ما وراء المأساة

 

يا هوراتيو، هناك أشياء أكثر في السماء والأرض، مما تحلم به فلسفتك. - ويليام شكسبير، مأساة هاملت أمير الدنمارك.

فوق كل شيء، هناك شكسبير. - إيمانويل ليفيناس، الواقع وظلّه.

من أين يبدأ الفكر؟ إن مسألة بدايات الفكر هي مسألة فلسفية عميقة. الجواب الفلسفي التقليدي لهذا السؤال معروف جيدًا: العجب (thaumazein) هو بداية الفلسفة (أفلاطون، ثياتيتوس). ولكن بالنسبة لليفيناس، فإن الإجابة مختلفة: ليست تجربة العجب «على الحيرة الواضحة» (أرسطو، الميتافيزيقا) هي التي تكمن في أصل الفكر، بل اللقاء المباشر بالمعنى، بـ«الحياة الحقيقية» التي تكون غائبة دون أن تكون مستحيلة، والتي يتم لقاؤها في الكتب: «دور الأدب الوطني هنا ربما يكون مهمًا جدًا. ليس فقط لأن المرء يتعلم الكلمات منه، بل فيه يعيش 'الحياة الحقيقية التي هي غائبة' ولكنها ليست طوباوية بعد الآن».

 الكتب، بالنسبة لليفيناس - الأدب، الأدب العظيم - هي لقاء مباشر مع وفرة المعنى. هذا صحيح، أولاً وقبل كل شيء، فيما يتعلق بكتاب الكتب: «الكتاب المقدس هو كتاب الكتب حيث قيلت الأشياء الأولى، تلك التي قيلت حتى يكون لحياة الإنسان معنى». ولكن هذا صحيح أيضًا - وإن كان بدرجة أقل - بالنسبة للأدب بشكل عام: «لكن بين الكتاب المقدس والفلاسفة، الكلاسيكيات الروسية - بوشكين، ليرمنتوف، غوغول، تورغينيف، دوستويفسكي وتولستوي، وأيضًا الكتاب الكبار في أوروبا الغربية، وخاصةً شكسبير، المعجب به كثيرًا في هاملت، ماكبث والملك لير». مستلهَمًا بالأدب، يتوجه الفلاسفة إلى العالم. مهمتهم هي التعبير، من خلال اللوغوس، من خلال وسيلة التفكير الخطابي، عن هذا المعنى الذي يُعطى مباشرةً في الكتب. لكن ليس أي كتب: الكتب العظيمة، الأدب العظيم، أو كما يسميه ليفيناس، الأدب الوطني. وفي هذا السياق، يبرز شكسبير، وخصوصًا هاملت. المسرحية هي واحدة من النصوص الأدبية التي يشير إليها ليفيناس كثيرًا في أعماله. في الواقع، إذا كان هناك نص أدبي واحد يمكن القول إنه مصدر إلهام لليفيناس - إلى جانب الكتاب المقدس والتلمود - فهو هاملت لشكسبير.

لذلك، ربما ليس من قبيل الصدفة أن أحد الأماكن القليلة التي يصيغ فيها ليفيناس بوضوح العلاقة بين الفلسفة والأدب هو في المقطع الشهير من «الزمان والآخر»، حيث يتحدث عن شكسبير: «يبدو لي أحيانًا أن الفلسفة بأكملها ليست سوى تأمل في شكسبير». الشاعر يعرف أكثر من الفيلسوف؛ المأساوي يرى أعمق من النظري. الفلاسفة، في أفضل الأحوال، يأخذون ملاحظات. يمكنهم التأمل في المواضيع التي يلمح إليها النص الشعري، لكنهم لا يمكنهم بأي حال من الأحوال تعليم الشاعر؛ لا يكشفون أو يفسرون سر الشاعر. الأدب، إذا تم التحدث عنه بمصطلحات طوبولوجية، أعلى من الفلسفة. إنه يعمل كنص أصلي، بحيث تكون «كل الفلسفة» مجرد تأمل فيه. لذلك، فإن الاقتباسات الأدبية في ليفيناس ليست أبدًا أمثلة لأفكار فلسفية، ولا هي توضيحات لمفاهيم مجردة أكثر دقة.

النص الأدبي بأي حال من الأحوال ليس قابلاً للاختزال إلى التفكير الذي ينشئه. هذا صحيح بشكل خاص فيما يتعلق بعلاقة ليفيناس بشكسبير: ليفيناس، في استحضاراته لشكسبير، لا يدعي قول حقيقة النص الأدبي. على العكس من ذلك، يكشف النص الأدبي، وشكسبير بشكل خاص، عن شيء لا تراه العين العادية، ولا تعترف به التجربة اليومية. لوصفه بمصطلحات الظاهراتية، الأدب هو ممارسة للعصر. إنه يضع العالم الموضوعي بين قوسين (عالم السببية، المعرفة العلمية الإيجابية)، ويكشف الظاهرة في أصلها المعطى، في معناها البسيط.

تقليل النص الشكسبيري - أو أي نص أدبي آخر - إلى الفئات الليفيناسية لن يعني فقط تقليل غنى النص الشعري إلى مفاهيم فلسفية ضيقة، بل سيتعارض مع الطريقة التي ينظر بها ليفيناس نفسه إلى شكسبير. سيعطل التوازن الدقيق جدًا الذي يحاول أن يقيمه بين النص الأدبي والنص الفلسفي. لذلك، بدلاً من تقديم قراءة ليفيناسية لهاملت، سأقترح هنا اتباع كيف يقرأ ليفيناس شكسبير، وبشكل أكثر تحديدًا، سأحاول فهم كيف يعمل النص الشكسبيري - وبشكل أكثر تحديدًا، في هذه الحالة، كيف يعمل هاملت - من داخل النص الليفيناسي، كيف يلهم هذا النص. سأحاول متابعة، مسترشدًا بالنص، الأثر الذي يتركه النص الشكسبيري داخل اللوغوس الليفيناسي.

بعد أن رسمنا العلاقة المثلى بين الأدب والفلسفة، قد نشعر بخيبة أمل في البداية. فإن القراءة المحايدة ستكتشف سريعًا أن ليفيناس نفسه لا يكون دائمًا وفيًا للمعايير العالية التي يضعها في تصريحاته البرمجية عن العلاقة بين الأدب والفلسفة. لنبدأ بهذا.

العبارة الافتتاحية لمناجاة هاملت، «أكون أو لا أكون، هذا هو السؤال»، هي أكثر الاقتباسات الشكسبيرية انتشارًا في أعمال ليفيناس. هذه العبارة الأيقونية يتم اقتباسها مرة بعد مرة، خاصة عندما يوضح ليفيناس برنامجه الفلسفي. في «الأخلاق كالفلسفة الأولى»، نقرأ:

أكون أو لا أكون - هل هذا هو السؤال؟ هل هو السؤال الأول والأخير؟ هل تكمن الإنسانية في إجبار الذات على الوجود، وهل يمثل فهم معنى الوجود - دلالات الفعل أكون - الفلسفة الأولى التي تتطلبها الذات الواعية التي ستصبح معرفة وتمثيلاً يحتفظ بتأكيده ككائن لأجل الموت، مؤكدةً ذاتها كوضوح فكرٍ يفكر بنفسه حتى النهاية، حتى الموت، والذي، حتى في محدوديته - إما أن يكون بضمير معذب غير مبرر في حقه في أن يكون، أو مترددًا بين الخوف والشجاعة في هشاشته المتناهية؟

ما هو السؤال الأساسي؟ ما هو سؤال الأسئلة؟ يمكن اعتبار فلسفة ليفيناس كلها محاولة للإجابة على هذا السؤال بطريقة مختلفة عما قد يوحي به اقتباس شكسبير. «أكون أو لا أكون» ليس هو السؤال، بالنسبة لليفيناس. بدلاً من الذات المأساوية التي تسأل نفسها عن وجودها، هذه الذات البطولية التي تواجه الموت وتكتشف وجودها الأصيل في العالم، يظهر ليفيناس أولوية العلاقة مع الآخر، أولوية الذات المسؤولة، الذات التي لا تسأل عن كينونتها بل تتساءل عن كينونتها بواسطة الآخر. أو كما يقول لاحقًا في هذا النص، السؤال الأساسي هو سؤال تبرير وجود الذات، أو سؤال العدالة: «هذا هو السؤال عن معنى الوجود: ليس أنطولوجيا فهم ذلك الفعل العظيم، بل أخلاقيات عدالته. السؤال بامتياز أو سؤال الفلسفة. ليس 'لماذا الوجود بدلاً من اللاشيء؟'، بل كيف يبرر الوجود نفسه».

عبر هاملت، يسعى ليفيناس إلى مجابهة هايدغر. يُقرأ سؤال هاملت هنا كسؤال هايدغري، كسؤال الأنطولوجيا، أو «السؤال الأساسي للميتافيزيقا التقليدية»، كما يضعه هايدغر في مقدمة الميتافيزيقا. ضد هذا البرنامج الفلسفي الهايدغري-الهاملتي، يصيغ ليفيناس اعتراضه: سؤال الأسئلة ليس سؤال الوجود، بل سؤال التجاوز، سؤال الآخر، الذي يتطلب إعادة نظر شاملة في المشروع الفلسفي، في لغته، في بنيته العميقة، والذي يتطلب لغة جديدة، لوغوس جديد: لغة خلاف الوجود، للفرق الأخلاقي، هذا الفرق الذي يفرضه التجاوز على الذات ويختلف عن الفرق الأنطولوجي.

يظهر هذا الـ«هاملت الهايدغري» مرارًا وتكرارًا في نصوص ليفيناس. في كتاب «غير الوجود»، المحاولة الأكثر جذرية لليفيناس في صياغة لغة قادرة على التعبير عن معنى التجاوز، يتم استحضار هاملت في الصفحات الأولى من الكتاب، حيث يصيغ ليفيناس تباعده عن المشروع الفلسفي الغربي:

أكون أو لا أكون ليس هو السؤال فيما يتعلق بالتجاوز. إعلان الآخرية للوجود، أو خلاف الوجود، يدّعي تحديد فرق يتجاوز ذلك الفرق الذي يفصل الوجود عن اللاوجود - إنه الفرق ذاته الذي يتخطى الفارق، فرق التجاوز.

يقول ليفيناس، هدفي هو صياغة فرق آخر غير ذلك الذي تعرفه الفلسفة. فرق التجاوز ليس الفرق بين الوجود والعدم؛ بل هو فرق أعمق، الفرق الذي يفصل الذات عن الآخر، فرق يُختبر في مجال الأخلاق، الذي يشكل هذا المجال، والذي يتجاوز فئات الأنطولوجيا، التي هي فئات الفلسفة الغربية.

هذه هي موضوعات ليفيناسية تقليدية، ويمكننا أن نزيد الأمثلة من المقاطع التي يستشهد فيها ليفيناس بمناجاة هاملت الشهيرة بهذا المعنى. فعلى سبيل المثال، في نص بعنوان «الضمير السيئ والقضاء الحتمي» (١٩٨١)، نقرأ: «أكون أو لا أكون: السؤال بامتياز ربما لا يكمن هناك». وقبل ذلك بوقت قصير، في محاضرة «الإله والموت والزمن» (١٩٧٥-١٩٧٦) في السوربون، كتب ليفيناس: «هنا يُطرح مشكل آخر غير أن أكون أو لا أكون، مشكل أسبق من ذلك السؤال». وأخيرًا، في كتاباته اليهودية، بلهجة تكاد تكون مروعة، يصرح ليفيناس: «أن أكون أو لا أكون، ذلك هو السؤال الذي يواجهنا اليوم من تصور معين للتاريخ ينازع أقدم مزاعم اليهودية. إن زوال هذه السمة من العقل اليهودي سيكون بمثابة نهاية اليهودية».

إن هذا الحصر للاقتباسات يشير إلى استخدام منهجي ليفيناس لعبارة هاملت الشهيرة. هاملت الفيلسوف الغربي؛ هاملت الذات البطولية، التي تواجه الموت في قلق، دون هروب؛ هاملت الهايدغري: هذه هي الصورة التي نحصل عليها من اقتباسات ليفيناس لمناجاة هاملت. يجب الانتباه إلى ما قد يبدو تفصيلًا صغيرًا، ولكنه ليس عديم الأهمية تمامًا: في جميع الاقتباسات التي رأيناها، لا يستخدم ليفيناس علامات الاقتباس، ولا يشير إلى النص الأصلي (على سبيل المثال، في حاشية). يمكن للمرء أن يزعم، بالطبع، أن هذا الاقتباس مشهور جدًا لدرجة أنه سيكون من الزائد الإشارة إلى النص الأصلي. ولكن هذا هو المغزى بالتحديد: ليفيناس يستشهد بهاملت هنا دون أن يستشهد به حقًا. يشير إلى هذه العبارة كما يفعل المرء في الحياة اليومية، دون أن يعطي اهتمامًا جادًا لما يقوله النص بالفعل، ويفهمه دون أن يمنحه الكثير من التفكير، ويستخدمه بذلك لما أصبح عليه: عبارة مأثورة، شعار، لحظة أدبية تضيع في ما كان هايدغر يسميه حديث الخمول لـ«الهُم» (Das Man). على عكس ملاحظاتي الافتتاحية حول علاقة ليفيناس بالأدب، يبدو أن هاملت هنا يُستخدم بدلًا من أن يُقرأ. إنه يؤدي وظيفة (تلخيص أطروحة، تمثيل موقف فلسفي)، بدلًا من إلهامنا. يستشهد ليفيناس بشكسبير دون أن يستشهد به، يقرأه دون أن يقرأه. باستخدام شكسبير، يبدو أن ليفيناس - في هذه الحالة - يخون عقيدته الخاصة بشأن الاقتباس.

هذا الادعاء الجريء، وربما الاستفزازي، والذي يفرض نفسه مع ذلك من داخل النص، سيصبح أوضح وأكثر إثارة للدهشة بمجرد أن نكتشف ما يحدث عندما يقرأ ليفيناس شكسبير حقًا، عندما نفتح تلك النصوص التي يستلهم فيها بصدق من هاملت، حيث نجده يستشهد به فعليًا.

نص ليفيناس الأكثر استلهامًا من شكسبير بلا شك هو «الزمن والآخر». في نقطة معينة، يعتذر ليفيناس قائلاً: «اسمحوا لي بالعودة مرة أخرى إلى شكسبير، الذي استفضت في تناوله خلال هذه المحاضرات». في هذا النص، يعود ليفيناس إلى هاملت، إلى المناجاة الشهيرة، مرة أخرى، عندما يصوغ ظاهريته عن الموت في الجزء الثالث من الكتاب: «هاملت شهادة مطولة على استحالة تقبل الموت. العدم مستحيل. هو العدم الذي كان سيمنح البشر إمكانية تقبل الموت وانتزاع سيادة قصوى من عبودية الوجود. 'أن أكون أو لا أكون' هو وعي مفاجئ بهذه الاستحالة في الفناء».

يظهر هاملت في أهم نقطة في تأملات ليفيناس الفلسفية: يُستدعى في صلب ظاهريته عن الموت، التي تدور حولها، على الأقل في هذا النص، جدليته مع هايدغر. هناك يعترض ليفيناس على ظاهرية هايدغر حول الـ «دازاين - Dasein» كـ«الوجود-نحو-الموت» (Sein-zum-Tode). في الجزء الثالث من «الزمن والآخر»، في الفقرة المعنونة «الألم والموت»، يقدم ليفيناس وصفًا لتصور هايدغر عن علاقة الـ«دازاين» بالموت:

الوجود نحو الموت، في وجود هايدغر الأصيل، هو وضوح فائق، وبالتالي ذكورة فريدة. إنه تولي الدازاين لأقصى إمكانية للوجود، التي تجعل جميع الإمكانيات الأخرى ممكنة، ومن ثم تجعل حتى الخوف من إدراك الإمكانية ممكنًا - أي، تجعل النشاط والحرية ممكنين.

الموت، والعلاقة بالموت - العلاقة الأصيلة بالموت أو العلاقة بالموت التي تقع في صميم وجود الـ«دازاين» الأصيل في العالم - هي وضوح سامٍ، لحظة من الاستبصار، لأنها لحظة الإمساك بالذات كإمكانية. هذه هي، وفقًا لليفيناس، تعليمات هايدغر الأساسية. مواجهة الموت بصدق تعني تقبل الذات كإمكانية، وبالتالي في العلاقة بالموت يُختبر حقيقة الحرية (حقيقة كونها إمكانًا للوجود). هذا ممكن فقط لأن الموت ليس إمكانية من بين الإمكانيات الأخرى. بشكل ظاهري، لا يقدم الموت، كإمكانية، منظورًا للتنفيذ، على عكس الإمكانيات الأخرى (ما يسميه هايدغر إمكانيات الكيانات التي توجد داخل العالم، جاهزة للاستخدام، والتي، على هذا النحو، هي إمكانيات يمكن تحقيقها، أو تُختبر على خلفية من الإمكانية الممكنة للتحقيق). الموت لا يُختبر في ضوء إمكانية تحقيقه. ومع ذلك، بفضل هذه الخاصية بالذات، يُختبر الموت كإمكانية فريدة، كإمكانية تكشف معنى الوجود كـ«إمكانية». بوضعنا أمام إمكانية لا يمكن تحقيقها، يضعنا الموت أمام حقيقة الإمكانية، ويوفر لنا تجربة الإمكانية كحالة في حد ذاتها. علاقتنا بالموت ليست علاقة تحقق (وهو مستحيل)، بل علاقة «توقع»:

لكن الوجود نحو هذه الإمكانية، كوجود نحو الموت، هو أن نتعامل مع الموت بحيث يكشف الموت، في هذا الوجود، عن نفسه كإمكانية. مصطلحنا لهذا الوجود نحو هذه الإمكانية هو 'التوقع' لهذه الإمكانية [Vorlaufen in die Möglichkeit].

ربما لا يوجد تحقق فعلي للموت، لكن هناك توقع ممكن للموت. علاوة على ذلك، بالنسبة لهايدغر، هذه الإمكانية هي حيث يوجد المرء بصدق، حيث يختبر وجوده كحالة في حد ذاته، دون التحايل: «التوقع يتبين أنه إمكانية فهم إمكانية المرء الأكثر أصالة والأقصى للوجود - أي إمكانية الوجود الأصيل».

هذا الوجود الأصيل هو شكل من أشكال الفهم: في الوجود-نحو-الموت، المتحمل بصدق (في التوقع)، هناك انفتاح على العالم. في مصطلحات ليفيناس، هناك وضوح. ما هو محوري بالنسبة لليفيناس هو ظاهرية هايدغر الشهيرة للـ«Angst»، أو القلق الوجودي. في «Angst»، يتم اختبار لحظة التوقع هذه بشكل مباشر. الـAngst هي تلك الحالة الوجودية التي يُختبر فيها الموت بكامل حضوره، حيث يواجه الإنسان العدم في الموت بشكل مباشر. بعبارات هايدغر الخاصة:

حالة الذهن التي تستطيع أن تبقي مفتوحة التهديد الكامل والثابت لنفسها النابع من وجود الـ'دازاين' الخاص، هي القلق. في هذه الحالة الذهنية، يجد الدازاين نفسه وجهًا لوجه مع 'العدم' لإمكانية انعدام وجوده... التوقع يفرّد الدازاين بشكل كامل، ويسمح له، في هذا التفرد الذاتي، بأن يصبح واثقًا من كل إمكانيات وجوده. لهذا السبب، القلق كحالة ذهنية أساسية ينتمي إلى مثل هذا الفهم الذاتي للـ'دازاين' على أساس الدازاين ذاته. الوجود-نحو-الموت هو جوهريًا قلق.

يعترض ليفيناس على هذه الفكرة القائلة بأنه في الموت، يُمنح العدم (وبالتالي، من الناحية المتناقضة، يُمنح شيء ما للفهم): «ما يجذب هايدغر في الموت هو الإمكانية التي يجدها فيه للتفكير في العدم». في التوقع للموت وسط القلق، أجد نفسي وجهًا لوجه مع العدم (الخاص بالوجود). يسمع ليفيناس في هذا تحقيقًا ممكنًا للموت، صنعًا ممكنًا لحضور الموت. فما هو التوقع إن لم يكن جعل الحاضر (أو إعادة تقديم) ما ليس موجودًا بعد؟ يجيب ليفيناس على هذه الظاهريّة بقوله بشكل قاطع: «الموت ليس حاضرًا أبدًا». الموت دائمًا ليس هناك بعد. وهنا، حسب ليفيناس، تقدم الحكمة الأبيقورية («إذا كنت، فهو ليس موجودًا؛ إذا كان، فأنا لست موجودًا») حقيقة الظاهرة: «على الأقل، يُصر القول المأثور على أبدية المستقبل للموت».

ما يكمن خلف ظاهرية هايدغر للوجود البشري، وفقًا لليفيناس، هو معرفة غنوصية، معرفة إيجابية. بالنسبة لهايدغر، هناك يقين واحد: الموت. يقين الموت هو الأشد يقينًا من بين جميع الأشياء، يقين أشد من أي يقين، كما يقول هايدغر.

كل شيء يرتكز على هذه الغنوصية، على هذه المعرفة الأساسية: أننا سنموت، وأن الموت هو النهاية، وأنه لا شيء بعد الموت. هذا هو ما يُعتبر مروعًا في المنظور الذي يفتحه الموت. هذه هي الحقيقة المرعبة التي يحاول الإنسان إخفاءها، والتي يحاول ألا يسمعها؛ هذا هو ما يهرب منه «das Man» في العيش غير الأصيل. يقين الموت، مع ذلك، يظل ثابتًا. لا مفر من العدمية المرتبطة بالموت.

لكن إذا كان هناك بالفعل شيء أكثر يقينًا من حقيقة أنني سأموت يومًا ما - وقد يكون هذا اليوم اليوم، بعد ساعة، في لحظة - فإنه لا يوجد مع ذلك شيء أقل يقينًا من الموت نفسه. هذه هي النغمة الجديدة التي يحاول ليفيناس أن يجعلنا نسمعها. ليفيناس يتحدى هنا أكثر حدس هايدغري جوهرية. بالطبع، كلنا نعرف أننا سنموت. ولكن ما يميز هذه المعرفة هو تحديدًا أنها ليست معرفة، أنها معرفة عن المجهول تمامًا: «النقطة التي يبدو أن الموت يمثلها في زماننا... هي علامة استفهام خالصة،» يكتب ليفيناس في «الإله، الموت، والزمن». نحن لا نعرف شيئًا عن الموت. هذه هي البديهية من بين البديهيات، بديهية إلى درجة أن ليفيناس يتساءل كيف لم يدركها الفلاسفة:

أتساءل حتى كيف تمكن السمة الأساسية لعلاقتنا بالموت من أن تفلت من انتباه الفلاسفة. ليس مع عدم الموت، الذي لا نعرف عنه شيئًا بالتحديد، يجب أن يبدأ التحليل، بل مع الحالة التي يظهر فيها شيء غير قابل للمعرفة تمامًا.

على العكس من ملاحظة ليفيناس - لم تفلت هذه الفكرة من انتباه جميع الفلاسفة. سقراط، الذي ادعى أنه لا يعرف شيئًا، كان يعرف على الأقل هذا:

الخوف من الموت، أيها السادة، ليس إلا التفكير بأن المرء حكيم حين لا يكون كذلك؛ فهو الاعتقاد بأن المرء يعرف ما لا يعرفه. لأن لا أحد يعرف إن كان الموت ليس حتى أعظم بركات الإنسان، لكنهم يخافونه كما لو كانوا يعرفون أنه أعظم الشرور.

على النقيض من أفلاطون، الذي يثبت خلود الروح، سقراط لا يعرف. في الحقيقة، هذه هي المرة الوحيدة التي يُضفي فيها سقراط معنى على ادعائه بعدم المعرفة: ما لا أعرفه، كما يقول هنا، هو هذه المعرفة التي يُفترض أن الجميع يمتلكونها حول المحدودية، حول الموت: أن الموت هو النهاية، أن الموت هو العدم، أن بعد الموت، كما يدعي سيبيس وسيمّاس في «فيدون»، نتلاشى في العدم، «في اليوم الذي يموت فيه الإنسان، فإن [روحه] تتدمر وتفنى، وعندما تترك الجسد وتغادره، تهرب مباشرةً ولا تبقى في أي مكان، وتتبدد كالنَفَس أو الدخان».

لكن هايدغر، ليس سقراط: إنه يعرف، إنه واثق. ليفيناس يطرح، من منظور ظاهريّاتي، أن يقين هايدغر ليس مبررًا: «ليس من المؤكد أن الموت يمكن أن يُدعى يقينًا، ولا من المؤكد أن الموت يحمل معنى الإبادة». ربما الموت ليس النهاية! هذه الفرضية المدهشة بسيطة، لكنها مع ذلك مرعبة (سأعود إلى هذا الرعب لاحقًا): ربما بعد الحياة هناك حياة أخرى، بعد الوجود، مزيد من الوجود. ربما يستمر هذا إلى الأبد: «لا يعرف الإنسان متى سيأتي الموت. ماذا سيأتي؟ بماذا يهددني الموت؟ بالعدم أم ببداية جديدة؟ لا أعرف. في استحالة معرفة ما يأتي بعد موتي يكمن جوهر اللحظة الأخيرة».

في كتاب «الكليّة واللانهائي»، يطور ليفيناس هذا الحدس الظاهريّاتي أكثر من خلال تحليل الفارق بين الزمن الداخلي للذات - الذي يسميه الداخلانية، أو النفسية - وزمن الناجي، وهو زمن المؤرخ، أو ببساطة زمن التاريخ. في الواقع، يلاحظ ليفيناس أن الموت كنهاية، والموت كعدم، هو الموت كما يُختبر من خلال منظور الناجي، الذي يروي أو يكتب قصة الآخر:

في الكلية الخاصة بالمؤرخ، يمثل موت الآخر نهاية، النقطة التي يُلقى فيها الكائن المنفصل في الكليّة... لكن النفسية تستخرج وجودًا يقاوم مصيرًا يتمثل في أن يصبح ‘لا شيء سوى ماضٍ.

بالنسبة للناجي، يُختبر موت الآخر كإبادة، كشيء يمثل نهاية حاسمة (وهذا بحد ذاته لحظة درامية، كما يحلل ليفيناس باستفاضة في الصفحات الأولى من كتاب «الإله، الموت، والزمن»). ومع ذلك، بالنسبة لي، كذات حية، التي تختبر الزمن بشكل حميمي، كوقتي الخاص، هناك دائمًا وقت. هذه هي التجربة الملموسة للزمن: الموت بالفعل يقترب، في الواقع يقترب أكثر كل يوم، ويمكن أن يأتيني في كل لحظة؛ ومع ذلك، يُختبر الزمن الحميمي كـ«ليس بعد» (للموت). هناك دائمًا، بيني وبين موتي، فجوة، وهي جوهر الزمن، وهي الطريقة التي يُختبر بها الزمن بشكل ملموس: «الوقت الذي يفصلني عن موتي يتضاءل ويتضاءل بلا نهاية، ويتضمن نوعًا من الفجوة الأخيرة التي لا يمكن لوعيي اجتيازها، حيث سيتم إنتاج قفزة ما من الموت إلى أنا. الجزء الأخير من الطريق سيتم اجتيازه بدوني».

لا تكتفي الظاهريّة الخاصة بليفيناس بالاعتراض على هايدغر، واقتراح ظاهرية بديلة للظواهر التي تم تحليلها في كتاب «الكينونة والزمن». إن انتقاد ليفيناس أكثر تعقيدًا: يأخذ تحليلات هايدغر ويقلبها رأسًا على عقب. يكشف عن الجانب الآخر لتحليلات هايدغر: حيث يجد هايدغر اللاأصالة، توجد هنا بالضبط، بالنسبة لليفيناس، علاقتنا الحقيقية مع الموت. على سبيل المثال، في القسم ٥١ من «الكينونة والزمن»، بعنوان «الوجود-نحو-الموت ويوميّة الدازاين»، يصف هايدغر علاقتنا مع موت الآخر بأنها علاقة لا تعلمنا شيئًا عن الموت. لكن ليفيناس يُظهر أن تجربة موت الآخر هي التجربة الملموسة الوحيدة للموت التي لدينا، وأن تجربة «النهاية» - أو العدم - ترتبط بعمق بتجربتنا لأولئك من حولنا الذين يموتون. يكتب ليفيناس في «الإله، الموت، والزمن»: «الموت هو عدم-الرد... ليس هناك تحول، بل إبادة، نهاية كائن، توقف تلك الحركات التي كانت تمثل العديد من الإشارات».

يؤكد هايدغر على أن في الصيغة اللاأصيلة للوجود في العالم، الموت دائمًا مؤجل، يُقال دائمًا أنه سيأتي، لكن ليس الآن: «das Man قد خبّأ بالفعل تفسيرًا لهذا الحدث. إنه يتحدث عنه بطريقة 'هاربة'، إما بشكل صريح أو بطريقة تتجنب ذلك معظم الوقت، وكأنه يقول، 'أحد هؤلاء الأيام سيموت المرء أيضًا، في النهاية؛ لكن الآن ليس له علاقة بنا'». لكن ليفيناس، على العكس، يُظهر لنا حقيقة هذا «ليس الآن»، هذا «ليس بعد»، الذي ليس هروبًا من حقيقة موتنا الممكن القريب، بل هو التجربة الوحيدة الحقيقية لزمن يُختبر في أفق الموت: بالنسبة للذات الحية، هناك دائمًا وقت. هذا هو ما يسميه ليفيناس «الأمل».

ترتكز الظاهريّة المضادة لهايدغر لدى ليفيناس على رفض أساسي لمعرفة هايدغر: بأن لدينا تجربة إيجابية للموت، وأنه في التوقع، في القلق، لدينا تجربة ملموسة للعدم، وأن هذه التجربة هي معرفة، سيطرة، وضوح، أو نوع من البطولة. يصل هذا الرفض إلى ذروته في ظاهرية «Angst» الخاصة بليفيناس. يدعي ليفيناس أن هايدغر ليس فقط مخطئًا بشأن إمكانية وجود تجربة استباقية للعدم؛ بل إنه في الواقع يفتقد الموضوع الحقيقي للقلق.

وبشكل أدق، لأن هايدغر يفوت الموضوع الحقيقي للقلق، فإنه يفترض أن لدينا تجربة استباقية للعدم. لكن القلق لا يضعنا أمام العدم، بل ما يبعث على القلق، أصل القلق، ما هو قلق في القلق أو ما يكشفه القلق، هو الجهل الأساسي بشأن الموت: ليس أنه النهاية، بل أن الحقيقة قد تكون أنها لن تنتهي أبدًا. هذا هو الادعاء الراديكالي المضاد لهايدغر لدى ليفيناس. ما يبعث على القلق ليس موت-العدم، بل موت-الوجود، الرؤية بأنه لن ينتهي أبدًا، أننا محكومون بالبقاء، إلى الأبد، في الوجود. من هنا تأتي الصياغة الأكثر تطرفًا لهذه الظاهرية: ما يبعث على القلق ليس الموت، بل إمكانية الخلود.

إن قلق الموت [l’angoisse de la mort] يكمن بالتحديد في هذه الاستحالة للتوقف، في غموض وقت انتهى ووقت غامض ما يزال قائمًا؛ وبالتالي لا يمكن اختزال الموت إلى نهاية كائن... الموت هو قلق [le mourir est angoisse] لأن الكائن في الموت لا يصل إلى نهاية، بينما هو يصل إلى نهاية؛ لم يعد لديه وقت، أي، لا يمكنه أن يشق طريقه في أي مكان، ومع ذلك هو يمضي إلى حيث لا يمكن للمرء الذهاب، يختنق... إلى متى؟...

هذا هو ما يبعث على القلق: الرؤية بأن الأمر لن ينتهي أبدًا. في «الزمان والآخر»، يكون ليفيناس أكثر مباشرة في مواجهته مع هايدغر: «القلق، وفقًا لهايدغر، هو تجربة العدم. أليس، على العكس – إذا كان المقصود بالموت هو العدم – الحقيقة هي أنه من المستحيل أن نموت؟». وهذا القلق، في كتاب «الوجود والوجودات»، يرتبط مباشرةً بالخلود:

نحن نعارض، إذًا، رعب الليل، 'الصمت ورعب الظلال'، بالقلق الهايدغري، الخوف من الوجود مقابل الخوف من العدم. بينما القلق، في فكر هايدغر، يؤدي إلى 'الوجود نحو الموت'، والذي يُفهم ويمسك به بطريقة ما، فإن رعب الليل 'الذي بلا مخارج' والذي 'لا يجيب' هو وجود لا يُغتفر. 'غدًا، يا للأسف! سيتعين على المرء أن يعيش مجددًا' – غدٌ محتوى في لا نهاية اليوم. هناك رعب من الخلود، استمرارية دراما الوجود، ضرورة تحمل عبئه إلى الأبد.

لا خروج، لا طريق للخلاص، لا هروب – هذا هو رعب الوجود، القلق الأصلي: أن حتى في الموت، سيستمر. إنه هاملت الذي يكشف عن هذه الحقيقة البدائية، في مناجاته الشهيرة. يكتب ليفيناس، في «الزمان والآخر»: «أن 'أكون أو لا أكون' هو إدراك مفاجئ لهذا الاستحالة في إلغاء الذات».

ليفيناس، هنا، يقرأ هاملت. يستمع إلى شكسبير بانتباه حاد:

أن تموت: أن تنام؛ 

ولا شيء أكثر؛ وبنوم نقول إننا ننهي 

ألم القلب وآلاف الصدمات الطبيعية 

التي يرثها الجسد، هذا تحقيق 

يُرغب فيه بشدة. أن تموت، أن تنام؛ 

أن تنام: ربما تحلم: آه، ها هنا العقبة؛ 

من سيحمل الأثقال، 

ليئن ويتعرق تحت وطأة الحياة المرهقة، 

لولا الخوف من شيء بعد الموت، 

البلاد المجهولة التي لا يعود منها 

مسافر، تحيّر الإرادة، 

وتجعلنا نتحمل تلك المصائب التي لدينا 

بدلاً من أن نفر إلى أخرى لا نعرفها؟

سؤال هاملت – «أن أكون أو لا أكون» – ليس السؤال الأنطولوجي بل الشهادة الوجودية لاستحالة مغادرة الوجود، استحالة الهروب من الوجود. لا بطولة هنا، ولا حتى معضلة ألبرت كامو في السطور الافتتاحية من «أسطورة سيزيف». استحالة البطولة، استحالة الانتحار، استحالة امتلاك ما هو مستحيل الإدراك، من استباق أو فهم الموت، هو ما يعلمه شكسبير في مونولوجه. في كتاب «الوجود والوجودات»، يقتبس ليفيناس مجددًا من هاملت، ويكرر درسه الظاهريّاتي:

الأشباح، والأطياف، والساحرات ليست مجرد تقدير يدفعه شكسبير لعصره، أو بقايا المادة الأصلية التي يؤلف منها؛ بل تسمح له بالحركة باستمرار نحو هذا الحد الفاصل بين الوجود والعدم حيث يتسلل الوجود حتى إلى العدم، كفقاعات الأرض ('الأرض لها فقاعات'). يرتد هاملت عن 'اللا وجود' لأنه يشعر بشيء من العودة للوجود ('أن تموت، أن تنام، ربما لتحلم').

نفس المشكلة تُطرح في وصفٍ أمين لظاهرة الموت ذاتها. مأساة المعاناة لا تكمن فقط في استحالة الهروب من الوجود، في كونه مفروضًا علينا، بل أيضًا في رعب ترك هذه العلاقة مع الضوء، العلاقة التي يبشّر الموت بتركها. مثلما نفضل نحن هذا الوجود المعروف على وجود مجهول.

المجهول المطلق: هذا هو ما يبعث على الرعب. هنا، يكتشف الإنسان محدوديته، وهي محدودية ليست بطولية، بل تعيده إلى موقف مستحيل، إلى وضعه كشيء مستحيل. وأمام هذا المستحيل، استحالة الإمكانات، يعاني الإنسان من سلبيته الأصلية (سلبية التي، في أنثروبولوجيا ليفيناس، تعرف الوجود الإنساني). ليفيناس اكتشف شكسبير مبكرًا في حياته، كما يشهد في المقطع الذي اقتبسته من «الأخلاق واللامتناهي». هذا الاطلاع على شكسبير، وخصوصًا هاملت، ترك أثرًا عميقًا عليه. يمكن قراءة هاملت كنوع من العلاج لمواجهة هايدغر، كنص زود ليفيناس بالحدس المركزي الذي سمح له بقلب رؤية هايدغر رأسًا على عقب. أقدم الإشارات لدينا لشكسبير في فكر ليفيناس تأتي من دفاتر الأسر، وهي تكشف عن أشياء مثيرة. في الدفتر السابع من «دفاتر الأس»"، نجد نواة قراءة ليفيناس لهاملت. بشكلٍ أولي، يلتقط ليفيناس جوهر ما سيتطور لاحقًا في عمله.

الموت. ليس حلاً في حد ذاته. [...] لكن هنا يظهر موضوع هاملت: الموت قد لا يكون نهاية (هذا المجهول - عدم تحديد الزمن - ربما يكون مكونًا للموت)، موضوع الأبدية غير السعيدة (عبثية الوجود). هنا يُتمنى الموت كخاتمة، لا يُخشى. [...] الموت كشيء مجهول - ربما هذا هو الوصف الأكثر إخلاصًا. مجهول في دراما الزمن... المأساة الشكسبيرية قبل كل شيء تلامس الإنسان مع العدم، العدم في صورته المتعددة، في صورته الشيطانية. الكذب (الملك لير، عُطيل)، الازدواجية في الساحرات (ماكبث)؛ الشبح (هاملت). ومن هنا الدور الجوهري في معظم المأساويات الشكسبيرية للكاذب والخائن. إنه صانع العدم. هو من يُعطي للعدم مظهر الوجود.

هاملت هو الأكثر عمقًا، لأن هناك الإنسان يخترق هذا الالتباس أو بالأحرى يصنع من هذا الالتباس موضوع معاناته ذاته. هاملت هو التأمل في المأساة الشكسبيرية. يعاني من تسلل العدم إلى الوجود (أو من تسلل الوجود إلى العدم). أن أكون أو لا أكون – كل شيء هنا.

العدم هو التباس، وبالتالي شيطاني: يمكن أن يظهر كمظهر للوجود (في الكذب، مع الشبح، أو الساحرات). العدم ليس معارضًا للوجود (كما في الأنطولوجيا الكلاسيكية)، ولا هو مرآة للوجود، ولا يمنحنا وصولًا للوجود (كما عند هايدغر). إنه، مجددًا، التباس. وهذا الالتباس - المستحيل حله، وبالتالي يكون الموت أساسًا مجهولًا - يصبح موضوع المعاناة، ومنبع القلق.

هذا هو الوضع الاستثنائي لهاملت، بالنسبة لليفيناس: «هاملت هو تأمل المأساة الشكسبيرية»، على حد تعبير «دفاتر الأسر»، أو على حد تعبير «الزمان والآخر»، هاملت هو «مأساة المأساة». يتميز هاملت لأنه بينما الفئة الأساسية للمأساة هي الفئة البطولية، نشهد في هذه المسرحية انهيار البطولة. البطل هو الذات الذكورية، الذات التي لا تتخلى، التي حتى في وجه الموت لا ترتعد، لا ترتجف. البطل هو الذي لا يخاف الموت، الذي لا يحاول الهروب من التهديد الذي يأتي إليه، لأنه يؤمن بأنه قادر على التحكم في الموت. هؤلاء هم أبطال شكسبير. ماكبث، حتى في اللحظة الأخيرة، عندما تتجمع جميع علامات هزيمته الوشيكة، لا يتخلى عن المعركة. وجوليت، حتى اللحظة الأخيرة، تؤكد سيطرتها على الموت: «صرخة جوليت في الفصل الثالث من روميو وجوليت – 'أحتفظ بقدرتي على الموت' – لا تزال انتصارًا على القدر».

لكن البطل المأساوي هو خادع: لا يوجد سيطرة على الموت، لا يوجد استباق للعدم. هذه هي اللحظة الاستثنائية للحقيقة التي يعبر عنها هاملت، لحظة الحقيقة التي تناقض المأساة نفسها: «ولهذا السبب فإن هاملت يتجاوز المأساة أو هو مأساة المأساة. إنه يدرك أن 'اللا وجود' ربما يكون مستحيلاً ولا يستطيع بعد الآن السيطرة على العبث، حتى عبر الانتحار».

هاملت ليس مأساة، بل هو يتجاوز المأساة، كما يقول ليفيناس، لأن ما يختبره هاملت يتجاوز المأساة. أو بالأحرى: إنه يختبر ما هو «ما بعد المأساة» داخل المأساة نفسها. هاملت ليس بطلاً – هو يائس، وحيد، أكثر وحدة من بطل هايدغر المأساوي. هذه هي عزلة الذات التي، على حافة الدموع، تعاني من استحالة وجودها الجذرية، ليس لأنها ممزقة بين خياري أن أكون أو لا أكون، بل لأنها تدرك أن «أن أكون أو لا أكون» ليس سؤالًا بل هو غموض الوجود ذاته، وأنه بالتالي لا مهرب من هذا الوجود. أن أكون أو لا ـكون ليست بديلاً معروضًا على ذاتٍ ذات سيادة، بل هي إدراك أن اللاوجود مستحيل.

بصيرة هاملت ليست كبصيرة هايدغر. فهو يرى أبعد من هايدغر - ويسمح لليفيناس بأن يرى ما فشل هايدغر، أعظم فينومينولوجي في ذلك العصر حسب ليفيناس، في رؤيته.

هناك، حيث كان بإمكاني أن أبقى مجرد متفرج، أجد نفسي مسؤولاً، بمعنى آخر، متحدثاً. لم يعد شيء مسرحاً بعد الآن، ولم تعد الدراما لعبة. كل شيء أصبح جديّاً.

وهذا ما يقودني إلى الاقتباس الثاني من «هاملت» الذي نجده في كتابات ليفيناس، وإن كان بشكل أقل إلحاحاً: «ما الذي يعنيه هيكوبا له، أو هو لهيكوبا، حتى يبكي عليها؟». تأتي هذه السطور من أحد مناجاة هاملت بعد مشهد العرض الأول، حيث يقوم الممثلون بأداء خطاب عن قتل بريام، وتبكي هيكوبا بصوت عالٍ على مقتل زوجها، مما يدفع بولونيوس إلى التعليق قائلاً: «انظر، كيف تغير لون الممثل وعيناه تدمعان». لكن هاملت لا يراها مبالغة. بل يُحرَّك بمشاعر الممثل الحقيقية كما يراها، وهي مشاعر لم يكن يتوقعها من ممثل على المسرح:

يا له من عبد وغشاش أنا!

أليس من الرعب أن هذا الممثل هنا،

لكن في خيال، في حلم من العاطفة،

استطاع أن يقود روحه إلى تَخَيُّلها

حتى أن وجهه شحب،

وظهرت دموع في عينيه، وملامح اضطراب،

صوت متكسر، وكل وظائفه تتناسب

مع تخيله؟ وكل ذلك من أجل لا شيء!

من أجل هيكوبا!

ما الذي يعنيه هيكوبا له، أو هو لهيكوبا،

حتى يبكي عليها؟

وهنا، يُفسّر ليفيناس هذا المقطع في كتابه «الإله، الموت، والزمن»: «التعاطف هو، بالتأكيد، شعور طبيعي من قِبَل من كان يوماً جائعاً، نحو الآخر ولأجل جوع الآخر. ولكن مع الاستبدال، يحدث كسر في التضامن الميكانيكي الذي يسري في العالم أو في الوجود: 'ما الذي يعنيه هيكوبا لي؟' يجب أن نسأل مع شكسبير».

في مشهد هيكوبا، نصل إلى أحد أكثر المفاهيم الأخلاقية تطوراً وتعقيداً لدى ليفيناس: الاستبدال. في فينومينولوجيا ليفيناس، الاستبدال ليس تعاطفاً - ليس مجرد إمكانية أن أشعر «مع» (com-passio) الآخر، أن أشارك الألم أو الجوع أو الحزن الناتج من الواقع النفسي حيث يمكنني التعرف على هذه المشاعر كمشاعر سبق لي اختبارها في الماضي أو قد أختبرها في المستقبل. في كتابه «غير الوجود»، يميز ليفيناس بوضوح بين الاستبدال والتعاطف: «استبدالي بالآخر هو مجاز لمعنى لا ينتمي إلى Einfühlung للأحداث النفسية، ليس تعاطفاً أو شعوراً مع الآخر، بل هو معنى يمتاز بهذا الطابع».

الاستبدال، على عكس التعاطف، هو تأثر بدائي بالآخر، سابق لكل مبادرة، سابق للحرية. إنه، بلغة ليفيناس، جوهر الذاتية:

الاستبدال ليس الحدث النفسي للتعاطف أو الإحساس الباطني العام، بل يجعل الإمكانيات النفسية المتناقضة المتمثلة بوضع النفس مكان الآخر ممكنة. الذاتية، كونها خاضعة لكل شيء، هي تعرض أصلي، يسبق كل حرية وخارج كل حاضر.

هناك علاقة معقدة للغاية بين المسرح، وبشكل خاص الفعل المسرحي، ومفهوم الاستبدال. للوهلة الأولى، قد يُفهَم التمثيل كممارسة للاستبدال: حيث يحل الكوميدي محله، فيكون أوديب في الصباح، وهاملت بعد الظهر، وفلاديمير أو إستراغون في المساء. ومع ذلك، فإن هذا النوع من الاستبدال هو مجرد لعبة، فعل: الممثل يقوم بالتمثيل. لذلك، التمثيل ليس استبدالاً حقيقياً، بل هو محاكاة للاستبدال. في هذا السياق، يحدث شيء استثنائي في مشهد هيكوبا في «هاملت»: الممثل لا يمثل فقط. بدلاً من مجرد التمثيل (محاكاة العواطف)، أو حتى التمثيل بشغف، يتأثر الممثل بصدق ويبكي فعلياً في المشهد؛ إنه يتماهى مع الآخر، مع الغريب، مع من لا يعني له شيئاً: «وكل ذلك من أجل لا شيء!» وهذا ما يدفع هاملت للتساؤل: «ما الذي يعنيه هيكوبا له، أو هو لهيكوبا، حتى يبكي عليها؟» يشعر هاملت بدهشة أخلاقية من صدق الممثل، من هذا الانقطاع عن التمثيل داخل التمثيل، من هذه اللحظة من الاستبدال، التي هي اختراق للحقيقي في المسرح.

في هذه اللحظة، يتجاوز الممثل موقعه كممثل، كقناع، كشخصية (الكلمة اللاتينية «persona» تعني حرفياً قناعاً أو شخصية يلعبها الممثل). هو، ولو لبرهة، يصبح ذاتاً حقيقية. يستشهد ليفيناس بمشهد هيكوبا مراراً وتكراراً في أعماله. يلاحظ هنا لحظة من الاستبدال، لحظة من التشكل الذاتي.

لكن هل يُعَد هذا، في النهاية، لحظة استبدال حقيقية؟ الإجابة: لا. مشهد هيكوبا ليس لحظة استبدال؛ إنه فعل، لحظة في هذا العمل المسرحي الذي يُدعى «هاملت». بتمثيل مأساة داخل مأساة، يصبح «هاملت» تأملاً في حدود المأساة، تأملاً يشير إلى «ما وراء المأساة» داخل المأساة، أو بشكل أوسع، إلى ما وراء التمثيل داخل التمثيل – لحظة من التجاوز تُختبر من داخل مجال البقاء (المأساة، التمثيل، إلخ). في نهاية المطاف، هو ممثل، في مشهد، يُجَسد الاستبدال؛ الاستبدال يُلعَب، يُمثَّل. ربما يُدرك هاملت هذا الفعل في مشهد هيكوبا كلحظة من عدم الفعل، كلحظة من الاستبدال بمعنى ليفيناس. ولكن هاملت نفسه - هذه هي المفارقة - هو ممثل، هو كوميدي. نصه مكتوب، ويؤدى ليلاً بعد ليلة، على خشبة المسرح.

وبالتالي، ما نحصل عليه في نهاية المطاف ليس لحظة من التجاوز، بل تمثيل للحظة من التجاوز، ومن ثم استعادة نهائية لدموع الممثل، لما هو زائد عن الحد.

أود أن أقترح هنا قراءة جريئة بعض الشيء لليفيناس في هذا السياق، وأشير إلى أن ليفيناس، في نصه، يحل هذا اللغز، سواء بقصد أو بغير قصد. عند قراءة نص ليفيناس بدقة حول مشهد هيكوبا، سنلاحظ تغييراً صغيراً، «تصحيحاً» طفيفاً لكلمات شكسبير. يكتب ليفيناس: «'من هي هيكوبا بالنسبة لي؟' يجب أن نسأل مع شكسبير،» ولكن كلمات شكسبير هي «ما الذي يعنيه هيكوبا له!» عن طريق استبدال الضمير في الشخص الأول (لي) بضمير الشخص الثالث (له)، يتجاوز ليفيناس - كقارئ، كمشاهد - حدود التمثيل النصي والمسرحي.

في إعادة صياغة ليفيناس لنص شكسبير، أنا، القارئ، هو من يسأل: من هي هيكوبا بالنسبة لي؟ هذه هي لحظة الاستبدال الحقيقية، حيث أُجبر، بواسطة الكاتب، على اختبار غربة الآخر، حيث تُدخَل كلمات الاستبدال إلى أذنيّ، إلى فمي. لكن هذه اللحظة الحقيقية من الاستبدال (التي لم تعد تمثيلية بعد الآن)، لا تنتمي إلى الأفق الشكسبيري. بل تنتمي إلى أفق الوحي، إلى الأفق الكتابي. فور اقتباسه من مشهد هيكوبا (بعد إعادة صياغته)، يستحضر ليفيناس الآية الكتابية، حيث يتم تقديم الاستبدال في أنقى صوره:

لماذا يعنيني الآخر؟ ما الذي يعنيه هيكوبا لي؟ هل أنا حارس لأخي؟ هذه الأسئلة تكتسب معنى فقط إذا افترضنا مسبقاً أن الأنا يهتم فقط بذاته، هو مجرد اهتمام بذاته. وفقاً لهذا الافتراض، يظل غير مفهوم تماماً كيف يمكن أن يعنيني المطلق الخارج عني، الآخر.

«ما الذي يعنيه هيكوبا لي؟» يتردد صدى هذه العبارة مع الآية الكتابية عن الاستبدال، «ha’shomer ahi anohi» («هل أنا حارس لأخي؟» [التكوين ٤:٩]). عندما يقرأ ليفيناس النص، يعود، من خلال «هاملت»، إلى الآيات الكتابية، يقرأ «هاملت» مستلهماً من الآية الكتابية. ومن هنا تأتي العلاقة الحميمة بين قراءة ليفيناس لأشهر تساؤلات «هاملت» وقراءته لمشهد هيكوبا: يستطيع ليفيناس قراءة الإشارة إلى هيكوبا بطريقة كتابية فقط لأن «هاملت» يشكك في أولوية تساؤل الوجود، لأن «هاملت» يمثل «وعياً مفاجئاً بهذه الاستحالة في القضاء على الذات».

هذا ما تقترحه الفقرة التالية من «الإله، الموت، والزمن»، في النهاية:

أن تكون نفسك – كشرط أو غير شرط للرهينة – هو دائماً أن تتحمل مسؤولية إضافية. يجب فهم مسؤولية الرهينة بأقوى معنى. لأنه يبقى غير مفهوماً لي أن الآخر يعني لي شيئاً: «ما الذي يعنيه هيكوبا لي؟» أو بصيغة أخرى: «هل أنا حارس لأخي؟» مثل هذه الأسئلة لا يمكن فهمها في إطار الوجود.

شكسبير، كما يقرأه ليفيناس، ليس قاعة انتظار لعلم الوجود الهيغلي؛ هو ليس المغامرة الأنطولوجية التي تحولت إلى نثر أو شعر أو مسرح. نص شكسبير هو فرصة للتساؤل عن التقليد الأنطولوجي من الداخل، وبالتالي هو نص يقترب بشكل غير متوقع من تقليد آخر، التقليد الكتابي. هناك مسار يقود من «هاملت» إلى الكتب المقدسة، من الكتاب إلى كتاب الكتب. مستلهماً من شكسبير، مستلهماً من «هاملت» – الذي لم يعد مأساة، الذي هو«"ما وراء المأساة أو مأساة المأساة» – يستطيع ليفيناس أن ينطق، من داخل النص الأدبي، بترددات كلمات الأصل.