إرثٌ وتيه

أستغيث بالقدر أن يعيد إليَّ روحي. - هولدرين، هيبريون

في أعمال هولدرلين، تظهر إشكالية العلاقة بين الشعر والفكر مثالًا واضحًا لما يمكن أن يكون عليه التزاوج بين الإبداع والعمق التأملي. فأسئلة الشعر تصبح ناطقة ومجسدة في قصائده، وتبدو كأنها تطلب في كل قراءة جديدة – بل بالأحرى في كل إلقاء متكرر – أن يصبح التفكير الشعري بحد ذاته دليلًا على وجود حقائق تتجاوز الظاهر. وما يتجدد باستمرار في هذه القصائد يمكن أن يوصف بـ«الفلسفة الشعرية» أو ما أسميه «الشعرنة الفكرية».

ولكن، ما معنى هذا المصطلح؟

الشعرنة الفكرية هي «شعرية الفكر»، غايتها أن توقظ الحواس الجمالية للفلسفة، وأن تنفذ في عمق الشعر بعقلانية فلسفية. في أعمال هولدرلين، يحدث ذلك بحدة لا يكاد يُقارن بها سوى شدة التعبير عند شِيلي وكيتس. وإلى هذا العمق، يضاف طابع تجريبي يميّزه بوضوح عن قصائد شيلر الفلسفية. أما التفكير الشعري، فهو أن تمنح الاستعارة منطقها الخاص. أن ترى في تشكيلها حدثًا حسيًّا وروحيًّا معًا، وأن تتناول هيكلها النقدي بوعي عميق. التفكير الشعري هو تفكير يتجاوز الوسائل الإدراكية البحتة، يستقصي جوهر الحقيقة الكامنة في الاستعارة، ويتلمّس أثر حركتها في التنفيذ أو الإنجاز اللغوي. في هذا النوع من التفكير، تُفعَّل الأشكال وتصبح أدوات للتأمل. ترتيبها وتعاقبها يحدد أثر هذا التفكير، خصوصًا عند «الوقفات والانقطاعات في تدفق الأفكار»، كما يقول راينر نيغل. 

بالنسبة إلى هولدرلين، كانت الاستعارات، كصور للتفكير، تُصبح أشبه بـ«شعارات هادية»، كما يذكر في قصيدة باتموس. هذه الصور، على الرغم من أنها تبدو ملموسة، إلا أنها تتلاشى في المدى الأثيري، لتفتح دروبًا تفكيرًا تؤدي إلى وضع جمالي. «وهناك، عميقًا، في الجبال، تنمو صور حية خضراء» – تُرى فقط حينما يسلك المرء هذه الدروب الفكرية. هذا التفكير، في أعمال هولدرلين، يتجلى شعريًا غالبًا في صيغة أسئلة أو صيحات استنكارية: «نور الحب! هل تشرقين أيضًا على الأموات، أيتها الذهبية؟». وتتبدى أيضًا في محاولات شعريّة متشابكة ومتاهية لإدراك «الحساب القانوني [...] الذي يُنتج الجمال». 

لكن، رغم كثرة التساؤلات، لم تُفضِ هذه الأسئلة في أشعار هولدرلين إلى تمردٍ فعلي. وإذا حدث، فقد كان تمردًا مستترًا أو موجهًا إلى الداخل، ضد نفسه. كما يشير ألبير كامو، فإن كل تمرد يعبّر عن «شوق إلى البراءة» و«دعوة إلى الكينونة». وقد عاش هذان الشعوران في قلب هولدرلين، لكن دون علامات واضحة لتمرد ملموس، ما لم يربط القارئ «غضب إيمبيدوكليس» بهذه الفكرة. ليس من الغريب إذًا أن يجد الفلاسفة في شعر هولدرلين نموذجًا فكريًا، يعيدون تفسيره وفق أطرهم الخاصة. وأبرز مثال – وأشدها إثارة للجدل – هو ما قام به مارتن هايدغر، حيث وجد في شعر هولدرلين ميدانًا زئبقيًا حاول من خلاله أن يُكفّر عن سوء توظيفه للفكر في أعوام ١٩٣٣-١٩٣٤. لقد فهم هايدغر شعر هولدرلين كملاذ هروبي، بل كملجأ، بعد الإخفاق المأساوي لتسخير الفكر في خدمة «النهضة» الفاشية، التي ما كانت إلا سقوطًا في البربرية. إذ كما يقول هولدرلين، مترجمًا عن سوفوكليس في أنتيغون: «لا شيء أفظع من الإنسان».

محاضرات هايدغر حول القصيدة الرثائية «جيرمانيا» التي ألقاها بين عامي ١٩٣٤/٣٥ و١٩٤٣، وكذلك حول الأناشيد «الراين» و«الإيستر» (ويعني نهر الدانوب)، إضافة إلى مقالات ومحاضرات أخرى مجتمعة تحت عنوان «توضيحات حول شعر هولدرلين»، دارت جميعها حول القصيدة باعتبارها حوارًا للغة مع ذاتها، حول مشكلة «ما لا يُسمع» أو «ما لا يُدرك»، وحول الموضوع الجيو-شعري الأساسي للأنهار في هذا الشعر، وأخيرًا حول سؤال «جوهره». لم يذكر هايدغر في هذه المحاضرات رواية هيبريون لهولدرلين، رغم ما تحويه من «التوبيخ الألماني» الشهير: «لا أستطيع أن أفكر في شعب أكثر تمزقًا من الألمان. ترى الحرفيين، ولكنك لا ترى بشرًا، ترى المفكرين، ولكنك لا ترى بشرًا، ترى الكهنة، ولكنك لا ترى بشرًا». ولكنه نجح، على الأقل، في تحرير تفسيره لشعر هولدرلين من مصطلحات النازية، واستبدلها بأسلوب خاص به، يتمثل في لغة فلسفية فريدة جعلت من المفاهيم الفردية جوانبًا من الكينونة تنبع من استقلالية فلسفية خالصة. 

سعى هايدغر إلى إثبات كيف أن هذا التعامل مع اللغة ينبع من شعر هولدرلين واستخدامه للكلمات، حيث اكتشف تجسيدًا لغويًا للكينونة. وقد عرّف ذلك كعملية تقترب فيها «الكينونة» و«الصيرورة» من حالة شعرية متجاورة. ومن هنا جاء اهتمامه بالوسيط السائل للأنهار في أعمال هولدرلين، حيث اكتسبت العبارة الأساسية «Alles Fließend» («كل شيء يتدفق») معنى جديدًا. في نظر هايدغر، شعر هولدرلين هو «أساس جدير للكينونة»، تعززه «علامات الآلهة» التي استطاع هذا الشاعر التقاطها وتفسيرها. أن يكتب الشاعر في «أزمنة ضئيلة» («dürftiger Zeit»)، كما قال هايدغر، يعني التأمل في أثر الآلهة. وربما كانت هذه القراءة تتسق مع نوايا هولدرلين نفسه، إذ كان يرى زمانه بالفعل زمنًا «ضئيلًا»، يفتقر إلى المعنى، حيث تصبح كلمة الشاعر أساسًا «في حاجة». 

تتلاقى هذه الفكرة مع سؤال الشاعر: «لماذا الشعراء [...]؟»، وهو السؤال الذي عبّر عن شعور أساسي ميّز مرحلته «المتأخرة»، والذي منح هذا الجهد عنوانه: الإدراك النقدي للذات والزمان، مع الإحساس بزوال قيمتهما. كما قال هولدرلين: «لكنهم لا حاجة لهم بي». غير أن هايدغر أخفى هذا المنطلق في تفسيره. لذلك، لم يكن وولتر موشغ مخطئًا حين اتهم هايدغر برفع هولدرلين إلى مرتبة «نبي منقذ ومجلب للنور»، وبادعاء أنه «كشف عن حقيقة واحدة سعيدة بشأنه، أفلتت من العلماء الأدبيين الذين أصيبوا بالعمى». ومع ذلك، فإن هايدغر أدرك بحق أن هولدرلين كان من الأوائل الذين أثمروا عن التداخل بين الفكر والشعر، من خلال التأمل في المبادئ الجمالية وتطبيقها في عمله. ومن المنطقي أن يرى «العلماء الأدبيون» القادمين من فقه اللغة طموحاتهم الفلسفية، والفلاسفة قواعدهم الفقهية-الشعرية عندما يتناولون هولدرلين – أو، بالأحرى، عندما «يعملون عليه». لكن ما يُغفل عنه في كلا الحالتين، هو متعة هذا الشعر الخالصة، تجربة جماليات اللغة الألمانية التي تتجلى في استكشاف إمكاناتها الإيقاعية-النحوية، وفي التلاعب بأصواتها اللفظية. كما قال هولدرلين: «الحساب القانوني [...]»، الذي يُنتج من خلاله الجميل في حالة هولدرلين.

من المفارقات أن هايدغر تجاهل الظروف التاريخية لكينونة «الكلمة» في شعر هولدرلين. وبالمثل، تظاهر هايدغر بعدم الاكتراث بالخلفية التاريخية لانشغاله الشخصي بهولدرلين. كان يمكن إذن أن يُطلق على اهتمامه بهذا الشعر عنوان: «كينونة بلا زمن». تيودور أدورنو استجاب لهذه الظاهرة الإشكالية في عام ١٩٦٣/١٩٦٤، بمقالة أهداها إلى بيتر زوندي بعنوان «حول شعر هولدرلين المتأخر»، نُشرت تحت التصنيف التركيبي «التجاور النحوي» (Parataxis). في هذه المقالة، اقترح أدورنو، كما قال غوتفريد بن لاحقًا، أن «كل شيء بالفعل» يتعلق بفن التركيب النحوي. ركز أدورنو على ظاهرة التسلسل في أعمال هولدرلين المتأخرة، ليس فقط من خلال مقارنتها بأعمال بيتهوفن المتأخرة، بل باعتبارها أيضًا علامة على حداثة هذا الشعر، الذي يتنبأ بالاتجاهات المستقبلية. 

من المثير أن أدورنو، بوصفه ناقدًا ديالكتيكيًا للتنوير، يرى في «ظلمة القصائد» نقطة انطلاق للخطاب الفلسفي في أعمال هولدرلين: «ظلمة القصائد، وليس ما يُفكر فيه داخلها، تُجبرنا على الفلسفة». هذه «الظلمة» تُفهم كدفاع عن الأسطورة، التي ترى نفسها بدورها «مُنعَمة» بما وصفه والتر بنيامين، قبل هايدغر، بـ«الشعري المُسبق الخلق»، أو «الشعري» بحد ذاته، في تفسيراته الراديكالية المبكرة لقصيدتي شجاعة الشاعر (Dichtermut) والخجل (Blödigkeit) من عام ١٩١٥. يُظهر استشهاد أدورنو بأهمية هذا النقاش، الكائن عند الحدود بين فقه اللغة والفلسفة، في تأثير هولدرلين المستمر. عرّف والتر بنيامين «الشعري» بأنه «شرط مسبق للقصيدة»، باعتباره فضاءً علائقيًا بين «العمل الفني والحياة»، وواجهة للتقاليد والتجارب. في القصيدة، تتضافر المادة اللغوية، والشكل الشعري، والمواد الأسطورية - التي أطلق عليها بنيامين «الروابط الأسطورية» - حيث تحقق هذه الروابط تجلياتها المختلفة داخل القصيدة. 

للوهلة الأولى، يبدو هذا النهج مربكًا، إذ أن «الشعري»، وفقًا للفهم الشائع، يُنظر إليه على أنه نتاج القصيدة. لكن مع بنيامين، الأمر على العكس: القصيدة تنبثق من «الشعري» كشرط مسبق لها. تشمل القصيدة أيضًا الفكر. مستندًا إلى بنيامين، اتهم أدورنو هايدغر بأنه «حيّد» التوتر بين قصائد هولدرلين والواقع، وفسر أعماله كـ«اتفاق مع المصير». إضافة إلى ذلك، رأى أن هايدغر بالغ في الحالة الأنطولوجية لما «فكر فيه» هولدرلين، «بدلًا من استنباط أهميته ضمن الفكر». علاوة على ذلك، تجاهل هايدغر إلى حد كبير أهمية الشكل في قصائد هولدرلين ولم يعترف بقيمته الجوهرية، بل بحقيقة أن الشكل ذاته يصبح فعالًا، كما في القصائد والأنشودات، التي وصفها أدورنو بأنها «الفاعل» لهذا «التفعيل». 

ما يثير الفضول في هذه الجدلية أنها تعكس وتعزز العلاقة الأساسية بين الشعر والفكر، التي تنتمي إليها نقطة انطلاق أعمال هولدرلين. مكانها الأول كان المعهد اللاهوتي في توبنغن، المعروف باسم توبنغن شتيفت، ثم لاحقًا - حوالي عام ١٧٩٥ - في النقاشات في مدينة يينا، معقل الثوريين الألمان، أي الفكر «الرومانسي» المتأثر بشيلر، ونيتهامر، ورينولد، وقبل كل شيء فيخته. تجسد هذا التمهيد الفكري في الثلاثي المبكر لتوبنغن: هيغل، هولدرلين، وشيلينغ، الذين تقاسموا غرفة واحدة حتى عام ١٧٩٣. العمل المقتطف الحكم والكينونة (Urtheil und Seyn)، الذي ربما كتبه هولدرلين في ربيع عام ١٧٩٥، إضافة إلى الإنجاز الجماعي لهذا الثلاثي، «المخطط» أو أقدم برنامج للنظام في المثالية الألمانية (Das älteste Systemprogramm des deutschen Idealismus) (المكتوب في ١٧٩٦/١٧٩٧)، يُعتبر الوثيقة الأكثر أهمية لهذا التفاعل. هذا الأخير هو العنوان اللاحق لمخطط حول الجماليات والأسطورة، نُقل إلينا في مخطوط هيغل، حيث يدعو هذا المخطط إلى «نهاية الدولة» وإنشاء «توحيدية للعقل والشعور، وتعددية للخيال [الإبداعي] والفنون». المفارقة تكمن في أن «برنامجًا» كان من المفترض أن يكشف «نظامًا»، لا يوجد إلا كجزء متقطع، مما يوحي إما بأن أي «نظام» لا يمكن أن يكون إلا مجتزأ، أو أن المجتزأ أصبح، بطبيعته، برنامجًا بحد ذاته. هولدرلين كان بإمكانه القبول بذلك، لكن ليس أصدقاءه، هيغل وشيلينغ؛ فهما كانا سيعتبران هذا الطرح تحديًا، وعلى مدى العقود التالية، انشغلا بتطوير أنظمة فكرية متماسكة، بدت بعيدة كل البعد عن التقطع.

في دراسته البارزة التي أعادت تشكيل فهمنا لعالم هولدرلين ونمط تفكيره، «العقل في الوعي: دراسات حول تفكير هولدرلين (١٧٩٤-١٧٩٥)»، التي نُشرت عام ١٩٩٢، أوضح ديتر هينريش مدى العمق الذي تمكن هولدرلين من تحقيقه عبر استكشافه لجانبين فقط من التأمل الفلسفي. من خلال الاستنباطات، يحاول هينريش بناء تصورات تجعل من هولدرلين كأنه مؤلف أعمال فلسفية كبرى غير مكتوبة. وبنفس الطريقة، يناقش هينريش نوايا هولدرلين لكتابة رسائل جديدة عن التربية الجمالية، كامتداد لرسائل شيلر الجمالية، وكأنها عمل موجود بالفعل. يمكن القول، بمبررات معقولة، أن هولدرلين أنجز هذا المشروع بالفعل، ولكن بصيغة سردية في عمله هيبريون. 

يواصل هينريش التكهن حول المكان والسبب الذي دفع هولدرلين إلى التوقف عن محاولته إنشاء أنطولوجيا متماسكة، مدعيًا أن بعض الأفكار أصبحت «خطيرة» بالنسبة له، وهو ما يظهر أحيانًا في رسائل الشاعر. من العمل الحكم والكينونة (Urtheil und Seyn)، يستخلص هينريش الصيغة التالية: «شكل المعرفة الذاتية للعلاقة». في هذا المقطع، يكتب هولدرلين: «ولكن كيف يكون الوعي الذاتي ممكنًا؟ عبر معارضة نفسي لنفسي، بفصل نفسي عن نفسي، ولكن رغم هذا الفصل، أتعرف على نفسي كأنني نفس الكائن في النقيض». تأمل هولدرلين العلاقة بين «الحكم» و«الكينونة»، أو بالأحرى: تشكيلاتهما، بناءً على دراساته المتعمقة لأعمال كانط، أفلاطون، ورسائل فريدريك هاينريش ياكوبي حول سبينوزا. وقد دفعت هذه الرؤية الأساسية هينريش إلى وضع المقطع الحكم والكينونة في قلب تحقيقاته حول تفكير هولدرلين. 

تفكير هينريش المتعاطف في «التكوينات» يلقي الضوء بشكل فعال على محاولة هولدرلين لفتح «فضاءات تفكير» لنفسه - في البداية تحت ظلال فيخته - من زوايا متعددة، وهذا بحد ذاته إنجاز ذو قيمة. أما فيما يتعلق بالبرنامج الأقدم للنظام في المثالية الألمانية، فمن اللافت أنه يعتمد على «أنا» واعية بذاتها، أصبحت «عليمة» من خلال الانفصال عن ذاتها ومعارضة ذاتها لنفسها بطريقة تكاد تكون مضادة للنغمات. هذه الأنا استوعبت الحكم بين الذات والموضوع، وبالتالي يمكنها «تنقية» نفسها إلى أولوية الجمالي، وخصوصًا الأسطوري-الشعري. ومع ذلك، هناك القليل من الشك في أن شظايا هولدرلين الفلسفية تغرينا بالمبالغة في تفسيرها، بسبب الطريقة الفريدة التي وصلت إلينا بها هذه الشظايا. 

على سبيل المثال، تم شراء المقطع شظية النظام (System Fragment) في مزاد علني من قبل المكتبة الملكية في برلين عام ١٩١٣ وتم تحريره بعد أربع سنوات بواسطة فرانز روزنزفايغ. أما الحكم والكينونة، فقد ظهر في عام ١٩٣٠ ولم يُنشر حتى عام ١٩٦١ على يد فريدريك بايسنر. منذ ذلك الحين، تركزت الجدالات والدراسات الأدبية حول هذه الكتابات على أهميتها لدعوة فريدريك شليغل إلى «أسطورة جديدة»، وبالتالي على الصلة بين المثالية والرومانسية. يشمل هذا النقاش أعمالًا من كارل هاينز بور، إلى مانفريد فرانك، وروديغَر سافرانسكي، ولكنه يعود إلى والتر بنيامين ويوهانس هوفمايستر، اللذين درسا عام ١٩٣١ التفاعل بين هولدرلين وهيغل بعمق. تشهد هذه الجهود على واحدة من الأطروحات الرئيسية في برنامج النظام: «فلسفة العقل هي فلسفة جمالية». وقد تم تلبية هذا المطلب لاحقًا في «فنومينولوجيا الروح» لهيغل، التي تمثل رواية فلسفية منهجية للتربية، حيث العقل هو البطل الرئيسي.