شاعرية الرعب

...[تأتي] غيومٌ جديدة من المجهول، تحلّ في أفقٍ من صفاء، تَهُبُّ علينا كالصواعق والنيران، تدعو الإنسان إلى قتال، تهدده بمسح البشَر من سطح الأرض؛ حينها يأتي عهد يُسمى عهد الانحطاط؛ يرى الإنسان أن الألفاظ لم تُنقذه؛ مغشيًا عليه تحت وطأة المصير المتربص، يدعو الهول، غافلًا عن نفسه؛ فإذا به، في عجبٍ عظيم، يُدرك أن الكلمة قد تُستخدم كأداةٍ للسحر الحق؛ وعندئذ، من قشور الكلمات البالية، يَنبعث تيارٌ من المعاني المكتشفة حديثًا؛ هكذا تُكتشف الكلمات الجديدة. - أندريه بيلي، الرمزية كرؤية للعالم.

...جنونٌ ورعب. - ليونيد أندرييف، الضحكة الحمراء.

في العقود الأخيرة من القرن التاسع عشر وبدايات القرن العشرين، كانت الرمزية الروسية، بوصفها حركة أدبية، تتأثر تأثيرًا كبيرًا بنظيراتها الغربية (لا سيما الفرنسية والألمانية، وأيضًا الإنجليزية في بعض جوانبها)، وقد تم فحص هذا التأثير بعمق. بيد أن هناك زاوية أخرى للتحليل الأدبي (خاصة التحليل المقارن)، وهي الخطاب القوطي الجديد في أعمال الرمزيين الروس، شمل ذلك الجيلين القديم والجديد. وبما أن الموضوع شاسعٌ جدًا، قررتُ التركيز على ثلاثة من الكتّاب الذين لا جدال في شهرتهم وأهميتهم الأدبية والفلسفية: ألكسندر بلوك، أندريه بيلي، وليونيد أندرييف.

مهمتي الرئيسية محاولة تقديم ملخص موجز يُظهر تشابهًا واضحًا في الحس الإسكاتولوجي (علم الأخرويات) بين كتّاب الغرب والشعراء والكتّاب الروس من عصر الفضة (أو ما يُعرف أيضًا بعصر خيبة الظن). كل من الكتّاب في الغرب والشرق اعتبروا الرعب وعشق القدر المحتوم جزءًا لا يتجزأ من كل إدراك ثقافي؛ ويمكن العثور على أصول هذه التفسيرات في أفكار شوبنهاور، ونيتشه، وفاغنر، وبرغسون بمذهب الحدس، والاكتشافات العلمية المعاصرة، والتراث الشعبي العالمي.

كانت الحداثة، أو عصر خيبة الظن - fin de siècle، أو عصر الفضة إذا تحدثنا عن الأدب الوطني في الإمبراطورية الروسية المتأخرة (روسيا، أوكرانيا، بيلاروس، ليتوانيا، وغيرها) مصدرًا غنيًا لأبحاث أكاديمية متعددة، سواءً كانت دينية، أو ثقافية، أو سياسية، أو اجتماعية. ومن المعروف أنه في تلك الفترة التي تغطي تقريبًا آخر ربع القرن التاسع عشر وبدايات القرن العشرين (حتى قبيل الحرب العالمية الأولى)، طورت كل دولة أوروبية أشكالها الفنية الخاصة، من حقبة جميلة/الفن الجديد - Belle Époque/Art Nouveau (في فرنسا والدول الناطقة بالفرنسية) إلى الفن الجديد (في ألمانيا، الإمبراطورية النمساوية المجرية، والدول الإسكندنافية)، إلى العصر الذهبي (في الولايات المتحدة)، متبعة خصائصها الخاصة، ومغيرةً طريقة التفكير في الجمال بحد ذاته.

كانت الحداثة استجابة غير متوقعة، أو هكذا يُظن، للتصنيع الأوروبي المتسارع، وتوسع العلوم الطبيعية (Naturwissenschaften) ، وانتشار الأفكار الوضعية التي أصبحت شائعة بين الفلاسفة وعلماء الاجتماع الأوروبيين (كما في الآراء المعرفية، والعلمانية، والتطورية لكل من أوغست كونت، وجون ستيوارت ميل، وهربرت سبنسر، وتشارلز داروين) والتي تسللت ببطءٍ لكن بثبات إلى عقول المثقفين، وخاصةً في الطبقات الحاكمة: لقد أصبحت أزمة الإيمان المسيحي التقليدي أكثر وضوحًا.

مؤرخ العصر الفيكتوري أو الإدواردي، سايمون هيفر، يصف هذه العملية كما يلي:

لقد قابل تراجع الإيمان تراجعٌ في الدين، إذ لم يعد المجتمع المتغير كثيرًا في القرن التاسع عشر يعتبر الدين المنظم جزءًا أساسيًا من تنظيمه الاجتماعي - كما كان واضحًا في المجتمعات الجديدة التي نشأت نتيجة الثورة الصناعية. لقد شكلت العلمنة المتزايدة للمجتمع تحديًا جديدًا لكل من يعيش فيه. وقد أثارت تساؤلات عن غايته وتماسكه حول مجموعة من القيم المشتركة، وعن خطر المجتمع الذي تستهلكه المادية.

في أعماق الفكر العقلاني والعلمي الصريح (أو حتى «العلموي» الصارخ)، وعلى النقيض من المسيحية التقليدية، بدأت تبرز دعوة قوية لميتافيزيقا جديدة ولاهوت أكثر تعقيدًا، وأشمل في جوهره، وأقرب للطابع الكوني الشامل: نداءٌ يطلب إصلاحًا في علوم الروح (Geisteswissenschaften) ، مع بداية تغيّر النظرة إلى الثقافة والروحانية - أو بالأحرى، كليهما معًا. وكانت هناك أسبابٌ عديدة لهذا التحول، وكلها على قدر من الأهمية، غير أن التناقضات الخارجية، أي السياسية، والاضطرابات الاجتماعية العارمة التي اجتاحت أنحاء مختلفة من العالم في آنٍ واحد، والتي كانت تُرى – ويُشعر بها – وقتذاك كعلامة على قدوم عصرٍ من الدمار الشامل، كانت على الأرجح من الأسباب الرئيسية.

وكما أشار مؤرخ الفن، فيليب جوليان:

مع اقتراب القرن التاسع عشر من نهايته، بدا شعورٌ بعدم الراحة واضحًا في كل طبقة من طبقات المجتمع. لم يكن هناك خوف من أن نهاية العالم وشيكة؛ في ذلك الوقت، كان هذا الاحتمال يبدو غير متوافق مع العلم. ومع ذلك، كان هناك خوف من نهاية الحضارة...

وشعور مماثل بالقلق الاجتماعي وصفته أيضًا إحدى أبرز مؤرخي الأدب لعصر الفضة، الدكتورة أفريل بايمان، فقالت:

بحلول النصف الثاني من القرن التاسع عشر، أصبحت أوروبا قويةً بشكل غير مسبوق في العلم والصناعة والتكنولوجيا: قارة صغيرة ألقت بشبكة من التأثيرات المتنوعة على بقية العالم، تنقل إيمانها، تفرض قوانينها، وتنشر ثقافتها. ومع ذلك، قبل الكوارث الكبرى للقرن العشرين بوقت طويل، كان هناك شعور بالقهر، وعدم راحة متزايدة...

ليس عجيبًا أنه مع تلاشي النزعة العقلانية، ظهر شكلٌ جديدٌ ومُحدَّث من التصوف الديني: الغرب أعاد إحياء تراثه من خلال عدسة العقائد القديمة ذات الطابع الثنائي (اليونانية، المصرية، الفارسية، والهندية)، ومن خلال الأساطير الشعبية الأوروبية، بلهفةٍ حقيقية للسعي وراء الخارق في أشكال شتى، ومن خلال إعادة النظر في ماهية الجمال ذاته على يد مفكرين عظيمين، احتلت أسماؤهما مكانة مرموقة عند الرمزيين في كل مكان — آرثر شوبنهاور بعمله «العالم إرادةً وتمثلًا» (١٨١٨) وفريدريك نيتشه بكتابه «مولد التراجيديا من روح الموسيقى» (١٨٧٢) — وأيضًا من خلال تنامي أهمية علم النفس بوصفه انحرافًا عن علم المعرفة التقليدي.

هكذا ولد الرمز الأوروبي كحركة جمالية وأدبية، حيث اتسم بالترف الغريب والباذخ المشوب بالعجائبية والرعب. مرة أخرى، كما تذكر الدكتورة أفريل بايمان:

بالنسبة للبعض، كانت هناك نزعة قوية للعودة إلى صرح بارناسوس: فقد تم تفضيل عالم الفن على عالم الطبيعة. بالنسبة لآخرين، كانت هناك عودة إلى الطقوس الغريبة، والروحانيات، وتحريك الطاولات. أما أولئك الذين كانوا أكثر ميلًا للعلم فقد استكشفوا إمكانيات الثقافات القديمة، وديانات الشرق، وإحياء الأساطير من زمنٍ كانت فيه البشرية أكثر انسجامًا مع العالم الطبيعي.

وبالمثل، نجد ويليام بتلر ييتس يعرّف الرمزية في بعض مراحل تطوره كتيارٍ أدبي شامل لوعيٍ جديد، ميثولوجي وطقسي:

جلبت الحركة العلمية معها أدبًا يميل باستمرار إلى الضياع في الخارجيات من كل نوع، في الآراء، في الصراخ البلاغي، في الكتابة التصويرية، في التلاعب بالكلمات... والآن بدأ الكتّاب في التركيز على عنصر الاستحضار، والاقتراح، على ما نسميه الرمزية في الكتّاب العظام.

بدأت حركة الرمزية الأوروبية، كما نعلم جميعًا، في فرنسا مع كوكبة من الأسماء مثل آرثر رامبو، بول فيرلين، ستيفان مالارميه، تريستان كوربيير، وآخرين، ثم انتقلت إلى أماكن أخرى على يد شخصيات كموريس ميترلينك في بلجيكا، ألجرنون سوينبرن في إنجلترا، وفي وقت لاحق آرثر ماخن في ويلز. الفكرة الأساسية كانت الهروب من الواقع، لكن على عكس أسلافهم الرومانسيين، كانت بوابة الرمزيين إلى الهروب من الواقع أكثر قتامة وانحطاطًا بكثير. وقد تبين أن الانحطاط نفسه كان وسيلة لدمج الرمزية مع نظيرتها التي كانت تتطور جنبًا إلى جنب (وأحيانًا في شكل شبه قصصي): الأدب القوطي أو الخارق للطبيعة.

بجذورها العميقة والتاريخ المتنوع الذي يتغذى على أساطير الأشباح والمرويات الوسيطية، تطورت القوطية إلى أنواع متعددة، وأصبحت الرمزية، كحركة فنية استثنائية، ومدرسة أدبية، وجماعة روحية إلى حد ما، من أعظم الانعكاسات على الأدب القوطي (وبالتالي، القوطي الجديد)، والخارق، والعجيب.

وصف الشاعر والناقد غلين كافالييرو عصر خيبة الظن كزمنٍ خاصٍ للخارق في الأدب:

مع نهاية القرن التاسع عشر، بدأت حكايات الرعب الخارق تتشظى كنوع أدبي، تماشيًا مع تفتت الإيمان الديني.

يمكننا القول بأن الرمزية الروسية تمثل بالفعل مثالًا واضحًا لهذا الأمر؛ حيث تجسدت فيها العناصر القوطية والصوفية الغنوصية متكاملةً مع المسيحية المتجددة، التي تتسم بالروح الكونية إلى حد كبير، لتحقق مفهومًا جديدًا للرمز كجوهرٍ متعالٍ معقد يقترب من الفلسفة الهيغلية المتجددة.

كما أشارت الباحثتان والمترجمتان مارثا كيلي وسيبلان فورستر في مقدمة مجموعتهما للشعر الفضي الروسي:

بينما ينجذب الكتّاب في كل العصور إلى الفنون والتخصصات الأخرى، كان الرمزيون (وكذلك العديد من شعراء عصر الفضة الذين لم ينتموا إلى أي تيار بعينه) يرون أهمية خاصة في الرقص، الموسيقى، الدين، المسرح، والفلسفة. في الوقت نفسه، كان سعي الحداثيين عن المعنى المتعالي يقودهم أحيانًا إلى الاهتمام بالعلوم الغامضة، مثل التنجيم، قراءة الكف، أو التاروت. (عادةً ما يُترجم اسم مجلة الرمزية Vesy إلى 'الميزان'، ولكنه يعني أيضًا برج الميزان، واسم دار النشر Skorpion يحمل معنى كل من المخلوق وبرج العقرب). كانت الثيوصوفية تشعل الاهتمام بمختلف الديانات الشرقية: كان بيلي وعلى ما يبدو فولوشين أيضًا مهتمين بعمق بالأنثروبوصوفيا كما نشرها رودولف شتاينر.

عند الحديث عن رمزية بلوك، يتبنى الباحثون عادةً نهجًا تقليديًا، يمكن صياغته بعبارة تقارب الآتي: «في بداياته، تأثر بلوك بشدة بمفهوم الأنثى الأبدية أو Das Ewig-Weibliche، الذي استقى جذوره من أعمال الرومانسيين الألمان، وأشعار الصوفي الروسي فلاديمير سولوفيوف، ومن الغنوصية في صورتها الأفلاطونية المحدثة، ثم لاحقًا من أفكار فاغنر ونيتشه». بالطبع، هذا النهج صائب، بل وقد وُضعت أسس تحليل تطور بلوك الأدبي منذ زمن طويل (وقد طُرحت بعض عناصر ذلك التطور في حياته، ثم وُضعت بعد وفاته عام ١٩٢١ — يمكن الاطلاع، على سبيل المثال، على أعمالٍ مبكرة — تتمثل بشكل رئيسي في تكريمات قدمها كل من كونستانتين موتشولسكي، ر. إيفانوف-رازومنيك، ن. مينسكي وغيرهم، لكننا نقول إن عرض رمزية بلوك وصناعته للأساطير لن يكتمل دون إظهار عناصر الأدب القوطي أو القوطي الجديد أو العجيب التقليدي.

تجسد ثنائية بلوك في مجموعاته الشعرية الأولى، « قبل الضوء - Ante Lucem» (عام ١٩٠٢) و«قصائد عن السيدة الفاتنة» (١٩٠٣-١٩٠٤)، وأظهر الطبيعة المترددة للشخصية الأنثوية الرئيسية، والتي تُعرف بالسيدة الفاتنة أو عذراء بوابات قوس قزح، نسخة بلوك من «Das Ewig-Weibliche». يظهر «الشبيه – Doppelgänger» بشكلٍ واضح، خاصةً في تحفٍ أدبية مثل قصيدة «تلك القاعات ازداد ظلامها وبهتت...» عام ١٩٠٣، و«هذه أغنيتي لك، كولومبين» عام ١٩٠٣، وهي أمثلة على شعر الرمزية بحد ذاته، لكنها أيضًا تمثل القوطي، حيث تبرز قصص الأشباح، والتي يرى فيها كافالييرو أنها تحقق «أبرز تجلياتها الأدبية كنوع من الرعب الخارق...»، وهي متوافقة مع طبيعة السرد التي تجمع بين حتمية التجربة وصدقها، رغم استحالة تصديقها، بين الراوي الذي قد يطابق الشخصية الأساسية للقصة، وربما يعارضها في نفس الوقت.

أما في الدراما الغنائية لبلوك، مثل «عرض الدمى» (١٩٠٦)، و«المرأة المجهولة» (١٩٠٦)، و«السلف» (١٩٠٨)، و«الوردة والصليب» (١٩١٣)، فتتسم بجو كرنفالي مثير للقلق، وتحتوي على عنصر قوي مما وصفه لاحقًا هـ.ب. لافكرافت في مقاله النظري «الرعب الخارق في الأدب» (١٩٢٧) بقوله:

إنه يوحي بقوة مذهلة بقرب أهوال لا اسم لها، وملاحقة مصير مؤسف لفرد سيء الحظ من قبل ممثلين بشعين ومرعبين للظلمة الخارجية.

وأما نثر بلوك، فهو أيضًا مصدر غني لتتبع عناصر الأشباح والعجيب في كتاباته. ففي نهاية الأمر، نجد في مقطع من عمله المبكر «مسودة لمقال عن الشعر الروسي»، يعلن بلوك عن الحال الثقافي في العصر الحداثي الروسي، وسببه في ذلك الوقت:

تساقطت زهور الوضعية الجوفاء، وبدأت شجرة الفكر المتذمرة دائمًا في التفتح واخضرارها، ممتلئة بالميتافيزيقا والصوفية.

في ثنايا البحث عن منهج رمزي غير طبيعي في جوهره، نجد أن نصوص بلوك، كما يرى النقاد، تكشف عن طبيعة رمزية تهرب من هيمنة النموذج العلمي الصارم الذي طرحه فلاسفة القارة الأوروبية في القرن التاسع عشر. ففي واحدة من مقالاته الأساسية، «شعر التعويذات والسحر» عام ١٩٠٦، يصف بلوك «الجانب المظلم من التنجيم والسحر، حيث تتجلى جوهرانية الإدراك القديم للعالم. تظهر بوضوح قدرة بلده الأدبي على تصوير قوة الأسطورة الشعبية البريئة والمبتدئة، والتي تتماشى مع مفهوم القوطي كمستودع لرعب الأطياف الباردة».

ومثل ألكسندر بلوك، تتجسد في كتابات أندريه بيلي الرمزية إشارات القوطي التي يستطيع القارئ الحاذق التقاطها: في رواياته «الحمامة الفضية» عام ١٩٠٩ و«سانت بطرسبرغ» عام ١٩١٣، يظهر القوطي أو الخارق أو العجيب من خلال تضحيات مرعبة وكيانات داكنة تتخذ أشكال شخصيات يومية، مثل النجّار المعاق كودياروف، قائد طائفة «الحمامة البيضاء»، أو ليبانشينكو، عميل مزدوج وروح شريرة. هذه الشخصيات تحاكي نظائرها لدى كاتب الرمزية والقوطي الجديد الآخر، آرثر ماكن.

ومن الجدير بالذكر أن بيلي كان القوة الفكرية للرمزيين الجدد، وبلور إطارًا نظريًا للحركة عُرفت باسم الثيورجيا، وهي عبادة صوفية متفانية. وفي سياق تحولها، ظهر الرمز باعتباره معرفة مقدسة. في كتابه النقدي الأبرز «الرمزية كرؤية للعالم» عام ١٩٠٣، يعرض بيلي، من خلال مراقبة تحول منظور شوبنهاور ونيتشه، تعريفًا للرعب في أبهى صوره كدافع لاهتزازات بين الفوضى والرمز:

تنفتح الهاوية عند أقدامنا عندما نزيل الأقنعة عن الظواهر. إن الهاوية التي تفصلنا عن الذين غطّوا في النوم تثير رعبنا. نحن مروّعون من الفجوة بين الرؤى والوجود. […] لا نستطيع تجاوز الهاوية. […] ما تم كشفه غير مألوف لدرجة أنه يثير الرعب. […] يخفي سطح البحر الناعم أكثر من وحش واحد. تبدأ الفوضى في الانفجار. […] الفوضى تقتحم حياتنا بصوت صفير من الكهوف التي اكتشفناها. […] ولكن مهما حاولنا تغطية الفوضى، فإننا نظل دائمًا على الحدود بينها وبين الحياة. هذه التركيبة بين الجوهر (روح ديونيسوس) والمظاهر (روح أبولون) هي مأساة حياتنا، الحركة نحو العين، حيث يعمينا الضوء الساطع وتظهر لنا دوائر، وحوش نعتقد أنها تعبر عن جوهر حقيقي. لكن لا يمكنك نسيان ما رأيته. يمكنك فقط أن تلتفت بعيدًا. الأول هو رعب لنا، والأخير، أي النزول إلى الأعماق، هو رعب لمن حولنا. هذان الرعبان يحرساننا على الحدود بين التشاؤم والمأساة، بين النقد والرمزية.

ومن المنطقي، كما يشير الباحثان الرئيسيان في أعمال بيلي، إيلينا جلوخوفا ودمتري تورشيلوف:

إن أندريه بيلي الحالي يسعى إلى إكمال 'مدرسة التجربة الداخلية'، لا ليخلق صورة أدبية ورمزًا، بل أولًا وقبل كل شيء، ليخلق 'نفسه' من خلال فعل احتراق الذات، في عملية خلق روح جديدة وإنسان جديد داخل نفسه. لا توجد دراما خارجية حتى تنتهي 'دراما الحياة' في فعل معين من 'الانفجار' في تحوّل إبداعي، بطريقة مختلفة تمامًا وتفوق وجودنا اليومي.

وبالطبع، تُعتبر حياة بيلي العاصفة، التي شهدت رقصات ديونيسية مفرطة في فعاليات رودولف شتاينر، مثالًا مثاليًا لقصة قوطي حديثة عن شاعر غامض وخلق ديموغرافي جديد، حيث يصبح وجوده تجسيدًا إسكاتولوجيًا لمفهوم amor fati، حب القدر.

يُعتبر إسهام ليونيد أندرييف في الأدب القوطي أكثر وضوحًا: فكتاباته كانت متحللة حرفيًا، تكشف لجمهوره جوهر العتمة الثونكية - chthonic كجزء لا يتجزأ – ولا بد منه، سواء أحببنا ذلك أم لا – من الوجود البشري. في مقال تأبيني له بعنوان «ليونيد أندرييف: في ذكرى» عام ١٩١٩، يصف بلوك، الذي كان يعرف أندرييف شخصيًا، هذا الأخير قائلًا:

كان هناك عمق نفيس وغير ملموس داخل ليونيد، عميق وملبد وضبابي، وكان ثمة شخص جالس هناك يسأل: 'لماذا؟ لماذا؟ لماذا؟' ويضرب رأسه بجدران مسكن واسع ومزخرف بأناقة، حيث يعيش الكاتب الشهير ليونيد أندرييف بين الأثاث الحديث الأنيق.

كان أندرييف كاتبًا رمزيًا وكاتبًا مسرحيًا تتغلغل في أعماله بلا شك أهوال خارقة للعادة وقوطية جديدة: وليس من المستغرب أن تكون روايته القصيرة «الضحكة الحمراء» (١٩٠٤)، التي تصور أهوال الحرب، من أوائل الأعمال في الأدب الروسي الحديث التي تقدم أمثلة واضحة مكتوبة بأسلوب رمزي ‌أو قوطي جديد. وتتميز هذه القطعة بتعقيد أسلوبها الذي يجمع بين عناصر من المذكرات، والحلم الموثق، والنثر الشعري:

كانت الشجرة غريبة، وكان الغروب غريبًا، وكانت المياه غريبة، برائحة وطعم خاصين، وكأننا غادرنا الأرض مع الموتى ودخلنا عالمًا آخر - عالم الظواهر الغامضة والظلال الملبدة المخيفة.

يجعل التركيز المعقد لهذه الرواية على الألم والمعاناة الإنسانية من «الضحكة الحمراء» رعبًا قوطيًا فريدًا حول «الإنسان، الإنساني للغاية»، يمكن إدراجه في فئة وصفها ه. ب. لافكرافت بمهارة:

[...] حيث ينقسم التيار، منتجًا شعراء غريبين ومحبين للفنتازيا من مدارس الرمزية والانحطاط، بتركيز على اختلالات الفكر البشري وغريزته أكثر من الخارق الفعلي للطبيعة، وسرديات مدهشة تأخذ إثارتها مباشرة من الآبار السوداء لعدم الواقعية الكونية.

تتوافق الأساطير القوطية السوداوية لأندرييف، بإنسانيتها المؤثرة، مع نظرائه الغربيين في نفس العصر، مثل آرثر ماكن وروديار كبلنغ.