التصوف الجريمي

ألا ترون الكلاب تنبح نحو القمر في الطرقات

ألا يرون أنه قبرٌ هائلٌ، ظلامٌ يكتنفه،

قبرٌ يستضيء به شمس النهار،

فتبث الأضواء في أعماق الليل؟

- جيوفاني باسكولي، نشيد إلى سيليني.

في الإنجيل، لا يرد اسم سالومي. يذكر مرقس (٦: ١٧-٢٩) في صورةٍ غير مباشرة «ابنة هيروديا»، «الصبية»، التي ترقص في وليمة عيد ميلاد حاكم الرُّبع هيرودس أنتيباس، عمها (شقيق الأب، هيرودس فيليب، الذي تخلت عنه هيروديا، والذي تزوج بدوره ابنة الملك النبطي أريتا الرابع فيلوباتريس). إن العرض الذي قدمته يُثير حماسة الملك إلى حد يفقده الشعور بالقياس؛ ليُكافئ الفتاة، يتعهد هيرودس بقسمٍ يُلبي أي رغبة لها. في تلك الأثناء (كان هيرودس يحكم من عام ٤ قبل الميلاد حتى وفاته حوالي ٣٩ ميلادياً)، كان يوحنا المعمدان (يحيى) مُحتجزًا في سجون حاكم الرُّبع، مُدانًا بتنديد ارتباطه، المُخالف للشريعة الموسوية، بزوجة شقيقه. بينما ترغب هيروديا في موته، يخشى هيرودس أن يمسح يوحنا، فيبقيه حيًا. تبدو الرقصة كحيلة من الملكة تهدف إلى كسر إرادة الزوج من خلال الإغراء، مُرَسَلةً عبر ابنتها، رغم أن الإنجيلي لم يذكر شيئًا في هذا الصدد. ومع ذلك، تنجح هيروديا في الحصول على إعدام المُنتقد الذي لا يُحتمل، مُستفزةً الفتاة الكوبيا لطلب رأس يوحنا. مُرتبطًا بكلمة نطق بها أمام العديد من الشهود، يجب على حاكم الرُّبع أن يوافق على الطلب، رغم خشيته من النبي، «الرجل العادل والقديس». من جهة أخرى، يُخبرنا مرقس بأن هيرودس كان يستمع إلى أحاديث المعمدان، «بسرور». بجانب شخصية الملكة، المُصممة على تأكيد سلطتها والانتقام من المتمرد، يظهر حاكم الرُّبع كشخصية مُتناقضة، هشة، مُحاطة بشهوات جسدية ومتجذرة في قلق ديني.

تنعكس المخاوف تجاه «الرجل المقدس – homo sacer» على شخصية يسوع، الذي يُمثل يوحنا في سردٍ سابق في طبيعته. عندما يبدأ ابن النجار في جذب الأنظار إليه في الجليل، يرى هيرودس أنه يُجسد نِقْمَته: «إنه يوحنا المعمدان؛ قد استيقظ من الموت، ولهذا تعمل القوى معه» (مرقس ١٤). تُعيد كلمات حاكم الرُّبع صداها تقريبًا كما هي في متى (١٤: ٢): «لقد قام يوحنا المعمدان من الموت، ولهذا تعمل القوى معه». في هذا الإنجيل نجد نسخة أكثر اختصارًا، تفتقر أساسًا إلى التفاصيل الحوارية في مرقس، عن حدث الرقصة وقطع رأس النبي بناءً على طلب «الصبية»، «ابنة هيروديا». تشترك الحكايتان في معالجة شخصية يوحنا المعمدان، الضحية الصامتة لمخطط الملكة وقطعة شطرنج في صراع سلطتها مع الزوج الضعيف.

أول من أشار إلى اسم ابنة هيروديا هو المؤرخ فلافيو يوسيفوس في كتابه «الآثار اليهودية»، الجزء الثامن عشر، الرقم ١٣٦، في نهاية القرن الأول ميلادي: بعد ولادة سالومي، حرفيًا (وبشكل عكسي إذا نظرنا إلى حظها اللاحق) «المسالمة»، تترك هيروديا زوجها الأول، مُحدثةً «ثورة على قوانين الآباء»، لتتزوج من شقيقه، هيرودس، حاكم الرُّبع في الجليل. من جانبها، لم تكن سالومي مجرد «صبية» في الأناجيل. يُخبرنا المؤرخ أيضًا عن حياتها كمرأة بالغة، متزوجة مرتين وأم لثلاثة أبناء. لا يُعرف عنها الكثير. من القصة التي قدمها إنجيل مرقس تنطلق ابتكارات أوسكار وايلد. ينتمي عمل الكاتب الإيرلندي بدوره إلى حبكة معقدة من النصوص. على الرغم من أن الموضوع لم يكن غريبًا على الرسم ذي الموضوع الديني منذ القرن الرابع عشر، إلا أنه ابتداءً من النصف الثاني من القرن التاسع عشر، أصبح حدث قطع الرأس والرقصة يتناغمان بعمق مع روح العصر، مُتحولًا إلى رمز للإحساس والجمالية الرمزية. يتطلب الأمر الآن، لأسباب تتعلق بالمكان، استعراضًا غير شامل للأعمال السابقة على دراما وايلد التي طورت هذه الفكرة الكتابية القصيرة وأثرت في صياغة مؤلفنا.

المصدر الأول الذي يُدخل هذا الدافع في الأدب، مُستوعبًا في التقليد الشعبي، مُدمجًا في المادة الكتابية موضوع الحب المدمر، هي القصيدة الملحمية الساتيرية «العملاق الصغير - Atta Troll» لهنريش هاينه، عام ١٨٤١. تظهر هيروديا أمام الراوي بين أرواح قافلة جهنمية، مع الإلهة اليونانية أرتميس والجنية السلتية أبوندي. تحمل الملكة معها رأس يوحنا المعمدان المقطوع؛ تارة تُقبله بشغف، وتارة تدور به في الهواء، ككرة، «تضحك ببراء - kindisch lachelnd». وفي هذا الصدد، يُعلق الراوي مُشيرًا إلى أن الناس يعرفون عن الشغف الدموي لهيروديا، على الرغم من صمت الكتاب المقدس. من ناحية أخرى، فإن جنون الحب هو ما يفسر رغبة الملكة: «هل تريد أنثى حقًا رأس رجل لا تحبه؟». كما يُذكر نهاية هيروديا: نتيجة يأسها بسبب فقدان العاشق الذي حكمت عليه بالموت، تموت بشكل متسق بسبب «جنون الحب».

إذًا، في منتصف القرن التاسع عشر، تتخلى شخصية هيروديا الكتابية عن رداء الملكة الثأرية التي تضع حدًا لحياة النبي المُعترض، لتجسد الحبيبة القاتلة. في ذات الوقت، وبهدوءٍ مُحاط بالخطر والغموض، ترتفع الملكة اليهودية إلى منزلة امرأة الرغبات: يفضلها الراوي في «العملاق الصغير» بلا تردد على أرتميس وأبوندي، مُتمنيًا أن يُحبها ويخدمها في جميع أهوائها. في فرنسا، عام ١٨٧٠، يكرس ثيودور دو بانويل لرسام هينري ريجنولت السونيتة «الراقصة»، مستلهمًا من لوحة عرضها الفنان الشاب في ذلك العام في الصالون. تتعلق اللوحة بزيت على قماش بعنوان «سالومي» (قدّم بيير بوفيس دي شافان في ذات المناسبة لوحة بعنوان «قطع رأس القديس يوحنا المعمدان»، دليل على شعبية الموضوع). تُظهر اللوحة شابة جالسة، في المقدمة، ذات بشرة بيضاء وشعر أسود مُجعد ومُنتشر، تبتسم، وعينيها مُوجهتين نحو المشاهد. تدل ملابسها الراقية، المُختلطة قليلًا، على لحظة الراحة التي تلي الرقصة وانتظار المكافأة؛ الطبق الفضي الموضوع على ركبتيها وسكين في الوسط يرمزان إلى القطع، مُستبدلين العرض العنيف للتاج.

في قصيدة بانفيل، حيث تتجلى ثراء الأقمشة والزينة، ويتجلى افتتانٌ بفكرة الشرق، الفاخر والهمجي، نجد تأملاً ذا دلالة عميقة في الأبيات الأخيرة: «أه، يا دمى هشة!، فقد أحببتن دائمًا ببراءة، الجواهر اللامعة والرؤوس المقطوعة». تصبح سالومي تجسيدًا للنوع الأنثوي، «الدمى الهشة»، اللاتي يجدن في حيازتهن «الجواهر اللامعة» و«الرؤوس المقطوعة» سعادة ساذجة. وهكذا، تتحول الراقصة التوراتية إلى رمزٍ للأنثوية الأبدية، التي تجمع بين الجمال الخارجي، الظاهر، غير الضار، وشيء من إنسانية الدمية، وبساطة الكائن الطفولي، وجشع وشرٍّ لا أخلاقي. إن إرودياد - Erodiade، كما صوّرها هاينه، «تضحك ببراءة» على نذالتها. في هذه السنوات، تبدأ نظرية «الوصف – Ekphrasis»، التي تنقل التمثيلات الفنية لسالومي، مع محاورها التيماتية المحبوبة في نهاية القرن – الرقص، والشغف، والقسوة، وقطع الرؤوس – إلى تمثيلات أدبية.

وقد أسهم الفنان غوستاف مورو، الذي انصبّ خياله القوي على المادة الكتابية المرتبطة بسالومي بدءًا من عام ١٨٧٢، في تعزيز شهرة سالومي في النصف الثاني من القرن التاسع عشر. حيث قدّم مورو في العديد من أعماله، من لوحات زيتية، وألوان مائية، ورسوم، صورةً جديدة تُبيد الطفلة المحرّكة في الكتاب المقدس: تصبح سالومي أميرة قديمة، ساحرة وبعيدة، محاطة بسرٍ لا يمكن فك شفرته، مما يجعلها مصدرًا لا ينضب من الأوهام الفنية والنقدية. كما تُشبه هيلين من طروادة، وميسالينا، والسرّيات، تمثل سالومي السحر المدمر الأنثوي، أو كما يُقال «المرأة القاتلة». وفي عام ١٨٧٦، عرضت لوحتان أثارتا الضجة في صالون باريس: «سالومي ترقص أمام هيرودس» و«الظهور». تم عرض اللوحتين مرة أخرى في المعرض العالمي عام ١٨٧٨.

بين أغسطس ١٨٧٦ وفبراير ١٨٧٧، انغمس غوستاف فلوبير في كتابة «هيروديا»، النص الأخير من مجموعة تحمل عنوان «ثلاث قصص»، لتصبح أميرة فلوبير منفصلة عن والدتها، تجسيدًا للاستقلالية التي كان مورو ينسجها في لوحاته في ذات الفترة. كما أن ستيفان مالارمي، في عام ١٨٦٤، بدأ مشروعه في كتابة «هيروديا» بمسعى لإضفاء شكل درامي عليها، وهو مشروع توقف ثم استؤنف كشعر، لكن لم يُترك أبدًا. واستمر الفنان في إثرائه بقطع جديدة حتى وفاته، لينتهي بتغيير عنوان العمل، مستشعرًا أن الموضوع الديني مرتبط بمسار المآسي: «زواج هيروديا. غموض». وبدا أن الاسم قد ارتبط بسالومي، مشكلاً كائنًا واحدًا، حيث تصبح قضية قطع رأس النبي جانبًا ثانويًا. ويبقى الموضوع الأساسي مرتبطًا بجمال اللحظة الراقصة، حيث يُذكّر بعملية الخلق الشعري.

ومع دلالة الرّمان في «هيروديا» – «اسمٌ مظلمٌ وأحمر مثل الرمان» – يصبح رمزًا متغيرًا للحسية والموت، للرغبة والعزلة: فالراقصة لا تسعى للإغراء؛ بل تجسد وتُظهر سرّ الجمال. في عام ١٨٨٤، خصص يوريس-كارل هويسمان الفصل الخامس وجزءًا من الرابع عشر من روايته «ضد التيار» لوصف وتفسير لوحتين لمورو مخصصتين لسالومي. وفقًا لرؤية بطل الرواية، يُجسد الشاب الأرستقراطي جان دي سيسنتس، في خيال الأدب، «الجمال الملعون» القادر على الحكم بالإعدام على كل رجل. وقد نجحت أعمال مورو في ترجمة الرسالة الكتابية إلى حلم أو كابوس ديسيسنتس: المرأة متعددة الأوجه التي اعترف بها والتر باتر في لوحة «الموناليزا» لليوناردو:

كل الأفكار والتجارب في العالم نُقشت وصيغت هناك، بما لديها من قدرة على تنقيح وتجسيد الشكل الخارجي […] هي أقدم من الصخور التي تجلس بينها؛ مثل مصاص الدماء، ماتت مرات عديدة وتعلمت أسرار القبر؛ […] وكما كانت ليدا، أم هيلين من طروادة، وكما كانت القديسة آنا، أم مريم؛ وكل هذا لم يكن بالنسبة لها سوى كصوت القيثارات والأبواق.

أم هيلين ومريم، الموناليزا هي أيضًا إرودياد، أم سالومي، وسالومي نفسها. الأسماء دلالات تشير إلى نفس المعنى، تجسيدًا في الزمان والمكان لنفس التجسيد. إن علامة العذرية والقدسية (آنا-مريم)، مرتبطة بشغف الخطيئة واللعنة (ليدا-هيلين)، تتكامل في هذه الشخصية الأنثوية المجسدة التي تجسد، في خيال فناني نهاية القرن، سر الوجود، وجماله اللامسؤول ووحشيته. في عام ١٨٨٧، وُضعت لمساتٌ أدبية على قصص حياة سالومي في «الموراليات الأسطورية» لجول لافورغ، حيث أُعيد سرد حكاية الأميرة الجليلة في إطار من السخرية الفاحشة. هنا، يُبرز الكاتب بإمعان تفاصيل الزينة والكنوز، مُبالغًا في تصوير الهالات الباذخة، ومتعقبًا المواقف العاطفية والهيئات الغريبة التي تَستشعرُ بها، فغدت سالومي تجسيدًا لنموذج «الدمى الهشة» التي تغتر بمقتنيات «الجواهر اللامعة» و«الرؤوس المقطوعة». فالراقصة الكتابية، صارت رمزًا للأنوثة الأبدية، تجمع بين جمال ظاهري ينم عن براءة ظاهرية، وفقدان إنسانية «الدمية» المنفصلة عن واقعها، تعبيرًا عن نزوات طفولية، وطمعٍ وقسوة ذات طبيعة غير أخلاقية. هنا، تضحك «هيروديا» على شغفها الدموي، مُشيرةً إلى ولع عصرها بتمثيلات سالومي الفنية التي تتمازج فيها الرقصات والحنان والوحشية.

لا شك أن الفضل في بقاء صورة سالومي حيّة في النصف الثاني من القرن التاسع عشر يُعزى إلى أعمال الرسام غوستاف مورو، الذي عبّر بتفاصيل غنية عن جوهرها الأسطوري، وطرحها كنموذج للأميرات البعيدات المنغمسات في أسرار لا يمكن فهمها، بينما تتداخل مع شخصيات نسائية أخرى ذات طابع أسطوري. وفي أروقة معارض باريس، بين اللوحات المعروضة، عُرضت أعماله المبهرة، مثل «سالومي ترقص أمام هيرودس» و«ظهور»، حيث تطرقت فرشاته إلى مظاهر الجمال القاتل الذي تبرزه صورة سالومي، الفاتنة التي تخلب الألباب، كما قدّمها فلوبير في قصة «هيروديا» التي تُظهر الأميرة متحررة من قيد أمها، مُعززةً استقلاليتها. أما مالارميه، فقد انتبه إلى طبيعة سالومي الغامضة، فكان يُخطط لعمل يحمل اسمها، إلا أنه أُعيدت صياغته مرارًا حتى أصبح «زواج هيروديا»، حيث تداخلت هيروديا وسالومي في شخصية واحدة، وأصبحت عملية ذبح النبي رمزًا ثانويًا في حكاية تتمحور حول جمال الرقص، الذي يُشبه عملية خلق الشِّعر.

وفي عام ١٨٨٤، تناول جوريس-كارل هويسمان أعمال مورو في روايته «ضد التيار»، مُعتبرًا أن سالومي تجسد «الجمال الملعون»، القادر على إهلاك كل من يقترب منها. فهي تمثل مزيجًا من البراءة والشهوة، حيث تتداخل فيها أسماء الأمهات الأيقونية كإشارات تتجاوز الزمان، بين القداسة واللذة. لكن في ختام مسارها، تبرز مأساة سالومي: حين تُصد من قِبل يوحنا، تفتقر القدرة على التعبير عن رغبتها بطرق أخرى، فتغدو متمسكة بجسده، تعاقبه بتفكيكه، كأنما تروم الاستحواذ على ما يفصح عن كلماتٍ إلهية. كأنما يُفصّل العلم الحديث الواقع بحذافيره، فتفقد جوهرها، فتبقى سالومي محاصرة في دوائر الحياة الدنيوية، تفضل امتلاك الجسد الميت للقدس على الاستنارة برسالته الحية. وهكذا، يتجلى لنا هذا العرض كإعادة تمثيل مقدسة مُثقلة بالتدنيس، حيث سأعمل على توضيحه في سياق الشرح اللاحق.

في خريف عام ١٨٩١، انهمك أوسكار وايلد في كتابة مسرحية «سالومي» باللغة الفرنسية، في أثناء إقامته في بلاد الغال، وقد أكمل نصه عند عودته إلى إنجلترا في ماي ١٨٩٢، بعد أن نالت مسرحيته «مروحية الليدي وندرمير» إشادةً في فبراير من العام نفسه. وقبل أن يُطبع النص في صورته النهائية، انتشر كمخطوطة بين شعراء الرمزية في حلقة مالارميه. وظهرت «سالومي» للعلن في عام ١٨٩٣، في آن واحد في باريس ولندن، مُهدىً إلى بيير لوي. وفي عام ١٨٩٤، أُعيدت طباعتها مزودة برسوم أوبري بيردسلي. أما النسخة الإنجليزية، فقد كُرست للبارون ألفريد دوغلاس، مترجمها، وإن كانت قد عُدلت بشكل يُعبر عن عدم رضى وايلد عن العمل.

كان من المقرر أن تُعرض المسرحية لأول مرة في مسرح «بالاس» في ١٨٩٢، مع سارة برنهارد في دور البطولة وألبرت دارموت في دور هيرودس، لكن الرقابة حالت دون ذلك، مُستندةً إلى قانون يمنع تمثيل الشخصيات الكتابية. اضطر وايلد إلى الانتقال إلى فرنسا ليجتاز حواجز الرقابة، وكان العرض الأول في ١١ فبراير ١٨٩٦ في مسرح «لأوفيور» بباريس، حيث جسدت الممثلة لينا مونه، المتخصصة في أدوار الفاتنات، شخصية سالومي. بعد عام من وفاة المؤلف، في عام ١٩٠١، عُرضت «سالومي» في «كلاينز ثياتر» في برلين تحت إدارة ماكس راينهاردت، مُلهِمةً ريتشارد شتراوس في تأليف أوبراه الشهيرة، التي ضمنت للمسرحية وجودًا طويلًا في برامج المسارح الأوروبية.

رغم أن «سالومي» لوايلد قد تبدو، كما يُقال، عملاً من الدرجة الثانية، فإن طبيعتها «المزيفة»، كما وصفها ماريو براتز، تضمن لها شعبية لم تعرفها النسخ السابقة من حكاية سالومي وهيرودس. النص، بسحر أسلوبه المتكرر ولغته الجوهرية – الفرنسية اليومية، التي ترفض الطابع الأدبي – يمزج تأثيرات تعود لماوريس ماترلينك، الذي أضفى لمسة فريدة على مسرحياته. يتعمق النص في الشغف العاطفي المنسوب إلى الشخصية، مُدخلًا إياها في سياق مقدس ينتمي إلى علامتها البارزة، لكنها لا تحجب انحدارها. منذ استقباله الأول، أثارت «سالومي» رعبًا وازدراءً بسبب تدنيسها للمادة الكتابية، حيث وُجدت المشكلة في الاستخدام الشاذ للرمز الديني، ليس فقط في سياق غير مقدس، بل في إطار مغاير تمامًا، دنيوي ويدعو إلى الفساد. لقد وُصفت المسرحية بأنها «مسيئة جدًا في تكييفها مع المفردات الكتابية في سياقات معاكسة للقدسية». هذا الشغف العاطفي، والقتل، والانتقام، والنبش في القبور، والمخالفات الأخلاقية التي تنتهك القيم الفيكتورية، أدت إلى إبعادها عن المسارح الإنجليزية. لكن هذا الحظر قد صار، بطريقة ما، علامة على «انحدار» النص، مما غذى شهرة المسرحية وسحرها.

علاوةً على ذلك، يُقدم المسرح كتمثيل مقدس حديث يعيد صياغة الأساطير القديمة، التي اكتشفها المثقفون في نهاية القرن التاسع عشر كأدوات لفهم الحاضر، بالتوازي مع المعرفة العلمية. وفي «سالومي»، يتناول المؤلف تجربة الذات العصرية، مُستعيرًا موضوعًا أصبح هاجسًا جماليًا وتأمليًا للأفكار الفنية الأوروبية. تُذكّر «سالومي» بالنموذج الأركياني للزيجات المقدسة، التي يعود أصلها إلى حب الإلهة الميسوبوتامية إنانا أو عشتار لرجلها تاموز أو ديموزي، الذي مُقدّر له، كخيار للإلهة، أن يصبح ملكًا. في مسرحية وايلد، تسعى الأميرة إلى الاتحاد مع النبي، في محاولة لجمع شمل الفرقة الإلهية، مُصالحةً بين الأشكال القديمة والجديدة للقدسية التي يمثلها كل منهما. لكن سالومي ليست مجرد تجسيد لفوات الزمن ولآلهة الشرق القديمة؛ بل هي تعبير عن كائن بشري يبحث عن الإلهي، لكنه عاجز عن قبول الحدود التي تفرضها البشرية، وعاجز عن احتواء سرّها وفطرتها التي لا تقاس.

عند صدور «سالومي» في النسخة المرسومة بواسطة أوبري بيردسلي، أبدى وايلد استياءه لصديقه تشارلز ريكيتس، الفنان والطابع الذي كان قد اهتم بتصميم كتبه حتى «سالومي». انتقد وايلد الرسوم، معتبرًا إياها غير ملائمة من حيث الروح والأسلوب – فهي تميل إلى الجمالية اليابانية ويفتقر إلى اللمسة البيزنطية لمورو – مُشيرًا إلى التوافق بين المسرحية وأيقونية الفنان الفرنسي: «هيرودس الخاص بي يشبه هيرودس غوستاف مورو، ملفوفًا بجواهره وأحزانه». وفي هذه المناسبة، قدّم وايلد الدفاع الأكثر إثارة للاهتمام عن مسرحيته، مُنفياً عنها الطابع الاستفزازي المزعج وغير الديني: «سالومي الخاصة بي هي صوفية، أخت سلامبو، قديسة تيريزا التي تعبد القمر».

اتبعنا إذن دلائل المؤلف وسنبدأ بالتسلسل المنطقي. هيرودس هو رمز للثروة والسلطة، اللتين تجسدتا في «الجواهر» التي يراها وايلد محاطة به في لوحات مورو، وأيضاً في «الآلام» التي تحيطه. كان حاكم الرُّبع سجينا لحاله، حيث إن الثروة والسلطة لم تجلبا له السعادة الموعودة، بل على العكس، حرمته من تحرير نفسه من عذاباته وأغلقته داخل حدود وضعية ظاهرها منتصرة. أما سالومي، فهي تجسيد للصوفية. يجب أن نبحث عن الدافع الأساسي لأفعالها في سعيها لتحقيق نوع من الاتحاد الروحي مع الإلهي. يخبرنا الكاتب عن قرابتها مع شخصية نسائية أخرى مرتبطة بالعالم الإلهي: الأميرة القرطاجية من القرن الثالث قبل الميلاد، ابنة حنبعل برقة، سالامبو، وهي شخصية خيالية من رواية فلوبير التي تحمل نفس الاسم (١٨٦٢)، وكانت كاهنة مخلصة للإلهة تانيت، إلهة القمر والخصوبة، حامية المدينة الغنية قرطاج. أما آخر تشبيه أنالوغي فهو مع القديسة تيريزا من أفيلا، الصوفية الإسبانية من القرن السادس عشر، مؤلفة الأعمال الصوفية والعقائدية، منها «قلعة الروح الداخلية» (١٥٧٧)، وهو مسار داخلي للتقرب إلى الإله عبر الغرف السبع لقلعة الروح.

سالومي، إذن، ستكون صوفيةً عاشقة للقمر. بل بشكل أكثر دقة، تظهر الشخصية كنسخة مفرغة من الألوهية القمرية القديمة، التي أصبحت موضوعاً لنظرة البشر ورغبتهم في امتلاك سر الوجود. «ضوء القمر» يضيء الليل حيث تجري الأحداث الدرامية، على شرفة قصر هيرودس. في بداية الدراما، سالومي والقمر هما موضع نظرة الشاب السوري، نارباث، قائد حرس هيرودس، والمرافق الشخصي لهيروديا. الأول مأسور بجمال الأميرة الجالسة في قاعة الولائم التي تطل على الشرفة حيث يقف الاثنان، بينما الآخر يبعده عن تأمل الشابة ويدعوه للنظر إلى القمر: «انظر إلى القمر». يشبه القمر امرأة ميتة خارجة من قبرها تبحث عن الموتى. أما الشاب السوري، فيرى في القمر «أميرة صغيرة» بطرحة صفراء. قدماها «فضيتان» لكنهما يشبهان أيضاً «حمامات بيضاء صغيرة». يبدو القمر-الأميرة وكأنه يرقص. عبر نظرتي الشخصيتين، يتحول القمر تدريجياً إلى نسخة مزدوجة من سالومي: نسخة مضطربة، جنائزية، ومميتة في أحدهما؛ وساحرة ومضيئة في الآخر. هما وجهان للوجود الإلهي. القمر أيضاً نبي، يعلن عن الوفيات التي ستحدث – نارباث، يوحنا وسالومي – ورقص الأميرة، ذروة الدراما.

في قاعة الوليمة، كان الفريسيون والصدوقيون يتجادلون في مسائل دينية. في الدراما، تتناول القبائل اليهودية مع جنود حرس هيرودس (الجندي الأول، الجندي الثاني، النوبة والجندي من كبادوكيا) مسألة مرئية أو غير مرئية الإلهي. بينما اليهود يعبدون إلهاً غير مرئي ويبدو أنهم يضعون إيمانهم فقط في ما لا يُرى – «اليهود يعبدون إلهاً لا يُرى... لا يؤمنون إلا بما لا يُرى» – لا يستطيع جندي كبادوكيا أن يتخيل الإيمان بإله غير مرئي، ويروي كيف اختفت الآلهة من بلاده بعدما طردها الرومان. يقول إنه بحث عنهم في الجبال ونادى عليهم بأسمائهم ولكن بلا جدوى: «أظن أنهم ماتوا». ليس من المستغرب أن الجندي ينسب للرومان مسؤولية طرد الآلهة الأناضولية. في الدراما، تحل الإمبراطورية الرومانية محل الآلهة القديمة بعبادة السلطة الإنسانية والثروة المادية. قيصر هو كل شيء: «قيصر رائع. يستطيع فعل كل شيء»، يقول هيرودس. هو «سيد العالم»، «سيد كل شيء». تعتمد بهجة هيرودس المؤقتة على رضى القيصر: «قيصر... يحبني كثيراً... لم أشعر أبداً بهذه السعادة. لا شيء في العالم يمكن أن يفسد سعادتي... ولكنني حزين هذا المساء. نعم، أنا حزين للغاية».

لتوضيح الخلط بين الجانب الروحي والمادي، أدخل وايلد شخصية تيغيلينوس، قائد الحرس البريتوري تحت حكم نيرون، رمز المسؤول المتعصب والوحشي، الذي ذكره تاسيتوس. هو الكاهن العلماني لعبادة قيصر. عندما يعلن يوحنا عن المجيء الوشيك ليسوع، «مخلص العالم»، ويتساءل هيرودس عن معنى هذا اللقب، يوضح تيغيلينوس أن الأمر يتعلق بـ«صفة من صفات قيصر». لا يعرف الموظف إلهاً غير الإمبراطور ولا قوة غير التي يجسدها. الرغبة في رؤية الإلهي هي أيضاً سمة جندي كبادوكيا. يسأل الجندي الأول عن هوية السجين في الخزان: من هو، ما اسمه، من أين أتى، ماذا يتحدث عنه، وأخيراً «هل يمكن رؤيته؟». يوحنا غير مرئي؛ هيرودس يخفيه. وبعد إجابة الجندي الأول لجندي كبادوكيا، يلاحظ الشاب السوري سالومي وهي تخفي وجهها خلف المروحة، بينما ترفرف يداها مثل «حمائم» طائرة و«فراشات بيضاء». يمثل سالومي ويوحنا على التوالي، الحنين لغياب الآلهة والمقدس الذي ينفلت من الأعين البشرية، مانحاً نفسه فقط كلغز.

يتكرر اللون الأبيض والخفة والدقة في إشاراتهم للأميرة. في الوصف السابق لسالومي على لسان الشاب السوري، تبدو الفتاة «شاحبة»، لم تكن قط بهذا الشحوب من قبل، مثل «انعكاس وردة بيضاء في مرآة فضية». هي شاحبة عندما تغادر الوليمة لتخرج إلى الشرفة. يراها نارباث كـ«حمامة تاهت»، «نرجسة تحركها الرياح»، «زهرة فضية». وفي الحقيقة، سالومي-القمر قد تاهت وقلقها، الرياح التي تحركها، سيقودها إلى تجاوز الحدود، إلى الغطرسة النهائية. التركيز على «النرجس أو نرسيس» يلفت الانتباه لموضوع «النظرة» و«المرآة» في أسطورة الفتى الجميل الذي مات حباً لنفسه وتحول إلى زهرة. كذلك سالومي تجد في يوحنا صورتها، جمالها المقدس، أبيض لأنه لا يمس، أسود لأنه رهيب. خلافاً لكل الرجال الآخرين، يوحنا جميل في عيني الشابة: «أما أنت، كنت جميلاً... لقد رأيتك يا يوحنا، وأحببتك». إن البياض الفضي يربط بين سالومي على الأرض والقمر في السماء. عندما تخرج إلى الشرفة، توضح سالومي الرمزية المرتبطة باللون الذي يشبه القمر: العفة والبرودة، بمعنى اللامبالاة تجاه الحب والشغف، وكأن الحواس غير متأثرة. القمر «لها جمال العذراء». العذرية يُنسب إليها النقاء، بينما الجنس يُنسب إليه الدنس: «لم تلوث نفسها قط. لم تمنح نفسها للرجال كما فعلت الآلهة الأخرى». بكلمات أخرى، القمر بقي دائماً إلهة، لم تتلوث بالأشياء البشرية، وأخطرها الحب. سالومي مثل القمر، فهي عذراء جميلة، لا تُمس، نقية، وفي نفس الوقت لا يمكن الاقتراب منها. العذرية هي القوة التي تجنب الأميرة السجن في رغباتها وجنونها، على الأقل حتى رؤيتها ليوحنا «الرجل المقدس».

ها هو مجددًا ذلك الصوت الخارجي للنبي، «الصوت الغريب»، الذي يحرك سالومي. إنها تعترف في ذلك «النبي الغريب»، «المهيب»، وفي كلماته «المفزعة»، «الوحشية»، الغامضة – «نحن لا نفهم أبدًا ما يقول» – أنه الصوت المقدس: «تحدث مرة أخرى، يا يوحنا. صوتك يسكرني... ولكن تحدث مجددًا». ذلك التوسل المتواضع للحصول على هداية يُنسى سريعًا. رؤية النبي تحوّل اندفاع سالومي الروحي إلى رغبة جنسية، تُعبر عنها في هجوم لفظي بثلاث مراحل، يرد الشاب عليها بثلاث «إلى الخلف» و«لن يحدث أبدًا»: «يا يوحنا! أنا مغرمة بجسدك... مغرمة بشعرك»؛ «أنا مغرمة بفمك». الأميرة تريد «لمس» يوحنا، تطالب بالوصول الجسدي لما تستمد جماله الفائق من بُعده، من عدم اللمس: «لا يوجد شيء في العالم بياضه كبياض جسدك. دعني ألمس جسدك!». هكذا تتبع الشخصية، كما يقول النبي، وهي موجهة على ما يبدو إلى هيروديا، التي «تركت نفسها تُحمل بشهوة عينيها». فهي تريد أن ترى وتتوقف عن الاختباء. ازدراء النبي ولعناته ليست موجهة إلى سالومي القمرية، شبيهة له في نقائها وبعدها الكوني عن العالم البشري، بل إلى الأميرة الشابة التي تفخر بنسبها الملكي وتطالب بقوتها، تراها وتشتهيها، غير قادرة على فهم السر الذي يعكسه جمالها عبر المرآة والألغاز. وبتعبير بولس الطرسوسي، يعلن هيرودس: «يجب أن ننظر فقط في المرايا»، وهو نادم بمرارة على النظر طويلاً إلى سالومي، وعلى توريط نفسه في قسم جنوني بسبب جمالها. ترتكب سالومي نفس الخطأ ويحكم عليها بالموت، ليس بسبب شهوتها، بل بسبب غطرستها.

كذلك صبية أخرى من الإنجيل (الشخصية الوحيدة الموصوفة بنفس المصطلح) تعود للحياة بسبب إيمان والدها بيسوع. يشير اليهود، الصدوقيون، الفريسيون والنصارى إلى هذه المعجزة أثناء نقاشهم عن شخصية «المسيح»، الذي استحضروه بكلمات يوحنا. المثير للاهتمام، أنهم يختلفون حول كل شيء – مكانة يسوع، معجزاته، وحتى أماكن حدوث تلك المعجزات – إلا أن الجميع يتفق على قيامة الفتاة «ابنة ياير». النصراني الثاني يذكر المعجزة، والأول يؤكد حقيقتها: «نعم، هذا أمر مؤكد للغاية. لا يمكن إنكاره». هذا الخبر يثير قلق هيرودس الذي يعتزم منع المسيح صراحةً من أداء مثل هذه المعجزات: «لن أسمح له بإحياء الموتى... سيكون أمرًا مروعًا إذا عاد الموتى». كلمات حاكم الرُّبع تعبر عن كل عجز السلطة، الذي يشكك في نفسه، وهو يدرك، خارج سيطرته المزعومة على الأشياء، وجود قوى مجهولة. في الوقت نفسه، تعكس قيامة الفتاة الوصول إلى بعد أعلى لا تستطيع سالومي الوصول إليه، تلك السالومي المشتهية وغير المؤمنة.

مشكلة النظر المباشر إلى الإلهي ترتبط كذلك بموضوع «الحجاب». ليس من الغريب أن يطلب يوحنا من سالومي أن تغطي نفسها بحجاب. بعيدًا عن اللمسات الكارهة للنساء والخوف من الجسد، بصدى بولس، فإن دعوته لتغطية وجهها تستجيب لطلبها على مستوى رمزي: «قل لي ماذا علي أن أفعل»، تسأل سالومي. يوحنا يرد: «لا تقتربي مني... لكن غطي وجهك بحجاب». مبدأ القداسة يذكر الإلهة الملوثة بالمشاعر البشرية بمكانتها القديمة. تبرز القيمة الرمزية للموضوع من خلال كلمات هيرودس. يتحدث إلى تيغيلينوس ليخبره عن مشروع ترميم معبد القدس ويضيف: «يقال، أليس كذلك، أن حجاب المعبد قد اختفى؟» على هذه الكلمات، ترد هيروديا متهمة زوجها بسرقته بنفسه. الحجاب أو الستار يفصل بين مساحة المعبد حيث يتم الاحتفاظ بكلمة الإله، التوراة في الديانة اليهودية، وبين المساحة المخصصة للمؤمنين. وفقًا لاتهام هيروديا، يكون حاكم الرُّبع قد أزال العنصر الذي يهدف إلى فصل الإلهي عن البشري، مما سمح بالتلوث بين هاتين الدائرتين.

بشكل مشابه، «الأغطية السبعة» التي يجلبها العبيد لسالومي استعدادًا لأدائها تستدعي الكشف عن الإلهي. الأسطورة المسمارية لإنانا أو عشتار تقدم تشابهات مثيرة مع مسرحية وايلد. الإلهة، وهي تجسيد لـ«الشكل القلق للحب الجسدي» ومع تناقضات الكينونة، تخلع سبعة عناصر – الرموز السبعة لعالم الأحياء، الملابس والزينة التي تحمي وتزين جسدها – لكي تمر عبر سبعة بوابات وتصل إلى أختها في العالم السفلي، إريشكغال. هذه الرحلة القديمة إلى العالم السفلي تُعتبر تدخلاً من إنانا أو عشتار في مملكة العدم التي تنازع سلطتها على الكون، محاولة يائسة لإلغاء الموت. عريها أمام إريشكغال هو تجريد من قواها وفي الوقت ذاته كشف: الحياة والموت، الإلهي والبشري، هي عوالم منفصلة ولا يمكن التوفيق بينها. هزيمتها تُجبرها على إيجاد بديل. سيكون زوجها الفاني، دموزي-تموز، من يأخذ مكانها. وبالمثل، تكشف سالومي-القمر عن نفسها للحصول على ما يُحرم عليها، وهو مبدأ القداسة أو يوحنا. هذا الأخير يُصر على مواجهة رغبتها الجسدية بإملاء فصل الإلهي عن البشري. ليس من المصادفة أن جسد النبي نفسه يُعتبر «معبدًا»: "لا تلمسيني. لا يجوز تدنيس معبد الرب الإله». نتيجة هذا الصراع ستكون إعدام الحبيب وهزيمة الإلهة الوهمية سالومي، «الشكل القلق للحب الجسدي» على مسرح وايلد. وكما في رحلة إنانا أو عشتار، يؤكد هذا الغموض الحديث الحاجة إلى الفصل بين العوالم والجمال القاسي للكينونة.

الرقصة ذات الأغطية السبعة هي إشارة بسيطة في النص: «سالومي ترقص رقصة الأغطية السبعة». في المسودات للإنتاج المسرحي الذي أُجهض عام ١٨٩٣، تُسمى بين علامات الاقتباس كإرشاد مسرحي، تاركة بالكامل للإبداع الإخراجي والممثل. في الواقع، يمكن اعتبار الرقصة نوعًا من المفارقة المركزية في المسرحية. إنها في جوهرها حاجز فكري، حظر يفرض قبول غير المرئي. التيوفانيا (الظهور الإلهي) محكوم عليها بالبقاء ضمن نطاق ما لا يمكن قوله. مرة أخرى، يقدم وايلد دليلاً هامًا: في مارس ١٨٩٣، في نسخة مخصصة له من الطبعة الفرنسية، يعترف وايلد لأوبري بيردسلي بقدرته على رؤية غير المرئي واختراق السر النهائي لسالومي، أي رقصة-الكلمة، إمكانية أبدية لكل الأفعال، نوع من «الكلمة التي صارت جسدًا» والتي بعثت أخيرًا، متجاوزة قدرة النظر البشري ولكن ليس حلم الفنان الحقيقي: «لأوبري: للفنان الوحيد الذي، بجانبي، يعرف ما هي رقصة الأغطية السبعة، ويمكنه رؤية تلك الرقصة غير المرئية». نفس الشيء يعترف به مالارميه في رسالة إلى وايلد، حيث يثني على «الحركة الخارقة للطبيعة لهذه الأميرة الشابة». الظهور الإلهي هو أيضًا، تبعًا لذلك، «مصيبة»، لأن الرؤية المباشرة للإلهي تهدد التوازن الكوني وتكون نذير شؤم للبشر. السر الذي يكمن خلف الحجاب المتساقط هو في النهاية الموت: بعد رقصة الأغطية السبعة، تطلب سالومي رأس النبي: « أريد أن يُؤتى إليّ حالًا في طبقٍ فضي... رأس يوحنا». في هذا الوقت، يعرض هيرودس في ثلاث مراحل للعذراء وعودًا مادية، وعجائب غنية، مُعبرًا عن جاذبيةٍ تتشابه مع تلك التي استخدمتها الفتاة في مدح جمال النبي، قادرًا على تعويض رأس يحيى. وفي النهاية، يقدم لها، بمدلولٍ عميق، الحجاب المسروق من الهيكل: «سأعطيك حجاب الملاذ». ولكن، للمرة السادسة، تُعيد سالومي طلبها المروّع. لقد فات الأوان لتصحيح عواقب التعدي على الحدود: سالومي، القمر، أصبحت مرئية، وطالبت بموتاها، عاجزة عن استيعاب المقدس الخفي، وعاجزة عن إدراك يوحنا كأنها جزءٌ منها، كأن الآخر هو ذاتها المطلقة.

يتجلى الحزن، إذًا، في تلك العلاقة الملتبسة مع البحث عن الأرواح التي غادرت، عن الإله الذي بات مفقودًا، كما كان حال الآلهة القديمة التي ضاعت في جنح غربة الجندي القفقاسي، حيث أصبح في متناول الجميع لكنه غائب. وتكون العقوبة للأرواح البشرية بتوقيع الموت على عيونها المتلهفة وغرورها. ولم يكن من قبيل المصادفة أن يعلن أحد اليهود أن غياب الإله واختفاؤه هو سبب ما يجلبه للناس من «مآسٍ جسيمة»: «في هذا الزمن، لا يظهر الإله. إنه يتوارى. ولذلك، هناك نكبات عظيمة في البلاد».

إن المآسي تنبع من عدم قبول الحدود، من الشغف الإنساني الذي لا ينتهي وراء الآمال التي لا تعد ولا تحصى. فالشاب الذي يتبع هيروديا وهيروديا هما شخصيتان تجسدان الحظر عن النظر إلى سالومي – «لا ينبغي النظر إليها». والسبب العميق وراء هذا الحظر يكمن في الرغبة لحماية الضعف البشري من الغيرية المطلقة للقداسة. وفي إيجازها القاسي – «القمر يبدو كالقمر، وهذا كل شيء» – تحذر الملكة من تجاوز الحدود، ومن الحلم نفسه بالتعالي، الذي تتجلى فيه سالومي القمرية، إذ هي خطرة لأنها تتضمن جنونًا: «المتأملون مرضى […] هؤلاء الناس مجانين. لقد نظروا إلى القمر أكثر من اللازم».

تبحث سالومي القمرية عن الأموات وتجد المقدس في «ثقب أسود» يشبه «قبرًا»: يوحنا المعمدان، الذي يعلن تجسد الإله المسيحي في يسوع، وفي الوقت نفسه يكون نموذجًا مسبقًا. تقع في حب طبيعة يوحنا الإلهية، إذ تخلع عنها ثوب عذريتها السماوية، وتجرب الرغبة في إنسان. لنذكر أن القمر نفسه، في عيني الشاب، تبدو «امرأة ميتة»: سالومي القمرية هي، في النهاية، إلهة ميتة، تموت باستمرار. وعندما تنجح سالومي في رؤية يوحنا عن قرب، يعود نظر الشاب نحو الجرم السماوي: يبدو له القمر الآن «كأنها يد ميتة تحاول أن تغطي نفسها بكفن». وفقًا لمجرى النص الذي يشتمل على توزيع الصفات التي، إذا ما نُسبت إلى شيء أو شخصية، يمكن أن تُنسب إلى غيرها من خلال التشابه أو التنبؤ، فإن «الكفن» هو بالفعل الحجاب، بل الحجب التي، بمجرد رفعها عن جسد الإلهة، تعرّضها لنهايتها، وتكشف في ذات الوقت عن الرعب القاتل للمقدس. هكذا، كتب وايلد «تاريخ الأمراض الاجتماعية لعالم يتفسخ بفعل المادية»، الذي بعد أن فقد الاتصال بالطبيعة وغموض الوجود، قد قُدِّر له أن يتفكك ويموت، بينما يستمر الفنان دائمًا في «الحلم بشيء آخر»، في عبادة القمر ومعاقبته على «رؤية الفجر قبل باقي العالم».