اليوم لم أكتب شيئًا

ثم أدركت أنني العالم، 

لكن العالم ليس أنا، 

ومع ذلك، أنا العالم في الوقت نفسه.

 

— من «العالم» لدانييل خارمس.

في خريف عام ١٩٣٧، كتب دانييل خارمس في مذكراته: «لا يهمني إلا الكلام الفارغ؛ لا يهمني سوى ما ليس له معنى عملي. الحياة تثير اهتمامي فقط في عبث تجلياتها». الكلمات التي أضمنها هنا على أنها «كلام فارغ» و«عبث»، تحمل في اللغة الروسية دلالات أقل تقنية. فمصطلح «كلام فارغ» يعني الحشو بأبسط صوره — تخاريف، سخافة، وأشياء تحدث بالصدفة، أو تبدو بلا معنى. أما صفة «عبث» فتعني «غير ملائم»، و«غريب»، و«سخيف». لم يخف التزام خارمس بالكلام الفارغ، حتى في أشد الأوقات قسوة. يعود تاريخ إدخال المذكرات المقتبسة أعلاه إلى ذروة تطهير ستالين، خلال ما يشار إليه أحيانًا بالرعب العظيم، وهو أيضًا فترة جوع شديد وفقر للكاتب. ومع ذلك، يعيد هنا تكرار ما قاله قبل حوالي خمس سنوات في قائمة بمنافعه واهتماماته التي سجلها خلال محادثات مع أصدقائه المقربين.

من المغري أن نأخذ كلام خارمس على محمل الجد وننظر إليه من خلال عدسة العبث. أي كلمة يمكن أن تصف جدالًا تافهًا بين رجلين ناضجين ينتهي بأحدهما يضرب الآخر حتى الموت بثمرة خيار، كما في قصة خارمس «ما يُباع في المتاجر اليوم؟» في الواقع، كثيرًا ما تم تناول «عبثية» خارمس، وهو تصنيف تم استحضاره بكثرة في المناقشات العلمية والشعبية حول المتعاونين في «أوبريو»، الجماعة الطليعية التي كان خارمس جزءًا منها. أصبح من الشائع القول إن هؤلاء الكتاب، وخاصة خارمس، هم أسلاف غير متعمدين لـ«مسرح العبث» الأوروبي. لكن هناك اختلافات مهمة بين خارمس و«الأدب العبثي»، وهو مصطلح غير محدد ومبالغ فيه.

ففي عالم خارمس، الحياة العبثية هي الحياة الحقيقية. لا يمكن رؤية الواقع المتعالي إلا في أغرب الأشياء، في أغرب الإيماءات والأحداث الأكثر بلا معنى. «الأحداث» التي يصفها هي في الوقت نفسه عادية تمامًا، حتى تافهة، وخارجة عن المألوف. إنها أحيانًا حوادث يومية —كما في قصته «اللقاء»، حيث يتقاطع طريق شخصين في المدينة — وأحيانًا أخرى تدخلات خارقة في شؤوننا اليومية، كما في ظهور جنية تمنح الأمنيات في مطعم فندقي في قصة «عن التوازن» أو إحياء الموتى في روايته القصيرة «العجوز». إنه في هذه التجليات للكلام الفارغ، يصبح المنطق الاصطناعي للحضارة (منطق التقدم العلمي الحتمي، وإدراك الزمن الإنساني على أنه خط زمني غائي، وإيديولوجية المادية الستالينية) عرضة للاهتمام في شيء أساسي غير قابل للتفسير، لانهائي، وغير قابل للقياس: الحقيقي.

بالطبع، هناك نقاط تواصل بين خارمس والمفكرين الوجوديين بعد الحرب الذين سعوا لتعريف العبث، وللاستفادة منه كفئة فلسفية. كما يصفه ألبير كامو في «أسطورة سيزيف»، العبث ليس خاصًا بحدث أو شيء ما، بل يمكن رؤيته فقط من خلال عدسة المقارنة — يجب مقارنة شيء خارج عن المألوف بالمعيار لكي يصبح عبثه واضحًا — ولذلك، فإن العبث هو «انقسام» وُلِد من «تصادم» شيئين.

في الميثاق التأسيسي لـ«أوبريو»، أو اتحاد الفن الحقيقي، الذي أسسه خارمس وأصدقاؤه في عام ١٩٢٨، وُصِفت شعرية خارمس من حيث تصادم الكلمات والأشياء. جرب خارمس مثل هذه التصادمات من أجل تنقية الكلمات من معانيها «العادية» ومنح الأشياء إحساسًا بالوجود الوجودي يتجاوز وظائفها العملية واستخداماتها. ومن خلال هذه الوسائل، سعى خارمس إلى خلق كتابة «موضوعية»، غير تمثيلية، تشبه الفن التجريدي الذي كان يعشقه من الطليعة الروسية.

التأثير الذي تحقق من خلال التصادم هو «جميل مثل اللقاء العارض، على طاولة عمليات، بين آلة خياطة ومظلة»، لاقتباس جملة لوتريامون الشهيرة، التي اعتبرها السرياليون شعارهم الفني. قد يعمل مصطلح «اللقاء العارض» بشكل جميل لوصف الآلية السردية وراء العديد من قصص خارمس المصغرة، أو «الأحداث»، لكن خارمس نفسه لم يكن ليستخدم كلمة «جميل» لوصف ذلك اللقاء. بالنسبة له، الفن ليس «جميلًا» ولا «قبيحًا»، بل، بالأحرى، «صحيح» أو «غير صحيح»، «صائب» أو «خاطئ». يجب أن يوجد العمل الفني في العالم ككائن، حقيقي مثل الشمس، والعشب، والصخرة، والماء، وما إلى ذلك. يجب أن يمتلك أيضًا «خطأ طفيفًا» — بمعنى آخر، ليكون «صحيحًا» يجب أن يكون قليلاً غير صحيح، وغريبًا بعض الشيء، وبالتالي حقيقيًا تمامًا. بالنسبة لخارمس، للفن «وجود مستقل».

إلى صديقتي، الممثلة كلافديا بوجاتشيفا، كتب خارمس رسالةً تتحدث عن ترتيب العالم، عندها «ظهرت الفن»:

الآن، مهمتي هي أن أضع النظام الصحيح. عندما أكتب القصائد، ما أراه الأهم ليس الفكرة، ولا المحتوى، ولا ذلك المفهوم الضبابي عن 'الجودة'، بل شيء أكثر ضبابية وعدم وضوح للعقل العقلاني، لكنه مفهوم لي، وآمل أن يكون مفهومًا لك أيضًا، كلافديا فاسيلييفنا. إنه نظافة النظام. تلك النظافة واحدة في الشمس، في العشب، في الإنسان، وفي القصائد. الفن الحقيقي يقف مع أولى حقائق الوجود، إنه يخلق العالم ويكون أول انعكاس له. إنه بالضرورة حقيقي.

بالنسبة لخارمس، يجب أن تصبح القصيدة — من خلال النظام «النظيف» أو الصحيح لكلماتها — كائنًا في العالم قادرًا على تغيير العالم. ليست مجرد كلمات أو أفكار مطبوعة على الورق، بل هي شيء حقيقي كالحبر الكريستالي الذي يقف أمامي على الطاولة. يبدو أن هذه الأبيات قد أصبحت شيئًا، ويمكن انتزاعها من الصفحة ورميها نحو النافذة، فتتحطم الزجاجة. هذا ما تفعله الكلمات! 

الشاعر الأمريكي الموضوعي لويس زوكوفسكي سعى أيضًا إلى شعر يكون «نظام كلمات موجودًا ككائن آخر خُلق في العالم». ويتردد صدى تلك المقولة الشهيرة لويليام كارلوس ويليامز—«لا أفكار إلا في الأشياء» — في رؤية خارمس للعالم. يبدو أن خارمس قد احتضن نظرية كازيمير ماليفيتش للفن غير التمثيلي، «غير الموضوعي»، ثم حول ذلك الدافع الطليعي نحو التجريد إلى فن مثالي للأفكار ككائنات، قريب في الروح من مشروع الموضوعية الأمريكية. 

عندما يقول خارمس إن القصيدة يمكن أن تُرمى على نافذة، فإنه لا يخلق استعارة (بالنسبة لـ«أوبريو»، كانت الاستعارة بقايا صدئة من الأدب القديم). يؤمن خارمس أن القصيدة المثالية تحطم الزجاج؛ مرة أخرى، تصطدم كائنان. وجود القصيدة-الكائن لا يقتصر على كونها «شيئًا آخر خُلق في العالم»، بل أيضًا كائنًا يقوم بشيء. الكلمة المكتوبة تتجاوز «وجود الشيء» لتصبح فعلاً. إذا كانت القصيدة قادرة على تحطيم النافذة، وإذا كانت الكلمات (كما في التعاويذ والصلوات) يمكن أن تعمل المعجزات، وإذا كانت الكلمات تخلق العالم، فهذا يعني أن شيئًا ما يحدث. الكتابة تصبح حدثًا: فعل الكتابة هو فعل في العالم، لفتة مدمرة — مثل رمي القصيدة نحو النافذة — تفتح العالم أمام إمكانية اتصالات جديدة، وأشياء جديدة، وأحداث جديدة. 

بالنسبة لخارمس، أداء الكتابة مرتبط ارتباطًا وثيقًا بأداء الحياة: حتى أسلوب لباسه وسلوكه العام يصبح جزءًا من العمل الأكبر «لصنع» حياته كما يُصنع الفن. إن تدمير العلاقات السابقة بين الكلمات ومعانيها، والأشياء ووظائفها، والأحداث وأسبابها، هو شرط مسبق لإنشاء روابط أكثر صدقًا، وأكثر واقعية. 

كتب عالم الأدب ميخايل يامبولسكي أن خارمس وكتاب «أوبريو» أعادوا توجيه تركيز الطليعة «من الواقع الاجتماعي إلى واقع شبه العلامات»، واقع الرموز. «كل ما استخدمته الطليعة السابقة من أجل التحول السحري للواقع، استخدمه خارمس من أجل 'تفكيك' مفهوم 'الواقع' نفسه أو لانتقاد الوظائف المحاكية للأدب». وتكون المساهمة الكبرى لـ«أوبريو» في الطليعة الروسية، وفقًا ليامبولسكي، هي السخرية — شيءٌ كان ينقص حركات الفنون الطوباوية في أوائل القرن العشرين بالضرورة.

«قبلهم، كانت الفنون الطليعية، رغم بهجة تصرفات المستقبلين، جادةً حتى العمق». في الحقيقة، لم يتطلب نقد خارمس منه «إلقاء الكلاسيكيات في البحر»، بل أن يستخدمها بطريقة لم تُستخدم بها من قبل: في إحدى مسرحياته الصغيرة، يتعثر بوشكين حرفيًا على غوغول، ويتعثر غوغول بدوره على بوشكين. إن إقامة مسافة ساخرة تتيح لخارمس إعادة ابتكار النثر كنوع من الميتا-نثر: إنه يسخر من الهياكل السردية ويخلع وظيفة المحاكاة عن الفن. الميلاد، الحب، البطولة، العنف، والموت، تُصبح بلا معنى من خلال المهزلة. الأدوات الرئيسية في أعمال خارمس النثرية القصيرة هي التنقل والانقطاع؛ بها يحاول إنقاذ الأدب من عبوديته للتقدم.

رغم أن روح دعابته ظاهرة، إلا أن خارمس كان يشعر بمسؤولية دينية تجاه الكلمات. لم يتخلص من شيء؛ إن كان مكتوبًا، كان عليه أن يعيش معه. بدلاً من ذلك، كان يشطب العديد من النصوص بقلم أزرق أو أحمر، وأحيانًا يسجل ملاحظات في الهوامش — بعضها «كذا وكذا»، وآخرون «مريع» أو «خطأ». بدا وكأنه مقتنع بأنه سيسأل عنهم أمام سلطة أعلى من رقابة السوفيات أو الشرطة السياسية. كتب خارمس في مذكراته:

كنت في قمة السعادة عندما أُخذ مني القلم والورق ومنعت من القيام بأي شيء. لم أشعر بالقلق لفعل لا شيء بخطئي، كان ضميري صافيًا، وكنت سعيدًا. كان ذلك حين كنت في السجن.

لكن خارمس كان مضطربًا حين لا يستطيع الكتابة — صلاواته من أجل الإلهام ومدخلاته الاكتئابية تتناسب مع فترة الجوع المتزايد والبؤس المادي في أواخر الثلاثينيات. ومع ذلك، فإن العديد من قصصه تبدو وكأنها تولد مباشرة من جفاف الكتابة. «العجوز» هو مجرد مثال من بين العديد: يحاول الراوي الكتابة عن معالج المعجزات لكنه ينجح فقط في كتابة جملة واحدة، «كان معالج المعجزات طويلًا». بطل قصة الراوي غير المحظوظ هو، بدوره، معالج معجزات يرفض أن يعمل أي معجزات ويخضع سلبًا لمصيره.

أحيانًا، يُترجم هذا العجز النفسي عن الكتابة إلى فقدان القدرة الجسدية التي تنهي العديد من القصص مبكرًا، كما في «الفنان وساعته»: «كنت سأكتب المزيد لكن الحبر فقد في مكان ما». في نص بعنوان «شيء عن بوشكين»، لا يستطيع الكاتب أن يقرر من يريد الكتابة عنه ويقذف نفسه ذهابًا وإيابًا حتى يستسلم للإحباط: «ومع ذلك، بعد غوغول، إنه لأمر مؤسف أن أكتب عن بوشكين. لكن لا يمكنك كتابة شيء عن غوغول. لذلك، أفضل ألا أكتب عن أحد». وفي أحيان أخرى، ينتهي الأمر بفقدان العنوان — كما في «الدفتر الأزرق رقم ١٠»، قصة الرجل ذو الشعر الأحمر الذي ينتهي خارمس بالقول «لا نعرف حتى من نتحدث عنه. من الأفضل أن لا نتحدث عنه مرة أخرى».

هذه إشارات يرتقي بها خارمس إلى تقنية جذرية. قد يتغير موضوع القصة مرارًا وتكرارًا بسبب نقص الاهتمام المستمر، أو المعلومات غير الكافية، أو فقدان الذاكرة. على سبيل المثال، في جنون السرد الدائري لـ«سيمفونية رقم ٢»، ينتقل الراوي من شخصية إلى أخرى بسرعة البرق:

لكن ليس من السهل أن أخبركم عن آنا إغناتيفنا. أولًا، لا أعرف عنها شيئًا، وثانيًا، سقطت عن كرسيي للتو ونسيت ما كنت سأخبركم به. الأفضل أن أخبركم عن نفسي.

الروابط المنطقية تُلقى بعيدًا، والصدفة تنتقم من النظام المستلم، والأساطير تفقد أخلاقها التعليمية، والعنف يلد العنف بلا دافع أو تأنيب من الكاتب، والسحر والكلام الفارغ يهيمنان على العقل. يستخدم خارمس لغة التسلسل والمنطق فقط لتقويضها:

كانت الحادثة نموذجية تمامًا، لكنها لا تزال مثيرة، لأن بفضلي أصبحت مارينا بتروفنا صلعاء بالكامل، مثل راحة يدك. حدث ذلك هكذا: يومًا ما ذهبت لرؤية مارينا بتروفنا، وفجأةً! أصبحت صلعاء. وهذا كل شيء.

كان خارمس وصديقه الفيلسوف ياكوف دروسكين يحبون أن يسموا «هذا» و«ذاك». ما الذي بين «هذا» و«ذاك»؟ هو سؤال يسعى خارمس للإجابة عليه في العديد من رسوماته الكوميدية-الفلسفية والنصوص الزائفة. فالعالم الحقيقي، بعد كل شيء، ليس «هذا» أو«ذاك»، ولا هو مجرد مجموع أجزائه. بل يمكن العثور عليه في العائق الذي يوجد بين قطبي اللغة (وبالتالي التعسفيين)، في نقطة الاصطدام بين «هذا» و«ذاك».

يدعو الفيلسوف فاليري بودوروغا حركة أوبريو «متجاوزة»:

موجهة نحو الأجسام والأشياء والأحداث في العالم، لا تعود حركة أوبريو إلى من يصنعها. بعد أن تقتحم العالم، يتغير وجه العالم، لم يعد هو نفس العالم. ولهذا، فإن حركة أوبريو دائمًا ما تكون مدمرة. يتم انتزاع الشيء بهذه الحركة من محيطه اليومي، وفي تلك اللحظة يفقد أشكاله الثابتة من الوجود.

تؤكد هذه الحركة، كما يقول بودوروغا، على أنها حدث يستمر طالما استمررنا في القراءة. في اللحظة التي تلقي فيها هذه الحركة الحدثية نفسها نحو العالم، يرى الكاتب العالم «بعيون عارية» ليختبر الفضاء الهامشي بين «هذا» و«ذاك» ويلتقي بالعالم بطريقة مستحيلة، بلا وساطة. لكن أين هو «الأنا» في هذه المواجهة مع العالم التي تتوج بالهوية الكلية؟ هل يختفي الكاتب في الحركة؟ هل يقع هذا الفضاء الهامشي على حافة الإلغاء؟ في رسالته الزائفة المعنونة «العالم»، يصل خارمس إلى تلك الحافة بالذات: «ثم أدركت أنني العالم، لكن العالم ليس أنا، ومع ذلك، أنا العالم في الوقت نفسه». التبديل بين الوحدة والانفصال — «تألق» العالم (لاستخدام صورة الشاعر الأوبريو ألكسندر ففيدنسكي) — هو موضوع متكرر في كتابات خارمس. إنه يشهد على موقفه الثنائي العميق تجاه مبادئ الجماليات الطليعية: الإيمان الكامل باللغة الكونية، والسرعة والتدفق، واللاوعي الجماعي، والرؤية الكاملة من جهة، ومن جهة أخرى — الانغماس في الفن التصويري، والانفصال، والخطوط المكسورة والسرد المنقطع، في ضوء فقدان عالم مستقر. الذهاب والإياب المستمر في معضلة الراوي في «العالم» يتقطع بفقدان الفكر، أو القدرة على التفكير. هنا، كما في العديد من أعماله الأفضل، يختبر خارمس مياه النسيان ثم يغوص في النفي، ربما وهو يعلم أن العدم واللانهاية هما وجهان لعملة واحدة.

إن صدقتَ ما يُقال، فقد وُلِدَ دانييل خارمس مرتين. في المرة الأولى، دفعوه إلى الداخل، ثم ربما لم يُولد قط. وفي هذا بعض القرب من الحقيقة. لعل من الأكثر دقة أن نعترف، كما اعترف خارمس بنفسه، عن الرجل الأحمر الشعر، «لا نعلم حتى من نتحدث عنه». من جهة أخرى، يتفق العالم على أن شخصًا يُدعى دانييل إيفانوفيتش يوفاتشيف وُلِدَ في عام ١٩٠٥ في سانت بطرسبرغ. يعتمد اليوم الذي وُلِدَ فيه في ديسمبر على أي تقويم تعتمد عليه: اليولياني (الذي كانوا يستخدمونه في ذلك الوقت) أو الغريغوري الذي تم اعتماده في روسيا بعد ثورة أكتوبر عام ١٩١٧. 

كان والده، إيفان بافلوفيتش يوفاتشيف، عضوًا في «إرادة الشعب» (نارودنايا فولا)، وهي منظمة ثورية نجحت في محاولتها الثامنة لاغتيال القيصر ألكسندر الثاني، ثم حاولت لاحقًا اغتيال ألكسندر الثالث. فرضت الشرطة حصارًا على المنظمة (بدعم شعبي) واعتقلت العديد من أعضائها الرئيسيين. كان إيفان يوفاتشيف أحد المدعى عليهم في «محاكمة الأربعة عشر» عام ١٨٨٤، حيث أُدين بنشاطات إرهابية وحُكم عليه بخمسة عشر عامًا من الأشغال الشاقة. قضى الأربعة أعوام الأولى في حصن بطرس وبولس على نهر نيفا في سانت بطرسبرغ، ثم في حصن شلوسلبرغ الشهير على بحيرة لادوغا، شمال بطرسبرغ، مع رفيقه في الإرادة الشعبية ألكسندر أوليانوفيتش، شقيق لينين، الذي تم إعدامه داخل جدرانه. 

تسبب هذا السجن الشهير للمُعارضين السياسيين (من بينهم الأناركي ميخائيل باكونين) في أن يخضع يوفاتشيف لتحول ديني أو، بحسب بعض الروايات، انهيار عقلي. رفض يوفاتشيف عرضًا للانتقال إلى دير، وقضى ثمانية أعوام إضافية من الأشغال الشاقة في شبه جزيرة ساخالين البعيدة. عاد إلى الحياة المدنية بصفته مسالمًا تولستويًا، وكاتبًا (حيث نشر مذكرتين وعدة كتيبات صوفية-دينية)، وشيئًا من الزهد. تقول الأسطورة إن إيفان يوفاتشيف قد تنبأ بيوم ولادة ابنه. اتصل بزوجته، نادجدا كوليوباكينا، من عقار ليو تولستوي وأصر على أن ابنًا سيُولد في الثلاثين من ديسمبر (بالأسلوب القديم)، وأنه سيُدعى دانييل (النسخة الروسية من دانيال) على اسم الرائي الكتابي المفضل لدى إيفان يوفاتشيف. «لقد تكلمتُ»، صرخ في السماعة. وهكذا كان. 

لم يكن والدا دانييل من الأغنياء، رغم أن والدته من عائلة أرستقراطية. في السنوات ما قبل الثورة، كانت مديرة لمأوى للنساء اللاتي قضين فترة في المعسكرات؛ بينما حصل زوجها على وظيفة حكومية كمفتش مالي وغالبًا ما كان بعيدًا في مهام عمله. على الرغم من تواضع وظائف والديه، استمتع دانييل بتعليم من الطبقة العليا. في سن مبكرة، أظهر أذنًا ممتازة للموسيقى وموهبة في الرسم والتمثيل. تم تسجيله في مدرسة بيترسشول المرموقة، حيث كانت الدروس تُعقد بالألمانية. على الرغم من أن مذكرات أصدقائه تشهد على معرفته الطليقة بالألمانية والإنجليزية، يُشاع أن حضوره كان ضعيفًا. 

نُقل إلى «الجيمنازيوم» القديم ماريينسكي (حيث كانت عمته مديرة) في ديتسكو سيلو خارج بطرسبرغ، التي كانت قد سُميت في ذلك الوقت ببتروغراد. في عام ١٩٢٤، التحق بكلية تقنية، حيث قام بمحاولة قصيرة الأمد لدراسة الهندسة. على الرغم من أنه تخلى عن دراسته قبل نهاية العام، استمتع دانييل بقول إنه مخترع. في نفس العام، اكتسبت بطرسبرغ اسمًا جديدًا، لينينغراد، وأصبح دانييل يوفاتشيف فعليًا دانييل خارمس (يُنطق بحرف «خ») عندما كتب الاسم المستعار في جواز سفره. يبدو أن الاسم مستمد من الكلمة الإنجليزية «charm»، مما يعكس اهتمامه في السحر في طفولته؛ كما أن جانبه الجرماني قد لاقى أيضًا استحسان دانييل الشاب، الذي قادته دراسته في وقت مبكر إلى ميل للأشياء الألمانية. بالطبع، فإن تشابه الاسم مع اسم شيرلوك هولمز— أحد أبطال خارمس — ليس بالصدفة.

مهما كانت أصوله، كان هذا هو الاختراع الأكثر ديمومة للمهندس الفاشل. في شبابه، حفظ خارمس قصائد لمجموعة متنوعة من الشعراء المعاصرين— من الرمزي ألكسندر بلوك إلى الشاعر الرؤيوي فاليمير خليبنيكوف. اهتم بالإرث المستقبلي وانضم إلى نادي شعر الصوت الذي يقوده ألكسندر توفانوف، شاعر أكبر سنًا يعتبر نفسه حارس شعلة خليبنيكوف. في دائرة توفانوف، التقى خارمس بالشاب لكنه واثق بالفعل فيدنسكي، وأقاموا صداقة ستغير حياتهما. كان فيدنسكي يحضر دروسًا يُدرسها أمثال ميخائيل ماتيوشين وإيغور ترينتييف — فنانين وكتّاب مرتبطين بالحداثة — في المعهد الحكومي للفن والثقافة (جِينخوك)، الذي كان، حتى أواخر العشرينيات، ملاذًا آمنًا للفنانين الطليعيين في فترة الانتقال الثقافي السوفيتي. 

اعتنق خارمس الحداثة وتفرعاتها كما حددها أبطاله — كازيمير ماليفيتش، خليبنيكوف، وترينتييف، من بين آخرين — وسرعان ما عرّف نفسه بما اعتُبر «فن اليسار». كانت ورش العمل التي قادها الجيل الطليعي القديم لا تزال مشبعة بإحساس الميلينيالية والرسالة اليوتوبية: حيث قاد ماتيوشين، على سبيل المثال، فصيل زوردفيد، الذي اعتز برؤية الـ٣٦٠ درجة وعلم الفنانين الشباب «أن يروا بظهور رؤوسهم». كما قام الرسام بافل فيلونوف بتعليم خلطته الشخصية من الطرق التكعيبية والمستقبلية في جِينخوك، وأصبح طلابه قريبين من دائرة خارمس؛ بل إن بعضهم قام بتوضيح كتب الأطفال التي كتبها خارمس وفيدنسكي. 

استوعب خارمس بسرعة جميع الأفكار الجديدة في الأجواء الفنية في ذلك الوقت، واستخدمها كمنطلق لنظرياته الجمالية المميزة التي تتمحور حول التجزئة، والانقطاع، واستقلالية الفن عن الفكر المنطقي، والعملية، والمعاني اليومية. في منتصف العشرينيات، انضم خارمس وفيدنسكي مع كتّاب وفنانين مسرحيين آخرين لتشكيل مجموعة مسرحية تجريبية تُدعى رادكس (التي كانت تتدرب بإذن من ماليفيتش في قاعة غير مدفأة في جِينخوك). بعد عدة بروفات تجريبية (تشير الشائعات إلى أن عمليتهم الإبداعية شملت مختلف المسكرات والهلوسات)، تم حل الإنتاج حول الوقت الذي أُزيح فيه ماليفيتش عن منصبه كمدير وتشتت المعهد. 

ومع ذلك، كان خارمس عازمًا على أن يكون طليعيًا، وأفضل طريقة عرفها كانت لتأسيس نوع من الحركة، في تقليد الاتحادات الفنية التي أعجب بها في الماضي. كان يتوق إلى الانتباه، وأكثر من ذلك، لا يزال يتوق لتنظيم رفاقه في تحالفات مع الفنانين والنقاد الطليعيين البارزين. سعى لعقد تحالفات مع الكتّاب المنشورين في نيو ليف (مجلة ماياكوفسكي)، مع النقاد الشكليين المعروفين ولكن المتباعدين بشكل متزايد، ومع الفنانين مثل ماليفيتش، الرسام المفضل لدى خارمس. يبدو أن ماليفيتش وافق على التعاون، قائلًا: «أنا مُشاغب قديم، وأنتم مشاغبون شباب. دعونا نرى ما يحدث».

خارمس كان يحلم بمؤلفٍ شعريٍّ، سماه «حمام أرخميدس» تيمُّناً بأحد قصائده، يجمع فيه بين أشعاره وشعر فيدينسكي، وأعمالٍ إبداعيةٍ لمعلميهم وكتابات نقدية من الروسية الشكلانية. أراد أن تتوحد جميع الفنون الثورية تحت راية حركةٍ مُنعشةٍ تُعرف بـ«اليسار في الفنون». لكن كلمة «يسار» أصبحت تحمل في طياتها مخاطر جسيمة، إذ باتت تُفحص عن كثب، بعدما كانت تُعدُّ علامةً على التوجهات السياسية التقدمية، بما تحمله من أصداء تروتسكي، والسياسة الاقتصادية الجديدة، والليبرالية اللاعملية.

في عالمٍ يتغير، زمنٌ وصفت كاترينا كلارك بأنه فترة المركزية المكثفة للثقافة السوفيتية وتهميش الطليعة الثقافية في لينينغراد، تأسست مجموعة من الفنانين الشبان تحت قيادة خارمس. في اجتماعاتهم التي كانت تُعقد في شقق الأعضاء، كانوا يتداولون أسماءً لمجموعتهم ويتحدثون عن من ينبغي أن يُدرج. عبروا عن مجموعة من الألقاب، كان آخرها «أكاديمية الكلاسيكيات اليسارية»، عندما دعاهم نيكولاي باكساكوف، المدير الجريء لـ«بيت الطباعة في لينينغراد»، لأداء عرض ضمن سلسلة من «الحركات الفنية الجديدة»، شرط أن يُحذف اسم «اليساري» من التسمية. استقروا على اسمٍ فريد: أوبريو، كلمة عبثية، تعني، مع بعض التعديلات، «اتحاد الفن الحقيقي» أو «جمعية الفن الحقيقي». صمم خارمس شعارًا دائريًا في دفتريه، يمثل أوبريو: نجمة ذات ستة أضلاع داخل مسدس داخل دائرة، مع كلمة «حقيقي» أسفلها بالأحرف الرومانية. طُبع بيان أوبريو في برنامج النادي، ورغم أن المجموعة قد غيّرت اسمها إلى هذا الاختصار الغامض، إلا أن عرضها الأول في ٢٤ يناير ١٩٢٨ كان بعنوان «ثلاث ساعات يسارية».

بدأ العرض بقراءة البيان، وتبع ذلك «القسم الأدبي»، الذي شمل أشعارًا من تأليف خارمس، وفيدينسكي، ونيكولاي زابولوتسكي، وكونستانتين فاجينوف، وإيغور باختيريف. تضمنت العروض أيضًا مهرجين، وبهلوانات، وراقصة «كلاسيكية»، ومسرحية، وفرقة جاز، وعرض سحري، وعرض فيلم مثيرٍ للدهشة يحمل اسم «الفيلم رقم واحد: المفرمة» (والذي فقد لاحقًا). اختتموا الحدث بنقاشٍ عام، وهو صيغة كانت رائجةً آنذاك. كان محور تلك الليلة مسرحية خارمس الجديدة، إليزابيث بام، التي عُرضت فيها العديد من المبادئ النظرية لمهمة أوبريو المسرحية كما جاء في بيانها، وكانت مستندةً في جزءٍ كبير منها على تجاربهم السابقة كـ«أساس - Radix». تدور القصة حول مؤامرة دائرية، حيث تُتهم إليزابيث بام بالقتل من قِبل ضحيتها المزعوم، وكأن الأحداث تسير بشكل مستقل، بلا دوافع نفسية أو هيكلية تُؤثر في النتائج. أضافت أغاني الفوق العقلانية - Zaum المكتوبة والحركات الإيقاعية أجواءً مسرحيةً ذات طابعٍ مميز. وكان كل «جزء» يُؤدى في نمط مسرحي مختلف، يتراوح - كما ذكر خارمس في نصه - بين «الكوميديا الواقعية» (على نمط إنتاجات تشيخوف بمسرح موسكو الفني) و«الكوميديا السخيفة-البسيطة» إلى «الميلودراما الجادة بأصداء من الأساس».

تجاوزت إليزابيث بام عرضًا وحيدًا، واستمرت أوبريو في تقديم «أمسيات مسرحية» مماثلة في أماكن تتراوح بين قاعات الجامعات، والنُّزُل، والسجون لمدة عامين ونصف. حصدت هذه العروض المتقلبة شهرةً وسمعةً سيئة، ولم يكن مفاجئًا أن يتحول الإعلام ضد هذه البهلوانية المتأخرة في الفنون، فالأوقات كانت جادة؛ بناء الاشتراكية والمصائر المهنية كانت في خطر. في ذروة عروض أوبريو، لم يكن خارمس محظوظًا في نشر شعره، لكنَّه انخرط في الكتابة للأطفال، وهي مهنةٌ غريبة بالنسبة لمبدعٍ بلا أبناء، وقد أبدى كراهيته الشديدة للأطفال في مذكراته. وبسبب ذوقهم في العبثية والفكاهة، تم الاستعانة بعددٍ من أعضاء أوبريو للكتابة في المجلات الأطفال مثل الورل ولاحقًا العصفور. نشر عددٌ منهم كتب أطفال كاملة، مثل إيفان إيفانيتش ساموفار ومليون (التي تدور حول منظمة الشباب السوفيتية الناشئة، لكنَّها في الحقيقة لعبة عدّ فكاهية). غالبًا ما كانت هذه الكتيبات مُزينةً برسوم فنية من قبل فنانين غير مُعترف بهم، مُستفيدين من ورش عمل ماليفيتش وفيونوف.

تُعتبر الترجمة والكتابة للأطفال مصدر دخلٍ مهمٍ للعديد من الكتّاب في الفترة السوفيتية، الذين لم يُقبلوا في التيار الثقافي السوفيتي الجديد أو رفضوا الخضوع للأعراف الجمالية للواقعية الاشتراكية. كانت قصائد خارمس وقصصه للأطفال (بما في ذلك نسخته من الكلاسيكية الألمانية ماكس أوند موريز) تحظى بشعبية في عصره، بل واعتُبرت بعض الأعمال كلاسيكيات، بينما ظلت أعماله «للراشدين» مجهولة، مُهملةً أو حتى مضطهدة.

في تلك الحقبة المتأخرة، تحولت أشعاره المستقبلية - Futurist، مع عناصر من الفوق العقلانية، والشعر الصوتي المجرد، وأغاني الفولكلور الروسي، نحو شعرياتٍ تتمحور حول «اصطدام الأشياء»، حيث تخلصت الكلمات من اليومي وارتفعت نحو «معانيها الخامسة»، التي كانت أكثر واقعيةً من تلك التي أراد العالم المألوف ربطها بها. (وفي مقدمته لطبعة شاملة من شعر أوبريو، أشار ميخايل ميلخ إلى أن اهتمامات شعراء أوبريو «انتقلت من مجال الصوتيات إلى مجال الدلالات»). مستلهمًا من العبث، لعب خارمس في القوافي والتركيبات، الحبكة والسرد، وأي تقليد أدبي يُمكنه السخرية منه.

مع نهاية عشرينيات القرن الماضي، أصبح خارمس شخصيةً معروفة في صالونات الفن. زوجته الأولى، إستير روساكوفا، أخت المؤلف بول مارسيال وأخت صهر الثائر والمُفكّر فيكتور سيرج، أدخلت خارمس إلى صميم الحياة الثقافية في لينينغراد، وجعلته مع اتصالاته من زملائه مرحبًا به في صالونات الأدب والدوائر الثقافية (من صالونات ميخائيل كوزمين إلى كورني تشوكوفسكي)، والعديد من استوديوهات الفنانين. حضر خارمس اجتماعات دائرة باختين، بالإضافة إلى محاضرات الشكلانيين. حتى أنه كان متورطًا، بصورةٍ غير مباشرة، في حركة إصلاح الأوبرا، حيث كتب نصًا موسيقيًا ليُلحَّن على يد المؤلف المُتمرد ديمتري شستاكوف، لكن المشروع لم يتحقق. وعلى الرغم من أن غريزته قد جعلت منه موضع سخرية لدى عددٍ من معاصريه، إلا أنه يبدو أنه كان له «دخول» إلى كل التجمعات.

لقد اكتسب خارمس في أوساط الثقافة اللينينغرادية شهرةً بعروضه العلنية المفرطة في الانحلال والمقصودة في اللاعقلانية. كان من الصعب ألا يلاحظه أحد، هذا الرجل الطويل الأنيق الذي يجوب الشوارع الرئيسية، متشحًا بزي نبيل إنجليزي، قبعة صيد وأنبوب كالاباش في فمه. وقد أصبح خارمس الآن غارقًا تمامًا في دورٍ صنعه لنفسه، ومع أنه استخدم أسماءً مستعارة كثيرة في كتاباته، فقد عرفه الجميع باسم خارمس - هذا الاسم الذي أياً كان أصله، فقد لاقى شخصية الأرستقراطي المتمرد المتعصب للفن الطليعي. كانت الشائعات تتداول، وتتحول بعضها إلى أساطير حول سلوكه الغريب. فقد كان يحضر أدواته الفضية الممهورة بشارات النبل إلى الحانات العمالية. وكان معتادًا على قطع تيار المشاة في شارع نيفسكي بتصرف غريب؛ إذ كان يلقي بجسده على الرصيف، وما إن يتجمع حوله الحشد ليعرفوا ما يجري، حتى ينهض ويمضي وكأن شيئًا لم يكن. وفي منزله، احتفظ بآلة ضخمة من الخردة التي جمعها، وعندما سئل عن وظيفتها، كان يجيب: «لا شيء، إنها مجرد آلة».

وعلى خشبة المسرح في عروض أوبريو، تحت لافتات تعلن «الفن خزانة!» و«لسنا كعكاً!»، وسط الفوضى الهزلية - المهرجون، الحيل السحرية، الجاز، والرقص الميكانيكي - كان يقرأ قصائده بفخر من أعلى دولاب كبير. وعندما كان يُقابل بصيحات الاستهجان (وكان هذا يحدث كثيرًا)، كان يغضب ويثور، وفي إحدى المرات، بعدما ضاق ذرعًا بجمهورٍ غير منصت، انفجر قائلاً: «رفاقي، لن أؤدي في إسطبلات ودور دعارة!» ثم غادر المكان. وبسبب أن العرض كان برعاية اتحاد الكتاب، وهو منظمة تتخذ الأمور على محمل شخصي، فقد تعرّض للتوبيخ وفُصل لاحقًا من الاتحاد لعدم تسديده الرسوم. بحلول أواخر العشرينيات، لم تعد لينينغراد مكانًا آمنًا لأداءات أوبريو الغريبة. فقد فقدت الطليعية مكانتها في هرم الثقافة السوفيتية. وكان هدف خارمس في فك ارتباط الفن بالحياة اليومية، وتحويل الحياة إلى فن، متعارضًا مع الأيديولوجيا السائدة. ومع تصاعد العداء تجاه الطليعية، كان السوفيت يخططون لإيقاف أنشطة أوبريو. وتبعت ذلك سلسلة من التصريحات المهينة في الصحف، حيث وُصِف أعضاء المجموعة بأنهم «مشعوذون رجعيون» و«مخربون أدبيون»، واتهمت قصائدهم بأنها معادية للثورة. وفي نهاية عام ١٩٣١، وبعد خطبة ألقاها الشاعر نيكولاي آسييف، اتهمهم فيها بأن «ممارساتهم الشعرية بعيدة كل البعد عن قضايا بناء الاشتراكية»، تم القبض على خارمس وبعض من أصدقائه بتهمة القيام بأنشطة معادية للسوفيت في مجال أدب الأطفال.

وكانت السلطات السوفيتية قد رأت في كتابات خارمس للأطفال خطرًا لأنها تقوم على المنطق العبثي وترفض الترويج للقيم المادية السوفيتية. وخلال الاستجوابات، اعترف خارمس صراحةً بأنه كتب لتعليم الأطفال الهروب من الواقع. وأقر بأن «فلسفته كانت عدائية للواقع المعاصر». وبالفعل، كانت الأيديولوجيا النفعية للاتحاد السوفيتي، بل والاندفاع التكنولوجي للعصر الحديث، مناقضة تمامًا لرؤية خارمس للعالم. لكن هذا لا يعني رفضه الكامل للطليعية الروسية، والتي أصبحت هي الأخرى مشككة في النظام العالمي الجديد، كما يظهر في عبارة كازيمير ماليفيتش في نسخة أهداه إياها من كتاب «الإله لم يُطرح أرضًا» عام ١٩٢٨: «اذهب وأوقف التقدم».

وبعد فترة قصيرة من المنفى في مدينة كورسك، عاد خارمس إلى لينينغراد بروح مكسورة بعض الشيء. فلم يعد لديه منصات يمكنه أن يؤدي عليها عمله. ومع سيطرة الواقعية الاشتراكية على الفنون، أصبح من الصعب عليه حتى نشر أدب الأطفال الذي كان مصدر دخله الوحيد. وبمرور السنوات، ازداد خارمس بؤسًا، وبدأ يكتب ما يُقال في الأدب الروسي إنه «لأدراج المكتب»، أي لم يكن ينشر، مكتفيًا بمشاركة كتاباته مع زوجته الثانية مارينا ماليخ ومجموعة صغيرة من الأصدقاء. وكان يلتقي بزملائه الفنانين والكتاب، ويستمتع برفقة «المفكرين الطبيعيين» الذين يعيشون على الهامش، أو حتى في الشوارع، وهم الذين وجد خارمس في أفكارهم الغريبة وسلوكياتهم المثيرة للاهتمام انعكاسًا لما كان يبحث عنه، حيث كانوا خارج التزامن مع المعايير المجتمعية.

قال خارمس في مذكراته عام ١٩٣٩: «لا يهمني سوى المعجزات، باعتبارها كسرًا في بنية العالم المادية». وكان قد طوّر عمدًا، كما يُعتقد، عادة غريبة، أشبه بنوبة أو فواق، يذكرها أحد أصدقائه قائلاً: «خارمس لم يكن تمامًا يتنهد ولا تمامًا يتجشأ... ولكنه اعتقد لعدد من الأسباب أن من المفيد تطوير بعض الغرائب في نفسه». وكما هو الحال في كتاباته، كان هذا التصرف يعكس سعيه لكسر التتابع الزمني للحياة الآلية. ومع اقتراب الحرب من أوروبا، خشي خارمس أن يُجند، وربما مثلما تروي مارينا ماليخ في مذكراتها، قد تصرف بشكل متعمد أثناء فحصه الطبي ليتم إعفاؤه لأسباب نفسية. ولكن بعد عبور الألمان للحدود السوفيتية، بدأت السلطات السوفيتية حملة اعتقالات احترازية لمن كان لهم سجل سياسي. واعتُقل خارمس في أغسطس ١٩٤١. وربما تظاهر مرة أخرى بالجنون لتجنب السخرة في المعسكرات، لكن حتى لو لم يكن يمثل، فقد كان بالفعل يعاني من اضطرابات نفسية كانت ظاهرة أثناء الاستجوابات، حيث تحدث عن «الأخطاء الطفيفة» وعن إيمانه بالمعجزات ورغبته في حماية أفكاره بارتداء قبعة أو منديل. ومع ذلك، لم تنقذه غرابته. وبعد سلسلة من التحقيقات، خضع خارمس لفحوص طبية، خلصت إلى أنه غير مؤهل عقليًا، وحُكم عليه بالعلاج القسري في مصحة السجن. ولكن مع بداية حصار لينينغراد، ونقص الطعام حتى بين الحراس، تُرك خارمس ليموت جوعًا في زنزانته في الثاني من فبراير ١٩٤٢. أو ربما كان دانييل يوفاتشيف هو الذي مات في ذلك اليوم.

في المخيلة الشعبية، سواء داخل روسيا أو خارجها، أصبح خارمس بسهولة رمزاً آخر للفنان الضحية تحت نير الشمولية السوفيتية، الذي تم اكتشافه واسترداده بعد سقوط الستار الحديدي. انتشرت فكرة تقديم خارمس ككاتب نثري مضاد للثقافة، يقاوم قوى الظلام في أوقات حالكة بفكاهته العبثية، في الأعمال الأكاديمية والعروض المسرحية الطلابية والهواة، وكذلك في التعليقات غير الرسمية على مواقع الإنترنت والمدونات؛ حتى أن هذا الانطباع يظهر في العنوان الكئيب لأول كتاب يُظهر خارمس مترجماً إلى الإنجليزية، «الرجل في المعطف الأسود». بالفعل، سقطت كتابات خارمس ضحية لتحول الجماليات الرسمية بعيدًا عن الفن الطليعي والفن «اليساري» نحو الواقعية الاشتراكية المفروضة. لقد كانت الصحافة السوفيتية ذات الدوافع السياسية، والكتاب الذين سعوا للقبول في النظام الجديد، وأسلاف جهاز المخابرات السوفيتية هم من فككوا جماعة أوبريو. لم يكن بإمكان خارمس نشر شيء سوى كتاباته للأطفال وترجماته، وحتى تلك المصادر الشحيحة للدخل أصبحت نادرة مع تعمق محرريه في المشاكل مع الرقباء السوفيت. دفاتر خارمس بين عامي ١٩٣٦ و١٩٤١ تبيّن تفاصيل فقره المدقع وتأثير الجوع على علاقته بزوجته وعلى كتاباته. في يأسه، كان خارمس يتوسل إلى الإله بين الحين والآخر ليُلهمه أو ليُدمِره.

كان خارمس نفسه ضحية سياسية؛ فقد تم اعتقاله ثلاث مرات، جميعها في ظل حكم ستالين. في المرة الأولى عام ١٩٣١ كعضو في «مجموعة معادية للسوفيت من كتّاب الأطفال»، بينما كان جهاز الاستخبارات السوفيتية يبني قضية أكبر ضد محرري دار النشر الحكومية التي كانت توظفه؛ ثم اعتُقل لفترة وجيزة في عام ١٩٣٥ بتهمة متعلقة بسوق سوداء، لكن التهم أُسقطت. وأخيرًا تم اعتقاله في عام ١٩٤١ بعد بدء الغزو النازي للاتحاد السوفيتي، حيث جرى اعتقال كل المدانين السابقين بجرائم سياسية في لينينغراد وكافة أنحاء البلاد باعتبارهم متعاونين محتملين مع العدو. إن رواية ضحية خارمس للنظام السوفيتي تحمل الكثير من الحقيقة. ومع ذلك، بسبب قوة هذا النمط السردي، كثيرًا ما يتم دفع كتابات خارمس إلى أطر سياسية، مما يجعل من الممكن قراءة قصصه وحتى أشعاره كأمثولات عن الشمولية، وتعليقات على عنف السلطة وعبثية الحياة السوفيتية. «إن البيئة التي كتب فيها، هي أكثر ما يثير الدهشة على الإطلاق»، يقول المترجم البريطاني نيل كورنوال.

لهذا السبب، كان من السهل على الغرب تبني فكرة خارمس ككاتب عبثي أولي، يُشبِه في شيء ما مسرح العبث، وقراءة أعماله كاستعارات اجتماعية على غرار مسرحية «وحيد القرن» ليونيسكو. يصوره كورنوال كـ«مصغر أسود» ويقارن بينه وبين بيكيت (الذي، كما يظهر دميتري توكارييف في دراسته المطولة، فإن المقارنة العميقة بينهما مثمرة وتكشف عن بعض الاختلافات الرئيسية). ذا فيليج فويس في مقالة عن ثقافة روسيا الجديدة، أطلقت على دانيال (هكذا كُتب بالخطأ) خارمس «شاعر العبثية الأبرز في روسيا». إن الادعاء بوجود «تقاليد عبثية» في روسيا يقارب التنقيحية، وفي أفضل الأحوال هو محاولة لتطبيق تصنيف عام على شيء غير مألوف أو صعب التحديد. وعندما يدّعي نفس الكاتب أن خارمس كان ينتمي إلى «مدرسة عبثية» (وهذا لم يكن الحال على الإطلاق)، قد نتذكر أن بيكيت ويونيسكو لم يُحبّا تصنيف «مسرح العبث» الذي أطلقه مارتن إسلين. لكن خارمس و«مدرسته» ليسوا هنا ليشتكوا؛ لم تصل كتاباتهم إلى الغرب إلا بعد موت معظمهم بوقت طويل. قد تكون هذه التبسيطات مغتفرة، لكنها ليست دقيقة. لأقتبس من كاتب الفيليج فويس عن شعراء أوبريو: «عملهم كان مذهلاً. لكنه كان سببًا في قتلهم». نتعثر على هذا النوع من التبسيط أو نتجاوزه مرة بعد مرة في عملية نشر كُتاب صعبين عاشوا في أوقات صعبة.

في الواقع، خارمس يرفض بشكل متكرر رغبتنا في استخلاص أي استنتاجات أخلاقية من أعماله. «ما أكبر الخيار الذي يبيعونه في المتاجر هذه الأيام!» يصرخ الكاتب بعد أن يضرب أحد شخصياته الأخرى حتى الموت بقطعة خيار ضخمة. سلسلة من الأحداث التي يلتقي فيها شخص بعد آخر بنهايته عرضيًا أو بلا معنى تختتم بالتحسر: «جميعهم أناس طيبون، لكنهم لا يعرفون كيف يتمسكون بموقفهم». في قصة أخرى، غراب خارمس «الأيسوب»، بعد أن أسقط حبوب القهوة خاصته، يعود «على أربع، أو لنكن دقيقين، على خمس أرجل إلى منزله القذر». كل قصة رمزية تنتهي بمغزى خاطئ أو بلا مغزى على الإطلاق. المشكلة في تفسير نصوص خارمس كاستعارات اجتماعية أو سياسية تكمن في الاعتقاد - الضمني في منهجيات مثل هذه القراءات - بأنها تعمل بطريقة محاكية للواقع، أو كرسائل «مشفرّة» تندد بالحياة السوفيتية. إذا حُكم على شكل نصوص خارمس بأنه تخريبي (بخصوص التقاليد)، فإن محتواها يُنظر إليه غالبًا على أنه تخريبي سياسيًا. أكثر من ذلك، نخاطر بالوقوع في نفس الفخ الذي وقع فيه محققو المفوضية الشعبية للشؤون الداخلية الذين استجوبوا خارمس: بالنسبة لهم، كانت القصيدة (وخاصة شعر «الفوق العقلانية» - zaum) كـ«شفرة» يرون خلفها فكرة معادية للسوفيت يجري نشرها بذكاء من قِبل الشاعر. أي شخص اعتبرته شرطة ستالين مضادًا للثورة يصبح بطلاً ثورياً بالنسبة لنا.

الافتراض بأن الشعر هو نوع من الشفرة أو أن الكتابة واجهة لمعنى داخلي مخفي قد يقودنا إلى استنتاجات خاطئة في حالة خارمس. نصوصه تواجه الرغبة في التأويل بشكل مباشر. يصبح التأويل مرادفًا للبحث خلف النص، للوصول إلى عقل الكاتب بأي وسيلة كانت. (الميل التفسيري المتأصل والمُشجَّع في كثير من الأحيان يبدأ في التشابه مع البزل القطني الذي استخدمه أطباء المفوضية الشعبية للشؤون الداخلية بعد أن قال لهم خارمس ما يكفيهم للوصول إلى نفس الاستنتاج حول حالته العقلية). خذ على سبيل المثال قصة خارمس عن الأب والابنة اللذين يستمران في الموت، يُدفنان، ويعودان إلى الحياة. تنتهي القصة بتحول مفاجئ حول الجيران الذين يخرجون لمشاهدة فيلم ولا يعودون أبدًا. قد تُقرأ مثل هذه النهاية على أنها شفرة أو كلام مزدوج: الاختفاء المفاجئ للجيران يمكن بسهولة أن يُربط بالرعب السياسي. ولكن مثل هذا التفسير يفترض وجود إرادة وعالم قائم على السببية، في حين أن خارمس يحاول باستمرار إنكار ومحاكاة كلا الإرادة والسببية، حتى في نفس القصة. بالنسبة لخارمس، فإن نماذج السبب والنتيجة تفرض العالم ضمن حدود مادية. نخاطر بترجمة نوع من القراءة المنطقية إلى شروط أكثر قابلية للفهم - يصبح من الأسهل «الفهم» إذا كان الأمر متعلقًا بسيارة شرطة سوداء (Black Maria)، لأن لا شيء يحدث بدون سبب. لكن فرض قراءة منطقية على نصوص خارمس يشكل عنفًا في حقه، لأن الحظ نفسه بالنسبة له هو فئة متعالية؛ فالخطأ والحوادث العرضية، وهما الصمغ الذي يربط الكون معًا، يمثلان تجليات في هذا العالم للمعجزة التي تختبئ في بُعد آخر خلف أو ما وراء الواقع العادي.

أقدم تصريحات خارمس حول شعريته والمبادئ الأساسية لبيان أوبريو تؤكد على أن المجال الحقيقي للفن هو العمل خارج هذه القواعد المنطقية، وخلق منفذ، واختراق النسيج الفاصل بين عالمنا والعالم الآخر. في إحدى نصوص خارمس الأكثر غرابة («كيف زارني الرسل»)، تبدو الملائكة أو الظلال التي اعتقد أنها تزورنا بين الحين والآخر من بُعد آخر وكأنها تدخل غرفة البطل عندما يتوقف عقرب الساعة عن الدوران. على الرغم من الشعور بوجودهم، لا يمكن التعرف عليهم في الأشياء العادية بالغرفة. إنهم موجودون وغير موجودين في الوقت نفسه. يُشكل «الرسل» نوعًا من الانقطاع، وهو أمرٌ شائع في قصص خارمس، تغير بنية العالم، وتسمح لشيء غير عادي — أو حتى معجزة — أن يحدث. وتعود الساعة للدقّ من جديد بعد مغادرتهم، حيث تستعيد الحياة الميكانيكية طابعها المعتاد برحيلهم. يُنبهنا خارمس إلى ميكانيكيتنا، وإلى الطرق التي تسير بها حياتنا، وما نحن فيه من ضياعٍ في متاهة الأنماط المحددة سلفًا من الأفعال والإدراكات، مما يحدّ من مواجهتنا للعالم، ويعمي عيوننا عن الفروق، ويجعلنا نغفل عن «الخطأ الطفيف».

إن كان لي، كمحرر، أن أُقدم السياق الأكثر وضوحًا في مقدمة لكاتبٍ غريب — «فنان يكتب تحت ستالين» أو «كاتب عبثي في مجتمع قمعي» — فأنا بذلك أُسهم في تعميمٍ بات شائعًا في القرن العشرين، حيث يُعتبر الفنان الحقيقي من يقاوم سيطرة الاستبداد. لكن، في سوق الأدب اليوم، حيث تُغفل الترجمات لكتابٍ غير معروفين، قد يكون المعلقون مبررين في افتراض أن أفضل ما يمكنهم فعله هو اختراع بعض العبارات الجذابة، التي تُسهم في وضع الكاتب الغريب ضمن إطار مألوف. وإن أكدتُ على «الدفتر الأزرق رقم ١٠» في هذه المقدمة، فذلك لأنه نصٌ قصير كثيرًا ما استُخدم لهذا الغرض، يُقدَّم كعينة تُظهر كيف يوجه خارمس ضربة من الفكاهة القاتمة (أو «العبثية») إلى الاستبداد القمعي لستالين في روسيا:

كان هناك رجل ذو شعرٍ أحمر، بلا عيونٍ ولا آذان، ولم يكن له شعرٌ أيضًا، فلقبوه بالأحمر بغير سببٍ واضح. لم يكن يستطيع الكلام، لأن الفم غائبٌ عنه، ولا أنف له في وجهه، كأنما رُسم بدون ملامح. لا ذراعين له، ولا ساقين، بل خاوٍ من كل شيء، لا بطن له، ولا ظهر، لا عمود فقري يسانده، وليس لديه أحشاءٌ تجعله إنسانًا. كان في الحقيقة بلا شيء، كأنما وُجد في الفراغ، فلا ندري من نتحدث عنه، أفضل أن نُسكت عن ذكره.

إن أي اختفاء مفاجئ لرجل يُعد بمثابة علامة على القمع السياسي، ولا سيما في زمن تطهير ستالين. لكن هذا التفسير ناتج فقط عن كونه كُتب في روسيا أواخر الثلاثينات. وأنا لا أدعو إلى قراءة النص بمعزل عن سياقه التاريخي، بل أبحث عن رؤية أوسع لذلك السياق، سياق لم يكن متمحوراً حول ستالين وحده. إن شيوع هذا التفسير الناتج عن ستالين هو ثمرة عمى ثقافي، حيث يظللنا كل ما خلفه النظام الرسمي وثقافة «عبادة الشخصية». فليست الحياة كلها محاطة بجلال ستالين. إن هذه الرؤية الكاملة لا يمكن الوصول إليها بسهولة، لكن البداية تكون مع أسئلة أساسية: ماذا كان يقرأ خارمس؟ ماذا كان يتداول الناس في الأوساط الفنية والعلمية؟ ما الموسيقى التي كانت تُعزف؟

إن قصة الرجل الأحمر الشعر يمكن أن تُقرأ بطرق متعددة، فالبعد السياسي ليس إلا واحداً من تلك الطرق. إن أي نقد لحدود اللغة، كقولهم «فلا ندري من نتحدث عنه»، يمكن أن يُعتبر تصريحاً سياسياً، ولكنه كذلك نقد تأويلي ونقد لتقاليد السرد وللأدب ذاته. تتناول «الدفتر الأزرق رقم ١٠» عبر اللغة نفسها، مثالب اللغة. يبدأ السرد كأي سرد آخر ولكنه ينحدر بشكل مفاجئ نحو الصمت، ذلك الذي أطلق عليه يامبولسكي «النسيان». كتب خارمس هذه القصة في دفتر أزرق، مرتبة ضمن مجموعة من النصوص المتنوعة، ثم بعد عام، نسخها إلى دفتر آخر، مُعطيًا إياها مكان الصدارة في مجموعة أسماها «الحوادث»، فكان العنوان مطابقاً لموقعها السابق: «الدفتر الأزرق رقم ١٠». ولكن ما هو الحدث في «الدفتر الأزرق رقم ١٠»؟ ماذا يحدث؟ هل الرجل «اختفى» أم أنه لم يوجد أصلاً؟ ربما جاء إلى الوجود فقط أثناء فعل الكتابة نفسه. هناك «حادث» عشوائي — خلق، تجسد، يشبه إلهام الكاتب. لكن الرجل المؤلف من الكلمات لا يمتلك خصائص جسدية: فهو يختفي، أو يُنكر، كما سرعان ما يظهر في اللغة: «لأن الفم غائبٌ عنه، ولا أنف له في وجهه». هنا، يتقابل الغياب مع الحضور، النقص مع الامتلاء. مع تراجع الخصائص، تلمع لفترة وجيزة — تظهر، تختفي.

ومع ذلك، سيكون من العجلة القول بأن «دفتر الأزرق رقم ١٠» يتحدث عن اللاشيء. بل إنه يتحدث عن كونه حديثاً عن اللاشيء. لأنه إذا كانت هذه القصة ليست في الحقيقة عن شيء، إذا اختفى الموضوع أو لم يكن واضحاً لدرجة كافية منذ البداية، فلا بد أن تكون عن الكتابة نفسها، عن الفعل، الأداء، وخاصة حدث الكتابة. (يشير عنوان النص نفسه إلى هذا التفسير — فالقصة ليست بعنوان «الرجل الأحمر الشعر»، على سبيل المثال). يقوم خارمس بأداء كتابته، والنص هو أثر لهذا الأداء — أداء يتضمن الحركة (أو الإيماءة) بعيداً عن الموضوع، نحو الفناء والنسيان. لكن يبقى شيء للقراءة، رغم أن كل شيء قد أُخذ. إنها ليست نفس الصفحة البيضاء أو المسرح الفارغ. بل هي مسرح يحتفظ بأثر اللمعان لحدث ما، لشيء قد حدث، أو كان قريباً من الحدوث. يشير خارمس إلى شيء بالكاد يُدرك، ظل وجود — حضور شبح، يكاد يكون غير مرئي. تندفع كتابته نحو الصمت — نحو استحالة الكتابة، نحو نفي الذات والفناء، حيث يُظهر الوجود.

إن المقارنات المحددة بما نعرفه بالفعل بالتأكيد مفيدة في فهم مؤلف أجنبي. وفي حالة خارمس، فإن ما لدينا هو نوع من الانفجار في المسارات التي تربط العديد من الاتجاهات الطليعية، حتى نبدأ في الضياع في غابة من الرموز. تتحد تأثيرات خارمس نفسها لأنماط التفكير التي تُرى عادةً في بعض المعارضة. إن احترامه المتساوي للشاعر الرمزي بلوج ولرؤية المستقبلية لخليبنكوف يثبت هذه النقطة. فالأثر الخفي للرومانسية الروسية وفكرة الشاعر كخالق ديميورجي متأصلة في أعمال خارمس كما تتأصل فيها مطالب المستقبلية والنظرية اللغوية. إن قراءته الشغوفة للأدب الغامض موثقة جيدًا، وكذلك اهتمامه بالرياضيات (خاصة كانتور ونظريات اللانهاية) واطلاعه على الفلسفة المعاصرة. كان خارمس مُحباً لكتابة القوائم، فكان يستمتع بتدوين معبديه. وغالباً ما تضمنت قوائم كتّابه المفضلين مجموعة غريبة من غوغول وبوشكين وغوته وكوزما برتوك، وغوستاف مايرينك (مؤلف «الغيلم»، أحد كتب خارمس المفضلة)، ولويس كارول وكنوت هامسون.

ورغم أنه «نُشر» في الستينيات والسبعينيات في نسخ مضطهدة من الساميزدات وإصدارات أجنبية ذات انتشار محدود داخل روسيا، يبدو أن إنتاج خارمس الأدبي قد ساهم بشكل كبير —وإن كان بعد وفاته — في الفنون الروسية ما بعد الحداثة في الفترة السوفيتية الأخيرة. إنه يتواجد في خلفية مفهوم موسكو (في أعمال إيليا كاباكوف ود. أ. بريغوف) وحركة سوتس آرت وثقافة البوهيميا في لينينغراد (من مجموعة هيلينوكتي برئاسة الباحث في خارمس فلاديمير إيرل إلى فناني ميتكي الذين جمعوا حكايات تُنسب إلى خارمس)، وحتى فرق الروك الروسية مثل أكواريوم وكينو وغرازدانسكايا أوبورونا. في أواخر الثمانينيات، بدأ عمل خارمس يظهر في المنشورات الرئيسية، وسرعان ما بدأت مجموعة متنوعة من دور النشر الخاصة في الاستفادة من «اكتشاف» خارمس بكم هائل من الكتب. تشهد مهرجانات خارمس السنوية في سانت بطرسبرغ، التي تنظمها المسارح البديلة والفنانين البصريين، على مكانته الأسطورية.

لقد تم مقارنة خارمس بالعديد من كتّاب ومفكري القرن العشرين الذين يُحددون بشكل جماعي أكثر التجارب الجرئية والطموحة في الكتابة الحديثة والتفكير. عند نظرة سريعة، وحتى في فوضاها الظاهرة، تستحضر الأوراق التي تركها دانييل خارمس عالماً يمكن أن يرى فيه القراء لمحات من بيكيت وكامو ويونيسكو. من المدهش أكثر أن نسمع صدى أعمال خارمس لأقرانه القريبين، الذين لم تصل أعمالهم إليه: فرانز كافكا، برونو شولتز، كورت شفترز (وكل دادة)، روبرت فالزر، ستانيسلاف ويتكيفيتش، وعلى الرغم من كره خارمس للفرنسيين —أرتو، بريتون، بلانشو، داما، وديشامب (الذي يشاركه الميل نحو الابتكار والرياضيات والصدفة). سأدرج في هذه القائمة الفنانين البلجيكيين ماغريت وميشو؛ الفلاسفة مثل هايدغر وفيتغنشتاين؛ والمحدثين الأمريكيين مثل غيرترود ستاين، ويليام كارلوس ويليامز، ولورا رايدينغ.

سيجد المعجبون بالكتابة الأمريكية ما بعد الحداثية — الكوميديا المأساوية للقصص الميتا لدو نالد بارثيلمي، «الهستيريا» الأنطولوجية لريتشارد فورمان، «الخيال المفاجئ» القاسي لدينا ويليامز، الحد الأدنى القاسي ليديا ديفيس، أو شعر النثر الفانتازيا لراسل إدسون — في خارمس طعماً مألوفاً. على الرغم من ارتباطه الواضح بتاريخ الكتابة الطليعية، آمل أن لا يتم تطويعه بالكامل، وأن يبقى غريباً علينا إلى حد ما، وأن يبقى دانييل خارمس. ربما ستوفر تنوع إبداعاته المُختارة في هذا المجلد لقرائه العديد من الأسباب لتجنب التعميمات والتبسيطات التي ستختزله إلى معيار شائع موجود مسبقًا، سواء كان عبثية أو أليغورية سياسية. وعلى الرغم من أي قائمة مرموقة من التوصيات، آمل بصدق أن يبقى خارمس دائماً في هوامش الأدب الحديث، بعيداً قليلاً عن متناول القاعدة الأدبية التي لا تشبع. حين يصبح الأدب شديد الأهمية الذاتية، هو خارجها، يُشير إليها من الشارع بسخريته، مُعطيًا إياها صفعة جيدة بين الحين والآخر، وأحيانًا يجعلها تختفي تمامًا.