد التي تستذكر الراحلين، ونهايات حياة الشخصيات الرئيسية. وتموضع الموت يرتبط بمسألة المعنى، وبالأخص بما يمكن تسميته «الموت ذو المعنى». الموت ذو المعنى هو موت يُضفي معنى على الحياة. الموت ذو المعنى هو ما يجعل الحياة ذات معنى. قد تبدو هذه العبارة متناقضة أو متفاونة، لكنها في الحقيقة تعبر عن شيء واضح بالنسبة إلى النظرة الطبيعية (لاستخدام مصطلح هوسرل) للعلاقة بين الحياة والموت، وهي أن نهاية الحياة تُلقي ضوءًا رجعيًا على الحياة ككل، وبالتالي تكون النقطة الحاسمة للحكم على ما إذا كانت تلك الحياة تستحق العيش. اقترح والتر بنيامين هذا الرأي في مقاله «الراوي»، حيث قال: «إنه من خصائص البشر أن معرفتهم أو حكمتهم، ولكن قبل كل شيء حياتهم الحقيقية – وهي مادة القصص – لا تأخذ شكلها القابل للنقل إلا في لحظة الموت». لحظة الموت هي ما يجعل من الممكن رؤية الحياة ككل. ولكن تصريح بنيامين ينطوي أيضًا على شيء آخر. إنها هذه اللحظة النهائية، التي تجعل الحياة مرئية ككل، والتي بسببها تصبح الحياة قابلة للنقل. بعبارة أخرى، لحظة الموت، وفقًا لبنيامين، تجعل من الممكن تحويل الحياة إلى قصة. إن تحول الحياة إلى قصة يعتمد على قابلية نقلها، وهي القابلية التي تستمدها الحياة من الموت. إن تشبيه الحياة بالقصة يصبح ممكنًا عبر الموت. ويمضي بنيامين في تعميم رأيه قائلاً: «الموت هو الختم الذي يجعل كل شيء يمكن أن يرويه الراوي ممكنًا. إنه يستعير سلطته من الموت». الموت، باعتباره ختمًا لكل تجربة قابلة للنقل، يضع الراوي – ويمكننا أن نضيف أيضًا الشاعر – في موقع الموت، لأنه، وفقًا لبنيامين، يستعير سلطته منه.

هناك افتراضان أساسيان وراء مثل هذه الادعاءات. الأول هو أن الموت هو لحظة النهاية: الموت لحظة، وهذه اللحظة هي نهاية الحياة. فقط بقدر ما يأتي الموت في النهاية، كنهاية للحياة، يمكنه أن يمنح الحياة والتجربة شكلاً قابلاً للنقل لأنه يسمح برؤية شاملة لكل شيء. الافتراض الثاني يتعلق بالعلاقة بين الحياة والقصة. بادعاء أن الموت يمنح الحياة إمكانية أن تصبح قصة، يلمّح بنيامين إلى أن القصة تشبه الحياة، تتكشف كما تتكشف الحياة، لها بداية أو ولادة، ولها نهاية وتموت. ليست الحياة فقط «المادة التي تتكون منها القصص»، بل إن الشكل ذاته للقصة هو الشكل القابل لنقل الحياة، وشكل الحياة هو شكل القصة. هذا التشابه بين الحياة والقصة ليس شيئًا اخترعه بنيامين؛ إنه حاضر بالفعل في العديد من الأعمال الأدبية المتنوعة، من «ألف ليلة وليلة» إلى روايات دوستويفسكي وما بعدها. كما أظهر تزفيتان تودوروف، فإن الإطار العام لـ«ألف ليلة وليلة» ومحتوى الحكايات المختلفة يوحيان بأنه لا وجود للحياة إلا ما دامت القصص مستمرة، والعكس صحيح.

في تحليل ملهم حول عقوبة الموت والانتحار في روايات دوستويفسكي، يُعبر بويان مانشيف عن ذلك بأكبر قدر من الإيجاز: «السرد نظير الحياة». في أعقاب بنيامين، يتتبع مانشيف هذا المنطق الغريب في سرديات دوستويفسكي ويجادل بأن النقطة واللحظة هما «الصورتان الساميتان للحياة السيادية». النقطة واللحظة ذات الكثافة الكبرى، حيث تكون الحياة في أشد حالاتها كثافة، هما ما يجعل الحياة جديرة بالعيش؛ ومع ذلك، فإن النقطة واللحظة ذات الكثافة الكبرى هما نقطة ومكان الموت. «هذا التناقض قائم على رباط مزدوج لا يمكن حله: يعيش الإنسان لتحقيق اللحظة التي من أجلها يضحي بحياته بأكملها، ولكن اللحظة التي يضحي فيها الإنسان بحياته، وهي لحظة الحياة النقية، هي لحظة الموت». وهذه اللحظة السامية للحياة، هذا التتويج للحياة – بمعنى آخر، الموت – هو أيضًا «تتويج القصة وحدها».

كما يشير مانشيف، فإن تصوير الموت في القصة – وفي أي عمل أدبي بشكل عام – ومنح الموت جسداً، هو تجسيد للمعنى: «إعطاء الموت جسداً يعني خلق تمثيل جسدي للمعنى». غالبًا ما يكون الموت الموضّح في الأدب موتًا ذا معنى بقدر ما يشير إلى معنى حياة البطل. يبدو أن هناك أنواعًا مختلفة من الموت ذي المعنى. على سبيل المثال، الموت البطولي، الذي يؤكد في لحظاته الأخيرة البطل كبطل. الشعر الملحمي الكلاسيكي هو حالة واضحة لهذا الأمر، لكن أكثر دلالة يبدو في عمل «وفاة الملك آرثر» لتوماس مالوري. في هذا العمل الضخم، يجمع مالوري حكايات مختلفة عن الملك آرثر وفرسان المائدة المستديرة. يبدأ الكتاب بقصة والد آرثر، الملك أوثر بندراغون، وقصة الليلة التي تم فيها تصور آرثر، وينتهي بموت آرثر. العنوان الذي يعطيه مالوري للعمل بأكمله هو تحديداً «وفاة آرثر»، مما يشير إلى أن موت الملك آرثر هو ما يمنح المعنى لكل سلسلة الحكايات، وهو ذروتها النهائية.

مثال آخر على الموت ذي المعنى هو الموت المأساوي. موت جوكاستا في نهاية «أوديب ملكاً»، والموت الغامض لأوديب نفسه في نهاية «أوديب في كولونوس»، وموت أنتيغون كلها تدل، بطريقة ما، على معنى القدر. موت كوردليا والملك لير في نهاية مسرحية «الملك لير» لشكسبير هو أيضًا مأساوي. غالبًا ما يكون الموت المأساوي وسيلة لمناقشة الموت، وطرحه كمشكلة. وهكذا، عندما يحمل لير في نهاية المسرحية جثة ابنته الثالثة، الوحيدة التي لا تزال تهتم به حتى بعد حرمه من حقوقه ونكر وجودها، يقول: «لن تأتي بعد الآن؛ أبدًا، أبدًا، أبدًا، أبدًا، أبدًا». يمكن القول إن لير هنا يؤكد أنها رحلت إلى الأبد، وفي الوقت نفسه يرفض قبول رحيلها، واصفاً بهذه الطريقة الجانبين المتناقضين لعلاقة الإنسان بالموت. الموت لا رجعة فيه، فالأشياء لن تعود كما كانت أبداً، ولن يعود من رحل عن الحياة. وفي الوقت نفسه، يبدو الموت مستحيلاً، لا يحدث أبداً، لن يؤثر عليّ، ولا على أقرب أصدقائي؛ وعندما يحدث أخيراً، لا أستطيع قبوله، لا أستطيع فهمه وأرفض الاعتراف به. يبدو أن تكرار النفي في كلمات لير يقود من الجانب الأول (عدم القابلية للإلغاء) إلى الجانب الثاني (الإنكار). كلمات لير الأخيرة («هل ترى هذا؟ انظر إليها! انظر، شفتيها! انظر هناك! انظر هناك!») يمكن قراءتها كتعبير عن عدم فهم الموت. كأنه ينظر إلى ابنته ولا يرى، ولا يستطيع أن يفهم كيف يمكن أن تكون ميتة وماذا يعني هذا. إنه يطلب بإلحاح مِن مَن حوله أن ينظروا، كأنه يرى ولا يرى، في نفس الوقت، الفراغ الذي لا يمكن رؤيته للموت. بهذه الطريقة، لا يسأل فقط ما هو الموت بعد كل شيء، ولكنه أيضاً يشكك في معنى الموت. يمكن أن يكون الموت المأساوي خطوة نحو طرح مشكلة شكل الموت ذي المعنى. سأعود لاحقًا إلى هذا الطرح.

ليست كل وفاة في المأساة موتاً مأساوياً بالضرورة. في مسرحية «الملك لير»، على سبيل المثال، تموت الابنتان الأخريات، غونريل وريغان، تماماً مثل كوردليا، لكن موتهما يبدو أنه يأتي كشكل من أشكال العقاب على أفعالهما، وعلى الطريقة التي عاملتا بها وخانتا والدهما. الموت بوصفه عقاباً، انتقاماً، أو قصاصاً، هو شكل آخر من أشكال الموت ذو المعنى. يُستخدم هذا النوع في مختلف الأنواع الأدبية، من الملحمة والمأساة إلى الهجاء والكوميديا. وهكذا، في «دون جوان» لموليير، يموت البطل في النهاية، ويشير هذا الموت، الذي يأتي كعقاب إلهي، إلى معنى حياة دون جوان، كاشفاً عن أفعاله كأفعال خاطئة.

يمكن أن يتخذ الموت ذو المعنى بعد ارتكاب الخطأ شكل الموت كفداء، أو تكفير، أو مصالحة. وقد يؤدي الخطأ ذاته إلى الموت في حالة القتل أو الانتحار، وربما يُنظر إلى الانتحار هنا كشكلين من أشكال الموت بوصفه جريمة. ومع ذلك، غالباً لا يتم تصوير الانتحار كجريمة، وفي معظم الأحيان يشكّل نوعاً منفصلاً من الموت ذو المعنى حيث يكون الشخص الذي سيموت هو من يقرر حكمه على معنى حياته. يمكن أيضاً الإشارة إلى حالات الموت بسبب الحب (قد يكون مأساوياً، كما في «روميو وجولييت»، أو غير ذلك، كما في «لم يعد بشرياً» لأوسامو دازاي)، والموت التضحيّ؛ الموت بوصفه تضحية أو تضحية ذاتية (كل مرة يضحي فيها البطل بنفسه من أجل شيء ما: من أجل الوطن، من أجل الحرية، من أجل أيديولوجيا، إلخ).

من الواضح أنه يمكن أن يكون هناك تداخل بين أنواع الموت ذو المعنى المختلفة. قد يكون الموت العاطفي مأساوياً وتضحية في الوقت نفسه، كما في حالة المحب الذي يضحي بنفسه من أجل محبوبته، وهكذا دواليك. على سبيل المثال، تنتحر جوكاستا – وهو فعل يمكن تفسيره على أنه محاولة لتكفير ذنوبها؛ ومع ذلك، فإن السياق العام لمسرحية سوفوكليس يقدم موتها بوصفه مأساوياً. من الذي يقرر معنى الموت ذو المعنى يظل سؤالاً مفتوحاً يمكن أن يجيب عليه المؤلف أو الشخصيات في العمل، كما هو الحال في المثال المذكور أعلاه في «الملك لير». جدير بالذكر أن الموت ذو المعنى، الذي تمت مناقشته أعلاه، غالباً ما يكون موتاً في النهاية، موتاً يأتي في النهاية وينهي القصة، وبالتالي يمثل تطابقاً بين القصة والحياة. من «وفاة الملك آرثر» إلى «آنا كارنينا» وما بعدها، هناك نموذج متكرر، تقليد معين في الأدب يمنح الحياة معناها باستخدام اللحظة الأخيرة، لحظة الموت؛ تقليد غائي حيث يتطابق الهدف والموت. ولكن هذا ليس الحال الوحيد للموت ذو المعنى. ما يثير الاهتمام بشكل خاص هو الحالة التي تبدأ فيها القصة بالموت. الشكل الأكثر شيوعاً لهذه الحالة هو الرواية البوليسية أو أدب الجريمة. يمكن القول إن الموت في البداية هو واحد من المواضيع الشائعة في أدب الجريمة. بالطبع، بما أن الموت في البداية هو ما يُطلق الحبكة، فهو بوضوح نوع من الموت الوظيفي كما تم تعريفه أعلاه، بمعنى أن الموت هنا لا يتمحور حول ذاته، بل يتم استغلاله لأغراض السرد.

ومع ذلك، حتى لو لم يُتمحور «لذاته»، فإن الموت الأولي، الموت في البداية، هو موضوع تلك الأعمال الأدبية التي تعتمد على هذا الموضوع الشائع. يقوم المحققون الخاصون وضباط الشرطة في روايات الجريمة بالتحقيق في الموت الأولي وحل الجريمة في النهاية من خلال «حلّ» الموت. يمكن القول إن أدب الجريمة يتعامل في الأساس مع سؤال الموت، يطرحه بشكل صريح ويجيب عليه. وجوده الأساسي هو طرح هذا السؤال والإجابة عليه. ومع ذلك، فإن الطريقة التي يُطرح بها ويُجاب فيها على سؤال الموت في أدب الجريمة تحرفه وتستبدله. تحرفه من خلال التركيز ليس على الموت نفسه، بل على ما أدى إلى الموت. تستبدل السؤال حول الموت بسؤال حول سبب الموت. على عكس معظم حالات الموت ذو المعنى، يطرح أدب الجريمة الموت كسؤال لا تكون إجابته مرئية. القارئ لا يعرف سوى القليل عن حياة الشخص الذي كانت نهايته الموت المصور.

ما هو أكثر من ذلك، فإن حياة الشخص بالكامل غالباً لا تقدم إجابة على سؤال الموت. بعبارة أخرى، فإن أدب الجريمة، بطريقة ما، يقطع العلاقة الواضحة جداً بين الحياة والقصة، وهي العلاقة القائمة على سلطة الموت كلحظة أخيرة تمنح الحياة معناها، وتحولها إلى شكل قابل للنقل. يتم استبدال صورة الموت باعتباره ما يمنح الحياة معناها بصورة للموت الذي لا يُعرف معناه مسبقاً. وهكذا يتم فصل معنى الموت عن معنى الحياة، ويتم طرح سؤال الموت باعتباره سؤالاً قائماً بذاته. ولكن، كما أشرت بالفعل، فإن سؤال الموت يتخذ شكل سؤال حول سبب الموت، وبهذه الطريقة يتجنب السؤال الحقيقي عن الموت. إن هذا التحويل للسؤال هو ما يجعل إجابة أدب الجريمة ممكنة. يتم تحويل لغز الموت إلى أحجية عن سببه، أحجية يمكن حلها. يصبح الموت في أدب الجريمة قابلاً للحل. ليس من قبيل المصادفة أن أدب الجريمة يظهر في النصف الثاني ونهاية القرن التاسع عشر في سياق تطور العلوم الحديثة كعلوم وضعية. الحل العلمي لأحجية الموت هو حل زائف لأن السؤال لم يُطرح بالطريقة الصحيحة واللغز الأصلي قد ضاع. أحجية الموت كأحجية عن سببها لا تزال تحمل معها انعكاس الضوء المظلم للغز الأصلي، لكنها تحولت إلى الضوء التجاري لإعلانات الشوارع التي لم يعد الناس يلاحظونها.

حتى الآن، قمت بسرد عدة أنواع من الموت ذو المعنى: الموت البطولي، الموت المأساوي، الموت العاطفي، الموت كعقاب، والموت كجريمة، والموت كتضحية. ربما هناك أنواع أخرى. في جميع هذه الحالات، يُعتبر الموت وسيلة للكشف عن العلاقة بين الحياة والعمل الأدبي، لكنه لا يقول شيئاً عن الموت «لذاته». تصوير الموت هو تصوير (لمعنى) الحياة. كما قلت، الموت ذو المعنى عادة ما يكون الموت في النهاية، الموت الذي يأتي في النهاية وينهي القصة. الموت في النهاية يعطي معنى ويقيّم الحياة كلها والعمل كله في نقطة تطابقهما – الذي يظل غير مكتمل أبداً. وهكذا، في حالة موت «كيفن»، الموت التضحي الذي يُقدّم من أجل الحرية (الوطنية أو غيرها)، والموت العقابي، وغيرها، فإن الموت بأثر رجعي يعطي معنى لكل ما حدث. الموت يتمّ ترفعه في المعنى. ومع ذلك، ما هو المجال، إن كان هناك واحد، للمعنى الذي يترتب على الصيغة «الموت ذو المعنى»؟ يجب أن يُكرر أن المعنى في الموت ذو المعنى هو معنى الحياة. الموت ذو المعنى هو الموت الذي يعطي معنى للحياة. لكن ما هو المكان، ما الذي يمكن أن يحل مكان معنى الحياة؟ كيف يتم تعريف هذا المكان؟ لماذا يكون الموت في موقع يسمح له بمنح الحياة معناها؟ كل هذه الأسئلة تفترض علاقة ثابتة بين المعنى والقيمة. الموت بوصفه منحاً لمعنى الحياة يجعل من الواضح إذا كانت الحياة، هذه الحياة بالذات، تستحق أن تُعاش. سؤال القيمة يوجه سؤال المعنى ويسمح بترجمة الأخير في مصطلحات القيمة. ومع ذلك، وبطريقة غريبة، فإن ما يجعل الحياة جديرة بالعيش هو ما يستحق الموت من أجله. يقول دريدا هذا بإيجاز: «قيمة الحياة البشرية [...] هي ما هو أكثر قيمة من الحياة». وهذا بالضبط لأن ما هو أكثر قيمة من الحياة يُقاس بالموت. معنى الحياة هو ما يمكن أن يتجاوز الحياة في الموت. ولكن بعد ذلك، حتى في الموت، سيؤكد الحياة والذيم يحيونها. ما هو أكثر قيمة من الحياة هو إذاً أكبر من الموت. وهو ما يمنح المعنى، ما هو ذو معنى (الحياة، العمل، الحب، الحرية، الاستقلال، الكرامة، الشرف، إلخ). هكذا يُعرّف مجال المعنى: إنه ما يجب تأكيده بما يتجاوز الحياة، وفي هذا التأكيد ينفي الموت. في كلمات دريدا: «Le sens est ce qui étanche le sang. [المعنى هو ما يوقف النزيف]». المعنى هو ما يوقف النزيف وبالتالي ينفي الموت. ما يجعل الحياة جديرة بالعيش أكبر من الموت، إنه ينجو من الموت. وهو ينجو بوصفه المعنى.

في الأدب، مع ذلك، يتم دائماً التشكيك في المعنى، هو المعنى الذي وُضع موضع تساؤل. حتى في حالة الموت ذو المعنى، يبقى السؤال حول من يقرر ما إذا كان الموت ذو معنى وما هو المعنى مفتوحاً، كما تم ذكره سابقاً. العديد من الأعمال التي تعالج الموت موضوعياً تضع السؤال تحديداً حول المعنى – معنى الحياة، ومعنى الموت. الكلمات الأخيرة في «الملك لير»، التي تكرر «أبداً» و«انظر هناك!»، هي مثال جيد على هذه الإشكالية للموت ذو المعنى. يمكن تقديم أمثلة أخرى أكثر دلالة كذلك. «الشياطين» لدوستويفسكي أو «الأخوة كارامازوف» تطرح بشكل صريح الأفق سؤال المعنى أو اللا معنى للموت. نصوص إدغار آلان بو تترك القارئ في حيرة أمام معنى الموت غير المفهوم. يمكن أيضاً الإشارة إلى القصائد الرمزية الثانية التي كتبها لورد تينيسون، المعنونة «لا شيء سيموت» و«كل شيء يجب أن يموت»: هنا الأولي يبرز الحياة وتحولها المستمر («متى يشعر القلب بالتعب من الضرب؟ وهل تموت الطبيعة؟ أبداً، أوه! أبداً، لا شيء سيموت؛»)، بينما الثانية تؤكد الموت بوصفه النهاية النهائية لكل شيء («حتى وإن كان قلب هذا الصباح ينبض بالفرح، وهو يملأ نفسه بالمرح، لكن كل شيء يجب أن يموت»). وهكذا، يتغير الموت ذو المعنى، الموت بوصفه ما يعطي الحياة معناها، الموت بوصفه معنى، إلى معنى يُوضع موضع تساؤل. فقط بعد أن يُطرح سؤال معنى الحياة ويُشكك فيه، ويُكتشف أنه ليس مضموناً من خلال القصة أو شكل آخر من أشكال التصوير، يمكن طرح سؤال الموت على مستوى الموضوع. العديد من الأعمال التي تُعتبر ممثلة لما يُسمى الحداثة تطرح إشكالية المعنى وبالتالي تطرح أيضاً إشكالية معنى الموت. يمكن القول إن هذه الإشكالية جزء من عملية أكثر شمولاً لإضفاء الشرعية على جميع الحالات المتعالية في الحداثة، ولهذا السبب يجب البحث عن المعنى على هذه الجهة من الحياة ولن يستطيع المعنى أن يتجاوز الموت. في الوقت نفسه، فإن هذا التشكيك في المعنى وفي معنى الموت هو أيضاً جزء من تقليد أدبي طويل يبدأ منذ زمن «سافو». هذا التقليد له قوتان رئيسيتان: الموت الشخصي والموت بالنسبة للأشخاص المتجاوزين. وهكذا، فإن الحزن والفجيعة، من جهة، والأنانية واللامبالاة لقبول الموت الشخصي، من جهة أخرى، هما مصدر إشكالية المعنى المتعلقة بمسألة الموت على مر القرون.

خطوة واحدة تفصل بين المعنى المُثار كسؤال وبين ما يمكن أن يُطلق عليه الموت بلا معنى. بالطبع، قد يأتي الموت بلا معنى كتقييم لحياة بلا معنى، وفي هذه الحالة يمكن اعتباره موتًا ذا مغزى، لأنه يعكس الحياة التي عاشها الفرد. فالموت يعطي معنى للحياة، المعنى الذي تستحقه. لذلك، إذا كانت الحياة بلا هدف، سيكون الموت بلا معنى، لكنه بذلك يمنح معنى يتمثل في انعدام المعنى نفسه. على سبيل المثال، في رواية «لم يعد بشريًا» لدازاي أوسامو، يمكن القول إن البطل يفشل مرة بعد أخرى في إنهاء حياته لأنه لو مات، لكان موته أضفى حدًا أدنى من المعنى على حياته التي يراها بلا معنى. ومع ذلك، هناك نوع من الموت بلا معنى لا يمكن تبريره أو تفسيره؛ موت لا علاقة له بالسؤال عن كيفية عيش الشخص حياته، ولا بما إذا كان شخصًا جيدًا أم لا، ولا بأفعاله. لا يتعلق هذا النوع بالمنطق أيضًا – حيث ينفصل المنطق عن المعنى، ولا يقدّم أي إجابة عن سؤال الموت. الفرق بين نوعي الموت بلا معنى – الموت الذي يتحدى المعنى والموت الذي ينفيه تمامًا – غامض وهش، لكنه يبرز وجود موت بلا معنى لا يمكن تقليص سلبيته إلى نوع آخر من المعنى. 

موت جوزيف ك. في نهاية رواية «المحاكمة» لفرانز كافكا هو مثال جيد على الموت بلا معنى. لو كان لدي وقت، كنت سأطوّر دراسة مقارنة طويلة بين رواية كافكا «المحاكمة» ورواية موريس بلانشو «توماس الغامض»، مركّزًا على موت جوزيف ك. وتأملات توماس بعد وفاة آنّا. في هذه المناجاة الطويلة، يتأمل توماس في الموت، ويرفض أي وسيلة قدّمتها التقاليد الأدبية أو الفلسفية لجعل الموت ذا معنى. يتحدث توماس عن موت آنّا قائلاً: «الموت كان حيلة لمنح العدم جسدًا»، ويقارن ذلك بحالته الخاصة، حيث الموت ذاته يتغلغل في حياته ويصبح «موت الموت». يبدو أن توماس عالق في احتضار مستمر، مما يجعله أشبه بـ«الجثة الوحيدة للإنسانية». طوال هذه التأملات الطويلة، لا يظهر الموت كشيء ذي معنى. 

لكن، رغم ذلك، فإن مجرد التفكير في الموت ينقذه من الهاوية التي لا معنى لها. الأدب لا يسمح للموت أن يصبح عدميًا تمامًا؛ بل يجعل الموت موضوعًا للتساؤل الدائم. أما كافكا، فيقدم الموت في «المحاكمة» بطريقة أكثر قسوة وشدة. بعد موت جوزيف ك.، لا يحدث أي نقاش. يقول أحد الجلادين إنه مات مثل كلب، ثم يضيف الراوي تعليقًا غامضًا بأن العار الذي شعر به جوزيف سيبقى بعده. يمكن القول إن هذا العار هو نتيجة موت بلا معنى، أو ربما عار شخص لم يفهم حتى النهاية لماذا يموت. مرة أخرى، يبقى الفرق بين التساؤل عن المعنى واللاجدوى المطلقة غامضًا ومائعًا، لكنه يكشف عن موقف من المعنى نفسه. موقف لا يعتبر المعنى أمرًا مسلّمًا به، بل يشكك فيه باستمرار. مثال آخر على الموت بلا معنى نجده في أعمال دانييل خارمس، الكاتب الروسي الذي ينتمي إلى جماعة «أوبريو»، وهي جماعة طليعية سعت إلى تجديد الفن من خلال العبثية والسخرية. في عام ١٩٣٦، كتب خارمس قطعة قصيرة تقول:

ذات مرة أكل أورلوف كمية كبيرة من البازلاء ومات. وعندما علم كيريلوف بذلك، مات هو الآخر. أما سبيريدونوف، فقد مات من تلقاء نفسه. وسقطت زوجة سبيريدونوف من الخزانة وماتت. وغرق أطفال سبيريدونوف في البركة. وأصبحت جدته مدمنة خمر وشحاذة. وتوقف ميخايلوف عن تمشيط شعره وأصيب بالجرب. ورسم كروغلوف امرأة تحمل سوطًا وجُن. وأما بيرخريوستوف، فقد تلقى ٤٠٠ روبل عبر البرقية، فغدا مغرورًا وتم فصله من العمل. كانوا أناسًا طيبين، لكنهم لم يعرفوا كيف يعيشون حياتهم.

تحليل هذه القطعة ليس سهلاً. موت أورلوف له سبب – الإفراط في أكل البازلاء. لكن القارئ لا يعرف شيئًا عن حياته أو خلفيته. السبب يبدو سخيفًا، لكنه يظل سببًا. أما موت كيريلوف، فهو نتيجة غير محتملة لكنها ممكنة – مجرد سماعه بموت أورلوف. أما سبيريدونوف، فيموت دون أي سبب محدد، ومن هنا تتوقف سلسلة التفسيرات. ومع ذلك، تظهر بعض الروابط بين الشخصيات. هناك عائلة كاملة يموت جميع أفرادها، لكن ليس كل الشخصيات تلقى حتفها. البعض يعاني أشكالًا أخرى من التحول: الجنون، المرض، والإفلاس. الأحداث تُروى بنفس الأسلوب، بلا تمييز بين الموت وبين أي تحول آخر. لا يتم وصف أي شخصية بأكثر من جملة واحدة.

يمكن قراءة هذا العمل كنوع من النقد لنظام ستالين، الذي كان خارمس نفسه إحدى ضحاياه. ومع ذلك، فإن مثل هذا التفسير لا يأخذ بعين الاعتبار حقيقة أن شعرية العبث التي تميزت بها جماعة «أوبريو» قد تشكلت قبل موجة القمع، وأن طموحاتها تتجاوز السياق التاريخي للاتحاد السوفيتي في ثلاثينيات القرن العشرين. إن عدم قابلية الموت للتفسير هنا يظهر ضمن سردٍ فقد فيه الرابط بين الحياة والحكاية، بحيث يبدو كل ما يحدث عشوائيًا ودون سبب. (أو أن المنطق المرتبط بهذه الأحداث لا علاقة له بالمعنى.) ومع ذلك، من الصعب اعتبار أن بداية العمل، بسلسلة مكونة من ستة وفيات على الأقل، مجرد صدفة. فلا يبدأ العمل بالجنون، ولا بالطرد من العمل بسبب التفاخر المبالغ فيه. بل يُسلَّط الضوء على الموت، ومن خلال سرد هذا الموت تتجلى اللاجدوى. ويمكن الحديث هنا عن الموت العبثي أو السخيف في أعمال خارمس باعتباره نوعًا خاصًا من الموت الذي يخلو من المعنى. إذا كان موضوع الموت في أعقاب الحرب العالمية الأولى يُقدَّم بشكل رئيسي من منظور «المعنى الذي يُطرح موضع شك»، فإن موضوع الموت الذي يفتقر للمعنى أصبح أكثر شيوعًا بعد الحرب العالمية الثانية. يكشف الموت الذي يخلو من المعنى أن السؤال عن معنى الموت ليس بالضرورة سؤالاً عن أسباب الموت.

كما أشير سابقًا، فإن الموت ذو المعنى في الأدب يُعتبر وسيلة للتجاوز، لإنقاذ ما يجعل الحياة تستحق العيش، وبالتالي لإنقاذ معنى الحياة الفردية في نوعٍ من الحياة الأخرى أو «الحياة بعد الموت». يمكن ربط هذا بالسؤال عن الخلود الأدبي: فالشاعر يُخلد البطل بمدحه وإنشاده عنه، لكنه في الوقت نفسه يُخلد نفسه عبر قصائده. مع التشكيك في المعنى وظهور الموت العبثي، لم تعد هناك ضمانة لوجود البُعد المرتبط بالحياة الأخرى. لا توجد حياة بعد الموت تؤمن ما هو أبعد من الموت. ومع ذلك، فإن مجرد تسليط الضوء على الموت، حتى ولو كان موتًا بلا معنى، يُفعِّل نوعًا من تحييد الموت، حيث يبقى الميت، كما لو أنه عالق على هذه الجهة من الموت. في المراثي وقصائد الحداد، يُستخدم هذا غالبًا كوسيلة للتأكيد على أن من رحل ما زال معنا، وأنه باقٍ بيننا. إن هذا الإنكار للموت، الذي يُفترض في وجود الأدب ذاته، لا يفتح بالضرورة بُعد الحياة ما بعد الموت، لكنه يفتح البُعد المقلق لـ«الحياة في الموت».