الإغواء الإيثنولوجي

 

بينما أقرأ الردود على بارت من السبعينيات والثمانينيات، وخاصةً الردود من النقاد الأمريكيين والبريطانيين، أشعر بالدهشة من كم الوقت الذي استُنفِذ في محاولة تفسير بارت. لا شك أن لهذا غاية، رغم أنني كنت دائمًا أشعر أن إحدى المهام الأقل إلحاحًا التي توكلها الخطابات الأكاديمية في الإنسانيات إلى نفسها هي شرح الفكر الجديد. كان بارت يريد أن يُقرأ، يُفهَم ويُستَخدَم، لا أن يُشرح… كتابات بارت، سواء عن السينما أو بشكل عام، لا تحتاج إلى تفسير اليوم. ما أرغب في القيام به هو محاولة القراءة من خلال النظرية لاكتشاف معانٍ أخرى، شغف آخر، علامات أخرى قد تكون ذات أهمية لنا اليوم. – فيليب واتس، سينما رولان بارت.

أيمكننا الهروب من المالنخوليا وأجواء الذكريات التي تبدو وكأنها تفسد الحياة الفكرية في فرنسا خلال السنوات الأخيرة؟ أيمكننا الاحتفاء بـ«ليفي شتراوس» و«بوفوار» في عام ٢٠٠٨، و«سيزير» و«كامو» في عام ٢٠١٣، و«دوراس» في ٢٠١٤، و«بارت» في ٢٠١٥، دون أن يرافقنا شعور غامض بالحسرة، على زمن يُرى فيه البعض أن فرنسا كانت إمبراطورية عظيمة، والنساء كنَّ محصورات في المنازل، وزواج المثليين لم يكن واردًا في الأذهان؟ هل يمكننا التفكير في الروابط، مع التركيز على الحاضر والمستقبل، بدلًا من التمادي في ماضٍ قد اختُطف إرثه، وخُدعت تقاليده؟ أو على وجه التحديد: هل يمكننا استخدام معطيات الماضي، ليس كوسيلة لتشخيص أمراض الحاضر، وكأننا فوق التاريخ، قادرون على مقارنة الماضي والحاضر بأمان وموضوعية، بل لشيء آخر مختلف: لزعزعة حاضرنا؟ لا لنستخدم أعمال الماضي كأدوات للتشخيص، ولا لنثبت مدى خطأنا (أو صوابنا، في الواقع) الآن، بل لنتذكر أن هناك دائمًا شيئًا لا يمكن تصوره، إشارات إلى ما لا نستطيع التفكير فيه؟

هذا كان رهان «فيليب واتس» في عمله حول الأدب الفرنسي في القرن العشرين: أولاً، في كتابه «استعارات التطهير: كيف استجاب الأدب لمحاكمات ما بعد الحرب للكتّاب والمثقفين في فرنسا»، وهو موضوع حساس للغاية عرضة لأحكام متسرعة وإدانات بأثر رجعي، والذي تناوله بحذر سياسي وأخلاقي رائع؛ ثم في كتابه الصادر بعد وفاته «سينما رولان بارت» الذي نُشر بمناسبة الذكرى المئوية لبارت. هدفي هنا هو اتباع حافزه لقراءة «من خلال» بارت، ليس لتفسير أفكاره، بل «للبحث عن معانٍ أخرى، حماسات أخرى، إشارات قد تكون ذات أهمية لنا اليوم».

في سيرته الذاتية الرائعة «رولان بارت بقلم رولان بارت»، الذي نشرته «لو سويل» عام ١٩٧٥، نجد مقطعًا غامضًا بعنوان «الإغراء الإثنوغرافي». يقول بارت:

ما يعجبني في ميشليه هو تأسيسه لإثنوغرافيا لفرنسا، الرغبة والمهارة في مساءلة تلك الأشياء التي تبدو الأكثر طبيعيةً، تاريخيًا – أي نسبيًا – كالوجه، والطعام، والملابس، والبشرة. في مكان آخر، تم وصف شخصيات مآسي راسين وروايات ساد بأنها قبائل، مجموعات عرقية مغلقة يجب دراسة بنيتها. في كتابه "الأساطير"، تم إثنوغرافيا فرنسا ذاتها. علاوة على ذلك، كان دائمًا يحب الكوزموغونيات الروائية الكبرى (بالزاك، زولا، بروست)، التي تقترب من المجتمعات الصغيرة. ذلك لأن الكتاب الإثنوغرافي يملك جميع سلطات الكتاب المحبوب: إنه موسوعة، تدون وتصنف كل الواقع، حتى أكثر جوانبه تفاهة وحسية؛ هذه الموسوعة لا تلوث الآخر بتقليصه إلى الذات؛ يقلل الاستحواذ، وتخف يقينيات الذات. وأخيرًا، من بين جميع الخطابات المتعلمة، يبدو أن الإثنوغرافيا هي الأقرب إلى الخيال.

متحدثًا بصيغة الغائب (كما في معظم الكتاب)، يبدو أن بارت هنا يحدد في عمله السابق «اندفاعًا» نحو الإثنوغرافيا: العديد من الكتب التي كتبها، كما يشرح، مثل «ميشليه» أو «الأساطير»، تكشف عن رغبته في أن يصبح إثنوغرافيًا لفرنسا؛ وفي نفس الوقت، يميل إلى اعتبار عوالم بروست أو راسين – اللذين خصص لهما العديد من المقالات – مجتمعات صغيرة معزولة، لها عاداتها وقوانينها الخاصة، والتي قد يدرسها ويراقبها كمراقب أنثروبولوجي في الميدان.

إذا، وكما اقترحت «راجيشواري فالوري» في مقدمتها، فإن إعادة تقييم الإرث النظري والفني للعالم الناطق بالفرنسية في القرن العشرين لا يمكن إلا أن يستدعي مفاهيم الخيال، والسياسة، والخطاب، فإن هذا المقطع الغامض هو بعمق وتفكير قطعة من القرن العشرين. أولًا، وبكل وضوح، لأن ما يجعل الأنثروبولوجيا ذات قيمة في نظر بارت هو أنها، من بين جميع الخطابات الأكاديمية، الأقرب إلى الخيال؛ وثانيًا، لأن هذا المقطع يشير إلى مثالية سياسية (وأخلاقية) معينة، علاقة مثالية (أو مثالية) بالآخر، يُحافظ فيها على اختلاف الآخر ويتم حفظه؛ وأخيرًا، لأنه يتعلق بحدود الخطابات: من أين انطلق بارت، باعتباره هروبًا ظاهريًا، نحو الأنثروبولوجيا؟ وقبل كل شيء، لماذا يوصف هذا الانتقال بأنه «إغراء»؟ ما هي هذه الرغبة، ما هو هذا الكبت، ولماذا لم يستسلم بارت لهذا الاندفاع؟

سأضع هذا المقطع أولًا في سياق أوسع لتاريخ الخطابات في فرنسا في القرن العشرين. يجب فهم «الإغراء الإثنوغرافي» في علاقة مباشرة مع اندفاع متماثل، وهو «الإغراء الأدبي» الذي كان منتشرًا في كتابات العديد من العلماء الاجتماعيين الفرنسيين، وعلى رأسهم الأنثروبولوجيون، منذ إميل دوركهايم. سأوضح بعد ذلك الاستعارة الترابية المرتبطة بفكرة الإغراء، قبل أن أقترح تفسيرًا لما قد يعنيه هذا الإغراء الإثنوغرافي، ولماذا هو ضروري جدًا بالنسبة لبارت.

في هذا المقطع، يحدد بارت شيئًا نموذجيًا في الأدب الفرنسي في القرن العشرين: الرغبة في الخروج من ذاته والتحرك نحو أراضٍ خطابية جديدة، أراضٍ يمكن وصفها بأنها «إثنوغرافية»، «إثنولوجية»، أو «أنثروبولوجية». لا شك أن هناك ما يشبه اندفاعًا إثنوغرافيًا حاضرًا في العديد من الأعمال الكبرى المكتوبة خلال القرن العشرين وبداية القرن الحادي والعشرين – يكفي التفكير فقط في السريالية، جورج باتاي، أنطونين أرتو، ميشيل ليريس، جورج بيرك – وفي الآونة الأخيرة، آني إرنو، باتريك شاموازو، فرانسوا بون، بيير ميشون، ورافايل كونفيان.

هذا يتطلب المزيد من الاستكشاف والتفريق – فالإندفاع الإثنوغرافي يتخذ أشكالًا متعددة بلا شك – ولكن من خلال هذه المناورة التأملية، يبرز بارت سمة مشتركة بين العديد من الأعمال الأدبية الفرنسية في القرن العشرين منذ السريالية: دافع للخروج من ذاته، وجذب نحو أشكال خطابية تتعلق بالآخر، بالوثيقة، وبالعلم أو على الأقل بالتفسير الأكاديمي – وبشكل أعم، رفض لتقييد نفسه بالأدب فقط. الأدب: «أحد أتعس الطرق المؤدية إلى كل شيء»، كما قال أندريه بريتون في أول بيان، مما وضع النبرة لقرن كامل تقريبًا من الشك تجاه ما اعتبرته الأجيال السابقة مثاليًا لا يُمكن الوصول إليه. يمكننا تفسير حمى النظريات الأدبية التي تزداد من «ما هو الأدب؟» (سارتر عام ١٩٤٨) إلى «موت المؤلف» (بارت عام ١٩٦٨) مرورًا بـ«درجة الصفر في الكتابة» (بارت عام ١٩٥٣) و«فضاء الأدب» (بلانشو عام ١٩٥٥) كجهد للتصالح مع هذه الدوافع المتناقضة نحو أدب يُقدس من جهة، ويُشك فيه من جهة أخرى، باعتباره فضاء للحقيقة الفريدة، ولكنه في الوقت نفسه يُشتبه فيه على أنه أسطورة أو خداع. هناك رغبة في رفضه كمؤسسة، ولكن في الوقت نفسه، إنقاذه كتمرين للفكر.

لذا فإن الاستنتاج المفارقة هو أن العمل ليكون أدبيًا بحق، يجب أن يتجاوز الأدب، وأن الهدف الحقيقي للأدب الأصيل يجب أن يكون إلغاء نفسه، أو على الأقل تجاوز نفسه نحو شيء آخر.

إضافة إلى ذلك، يستند مقطع بارت إلى حالة تاريخية معينة، إلى فضاء خطابي يشمل الإثنولوجيا كخيار وإمكانية. فكرة «الإغراء الإثنوغرافي»، أو الاندفاع الإثنوغرافي للأدب، يتطلب وجود الإثنوغرافيا كنوع محتمل، كعلم، كمهنة، وكخطاب معترف به. الأدب الفرنسي في القرن العشرين فريد في هذا الصدد: إنه يسكن فضاءً خطابيًا تحول بظهور العلوم الاجتماعية. بهذا المعنى، كتابة الأدب في القرن العشرين تختلف بشكل حاسم عن كتابة الأدب في القرن التاسع عشر؛ على الأدب أن يحدد موقعه ويعرف نفسه ضمن مجموعة من الإمكانات التي تغيرت بشكل كبير منذ، على سبيل المثال، بالزاك والرواية الواقعية في القرن التاسع عشر. في عام ١٨٩٥، كان بإمكان غوستاف لانسون أن يتصور أن علم النفس والعادات الاجتماعية هما «المجال الحصري الذي لا يمكن التصرف فيه للروائيين والشعراء»، لكن بعد عشرين عامًا، لم يعد هذا ممكنًا: علم النفس، والعادات، والأساليب قد استُحوذت من قبل علماء العلوم الإنسانية الجديدة.

لا شك أن هذا التغير الكبير أثر على دور الأدب ووظيفته. هنا يمكننا تطبيق مفهوم «بيير بورديو» عن المجال الأدبي بالمعنى الحرفي تقريبًا: في مجال القوى التي تشكل الإبداع الأدبي وتفسر تاريخه، خلقت العلوم الاجتماعية، وخاصة الأنثروبولوجيا، قطبًا مغناطيسيًا يولد ديناميكياته الخاصة من الجذب والنفور، وأعاد توجيه كامل فضاء الخطابات.

ليست هذه الدينامية مقصورة على الأدب وحده، بل تمتد إلى كل الخطابات. فكما يميل الكتاب، الذين ظهروا بعد السريالية، إلى النزعة الإثنوغرافية، فإن الإثنوغرافيين والأنثروبولوجيين الفرنسيين في القرن العشرين وحتى يومنا هذا انجرفوا نحو نزعة أدبية موازية، ولعل الأمثلة في هذا كثيرة، من مارسيل غريول إلى جورج كوندوميناس، ومن ألفريد ميتروا إلى كلود ليفي-شتراوس، ومن بيير كلاستر إلى مارك أوجيه، ومن فيليب ديسكولا إلى فرانسواز هيريتير مؤخرًا. وهذا الميل قد صُرح به جليًا منذ عهد إميل دوركهايم ومارسيل موس، حيث تجسد فيه صراعٌ بين الإغراء والكبح، جوهره في سعي فرنسا للتمسك بعلمها الأنثروبولوجي الفريد.

فإنّ الأصالة التي تُنسب للأنثروبولوجيا الفرنسية لا تأتي فقط من قربها من الأدب، بل من كون العلاقة مع الأدب تمثل إغراءً دائمًا. وكمثالين نُضربهما في هذه المسألة، نجد في أولى صفحات كتاب «دليل الإثنوغرافيا» لمارسيل موس، تأكيده بأن الإثنوغرافيا علم تدوين يُبنى على جمع المستندات وترتيبها بعناية، وتسجيل وصف دقيق للمجتمع المدروس، وأنّ الإثنوغرافي لا ينبغي له أن يستسلم للإلهام أو الوصف الانطباعي. بيد أن آخر جملة في هذا التقديم تخون هذا المنهج المتصلب، إذ يقول موس: «السوسيولوجيا والإثنوغرافيا الوصفية تطالب المرء بأن يكون في آن واحد مؤرخًا، وإحصائيًا، وأرشيفيًا، و — في بعض الأحيان — روائيًا، قادرًا على استحضار حياة مجتمع بأسره».

أما مارسيل غريول، الذي كان في الثلاثينيات من أشد المدافعين عن الإثنوغرافيا العلمية، فقد حذر هو الآخر من التأثيرات الفنية، داعيًا إلى الحذر منها في عملية التدوين. لكنه في ختام كتابه «طريقة الإثنوغرافيا» يعترف بضرورة الحفاظ على شيء من الأسلوب الأدبي عند تصوير الحقائق بتفاصيلها، كي تظل الوثائق أكثر جاذبية. وهنا تظهر الثنائية التي يعيشها المثقف الفرنسي، حيث يطلب منه أن ينأى بنفسه عن الذاتية والانطباعية، ولكنه في الوقت ذاته مُطالب بإضفاء لمسة فنية تُبرز روح ما يصفه.

ولعل خير مثال على هذا التنازع هو أعمال بيير بورديو، الذي رغم دعوته الصارمة إلى تجنب تلوث العلوم الاجتماعية بالأدب، يكشف عمله عن صراع داخلي يعيشه ما بين كبح الرغبة الأدبية والإعجاب الخفي ببعض الأدباء. ففي بعض الأحيان يتبدى في كتاباته ازدراء صريح للأدب باعتباره وهمًا أو وسيلة لخدمة العنف الرمزي الذي تمارسه الطبقات المهيمنة، بيد أن ذلك لم يمنعه من الاعتراف بسحر أسلوب غوستاف فلوبير وفرجينيا وولف وقدرتهم على فهم المجتمع بعمق. بل إنه اختار أن يضع عناوين كتبه وافتتاحياتها بعبارات أدبية، مما يكشف عن حنين مستتر للإبداع الأدبي.

إن هذا التنازع الداخلي الذي يعيشه الأنثروبولوجي، متأرجحًا بين نداء العلم الصارم وغواية الأدب، يعود في جوهره إلى اللحظة التي نشأت فيها العلوم الاجتماعية في فرنسا أواخر القرن التاسع عشر. إذ سعت تلك العلوم إلى التمايز عن الأدب، لترسم لنفسها حدودًا علمية صارمة، بينما كانت في الوقت نفسه وريثة لتراث الأدب والفكر الإنساني. ولذا، تجد الأنثروبولوجيا الفرنسية في مواجهة دائم مع هذا الإغراء الأدبي، الذي يشدها إلى عالم الخيال والبلاغة، في حين تحاول مقاومته والتمسك بجفاف العلم ومنهجيته.

أما بالنسبة للكتاب، فإغراء الإثنوغرافيا ينبع من هذا التاريخ ذاته، ولكن بصورة معقدة. إذ يعبر في بعض الأحيان عن حنين إلى زمن كانت فيه النفس البشرية والعادات والتقاليد جزءًا من الأدب، بينما يجد في أحيان أخرى محاولة للتأكيد على انخراط الأدب في العالم الاجتماعي، خاصة بعد مرحلة الرواية الجديدة. ففي كل الأحوال، تظل هاتان النزعتان المتناقضتان – الأدبية في الإثنوغرافيا، والإثنوغرافية في الأدب – أساسًا لفهم التحولات التي شهدها كلا الخطابين في القرن العشرين، ومدى تأثيرهما المتبادل على بعضهما البعض.

في هذا المشهد الذي تتجاذبه الرغبات المكبوتة، يبرز بعض الحراس، يقفون على حدود الخطاب، سدًا منيعًا دون التلوث، ويحرسون كل إقليم من أقاليم القول، كما يتجلى في مثال بورديو، غير أن بارت لم يكن واحدًا منهم. وكما يظهر هذا المقطع، كان بارت منغمسًا في هذا النزوع الإثنوغرافي، لكنه لم يصفه بمجرد رغبة، بل إغواء، وفي هذا التوصيف اعتراف خفي بكونه سرابًا، إغواءً لا ينبغي أن يُلبّى. فمن الواضح أن الإثنوغرافيا أو الأنثروبولوجيا ليستا خيارات وجودية أو خطابية فعلية، ورغم ولع بارت بقراءة أعمال كلود ليفي-شتراوس، لم يكن بارت، على الأرجح، مستعدًا يومًا لدراسة الأنثروبولوجيا بشكل جدي، ولا للخروج إلى «الميدان». بل إن الإثنوغرافيا كانت له صورة خيالية، يتأملها ويغرق في تأملها، لكن السؤال الذي يظل معلقًا: ما الذي جعل الإثنوغرافيا بهذه الدرجة من الإغراء عند بارت؟

بدأ كتاب «رولان بارت برولان بارت» كمزحة، حيث وصفه بارت بهذا المصطلح. طلب منه دينيس روش، الذي كان يشغل آنذاك منصب رئيس سلسلة «Écrivains de toujours» الشهيرة، أن يساهم بكتاب عن نفسه. كانت فكرة هذه السلسلة قائمة على أن يقوم كاتب بكتابة عن كاتب آخر من «الأدباء الخالدين»، متبعًا مجموعة من الإرشادات المشتركة، وخطة عامة تتضمن وصفًا للموضوعات الرئيسية للعمل، مرفقة بصور ووثائق متنوعة، وفي نهاية الكتاب تأتي أنطولوجيا لنصوص الكاتب الخالد، مع تعليقات من الكاتب الحالي. الهدف لم يكن قراءة أكاديمية للعمل، بل قراءة وجدانية، قراءة عن العلاقة بين كاتب الحاضر وكاتب الخلود.

شارك بارت في وقت مبكر في هذه السلسلة بكتاب عن ميشيليه في عام ١٩٥٤. ولكن دعوته مجددًا بعد عشرين عامًا للمشاركة في هذه السلسلة التي تتعلق بالسير الذاتية، بعد إعلانه «موت المؤلف»، وطلبه أن يكتب عن نفسه، كان أشبه بتحدٍّ. ومع ذلك، قبِل بارت هذا التحدي بروح مرحة في البداية، لكنه أدرك فيما بعد أن قيود السلسلة قد تأخذه إلى اتجاهات غير متوقعة ومثمرة. قال بارت:

كان من المثير والممتع أن يُطلب من كاتب أن يلعب دور الناقد لأعماله الخاصة. في البداية، تخيلت الكتاب على هذا النحو، كنوع من المزاح، أو نوع من السخرية الذاتية، مما يسمح لي بالاستمتاع بالانقسام إلى قسمين. لكن مع البدء في العمل، تغيّر كل شيء؛ ظهرت قضايا جادة تتعلق بالنظرية وممارسة الكتابة، مما جعل اللعبة البسيطة التي كنت أنوي أن ألعبها تبدو تافهة. فطرت لي فكرة أن أستغل هذه الفرصة لتجسيد العلاقة التي قد تكون لي مع صورتي الخاصة، أي مع "خيالي"، ولأن أعمالي السابقة هي أعمال مقاليّة، فإن خيالي هو خيال أفكار.

كانت الخطوة الأولى لبارت، امتثالًا لتوجيهات السلسلة، أن يعيد قراءة كامل أعماله لتحديد الموضوعات التي يمكن إدراجها في فهرس في نهاية الكتاب. وخلال هذه العملية، اكتشف «الإغواء الإثنوغرافي» في كتاباته الماضية. ورغم أن الترتيب الأبجدي لم يكن متبعًا بدقة، إلا أنه قدم هيكلًا أساسيًا: المقطع الذي يسبق «الإغواء الإثنوغرافي» كان عن الجماليات، والمقطع الذي يليه عن الاشتقاق اللغوي. استخدام بارت للشخص الثالث ينبغي فهمه على نفس المنوال؛ لم يكن ذلك تضخيمًا للذات، بل نتيجة لوضع المؤلف الذي يعلّق على مؤلف آخر، إلا أن المؤلف الآخر هنا هو بارت نفسه.

لكن الأمور أكثر تعقيدًا مما تبدو عليه في البداية. أولًا، الشخص الثالث هو فقط واحد من ثلاثة أشكال يستخدمها بارت للإشارة إلى نفسه (إلى جانب الشخص الأول، وأحيانًا الشخص الثاني). وثانيًا، الشخص الثالث ليس إشارة مباشرة إلى فرد واضح من الماضي:

...أن تتحدث عن نفسك بقول "هو" يعني: أتحدث عن نفسي كما لو كنت أكثر من نصف ميت. أو حتى: أتحدث عن نفسي بأسلوب الممثل في مسرح بريخت الذي يجب أن ينأى بنفسه عن شخصيته، "يُظهرها" بدلاً من أن يُجسدها...

...الضمير غير الشخصي، [الشخص الثالث] يلغي ويميت مرجعه؛ لا يمكن تطبيقه دون شعور بالاضطراب على شخص تحبه؛ [إذا حدث وقلت] "هو" عن شخص، فأنا دائمًا أتصور نوعًا من القتل بواسطة اللغة...

وفي بعض الأحيان [...] "هو" يتحول إلى "أنا" بسبب ارتباك نحوي بسيط: ففي جملة طويلة، "هو" يمكن أن يشير دون تحذير إلى مراجع أخرى غيري.

كل هذه الاقتباسات تستحق قراءة دقيقة، ولكن مجتمعة، تمكننا من فهم شيئين. أولًا، أنها تبرز استمرارية واضحة مع «موت المؤلف»: «كما لو كنت أكثر من نصف ميت»، «نوع من القتل بواسطة اللغة»... خلافًا للاعتقاد السائد، «رولان بارت برولان بارت» لا يمثل انقطاعًا مع مقال ١٩٦٨، ولا عودة إلى أي شيء: لا عودة للذات (العودة الشهيرة للذات بعد ما بعد البنيوية)، ولا عودة إلى أنواع أكثر تقليدية، مثل السيرة الذاتية.

في الواقع، يصف «موت المؤلف» الكاتب (الذي يأتي «بعد» المؤلف) بأنه «قاموس هائل»، ذات ممزقة، ليست مصدرًا للخطاب، بل على العكس، منتجة بالخطاب، ليست أصلًا، بل نتاجًا لنسج متنوع من الخطابات. في هذا السياق، فإن متطلبات الفهرس، على سبيل المثال، التي هي جزء من ميثاق سلسلة «Écrivains de toujours»، أو الطابع المرح للتنظيم الأبجدي، يأخذان معنًى مختلفًا تمامًا. كما تلاحظ آن هيرشبيرغ بييروت: «إن تشكيل معجم المؤلف يسمح للكاتب بتجاوز قضية التمثيل الذاتي النرجسي، عبر استبدال "الشخص" بنسج من اللغات». و«الشكل المعجمي يسمح بترتيب أبجدي للموضوعات، ما يجنب أي نوع من التسلسل الهرمي ويفتح الباب لتعددية تفسيرية». كلاهما يقدم نوعًا من التوضيح العملي للتجزئة المتأصلة في عملية الكتابة:

[إذا أراد الكاتب] التعبير عن نفسه، يجب أن يعرف على الأقل أن "الشيء" الداخلي الذي يعتقد أنه "يترجمه" هو نفسه مجرد قاموس جاهز التشكيل، كلماته لا تفسر إلا بكلمات أخرى، وهكذا إلى ما لا نهاية. [...] بعدما مات المؤلف، لم يعد الكاتب يحمل داخله شغفًا، مزاجًا، مشاعر، انطباعات، بل بالأحرى هذا القاموس الهائل الذي يستقي منه كتابة لا تعرف التوقف: الحياة لا تفعل أكثر من تقليد الكتاب، والكتاب نفسه ليس إلا نسيجًا من العلامات، تقليدًا يضيع، مؤجلًا إلى ما لا نهاية.

ومن ثم، يجب ألا تُفهم العلاقة بين ضمير المتكلم الغائب أو الكاتب وضمير الغائب على أنها تعليق فقط: «رولان بارت برولان بارت» ليس كتابًا فوقيًا تتحدث فيه ذات مطمئنة عن الكاتب الذي كانت عليه من قبل. كل شذرات «رولان بارت برولان بارت»، سواء كانت في صيغة المتكلم، المخاطب أو الغائب، تتشابك نصيًا؛ استخدام الضمير الثالث لا يفعل سوى تأكيد غياب الذات التي كانت تسبق الكتابة.

إن إغواء الإثنولوجيا، كما يتجلى في هذا المقطع، يكشف أكثر عمقًا. فبالرغم من إشارة العنوان إلى إغواء إثنولوجي واحد، وكأنما كان هناك مجرد دافع واحد يسيطر على ذات مستقرة، نجد أن «الإغواء» ذاته يتعدد ويتلون، يشغل مواقع مختلفة بتتابع، في سيولة تبدو مستحيلة على التثبيت أو الاستقرار. «هو» يظهر أولاً كقارئ للإثنولوجيا أو للإثنولوجيات (في شخص ميشيليه، الذي قُرن هنا بإثنوغرافي)؛ ثم «هو» يصبح إثنوغرافيًا لعوالم الخيال، لعوالم «راسين» و«ساد»؛ ثم «هو» إثنوغرافي للعالم الحقيقي - «فرنسا» في «الميثولوجيات»؛ ثم مرة أخرى، يصبح إثنوغرافيًا لعوالم الخيال، دارسًا «المجتمعات المصغرة» لبلزاك، وزولا، وبروست. وفي النهاية، يبقى لنا السؤال: هل «الكتاب الإثنولوجي [الذي يمتلك كل قوى الكتاب المحبوب]» هو كتاب يحلم بارت بكتابته أم كتاب يحلم بقراءته؟ ومع ذلك، فإن الأمر لا يثير الدهشة، لأنه يجسد ما قد يكون النتيجة الأساسية لمقالة «موت المؤلف»: انعدام الفصل، القابلية للاختراق بين المنتج ومستقبل النص. بالفعل، تنتهي مقالة عام ١٩٦٨ الشهيرة برفع القارئ على حساب المؤلف («ميلاد القارئ يجب أن يكون على حساب موت المؤلف»). لكن سيكون من الخطأ الاعتقاد بأن هذا القارئ فرد «يحل محل» المؤلف؛ فهو نفسه ليس إلا نتاجًا للعبة الكتابة، «ذلك الذي يجمع في حقل واحد جميع الآثار التي يتكون منها النص المكتوب». قراءة الكتاب ليست سوى إتمام لعملية إنتاج مشترك «للذاتيات» المجزأة.

فما الذي تشير إليه الإثنولوجيا إذن؟ ما هو اسم ما يسمى بالإثنولوجيا؟ في كتاب صُمم كوسيلة لتبديل توقعات التمثيل الذاتي والذي كله موجه برفض الاستقرار المتخيل للذات، تُقدر الإثنوغرافيا لأنها لا تشير إلى نوع، بل إلى عملية، عملية ثلاثية الأبعاد. أولاً، تسهم في إزالة الطابع الطبيعي عن الواقع التاريخي - حتى الأكثر ما يزعم أنه «طبيعي» هو تاريخي ونسبي: «الوجه، الطعام، الملابس، البشرة». هذا هو بالفعل البرنامج النظري للميثولوجيات. ثم، وعلى العكس من ذلك، تساهم في تكريس عوالم الخيال، التي تستحق أن تُؤخذ على محمل الجد كما لو كانت حقيقية: المجتمعات المعروضة في عالم «راسين» وعالم «بروست» تستحق التحليل والدراسة كقبائل حقيقية. وفوق كل ذلك، الإثنوغرافيا هي عملية تحظر تجسيد الذات: تنتهي الإثنوغرافيا إلى أن تصبح تمرينًا روحيًا يسهم في حركة عامة نحو نزع التمركز عن الذات.

ما هو لافت للنظر – وربما يكشف بشكل غير مباشر شيئًا عن حاضرنا – هو أن الإثنوغرافيا، بشكل غير عادي (وبعكس ما يُعترف به عادة)، تظهر هنا على النقيض من الاستشراق. فبدلاً من بناء الذات من خلال اختلافها عن الآخر، تقوم الإثنوغرافيا بإلغاء الذات.

في النهاية، تظهر الإثنوغرافيا كالشكل المثالي لما هو بين وبين: إنها تحقق الرغبة في المعرفة لكنها لا تخون موضوع الدراسة؛ إنها كلية لكنها ليست سلطوية أو هرمية (حتى أكثر الأمور تافهًا تحمل معنى)؛ إنها تصنيفية لكنها لا تفقد الخصائص الحسية للأشياء أثناء عملية الجرد؛ إنها تخلق نظامًا، لكنها لا تخون الارتباط الذاتي بالأشياء. وبهذا، لا يمكن إلا أن تُتخيل ويُحلم بها، ولكن لا يمكن أن تتحقق بشكل الملموس. ومع ذلك، لا ينبغي أن تُرفض، بل تُعترف بما هي عليه: ليست نموذجًا، بل أفقًا للممارسات الخطابية.

بطريقة ما، هذا الإغواء، «la tentation»، هو ذاته شكل الوجود للأدب الفرنسي في القرن العشرين؛ إنه سمة مميزة للحظة في التاريخ حيث لم يعد الأدب يُعرف بمجال للأشياء، بل يعتمد على قوته الخاصة في النفي، ويُعرِّف نفسه من خلال رفضه المتكرر واللانهائي لتحديد الحدود الخطابية. لكن ما يساعدنا بارت على فهمه هنا هو الامتياز الممنوح للإثنوغرافيا (فوق، مثلاً، أشكال المعرفة الأكثر «استقرارًا» مثل التاريخ أو علم الاجتماع): لعدة أسباب، الإثنوغرافيا تجسد «الما بين وبين»، التوازن الدقيق المحفوظ بين الدوافع المتناقضة.

في النهاية، قد يكون من الأفضل أن نقرأ مقطع بارت هذا على أنه «دعوة إلى السفر» الخاصة به. العبارة «دعوة إلى السفر» لبودلير تعمل كعنوان عام وموضوعي في نفس الوقت (لاستعارة مفردات جيرار جينيت): فهي تشير إلى الفعل الكلامي للقصيدة (العاشق - الأخت - الطفل يُدعى للتفكير في الرحيل مع الشاعر: «طفلتي، أختي أو تفكري في اللذة أو في الذهاب للعيش معًا هناك...») لكنها تشير أيضًا إلى وجهة السفر: غرفة في ميناء حيث يمكن للمرء مراقبة السفن وهي تأتي وتذهب، بعبارة أخرى، مكان حيث يكون المرء دائمًا مدعوًا للسفر. إنها ليست وعدًا بالسفر، بل وعدًا بوعد دائم بالسفر.

إغواء بارت الإثنوغرافي يتبع المنطق نفسه بالضبط، إلا أن بودلير يحلم بالإحساسات، العطور، والأضواء، بينما يحلم بارت بالأفكار والخطابات: «خيالي هو خيال للأفكار». (نقلاً عن آن هيرشبيرغ بيرو، ٢٢؛ انظر أيضًا، في «رولان بارت برولان بارت»، المقطع المعنون «حب الفكرة»). «الإغواء الإثنوغرافي» هو عنوان موضوعي (أي «في أعمالي السابقة هناك دافع إثنوغرافي يمكن تمييزه»)، لكنه في الوقت نفسه يشير إلى الفعل الكلامي لكتاب «رولان بارت برولان بارت». كلمة «إغواء» تستحضر الاعتراف، الدعوة، أو التأمل: إنها نوع بقدر ما هي موضوع، وتحديدًا تعبير عن الرغبات (الخطابية)، قبل أن تأخذ شكلها الفعلي.

...موسوعة، تدون وتصنف كل واقع، حتى أكثر جوانبه تفاهة وحسية [تأمل مثلاً الشذرات حول ترام بايون، أو حقيقة أنه أعسر، أو كل الاستذكارات، مثل تلك المتعلقة بالحليب المحلى البارد]؛ هذه الموسوعة ["رولان بارث برولان بارث" منظّمة بالفعل وفق تنويع على الترتيب الأبجدي] لا تلوث الآخر بتقليصه إلى نفس الذات [النحو لا يوحد بشكل مصطنع ولا يجسد كاتبًا تصفه "موت المؤلف" ليس كموضوع بل كمحمول في الكتاب]؛ تقلص التملك، وتخف يقينية الذات.

لهذا، في النهاية، فإن الإغواء الإثنولوجي، هذا الدافع الإثنوغرافي، ذو أهمية قصوى؛ ليس مجرد دافع خطابي بين سواه، بل – كما أن «دعوة إلى السفر» هي وعد بوعد – هو دافع نحو دافع، يدل على ليس مجرد رغبة، بل الرغبة في الرغبة.