المزاج المأساوي

في «هو ذا الإنسان»، يدعو نيتشه المهتمين بفهم مفهوم الديونيسية إلى إعادة قراءة «ريتشارد فاغنر في بايرويت»، مع شرط استبدال «نيتشه» بـ«فاغنر» كاسم للبطل.

فإنّ المثالية المرتبطة بالدور الخلاصي للفنان في هذا العمل هي قمة في التطرف، لاسيما فيما يتعلق بقدرته على التعبير عن الطبيعة في ذاتها. بينما يتم تخفيف هذه الادعاءات بشكل حاد في الأعمال اللاحقة، حيث تُنكر فكرة جوهر طبيعي يمكن نقله، يبقى الدور الخلاصي للفيلسوف-الفنان قويًا. يتجلى هذا الدور في بناء رؤية للعالم تستند إلى تفسير متجذر في شخصية تاريخية، بدلاً من التعبير عن أفكار قد تُعتبر موضوعية. في هذا، تُعبر فكرة العالمية في التجربة الإنسانية، بدلاً من الانخراط الذاتي في الطبيعة الذي قد يكون إلهيًا، عن شيء أكثر إنسانية بصرامة. يجد نيتشه حالة ثمينة من الوجود الإنساني يجب أن تُنقل في الفن كأثر أساسي يحتاج إلى الاعتراف به وإعطائه حقه. ينشأ هذا الأثر من جوانب معينة من التفاعلات بين البشر، حيث نجد تبادلًا بين المعلم-المُعطي والطالب-التلميذ يحدث كمسؤولية واستقامة وتواضع.

يمكن أن يُعتبر سحر هذه الهيكلية للفنان-التلميذ رومانسيًا، حيث يزود المعلم الوسائل التي تسمح بالوصول إلى الطبيعة في ذاتها، ومع ذلك، بينما يُعد انتقاد نيتشه للعقل لصالح الإلهام جانبًا مهمًا من نموذج تعليمه، إلا أنه لا يعني أن النموذج ديني في جوهره، على الرغم من أنه يبدو محتفظًا بعنصر من تجاوز الحياة المتخفي كأعلى من الأنا. عمومًا، سأناقش أن الآثار المستخدمة لتبرير المعتقدات الدينية مأخوذة من الحياة وتُعطى سياقًا ما وراء الحسي يُقوّض الحياة. أولئك الذين ينسبون أساس المأساة إلى الدين اليوناني القديم ويرغبون في نقل هذا الاتصال إلى عمل نيتشه، ينبغي عليهم النظر في أساس الدين في الحياة؛ إنه ليس بأي حال ما وراء الحسي، وهذا يعني أن الآثار التي تُعتبر قيمة من المرجح أن تكون مستمدة من الآثار اليومية العادية التي يعاني منها البشر الذين فقدوا معناها، أو لم يُنسب إليها أبدًا من قِبل الإنسان. هذه المناورة، المتمثلة في نسب حالة ما لما هو أعلى لحدث ما، وفي فعل ذلك إنكار الحدث معناه الفعلي، شائعة.  أن هذا هو أساس الغموض في الفكر الحديث المتأخر الذي يسمح لنا برؤية تدمير الأرض بلا مبالاة.

كما ذكرنا، محاولات نيتشه لربط الأثر الديونيسي أو المأساوي بالهوية مع الطبيعة كانت خاطئة، ويأتي ليدرك أنه لا فائدة من «العودة إلى الطبيعة» التي يتم تصورها بسذاجة، على الرغم من أنه يرفض أيضًا سذاجة فكرة الانفصال عن الطبيعة بأي شكل من الأشكال. ومع ذلك، يبقى ملتزمًا باستخدام مصطلحات مثل «ديونيسي» و«مأساوي» بالارتباط مع أعلى مستويات التفكير، وهي مصطلحات سنحتاج إلى ترجمتها إلى لغة فلسفية أكثر عمومية.

يمكن إجراء تمييز بين مستويات الدلالة الأنطولوجية والميتافيزيقية والأخلاقية التي تُمنح للمأساة. في هذه المرحلة،  أن نيتشه، بالإشارة إلى المأساة كشيء فقد أو يمكن أن يفقد من التجربة الإنسانية، لا يشير بالدرجة الأولى إلى أثر معين، ولكن إلى الأهمية الممنوحة له - أنه يحدث ضمن الحياة وأنه ينبغي تحديد أهميته ضمن هذا السياق ويجب أن تركز على نطاق أوسع من مجرد الحياة، بمعنى تلك الأشياء الحية والذات بشكل خاص، بل ينبغي أن تكون صادقة تجاه الأرض كما يقول في عمله اللاحق، وهذا يعني أن دلالته كشر يتجاوز الميتافيزيقا التي ينبغي أن تُؤسس بالكامل ضمن المادية، ومع ذلك، فإن دلالته بشكل عام هي أخلاقية وتُؤسس من قِبل كل شخص بطريقة فريدة.

شعور التوحد مع الطبيعة أو التحول العنصري يبقى ذو أهمية جوهرية ويصبح مرتبطًا بتفسير يستمر بالإشارة إليه كـ«الخالد». الفقرات التي تُناقش أدناه تنخرط في محاولة دقيقة لوصف أصل الفكر الديونيسي أو المأساوي في فرد منخرط جدًا في العالم، وهي محاولة لتفسير طريقة أفضل في فهم هذا الانخراط من حيث إحساس بالعدالة فيما يتعلق بالاستجابة الإبداعية للطبيعة. يبدو أن نيتشه يجد أن التفسير على هذا المستوى هو الأكثر أهمية للبشر، معتبرًا إياه مهمة ملحة تُعرف الإنسانية.

في القسم الرابع من «ريتشارد فاغنر في بايرويت»، يستمر نيتشه في الربط بين الفيلسوف-الفنان وطقوس الغموض، مُسلطًا الضوء على أولئك الذين تم تهيئتهم بالفعل إلى الطقوس في بايرويت من حيث الوصف المقدم للمُناظر - epopts في «مولد التراجيديا»، بالإشارة إلى أولئك الذين تم إعدادهم مسبقًا (vorbereitete und geweihte)، على الأرجح من خلال المرور عبر الغموض إلى المستويات الأعلى والذين يساعدون المُعلمين على عبور عملية تكريس أنفسهم لشيء أعلى.

تمتد هموم هؤلاء المُعلمين في جميع أنحاء المجتمع إلى نوع من الفداء حيث «يبدو أنهم قد تغيروا وتجددوا، [مستعدين لتقديم إصلاحات وتأثيرات تجديد في مجالات أخرى من الحياة» كأعضاء في نوع من المجتمع المستند إلى «الحب والعدالة». في المقطع من القسم الرابع المُقتبس أدناه، يُذكر «معركة من أجل العدالة والحب» في مواجهة القلق المستمر بشأن الموت ويُعتبر كنوع من التغلب على الخوف من الفناء. يُعتقد أن تجاوز هذا الخوف هو مفتاح نوع من التضحية النبيلة بالنفس من أجل الخلق الفلسفي. لدينا شعور بلحظة من الانبهار حيث يتعلم الفرد من المأساة لفهم «الرمزي» من خلال «النظر إلى الوراء وإلى الأمام»، مما يعني نوعًا من الانخراط الزمني مع العالم الذي يسمح بفهم شكل الحقيقة الرمزية كأساس لـ«العزاء» الدائم.

لا يستطيع هؤلاء الأفراد أن يعيشوا أجمل من أن يُعدوا أنفسهم للموت، ويضحوا بأنفسهم في معركة من أجل العدالة والحب. إن النظرة التي تنظر بها العين الغامضة للمأساة إلينا ليست سحرًا مُعطلًا أو مُشّلًا. على الرغم من أن المأساة تقتضي السكون طالما أنها تحدق بنا – فإن الفن لا يوجد فقط لغرض المعركة ذاتها، بل أيضًا لفترات الهدوء التي تسبق المعركة وأثناءها، لتلك اللحظات التي نفهم فيها الرمزي من خلال النظر إلى الوراء وإلى الأمام، تلك اللحظات التي يأتي فيها إلينا حلم مُنعش مع شعور بالتعب الخفيف. إن النهار والمعركة يتجددان معًا، وتبخر الظلال المقدسة، ويبتعد الفن عنا مرة أخرى؛ لكن عزاءه يرافقنا طوال اليوم. في كل مكان آخر، يجد الفرد فقط عجزه الشخصي، نقصه الجزئي أو الكامل؛ فكيف له أن يستمد الشجاعة إذا لم يُكرَّس أولاً لشيء يتجاوز الشخصي؟ إن أكبر معاناة تواجه الفرد هي فقدان المعرفة المشتركة بين جميع البشر، وفقدان اليقين في البصائر النهائية، والفجوة في القدرات: كل ذلك يجعله بحاجة. لا يمكننا أن نكون سعداء طالما أن كل ما حولنا يعاني ويُلحق الأذى بنفسه؛ لا يمكننا أن نكون أخلاقيين طالما أن مجرى الأحداث البشرية مُحدد بالعنف والخداع والظلم؛ لا يمكننا حتى أن نكون حكماء طالما أن مسار الأحداث البشرية لم يدخل في المنافسة من أجل الحكمة ولم يقُد الفرد إلى الحياة والمعرفة بأحكم الوسائل. كيف يمكن لإنسان أن يتحمل هذا الشعور الثلاثي بالعجز إلا إذا كان في قتاله وسعيه وغرقه قادرًا على التعرف على شيء سامٍ ومعنى، إلا إذا تعلم من المأساة أن يستمتع بإيقاع الشغف العظيم والتضحيات التي يتطلبها.

هناك إحساس بالتحول والتجدد من خلال التجربة الجمالية، وهو ما يشير إلى الخضوع لعتبة فلسفية تستند إلى التفسير الفلسفي للعالم المأساوي أو الديونيسي. كما يتم الإشارة مرة أخرى إلى مفهومي العدالة والحب، بالإضافة إلى «الضرورة التي لا تُهزم» و«التضحية». عند تجربة المأساة مباشرةً، يتم التعبير عن أمر من خلال «نظرة» من «العين الغامضة للمأساة» تدعونا للصمت. نحن نشهد شيئًا أسمى من الذات، يحررنا من القلق المرتبط بالموت والزمن. في هذه اللحظة، نختبر التحرر كإحساس بـ«الوحدة والاستمرارية الإنسانية». كما أشرنا، لا تنبع هذه النظرة من الأعمال الجمالية، بل هي تمثيل لشيء «إنساني بعمق». سأجادل بأن النظرة، بالنسبة لنيتشه، هي شعور لا يُدرك إلا في حالته الإيجابية، في سياق الأرض والحياة، من قبل أولئك الذين يختارون إرادة مثل هذه النظرة للعالم. النظرة تدل على الغيرية لشخص آخر.

علينا أن نحدد معنى الغيرية. في الفقرة التالية، يصف نيتشه فقدان المزاج المأساوي، وهو ما تم تناوله مبكرًا في «مولد التراجيديا» في سياق موت بان - Pan، لكنه هذه المرة يضع الحدث في عالم التفكك الناتج عن الحداثة الأفلاطونية-المسيحية، ولكنه أيضًا يصف الشعور المذهل الناتج عن ولادته من جديد. مع فقدان هذا المزاج، تتبعه معاناة شاملة مرتبطة بـ«الموت والزمن» وتُستنتج إلى الهلاك الكامل للإنسانية. مع «موت المأساة» نفقد «المزاج المأساوي» ومعه القدرة على التعبير عن تأكيد أعمق للحياة في التغلب على القلق الذي تثيره بعض الآراء عن «الموت والزمن»، والذي يمكن أن يصبح أساسًا لرؤية فلسفية تعبر عن القيمة القصوى للأرض والحياة. أقترح أن هذا الحدث يحدث كحالة أساسية من الامتنان البهيج للحياة التي تحتفل بالغيرية للوجود الدنيوي، وبهذا تدمج جميع الأحداث التي مرت بها الإنسانية في هذا التصور الإيجابي للوجود: لانهائية الماضي والمستقبل.

أقترح أنه في إعادة تشكيل الماضي والمستقبل بعبارات غير لاهوتية أو غير متعالية، نقوم بـ«الإرادة نحو الوراء» التي يدعو إليها نيتشه في «هكذا تكلم زرادشت» فيما يتعلق بـ«كانَ»، المُعتبر انتقامًا يرتبط بثبات الماضي: التاريخ الذي يُنظر إليه كحكمة مسيحية. إن الوعي باستعادة المزاج المأساوي ليس فكرة مجردة عن ما يجب أن نؤمن به، بل هو تجربة فعلية لحدث عاطفي ملموس يتضمن لحظة مُرتجفة تُعتبر تأكيدًا لخلود الإنسانية. سيُجادل بأن نيتشه يستند بشدة إلى الصور المأخوذة من دراساته الكلاسيكية في الديونيسي، مُعتبرًا إياها في سياق الطقوس الدينية والمأساة الأتيكية، لكنه يفهم هذا الحدث على أنه يُعبر عن رؤية فلسفية أساسية تتعلق بالعدالة والظلم، والتي يستمدها من تحليله للفلاسفة ما قبل الأفلاطونيين. باختصار، يقبل الظلم الناتج عن التفرقة الإنسانية أ. اللا قابلية للتجزئة، مُعتبرًا إياها فصلًا صناعيًا عن «الأنا» من العالم كوجود مستقل. يفرض نيتشه بدلًا من ذلك انغماسًا كاملاً في التحول المادي. يجب أن تُؤخذ الطبيعة الخيالية لهذا الفصل في الاعتبار، أو حتى تُكفَّر عنها، في تفسير الوجود. أقترح أن هذا هو الحال بشكل خاص بقدر ما يتصل التفسير في نهاية المطاف بالأبديّات الفورية، وبقدر ما تكون الفورية خارجية وفي هذا المعنى فإن استجابتنا تكون من أجل الآخرين.

ينبغي أن يُكرَّس الأفراد لشيء يفوق الشخصي، فهذا ما تسعى إليه المأساة؛ يُفترض بالإنسان أن ينسى القلق الرهيب الذي يثيره الموت والزمن في أعماقه، إذ حتى في أقصر اللحظات، في أدق ذرة من حياته، قد يلتقي بشيء مقدس يُعوضه ويفيض عليه عن كل صراعه واحتياجه – هذا هو معنى الاقتراب من النزعة المأساوية. وحتى إن كان على البشرية أن تهلك جميعًا – من ذا الذي يشك في هذا! – فقد كُلِّفَت، كأعلى مهمة للأجيال القادمة، بهدف النماء نحو الوحدة والتآلف، لكي تواجه مصيرها المحتوم ككتلة واحدة وبنزعة مأساوية. في هذه المهمة السامية، تُحتوى جميع أنواع السمو البشري؛ فإن رفضها النهائي يُنتج أشد صورة قاتمة يمكن تصورها لصديق الإنسانية. هكذا أشعر! لا أمل ولا ضمان لمستقبل ما هو إنساني إلا في منع هذه النزعة المأساوية من الانقراض. ستعلو صرخة حزن لا تُضاهى على وجه الأرض إذا فقد البشر هذه النزعة بالكامل، ومن جهة أخرى، لا توجد لذة أكثر بهجة من أن نعلم ما نعلم – كيف وُلد الفكر المأساوي مرة أخرى إلى هذا العالم. فإن هذه اللذة تفوق الشخصية وعالمية، هي فرحة البشرية بضمان الترابط والاستمرارية لما هو إنساني فوق كل شيء.

يمكننا أن نفترض أن التأثير المبهج المرتبط بهذه الحالة المأساوية من الارتعاش يتحول إلى وعي بأن «الفكرة المأساوية» يمكن أن تُختبر وتُفكَّر فيها، والتي، بالإضافة إلى أي لذة شخصية، يُمكن أن تُنتج «ترابطًا وضمانًا لاستمرار» الإنسانية. أن تكون «مكرسًا» للتفكير العالي في المأساة، وأن تُثبت بمزاجها المأساوية، يعني التفكير بأكثر الأفكار تأكيدًا بشأن الإنسانية، تلك المتعلقة بـ«وحدتها واستمراريتها» الأبدية. إن هذا يترجم إلى «إرادة التخلد»، التي سيتضح أنها أعلى فعل لإرادة القوة. هذه بديل مهم لفكرة نهاية كارثية أو مؤلمة للإنسانية، ونستطيع أن نقول إن التأثير الإيجابي وتصوراته، المُحسوسة كلذة «تفوق الشخصية وعالمية»، تشكل الحدث الذي يرتبط بـ«ختم الأبدية» – حيث توحي فكرة «الختم» بأن المشاركة الإبداعية النشطة لأولئك الذين يمرون بهذا الحدث مطلوبة لتحديد معناه وقيمته.

تُشير فكرة الحاجة إلى التكريس إلى التعلم والبدء، مما يجعل فكرة الارتفاع إلى الأبدية البشرية ظاهرة ثقافية تخضع للنقد بناءً على خصوصية ثقافية، ونسبية عامة، وذوق شخصي. في «الرؤية الديونيسية للعالم»، يقترح نيتشه أن الخضوع لحدث «التكريس» يتطلب طريقة بديلة للتفكير في الحياة (مختلفة عن إنكار الدين الحديث بأن أعلى قيمة ينبغي أن تُفهم من خلال عدسة الحياة)، مما يصل إلى رؤية للعالم تقبل كل الوجود على أنه «ضروري» بلا أخلاق، بدلاً من البحث عن تحديد أخلاقي للوجود يُميز بين جوانب الخير والشر.

يمكننا أن نقول إنه على المستوى الأكثر عمومية، يتعلق هذا التصور بالضرورة بظهور الإنسانية وزوالها ككل، بالاستناد إلى قيمتها العامة أو عدم قيمتها، مع تقييم هذه المسألة كونها موضوع العلاقة التأثيرية التي يمتلكها المفكر مع الوجود. ومع ذلك، يبدو أن نموذج الفكرة الموجودة مسبقًا، التي تؤخذ كدلالة على تأثيرات قوية معينة، لا تختلف عن النماذج المرتبطة بالتجربة الدينية. بينما سأضطر للتحقيق في ذلك بشكل أعمق، يمكننا في هذه المرحلة أن نقول إن الخيار الأخلاقي الهام والنهائي هو الذي يُتخذ بين تقييم أعلى للحياة – حيث تُستخرج حقيقة حياة الفرد إلى حياة الآخرين والحياة بشكل عام، وربما أبعد من ذلك إلى العنصر الأساسي، بالنظر إلى نموذج من الأبدية – وتقدير فكرة حياة أبدية لنفسه وللآخرين فوق أي أحداث تحدث داخل التدفق الزمني لحياة الفرد أو الحياة والوجود بشكل عام (مهما كان صعبًا تصور ذلك).

في «ريتشارد فاغنر في بايرويت»، نجد وصفًا موسعًا لتأثيرات المأساة والمزاج الملهم للمنشئ، ملبسًا بوصف فاغنر كـ«دراماتيكي ذي ديثيرامبي»، يشبه أسخيليوس. في ضوء استيلاء نيتشه اللاحق على هذا الدور، يمكننا اعتبار الوصف تعبيرًا عن الفنان الفلسفي الخلاق القادر على إنتاج ونقل ختم الأبدية. ومع ذلك، يوجد إحساس في هذه الأعمال المبكرة بأن نيتشه أخذ أيضًا دور «تائب الروح»، وهو وصف يستخدم لاحقًا للإشارة إلى الشعراء وأولئك الذين آمنوا يومًا بالتعالي السامي – مع بقاء السؤال مطروحًا عما إذا كان قد لعب هذا الدور بشكل أفضل أو أسوأ. بالنسبة لمثل هؤلاء الفنانين، لا يمكن نقل السرور في الحياة إلا من خلال استحضار ما هو متعالي، إما من حيث الحقيقة فوق الحسية والميتافيزيقا، أو كنوع من الطبيعية الكامنة حيث يمكن للشاعر أو المفكر أن يُعبِّر عن ارتباط خاص مع شمولية الطبيعة التي تتجاوز الحياة اليومية بطرق معينة.

بهذا المعنى، يمكن القول إن نيتشه قد ظل رومانسيًا أو مثاليًا في أعماله المبكرة. مثل أحد أعلى إنسانياته، يبدو أنه ظل مشتبكًا في النفاق والخداع والشعور بالذنب فيما يتعلق بحب الأرض والحياة (على الأقل في الأعمال المنشورة) على الرغم من صور النشوة. ومع ذلك، لا يمكن وصفه بأنه مُرتد، بل كان بجهد إيجابي للحياة وعرضًا مبالغًا فيه لذلك، وفي استخدامه للمبالغة، ميالًا إلى المفهوم الثقافي المتعلق بتعالي الحياة، كما نحن جميعًا. في الفقرات التي تشير إلى الفكر الديثيرامي، والتي في المعنى المستخدم في الأعمال اللاحقة تؤجل إلى الأرض والحياة، يوجد أيضًا وصف لمزاج أو شعور أكثر تعقيدًا يُستحث بواسطة، ولكن بعد، التجربة الفنية النشوة. يمكننا أن نقول أن وصف هذا المزاج هو محاولة نيتشه لتوسيع الشعور بالإفراج عن الخوف وبداية الأمل للمستقبل، الذي كان أيضًا مرتبطًا بخضوعه لطقوس الغموض اليوناني.

الأهم من ذلك، يمنحنا هذا الوصف نظرة ثاقبة في الحالة التي يتخيلها أو يسترجعها نيتشه كما يحدث للفيلسوف في الحداثة، متأملًا في أبدية الوجود البشري. يبدو أن نيتشه يضع نفسه كأحد الذين يدركون أن التطهير من انحطاط الحداثة ممكن من خلال التغلب على الإيمان بما هو فوق الحسي وتطوير نموذج للأبدية داخل الحياة التي تتطلب بالضرورة تأكيد الغيرية خارج حدود فناءنا الخاص، وبينما يشير نيتشه تحديدًا إلى الإنسانية، فإنه يقترح أيضًا أن التأكيد يشمل البيئة من الأرض والحياة. يتطلب تطوير مثل هذه المستويات من التأكيد أولًا مساعدة «الروح الحديثة» على «العودة إلى البراءة». فقط عندما تكون البريئة، يمكن لأولئك الذين لديهم «شوق القوة الزائدة» لتحرير الإنسانية من شعورها بالذنب (فيما يتعلق بتواطؤهم في خيانة الأرض والحياة) إنجاز «الفعلين العظيمين من التطهير والتكريس». تعتبر هذه المهمة «أكبر خطر»، حيث ستظهر مدى انحطاط اليوروأورثوذكسية (لتوصيف ذلك بلطف).

يُعطينا المقطع أدناه من القسم ٦ فكرة واضحة عن معالم هذا المشروع الفدائي: التغلب على فصل الوعي الذاتي عن الأرض والحياة، رغم أن هذا يثير سؤالاً حول ما تعنيه «العودة إلى الطبيعة». هناك حاجة لمواجهة هذا الفصل والتغلب عليه من خلال عملية إبداعية تُشبه التجربة الجمالية من نوع «نقي»، على سبيل المثال، من خلال تطوير الوعي المأساوي من خلال تفسير المأساة اليونانية، ولكن أيضًا كمسار نظري ينبغي أن يُتخذ كمفكر – للانغماس في طريقة تفكير ستسمح بهذه العودة إلى الطبيعة. يُكرر نيتشه فكرة القوى الفدائية للأبدية المتاحة من خلال الغموض والمأساة والفن في سياق تكريس لـ«روح الموسيقى» – وهو مصطلح آخر للديونيسية المستمدة من تصنيف شوبنهاور الرومانسي للموسيقى، ولكن الذي يحمل أهمية في نقل الإحساس باللحظة الفورية المرتبطة بالحدث.

لذا هم [الأوروبيون العصريون] يتجنبون جالب النور الجديد [أي أسخيليوس/بروميثيوس]؛ لكنه يسعى إليهم، مُجبرًا بحبٍّ وُلِد منه، ويريد أن يُجبرهم. 'عليكم أن تمروا بأسراري'، يناديهم، 'تحتاجون إلى قوتها المُطهِّرة والمرعبة. تجرأوا على فعل ذلك من أجل خلاصكم، واتركوا خلفكم لمرة واحدة تلك الأنوار الخافتة من الطبيعة والحياة التي لا تعرفون سواها. سأقودكم إلى مملكة تُعدُّ حقيقية تمامًا؛ وبعد أن تعودوا من كهوفي إلى ضوء النهار، ستقررون بأنفسكم أيُّهما في الواقع هو ضوء النهار وأيُّهما كهف. إن الطبيعة الداخلية أغنى بكثير، وأقوى، ومليئة بالنعيم والرعب؛ أنتم لا تعرفونها، بالنظر إلى طريقة حياتكم المعتادة: تعلموا كيف تصبحون الطبيعة مرة أخرى، ثم دعوا أنفسكم تتحول مع الطبيعة وفيها بسحر حبي وناري!'

يُوضع التركيز المستمر على المعاناة المرتبطة بهذا الطريق، كنوع من التطهير بالنار، وهو ما يبدو مقدمة لتصريحات لاحقة تتعلق بمتطلبات التحمل لمن يرغب في تجاوز الأخلاق المستندة إلى الدين في الغرب. نجد أن فكرة المرور بشيء مثل الأسرار تُعتبر دروسًا في التطهير من خلال التباين بين حقيقة الحياة والوعي الخاطئ الذي يُرمز إليه بالكهوف، ويُؤكد على أنه يُمثل فتحةً نحو أفق أوسع بكثير - ذلك الذي يمتد إلى أبدية العالم والحياة - أكثر من ذلك الذي تحدده السماء والجحيم في الثقافة الدينية. يتسع هذا التباين ليشمل الشعور بالذنب والبراءة في الروح الحديثة، المثقلة بسوء الضمير. نحن مطالبون بالتواصل والتعاون، والانخراط مع أعماق القوة والخير الأكثر غموضًا كجسرٍ بين ما هو ذات وما هو غير ذات.

إنَّ نشأة هذه الفنون، فنون الشاعر الديثيرامبي، هي أبهى مشهدٍ يمكن تخيله، بغض النظر عن مدى آلام تطورها، إذ يظهر في كل مكان عقلٌ وقانونٌ وغرض. مشدودًا إلى لذة هذا المنظر، يثني المشاهد على هذا التطور المؤلم ذاته، ويستمتع بحقيقة أن كل شيء يجب أن يتطور للخير والمنفعة، وفقًا لطبيعةٍ موهوبةٍ وجذريَّة، رغم صعوبة التجارب التي يجب أن يمر بها؛ فكل خطر يزيده شجاعةً، وكل انتصار يجعله أكثر تأملًا، ويتغذى بالسموم والمحن، ومع ذلك يظل صحيًا قويًا. إنَّ السخرية والعداء من العالم المحيط تُحفزُّه وتحثُّه؛ وإذا ضلَّ الطريق، فإنه يعود إلى وطنه من هذا الخطأ والانحراف مع أغلى الغنائم؛ وإن نام، فهو ينام فقط لاستعادة قوته. يقوي جسده ويجعله أكثر متانةً؛ ولا يتغذى من الحياة، مهما طالت أيامه؛ بل يحكم الإنسان كالشغف المجنح، ويتيح له التحليق في اللحظة التي تتعب فيها قدماه في الرمال أو تتآكل بالحجارة. لا بد أن يُعلن بأنَّ على الجميع التعاون في عمله، فهو ليس ببخيل في عطاياه. إذا رُفض، أعطى أكثر بسخاءً؛ وإذا أُسيء استخدامه من قبل من منحهم، أضاف إلى هباته أغلى كنز يمتلكه – وتجارب الأقدمين والأحدثين تخبرنا، أنه لم يكن المتلقون يومًا جديرين تمامًا بهذه الهبة. ولهذا فإن الطبيعة الجذرية (ur-bestimmte Natur) التي بواسطتها تتحدث الموسيقى إلى عالم الظواهر البصرية، هي أعظم الألغاز (räthselvollste) تحت الشمس، بئرٌ تُوحد فيها القوة والخي (Kraft und Güte)، جسرٌ بين الذات وما ليس ذاتًا (eine Brücke zwischen Selbst und Nicht-Selbst).

إنَّ أصل هذا الفن – فن الشاعر الديثيرامبي – إنما هو القدرة الإبداعية للفنان متحدة مع الطبيعة البدائية وقابلية نقل الخلق. هذه القدرة هي ملكةٌ أساسية لدى بعض البشر، ولكنها أيضًا إمكانية جوهرية للبشرية عامة، إذ تعبِّر عن الحكمة الديونيسية أو المأساوية التي تنبثق من روح الموسيقى، وهي قيمة خانها الفكر الغربي منذ تبني الأفلاطونية (من الزرادشتيين مرورًا بميليتوس، لعلها كذلك، ولكن في جوهرها ينتقد نيتشه الحق في عرض أخلاقية تقلل من قيمة الحياة استنادًا إلى الاعتقاد بأن التفكير يمكن أن يسمو على الحياة). وعندما يتحرر من التفسيرات الميتافيزيقية الخاطئة، يستطيع أن يظهر القوة والصلابة التي وصفت آنفًا في علاقته التأكيدية بالحياة. نقترح أن هذا الوصف يشكل الأساس لما يوصف لاحقًا بأنه «فضيلة العطاء»، وفي هذه الحالة، فإن طبيعته الغامضة تضفي على الفضيلة شعورًا بشيء يرفع المتعب، ويمنح القوة، ويعطي من خلال التواصل التعاوني. ونقترح أنه، على الأقل جزئيًا، يتحدث نيتشه عن حدث بين البشر، هو خلق مشترك يستند إلى القوة أو القوة والخير، وربما نتيجة العلاقة التنافسية بين أولئك الذين يعملون معًا، كجماعة، لتطوير فكرة القمة في الإنسانية التي يُشار إليها بـ«القديسين، والفلاسفة، والفنانين»، وتستند إلى «الحب والعدالة».

ونجد أيضًا الإشارة المشكلة إلى قبول فكرة أن خلق العمل الفني يبرر المعاناة التي يتم تحملها في سبيله، والتي تبدو وكأنها تشمل معاناة الذات والآخرين من خلال فداء الذات والآخرين. هذا المفهوم عن التعزية التي تنبثق من إنتاج الفن، أو وجود الفنانين، وبالنهاية الفيلسوف الفنان، الذي يتمتع بعلاقة خاصة مع الطبيعة البدائية في مقابل العلوّ الحسي، هو مشكلة أخلاقية، كما سيتم مناقشتها أدناه، ويمكن أيضًا أن ترتبط بالمأساة والتأثير المزدوج الذي يُعد مبررًا، حيث إن معاناة البطل وربما موته يعد تعزيةً في إثارته لفكرة الأبدية، في حين أنه لا يزال مرتبطًا بشكل وثيق بالوجود الإنساني الفعلي. يمكن القول إن معاناة الآخر الإبداعية في مواجهة قدره توفر القوة الديناميكية للحدث في إحساس واسع بالتأكيد الأخلاقي للمستقبل. ومع ذلك، يبدو أن هذه العملية الإبداعية تؤدي إلى تبرير العنف على المستوى الفوري والأبدي – كالحب والعدالة – إذ إن التفسير دائمًا ما يكون ظلمًا، والحب قائم على شخصية الخالق الفلسفي.

هذا الدمج بين الإبداع الفلسفي أو الفن والحياة يتعمق أكثر في المقطع أدناه، والذي يبدأ بالإشارة إلى أن التأثير الجمالي الذي ينشأ من الطبيعة والفن يثير تساؤلاً حول وجودنا من خلال الشعور بالاغتراب عن ذواتنا. إنَّ الشعور بالاغتراب عن وجودنا الخاص يُكتشف أنه التأثير المرتبط بإنتاج الفن وكوننا متفرجين. سيجد كل واحد منا نفسه يتساءل:

'ما الذي تريده هذه الطبيعة [الشاعر الديثيرامبي] منك؟ ولماذا توجد في الواقع؟' – قد يجد المرء نفسه عاجزًا عن الإجابة، مقيدًا بالدهشة والحيرة إزاء وجوده الخاص. وربما يكتفون بما مروا به من تجربة، وربما قد يسمعون إجابة على هذا السؤال في شعورهم بالاغتراب عن ذواتهم. لأن بهذا الشعور يشاركون في أقوى تعبير للحياة لدى فاغنر أو نيتشه، في جوهر قوته، ذلك النقل الشيطاني والتخلي عن الذات الذي يمكنه أن ينقل طبيعته إلى الآخرين كما ينقل الآخرين إلى نفسه، ويجد عظمته في هذا العطاء والأخذ. وحتى عندما يخضع المشاهد لتدفق وفيض طبيعة فاغنر أو نيتشه، فإنه يستمد جزءًا من قوته ويصبح قويًا كما لو كان من خلاله وضده في آنٍ واحد. وكل من يفحص نفسه بتمعن يعلم أن مجرد الملاحظة تتطلب تناقضًا غامضًا، ذلك التناقض الذي ينشأ من مواجهة الأشياء. إذا كانت فنون الآخر تسمح لنا بتجربة كل ما تمر به الروح عندما تتعاطف في تجوالها مع أرواح أخرى ومصائرها وتتعلم رؤية العالم من خلال عيون متعددة، فنحن قادرون، من موقعنا البعيد والغريب، على رؤية الفنان ذاته بعد أن نكون قد اختبرناه.

نجد مثالًا آخر على الإحساس المزدوج، الذي ينبع من «الآخر» الذي يعبر عن رؤيته للعالم بمستوى عميق، حيث يمكن تمييز تأثيرين يعملان معًا في صراع داخلي. يُعتبر هذا الصراع نوعًا من «التضاد» أو الشعور بالمواجهة مع الآخر على مستوى عالٍ من التأثر، حيث يتشكل بفعل الانخراط مع الآخر الذي يأخذ الأولوية على الذات التي تبدو سلبية إلى حد ما، بينما في الوقت نفسه يكون مقاومة لهذا الآخر، الذي يُعتبر التأثر به سابقًا للتأمل الذاتي. يمتد هذا الحدث في دلالته ليشمل المشاركة في مصائر الأرواح الأخرى غير الذات أو الآخر المعني، ويتم رؤيته من موقع «الاغتراب والبعد»، مما يشير إلى أن الانخراط هنا يشير إلى ما يتجاوز ذاته ليُوسع مدى تفكيرنا في الآخر؛ فنرى من خلال عيون عديدة، أو نعتبر الآخرين ينظرون من خلال عيون عديدة.

يواصل نيتشه محاولة شرح هذا المفهوم الرومانسي عن تجاوز الحياة، حيث يكون الفنان قادرًا على نقل شيء من طبيعته الخاصة وفي نفس الوقت نقل اتصال مباشر بالحياة. يقترح أن هناك تفاعلًا مستمرًا ومفروضًا بين العناصر السمعية والبصرية لكل من الفنان والمشاهد، مما يظهر هذا الاتصال بين القدرة الإبداعية والجذور في الطبيعة – حيث يتحدث باسم الطبيعة كجزء منها – بينما يمتلك القدرة الإبداعية على التعبير عن هذه العلاقة في ولادة الفنان (والمشاهد). وفقًا لتوجيهات نيتشه، ينبغي علينا قراءة هذا المقطع كمحاولة لشرح المأساة، دون الحاجة لربطها بفاغنر كشخص أو فنان.

هناك شكل من أشكال الإجبار الثنائي الديونيسي يحدث فيما يتعلق بنموذج النقل الجمالي، والذي، كما سنرى، يُعتبر أساس «الفكر المأساوي»، أي أساس الفكر الديونيسي، والحكمة الديونيسية، والحكمة المأساوية. هدفنا الخاص هو التمييز بين علاقة الفنان بالطبيعة من حيث المعاناة والخلاص (التي تتكثف في أفعال البطل المأساوي)، وعلاقة أصلية مع شخص آخر، يبدو أن نيتشه يقترب من التعبير عنها، ونرى كيف يؤثر هذا على النموذج الذي لدينا عن الكائن البشري، ولا سيما مدى تأثير هذا النقل الجمالي في أن يكون له حس أخلاقي.

هل يمكن اعتبار هذا النقل استجابة لإجبار يقودنا إلى التساؤل عن حقنا في الوجود والغرض من وجودنا؟ إذا نسبنا هذه القوة الملزمة للبشر الآخرين، فما الشكل الذي يتخذه التعبير عن هذه القوة الملزمة؟ سنجادل بأنه يعبر عن درجة عالية من «الآخرية» التي تدفعنا إلى التساؤل عن أنفسنا وأحكامنا من خلال انسحاب مستمر من رؤيتنا الديناميكية للعالم التي نخلقها من خلال إبداعنا التفسيري – طابع الأبدية. هل يمكن أن يكون هذا النموذج الجمالي المهيب مستندًا إلى تجربة نيتشه في العلاقة التفاعلية مع شخص آخر – فاغنر، على سبيل المثال، وإذا كان كذلك، إلى أي مدى يكون استبدال نيتشه بفاغنر مشروعًا؟

غير أن الشخص الذي يشهد هذا الفعل سيغمره شعورٌ بالغربة العجيبة، وسحرٌ جاذبٌ لا يقاوم: فجأة يقف أمام قوةٍ توقف مقاومة العقل، بل تجعل كل ما اختبره حتى اللحظة يبدو غير معقولٍ وغير مفهوم. مُنقَلِبًا عن ذاته، يسبح في وسطٍ ناريّ غامضٍ، فلا يفهم نفسه بعد الآن، ولا يتعرف على المألوف؛ إذ لا يعود يملك معيارًا للحكم، وكل ما تحكمه القوانين وكل ما هو ثابت يبدأ بالتحرك، وكل شيء يلمع بألوانٍ جديدة ويخاطبه بإشاراتٍ مغايرة. وفي هذا المزيج العنيف من الافتتان والخوف... يتوق ويطلب الساحر أن يأتي إليه، رغم الخوف الذي يشعر به تجاهه – وذلك بالذات حتى تُلغى حالته، وما تجسده من العقل الشرير والقوة، لمرةٍ واحدة على الأقل.

نستسلم للفنان ونتلقى منه تعاليمه، وهو فيما يبدو يقوم بالأمر ذاته في علاقته مع الديونيسي في خلقه ونقل حكمته الخلاصية المتعلقة بالمعاناة في الحياة عبر الفن. نحن «مغلوبون على أمرنا»؛ فلا نستطيع مقاومة القوة؛ فإدراكنا للعالم يوضع موضع الشك كنتيجة مباشرة لهذا التفاعل، حيث نمر بشعور من التدمير والانبعاث من جديد، مع أن الانتقال بين هذين الشعورين يُعتبر غامضًا وناريًا. نفقد إحساسنا بكوننا من يقيس العالم بمفاهيمنا الخاصة، خاصة وفق هياكل مثل العقل الكافي أو القوانين الطبيعية. نختبر شيئًا مختلفًا عن ذواتنا، وذواتنا كشيء مختلف عن رؤيتنا للعالم، ولكن هذا هو «السحر» الذي يتمثل في إحساس مزدوج من البهجة والخوف، وهي الصفات المرتبطة بتصور نيتشه عن ديونيسوس. نجد شعورًا «بالتغلب» من قبل «سحرٍ عجيب وجذاب»، وهو سحر «يعلق مقاومة العقل، ويبدو أنه يزيل العقل والفهم من ماضي الإنسان».

يشبه العنصر الناري ما وصفه نيتشه في «مولد التراجيديا»، حيث يترافق النار مع حالة «تأملية»، كما يحدث للشعراء والفنانين والفلاسفة في ندوة يتباحثون فيها أسمى المفاهيم. يمكننا القول إن الذين خضعوا للمبادرة يستقبلون هذا الحدث ليس بعنفٍ مباشر أو خوفٍ صريح، بل بمشاعر مشروطة بمعرفة الأساطير، حيث يكون الأداء إعادة تفسير للأسطورة؛ وهو مصمم ليخلق أثرًا معينًا (رغم أن هذا لا يمكن أن يكون الهدف الوحيد، لأن مثل هذا الاستحضار للأثر هو بالضبط ما ينتقده نيتشه بشدة في أعمال فاغنر). الأثر المطلوب هو شعور مزدوج من الترقب اللذيذ والمزعج معًا، مرتبطًا بكل من اللحظة الآنية والأبدية؛ ممتلئ بالخوف من لقاء الحبيب، أو انتظار الخطر.

أما نحن الباقون، الذين لم يعمهم العمى عن 'الحقيقة الهيلينية'، فإننا نحتاج إلى الفن بالذات لأننا تعلمنا أن نواجه الواقع بعين مفتوحة. ونحتاج إلى الكاتب المسرحي الشامل لكي يحررنا من التوتر الرهيب الذي يشعر به الإنسان المدرك بينه وبين المهام المفروضة عليه. معه نصعد إلى أعلى درجات الإحساس، ونؤمن بأننا هنا فقط نعود مرة أخرى إلى طبيعتنا الحرة وإلى مملكة الحرية. من هذا المنظور، نرى أنفسنا ومن يشاركنا صراعاتنا وانتصاراتنا وسقوطنا كما لو كنا نشاهد سراباً شاسعاً، فنجد في ذلك شيئاً سامياً ومعنياً. نستمتع بإيقاع الشغف وتضحيته، ونسمع مع كل خطوة قوية للبطل الصدى الباهت للموت. وعندما نقترب من الموت [موت الآخر]، نشعر أو نفهم [في هذا القرب] أسمى دافع للحياة. وهكذا، بعد أن تحولنا إلى كائنات مأساوية، نعود إلى الحياة في حالة من الراحة الغريبة، ومع إحساس جديد بالأمان وكأننا عدنا من مخاطر عظيمة وإفراطات ونشوات إلى ذلك المكان المغلق والحميمي [الموقد، المجتمع، الحركة من العزلة إلى التفاعل المشترك]: إلى حيث يمكننا أن نعامل بعضنا البعض بقدر أكبر من الاعتبار، وبالتأكيد بنبل أكبر مما كنا عليه من قبل.

نصبح «مواسين» بطريقة غريبة من خلال تحولنا إلى كائنات مأساوية، حيث نختبر الوفرة والرحمة والنبل. يبدو أن هذا هو تفسير نيتشه لحل الدراما المأساوية كطقس من طقوس الأسرار، خاصة في وصفه لمواجهة الموت، ومن خلال هذه المواجهة، نشعر بتحفيز قوي للحياة ونصل في النهاية إلى إحساس بالنبل والمسؤولية تجاه الآخرين في المستقبل. العناصر الأساسية التي يتبناها هي العلاقة مع الآخر – التي ستتجسد قريباً في شخصية «المتجول» – ومواجهة الموت والتغلب على الخوف منه من خلال تجربة «موت الآخر». هذه العناصر تخلق إحساسًا بالحرية، والشعور بالشوق لنقل هذه الحرية للآخرين، ويُصور ذلك من خلال صور ترتبط بالنزول إلى الآخرين من نوع ما من الارتفاع لرفعهم إلى الأعلى؛ وهو أمر يرتبط أيضاً بفكرة النبل، وكذلك بالعزاء والأمان اللذين أشرنا إليهما كجزء من الجوهر الإنساني الأبدي.

أهمية هذه المشاعر ودلالتها بالنسبة للإنسان الحديث الذي يحاول التغلب على العدمية تشكل الأساس لبرنامج نيتشه الفلسفي، والذي يمكن تمييزه بوضوح في جميع أعماله المتأخرة. ومع ذلك، يجب أن نتساءل عن ارتباط العزاء وتبرير المعاناة، وهو أمر صادم رغم الجهود المبذولة لمواءمة معنى المعاناة مع عدم الرضا في مجال الإبداع الفلسفي. لا يبدو أن هناك خطأ في بذل الجهد لتحرير النفس من إنكار الحياة من أجل الانخراط في السياسات الكبرى التي تهدف إلى إشراك الآخرين في التغلب على العدمية الحديثة التي تستند إلى إنكار قيمة الحياة. ومع ذلك، لا يبدو أن بالإمكان تجاوز الشعور بأن نيتشه يعتبر هذا الهدف السياسي أكثر أهمية من المعاناة الناتجة عن العنف الذي يحدث في حياة الآخرين الفردية. الحق في الانخراط في هذا العمل «التحرري» هو نقاش دائم، وسنعالجه في مكان آخر. في مزيج من «الفرح والخوف»، يتحول الفلاسفة المتجولون إلى «كائنات مأساوية».

ولكن ما أغرب هذا الشعور المختلط عندما يقترن وضوح تلك الغطرسة المرتجفة بدافع آخر مختلف تمامًا، وهو الحنين إلى النزول من الأعالي إلى الأعماق، الشوق المحب للعودة إلى الأرض، من أجل سعادة الجماعة والمشاركة المتبادلة. وعندئذٍ، عندما يفكر في كل ما يجب أن يتخلى عنه كخالق منفرد، وكأنه، مثل إله ينزل إلى الأرض، مُطالب بأن 'يرفع إلى السماء بأذرع نارية' كل ما هو ضعيف وإنساني وضائع لكي يجد أخيرًا الحب وليس فقط التفاني، وليتنازل عن ذاته تمامًا في سبيل الحب! لكن الغرابة تكمن هنا في الشكل المختلط الذي يتخذه، وهذه هي المعجزة الحقيقية لروح الشاعر المأساوي. وإذا كان يمكن فهم جزء من كيانه بالكلمات، فسيكون هذا هو الأمر. لأن لحظاته الإبداعية في الفن تحدث عندما يُحاصر في توتر هذا الخليط من المشاعر، وتتزاوج دهشته وغرابته المتغطرسة تجاه العالم مع الشوق الملتهب للاقتراب من هذا العالم نفسه بحب.

ومرة أخرى، يظهر الإحساس بالتواصل السعيد، الذي يُترجم إلى «شوق» (Sehnsucht) للنزول إلى المستوى البشري، ولكنه يترافق أيضًا مع الرغبة في رفع البشرية إلى الأعلى لتصبح المخلِّص الأبدي للإنسانية، باعتباره معلم الإنسان الأبدي. هنا، نجد أن نيتشه يُشير إلى ضرورة فحص الآلية التي تتطور من خلالها هذه القدرة، مشيرًا إلى أن الهدف منها هو تجربة الحب. وهنا نعود إلى أسطورة ديونيسيوس وأريادني، حيث يقترح تفسير أن ديونيسيوس لا يظهر إلا ليعزي شخصًا تعلَّم أن يحتقر نفسه بصدق؛ شخصًا يتألم بجدية، مما يجعل رثاء أريادني حركة تنتقل من إنكار الحياة إلى خوض تأثير الديونيسي المزدوج. يستمر نيتشه في محاولة وصف هذا المزيج أو «الخليط من المشاعر (Kreuzung der Empfindungen)» ويجد أن «الدهشة الغريبة المتغطرسة تجاه العالم تقترن بالشوق المتحمس للاقتراب من هذا العالم نفسه بحب». يمكن القول إن هذا كان يشبه مزيجًا من تفسير ثاقب واستفزازي يُقدَّم بروح الصداقة. كما يتجلى أن النظرة تكون في آن واحد «صافية ومستبصرة ومحبة وناكرة للذات»، أي ليست غير مهتمة، بل مشغولة تمامًا بما هو أبعد من الذات، مع وضوح في التفسير ممزوج بالعاطفة.

إن فكرة أن هذه النظرة «تفاجئ» الطبيعة، رغم أنها تميل نحو الرومانسية، تمنحنا إحساسًا بالدهشة تجاه الفطنة والاستقامة في النهج مع اقتراح الاعتراف بقيمة هذه البصيرة. ومرة أخرى، بعيدًا عن فكرة توحيد الفنان الحرفي مع الطبيعة وقدرته الطبيعية على التعبير عن شيء جوهري «فيه وفي الطبيعة»، يمكننا القول إنه في «فهم يرتعش ووضوح متغطرس (schauderndes Verstehen, übermüthiges Durchschauen)»، الذي يقترب «بدافع الحب والتخلي الذاتي بفرح (als liebendes Nahen, lustvolle Selbst-Entäusserung» نرى موقفًا مشابهًا يركز على قوة اللقاء، ومن خلاله يمكننا اكتساب إحساس بقيمته. إن نموذج البطل المأساوي هذا يشبه كثيرًا بروميثيوس، الذي يمنح الحياة «أروع حكمتها» – «حكمة الفكر المأساوي». يمكننا أن نقترح أن هذه النظرة الشاملة، التي ترى ما وراء حجاب مايا وتجد الطبيعة بذاتها، هي ربما العنصر الأقل احتفاظًا به في الأعمال المتأخرة لنيتشه، جنبًا إلى جنب مع العزاء الميتافيزيقي الذي يحصل عليه. فكرة البصيرة في الميتافيزيقيا تُرفض، وكذلك أي نوع من الارتباط الصوفي بالحياة المكتسبة عبر قدرات خاصة. ومع ذلك، يمكننا اقتراح نموذج آخر لهذا الفكر بمعنى مختلف عن «المعرفة»، وهو قراءة الإيماءات وتعبيرات الآخرين، والتي يمكن القول إن معظم الناس خبراء فيها بمعنى التعرف على الأحداث، ولكن ربما ليس بدرجة كبيرة كَمُفسرين.

يبدو أن نيتشه في هذا السياق يتناول مرة أخرى «التأثير الأكثر إثارة» الذي وُصف في «مولد التراجيديا». انطلاقًا من المنظور الذي طوره في «محاولة نقد ذاتي»، يمكننا مقارنة أفكار نيتشه حول نموذجه البديل للديونيسي مع تلك المتعلقة بما بعد الحياة الروحية في الدين اليوناني، وذلك بناءً على التأثيرات المحددة التي يرتبط بها نيتشه مع الديونيسي ومحاولته تفسير هذه التأثيرات في سياق الأرض والحياة. يُعنى هذا النموذج بالدلالة الفلسفية لتقييم نيتشه لهذا الحدث، مشيرًا إلى أنه يروّج في النهاية لأساس نفسي إيجابي لوجود الإنسان. بهذا المعنى، يسعى النموذج الذي يعتبر التأثير المزدوج إنسانيًا أساسيًا إلى التغلب على الإسقاط العدمي لعالم عديم المعنى، استجابةً للإحساس بالتهديد الأساسي الذي يواجه نظرتنا للعالم بناءً على تصوراتنا السابقة وحدود تفسيرنا.

المسألة هنا ليست في حدوث الحدث بحد ذاته، إذ يبدو أن شيئًا مثل هذا الحدث يحدث في التجربة الجمالية، ولكن ما يؤخذ بعين الاعتبار هو ما يُفترض أن يمثله هذا الحدث، وبأي مشاعر نستجيب له، سواء كذات أو كآخر، كمخلِّص أو كمن يتم خلاصه. ويبدو أن هناك اقتراحًا بأننا يمكن أن نتعلم الاستجابة بتوقع ملهم وسرور، وهو ما قد يصبح، أو يمكن أن يصبح، في بعض المعاني، «أساسيًا» متجسدًا في «دايمون». ما يُطلب منا قبوله، في تلك اللحظات التي يتم تناولها كتجربة جمالية، دينية، أو فلسفية، هو أن إحساسًا إيجابيًا بمستقبل أبدية الحياة البشرية وغير البشرية، والعالم المادي، يحدث، حيث يتم خلاص المعاناة الحقيقية التي نشعر بها في الحياة. يبدو أن هناك حجة تشير إلى أن الضرورة تقتضي أن عندما نؤكد الحياة بهذه الطريقة، نؤكد جميع المعاناة أيضًا – إذ إنه بغض النظر عن رغبتنا في نفي التأثيرات (النسكية)، فإنها تحدث ويجب تفسيرها على هذا النحو.

يبدو أن قبول هذه النظرة إلى العالم، وأن التأثير المزدوج في الواقع يخلص المعاناة سواء في الحاضر أو الماضي، أو أن التفكير في ذلك هو أمر أخلاقي، يمثل أكبر تحدٍّ لفكر نيتشه عن الديونيسي. يبدو أن هذه الفكرة تقوّض جميع مفاهيمه اللاحقة عن العدالة الخلاصية، وكذلك المشروع الكامل لإعادة تقييم أهمية الديونيسي وإحياء التيار الديونيسي. نحن بحاجة أيضًا إلى فحص كيف أن العلاقة مع الحياة والأرض، التي تنقذهما بطريقة ما، تنشأ من التفاعل مع الآخر، الذي يُعتبر نصيرًا للإنسان الأبدي، ليتحول هذا التفاعل إلى استجابة أخلاقية متطورة تستند إلى إحساس أخلاقي أساسي يشمل الإنسانية والحياة غير البشرية والعالم المادي.