ودائع الحب وكؤوس السم

إذا ما أعرضتَ،

إذ لا حكمة تُرجى ولا درس يُستفاد،

فإني سأظل قابضةً على إنائي الهزيل،

مكسوًّا بنجومٍ قد تصدعت،

تلمع كأنها كذبٌ عويص.

وأني لأغلفه بجلدٍ جديد،

كأنما ألبس برتقالةً

أو أكتسي شمسًا غريبة.

- إلى جون الذي يطلب مني ألا أستزيد في التساؤل.

إن تأملتَ في شعر آن سيكستون، فإنك تراها، إلى جانب مجموعة من شعراء منتصف القرن الأمريكيين، أمثال سيلفيا بلاث، وروبرت لويل، وود. دي. سنودغراس، وجون بيريمان، تُصنّف عادةً كشاعرة «اعترافية» كما حدّد ذلك الناقد م. ل. روزنتال. بالفعل، كما يوحي المصطلح، يبدو أن شعرها يقدم وصولًا مباشرًا إلى الحياة الشخصية، إذ تجد فيه قصائد تتناول الصراعات العميقة للأمومة، والزواج، والحزن، والجنس، والتحليل النفسي. إن التعبيرات التي تقدمها قصائدها تبدو كنافذة ممتدة على حياة سيكستون، دعوةٌ لكشف حجاب التمثيل لرؤية الذات الخاصة.

إلا أن هذا الافتراض يتحدث مباشرة إلى رؤية معينة للشعر، وهي أنه جنسٌ أدبي يتيح الوصول إلى الشخصي وما يُسمى بالأصيل. ومع ذلك، حتى لو كانت الحياة الفردية تنعكس في العمل الفني، فإن سيكستون تُظهر أن الفن ليس الحياة، وليس مرآةً تعكس «الأصل». كما أجادل في هذا المقال، فإن القصيدة الاعترافية – على الأقل كما استخدمتها سيكستون – لا تعيد إنتاج «الواقع»، بل تقدم هدية مكرّرة ومعقدة تُمنح من الشاعر إلى القارئ. وهذه الهدية، بكونها موقعًا للرغبة، تكشف رغبات معقدة لكل من المتحدث والقارئ. بذلك، إذا كانت القصيدة تقدّم شكلاً من «كتابة الحياة»، فإنها تفعل ذلك على نحوٍ مختلف، وليس أكثر أو أقل من أي شكلٍ آخر من الفن. وكما تكتب سيكستون في «إلى جون الذي يطلب مني ألا أستزيد في التساؤل» – وهي قصيدة تظهر كاعتذار لطريقتها «الاعترافية»، موجهةً إلى الشاعر جون هولمز، وهو معلمٌ مؤثر لها في بداياتها، وكان ينتقد استخدامها للمادة الشخصية الخام – فإن القصيدة دائمًا جذرها في التصنع، وهي بالتالي «كذبة معقدة»، لكنها قد تكون أيضًا شكلاً من «الاعتراف».

كما يوحي مصطلح «الاعتراف»، فإن هذا النوع من الشعر يشبه صندوق الاعتراف الديني أو غرفة التحليل النفسي، حيث تُستخرج المادة الشخصية (إلى جانب مواد خارجية أخرى) إلى مساحة منعزلة من الحديث والاستماع. تصبح أرض القصيدة فضاءً شبه مسحورٍ، حيث قد تجد العقد العاطفية المعقدة سبيلها إلى التعبير، ليتم دمجها بشكل مسهل في العوالم الاجتماعية والرمزية. وإذا كان هناك أي «حياة شخصية» تظهر في هذه المساحة المحددة، فإنها مثل مادة الحلم التي يناقشها فرويد، ليست إلا نسخةً من الحياة تظهر عبر عمليات الإزاحة والتكثيف. وبالتالي، فإن استعارات سيكستون في «إلى جون» – مثل «الشمس الغريبة» و«البرتقالة الملبسة» – تكشف عن جوانب من الحياة العاطفية، حتى وهي تغطي هذه الرؤى بصور غامضة وغير مباشرة. مهما كانت القصيدة تبدو اعترافية، فهي كالحلم، تقدم رؤيةً وغموضًا في الوقت نفسه، في مجالٍ يدعو إلى التأويل ولكنه أيضًا يقاومه، ويضلل تلك المحاولات.

في أعمال سيكستون، نجد أن التعبير عن المشاعر السلبية والاكتئابية، والتي من المحتمل أن تكون انعكاسًا لأحداث حياتها، هو الأبرز في أسلوبها الشعري واختيارها للموضوعات. بينما يمكن أن نفترض أن كتابة الشعر قد تكون نوعًا من «علاج الكتابة» لسيكستون الشخصية، على الأقل لفترةٍ من الوقت، فإن القصائد، كنصوص مكثفة، تقدم لمحةً مثيرة، ليس عن فردٍ بعينه، بل عن التفاعل المتغير بين العناصر الإيجابية والسلبية التي تحدد التجربة الإنسانية في أحلك وأشد لحظاتها اضطرابًا – في تلك النقطة الحرجة بين الكلام والصمت، بين الحياة والموت.

تعد لغة الشعر، كما جادلت كريستيفا، كِنائية لفئة أوسع من اللغة الشعرية، وهي تمثل تكوينًا لغويًا يجسد بشكل واضح الإمكانيات العالية للتناقض، وللحديث عن غير القابل للحديث. بقدر ما تقاوم الانغماس الكامل في خطية السرد، تحاول القصيدة أن تمسك بلحظة التعليق أو المفاوضة – تلك اللحظة التي تبرز من الصمت، أو، بشكل أكثر تعقيدًا، مما تسميه ميلاني كلاين بالمتلازمة الاكتئابية: ذلك التجمع من همهمات الدلالات التعلقية، والشعور بالذنب، والقلق، والحب الذي يلاحق علاقة الرضيع بآخره المهم، والذي يعود للظهور مرارًا في كل مواجهة جديدة مع الفقدان والحدود. مبنيةً على عمليات الارتباط الجانبي، وليس الخطي، والتي تتمحور حول الغموض الزلق للصورة، والاستعارة، والنبرة، والقافية، فإن ذاتية القصيدة الغنائية تقدم أسلوبًا للتعبير الذي يقارب، وهو الأكثر تعرضًا لهذه القوى المعقدة من جهة انغلاق الذات المكتئبة، ومن جهة أخرى اقتصاد التبادل. الشعر، في لحظاته البارزة، يحمل أثرًا من كل من الصمت واللغة الدالة، ومن الداخل الذي يخنق ويغذي، ومن الخارج الذي ينظر خارج البيت الذاتي بحثًا عن تواصل وتبادل.

وبهذا المعنى، يمكننا أن نرى القصيدة كإيماءة تصالحية، نصًا يحمل غموضًا يُجاهد فيه الشاعر لترميم الجروح وللتعرف عليها في الوقت نفسه.

وباستخدام نماذج كلاين الخطابية للتعقيدات النفسية للطفولة والبلوغ، ونظرياتها حول الوضع الاكتئابي وإمكانيات التعويض، تقرأ هذه المقالة شعر آن سيكستون كسلسلة من النصوص التي يمكن من خلالها النظر في دور الشعر كفعل محاولةٍ للتعويض. في فضاء الشعر، مع اقتصاده المتغير من التبادل، والاستماع، والحديث، تصبح القصيدة هدية معقدة إلى الآخر الحميم، تحاول إصلاح ماضٍ محطم، متجاوزةً إغراءات الاكتئاب، ومع ذلك، ربما ترسم أو تسهل الانهيار الكارثي نحو الحزن غير القابل للإصلاح والانفصال. وكما وصفت مارغريت أتوود، فإن اللغة – واللغة الشعرية المشبعة بشكل خاص – هي بالفعل حوارٌ ومواجهة مع الموتى، تفاوضٌ بين ما يُقال وما لا يمكن قوله.

إن القصيدة الاعترافية تتخذ من التجربة الذاتية مادةً خاماً لها، وتُضفي عليها شرعيتها، لا لتثير الدهشة فحسب، بل لتطرد ما هو مفرط أو تُنظمه. وكما قالت: «ليس لأنه كان جميلاً، ولكن لأنه، في النهاية، كان هناك نوع من النظام». إن هذا الأسلوب الاعترافي يجد له مكانًا، ولو بشكلٍ مجازي، ضمن نطاق ديني، حيث تكتسي العلاقة بين الذات والآخر بطابعٍ رسمي ومحفوظ. فكما يُنشئ الاعتراف الديني، كذلك العلاقة العلاجية، فضاءً محميًا يستطيع فيه الإنسان أن يُخرج ما في داخله، سواءً للإراحة أو الفهم، ليصوغ في هذه العملية حدود ذاته.

وكما أشارت رايتشل نيكولز في نقاشها حول الشعراء جيمس باكستر وروبرت لويل، حيث وصف باكستر الكلمات في القصيدة الاعترافية بأنها «قميصٌ مستقيم لاحتواء التجارب العنيفة». وتعلّق نيكولز بأن «كتابة الشعر هي علاج مُتعمّد للهوس». يمكن بالتالي رؤية صورة ووظيفة القصيدة الاعترافية على أنها متعددة الأبعاد: هي فضاء محمي وعلاجي يعزز التعبير، ويُسهل نوعاً من العلاج بالكتابة والكلام، هي قميصٌ يُقيد ذلك الذي استطاع بالكاد اختراق سطح التعبير، وهي مساحة تسجل الرغبة المحرمة في محو الذات، بل حتى موقعٌ للعرض الصريح والخالي من الخجل، لتقديم ذاتٍ لا يؤمن بها المرء، أو تتجاوز سيطرته الواعية بشكلٍ جامح.

إن فعل «الشعر» – وهو تشكيل المنبهات والاستجابات إلى كيانٍ جمالي خارجي، يكون موضوعاً للتبادل التواصلي والتصحيحي – يمكن أن يؤدي عدة أدوار في العلاقة المتغيرة بين الصمت والكلام، وبين الذات والآخر. فتماسك القصيدة ككائنٍ مستقل، وقدرتها على جمع ما قد يصبح متشتتًا بشكلٍ قاتل، تُعد نموذجاً لوظيفة الذات من خلال الحفاظ على الكلام المحمّل بالمعاني وإسقاطه نحو المستقبل. بذلك، تصبح القصيدة محاولةً لدمج المواد النفسية المتضاربة للشاعر، وهي مهمة ترتبط دائمًا بأملٍ واضح في البقاء. وكما تقول سيكستون في قصيدتها «إلى جون»:

طرقتُ رأسي، فإذا هو زجاج، كوعاء مقلوب... 

ليس لأنه كان جميلاً، 

ولكن لأنه، في النهاية، كان هناك نوع من النظام، 

شيء يستحق التعلم 

في تلك اليوميات الضيقة لعقلي.

في مسارٍ مترابط، يمكن رؤية القصيدة بتفاؤل كأثر للعملية التحليلية، كعلاجٍ محدث أو هوميوباتي يُعبر عن ويُسهل المادة المسدودة من العصاب وأشكال المالنخوليا الملتفة. إن القدرة على الحديث عن ما يبدو غير قابلٍ للكلام قد تتيح فرصةً لتسمية وطرد الشياطين، مما قد يُدخل ما هو مخفي إلى مجال الشفافية والعقلانية والتحكم. إن فضاء القصيدة يُعيد تشكيل المساحة الآمنة المحتملة للعلاج، حيث، في حوارٍ حميمٍ مع الآخر المُنصت، سواء كان محللاً أو قارئًا، يمكن إعادة ترتيب وتجريب المادة الداخلية بشكل مفيد. كما يظهر من حياتها المتألقة والمفرطة، ومن النصوص التي تُستقرأ في قصائدها، تنبع فنون سيكستون مباشرةً من التجارب القمعية والمُطهرة للكآبة، أو الحزن، والانهيارات النفسية الشديدة التي أدت إلى إدخالها المستمر للمستشفى. كما تلاحظ المتحدثة في قصيدة «الصورة المزدوجة»:

تظاهرت أنني ميتة 

حتى ضخ الرجال البيض السم، 

مستخرجةً ذراعي وغسلي من خلال

تلاعب الصناديق الكهربائية. 

ضحكت لرؤية الحديد الخاص في ذلك الفندق.

طوال مسيرة سيكستون الشعرية، وكما يبدو طوال حياتها، يُعتبر الموت، كنهاية للكآبة، خطرًا يجب الابتعاد عنه، لكنها أيضًا مُغرية باستمرار، كصمتٍ جميل يسعى المتحدث للوصول إليه. كما تستمر في «طفل الموت»:

أهز. أهز. 

نغوص ذهابًا وإيابًا 

نُعزي بعضنا البعض. 

نحن حجر. 

نحن منحوتون، مُنتحبة 

تتأرجح وتتأرجح.

إلى جانب هذا الجذب المُنوّم والمُثير نحو صمت الموت، فإن شعر سيكستون، كأي تعبير، مدفوع أيضًا بالرغبة المُعززة للحياة، من أجل التماسك، من أجل إصداراتٍ ستبقي تلك الكآبة بعيدًا وتؤكد جمال وقيمة العادي، وضرورة التأمل في «مطبخي، مطبخك»، كما تصف في «إلى جون». يعمل الشعر على جعل التوترات بين تلك الرغبات للصمت والموت، من جهة، ورغبة الحديث، لكتابة مُناهضة لجذب تلك الرغبة، تلك «الهزات النهائية»، من جهة أخرى، واضحة ومفهومة. إن النظر إلى هذا التناقض يعني أيضًا التفكير في دور الكآبة، وعلاقتها بأي شكل من أشكال التعبير، لكن بشكل خاص إلى عمل الفن، في هذه الحالة النص الشعري.

إلى أي مدى، على سبيل المثال، قد تعمل أُفُق الكآبة، التي تبدو معاكسة تمامًا للرمزية، على كتم اللغة أو إبلاغها؟ إذا كانت الكآبة، كما تم تصورها ضمن إطار كلياني، تشير إلى إعادة تنشيط موضعٍ طفولي يتوجب إعادة سكنه، فإلى أي مدى تُعتبر الكآبة ضرورية، بدلاً من أن تكون مرضية، في التجربة الإنسانية، شرطًا للتحرر النهائي للقصيدة؟ علاوة على ذلك، إلى أي مدى يُشير عمل الفن، الإبداع أو «الصنع» الناتج من هذه البوتقة العاطفية، إلى شيءٍ من العلاقة بين المتحدث والقارئ أو الجمهور، شيءٍ من العلاقة الأساسية بين الذات والآخر؟

عبر مجمل أعمالها، ترسم سيكستون ميدانًا من الرغبات المتغيرة والغموض المتداخل في التفاعلات. يمكن رؤية ذلك بشكلٍ خاص في «الصورة المزدوجة»، قصيدة تتناول العلاقة بين الابنة والأم، حيث تُبرز دورها كهديةٍ مُحاطة بمسألة شائكة، كعرضٍ لغوي يعكس كلًا من الذات المتحدثة وطبيعة التفاعلات الحميمة التي تحدث بين هذه الذات و«الآخرين» المتنوعين. يمكن قراءة القصيدة كفعل محاولة للإصلاح قد تُعالج، أو لا تُعالج، الحقل الممزق من الروابط التي تُميز العلاقات الواقعية والخيالية بين الذات والآخر. إن هدية القصيدة، مثل هدية الحب نفسها، تأتي لتصفى كل من إحساس المتحدث الهش بالتماسك والمسارات الغامضة وغير المؤكدة من الاتصال بين تلك الذات و«الآخر الحميم».

تتأرجح قصيدة سيكستون حول أبوريا - Aporia، تلك الفجوة الاكتئابية في جوهر الذاتية، التي تُميز كل ذات بأنها مؤقتة بشكل جذري. من خلال تحديد مثل هذا الفقد كقوة دافعة في إنتاج النص الشعري، تستكشف «الصورة المزدوجة» طبيعة الحميمية وطبيعة الهبة - هبات الكلام، والفن، والحب. بشكل خاص، تتصارع القصيدة مع المجال المعقد من الارتباطات والانفصالات بين الأم والابنة، والابنة والأم، وهي ديناميات تُعتبر ضرورية لتشكيل الذات. يمكن وصف هذه العلاقة التكوينية بأنها علاقة حب. ومع ذلك، كما أوضحت كلاين وآخرون، فإن حب الطفل لأمه هو شعور معقد بشكل شبه مستحيل، وهو الأثر الذي يقضي الكائن البشري بقية حياته في تعلم فك رموزه واستيعابه. بينما يبقى الحب الإيثاري للذات تجاه الأصل الأمومي ممكنًا، إلا أنه يتعقد بعمق بسبب الحضور الحتمي للاعتداءات والعدائيات الناتجة عن تجربة الإحباطات، والخوف من الاعتماد، والرفض الناجم عن فائض من الارتباط والقلق المتزامن بشأن فقدان أو موت الكائن الأمومي.

إذا كانت هذه التجربة المبكرة للحب تجاه الأم، المختلطة بمشاعر الفوضى والرغبة في إيذائها أو التخلي عنها، تشكل تأثيرًا سائدًا على بناء العلاقات اللاحقة، يمكننا أن نفترض أن جميع العلاقات، سواء كانت ناضجة أو غير ذلك، ستكشف شيئًا من هذا المزيج المتقلب من التعاطف الإيثاري والهوية مع الآخر، بالإضافة إلى رغبة جزئية مُكَمَّنة وجزئية مُدركة في إيذاء الآخر، أو السيطرة عليه، أو استهلاكه أو إزالته. إن الوضع الاكتئابي، كما تصفه كلاين، هو نتيجة للاعتراف بالاختلاف الجوهري للموضوع «الأمومي الكلي»، مع كل الشعور بالذنب والحنين والقلق الذي ينطوي عليه هذا الانفصال عن المحبوب المُغذي. في الحساب الكلايني، تُعتبر اللفتة الإصلاحية أساسية للعثور على طريق يتجاوز هذه الفجوة الاكتئابية، إذ تشير القدرة على إجراء إصلاح ما إلى نوعٍ من قبول الحدود والسياسة النفسية للتبادل، قبول «أخرى» الآخر، والاعتراف برغبات الذات ومسؤولياتها تجاه ذلك الآخر.

من المهم أن جميع المواجهات اللاحقة مع الفقد ستعيد، إلى حد ما، تفعيل هذه العلاقة الأولية. ستجعل التجارب الناضجة من الإهمال، وفقدان الحب، والفقدان، أو تقلبات «المرض النفسي»، الكائن يعود مرة أخرى إلى تقلبات هذا الوضع الاكتئابي. بهذه الطريقة، تُستدعى الاستراتيجيات الخاصة بالقبول والتبادل الإبداعي المتاحة لتسهيل الانتقال الطفولي مرة أخرى، ونجاحها، كما تؤكد كلاين، يعتمد إلى حد كبير على فعاليتها الأولية.

إن الدافع النفسي نحو الإصلاح، على الأقل جزئيًا، يقدم اعترافًا مماثلًا بالفقدان الجوهري، أو الكآبة، التي تدعم كل تجربة إنسانية. كما تجادل كلاين، نجد أن هذا يتجلى في النموذج الأساسي للتجارب الطفولية من التعرف على، والحدود التي تُفصل عن، جسد الأم. إن الدافع لإجراء الإصلاح، لتعويض ما تسميه سيكستون «الديون القديمة»، يمكن تفسيره كردٍ مباشر على هذه العدائية الخفية والقلق تجاه الآخر المحبوب. لذا فإن التحدث إلى وتقديم الهدايا لهذا المحبوب الأساسي ليس مجرد عمل من الكرم الذاتي، أو حتى استراتيجية لتأمين أو الحفاظ على عواطفهم؛ بل هو جهد لإصلاح العنف الذي تم توجيهه نحو الآخر، وإن كان ذلك في الخيال وبشكل غير واعٍ تقريبًا. إذن، فإن الهبة، بدرجات متفاوتة، تكون دائمًا مُثقلة بالدوافع العدائية والمُدمجة حديثًا.

إن الرغبة في التعويض تتناسب عكسيًا مع الشعور بالذنب اللاواعي الذي ينشأ من الرغبة في إيذاء، أو الانتقام من جسد الآخر المحبوب بسبب تجربة الفقدان الأساسي. إن فعل الإصلاح، من هذه الزاوية، يعمل بشكل متناقض. فهو، بشكل حاسم، الفعل المُحدد للذات: أن تُعطي للآخر هو «الشيء الوحيد الذي يجب فعله» في مواجهة الاعتراف بالخسارة. لذلك، فإن هذا الفعل هو فعل تواطؤ وأيضًا من الحب تجاه من تم الاعتراف به الآن كـ«آخر»، كموضوع كامل، بدلاً من كائن جزئي، يُراد دمجه أو رفضه. كما أنه الشيء الوحيد الذي يمكن القيام به لكسر قبضة الدائرة السفلية للموقف الاكتئابي، لدفع الذات بعيدًا عن تكرار الفقدان الطفولي، والشعور بالذنب، والقلق الذي تولده كل تجربة لاحقة من الحدود والصدمات.

ومع ذلك، فإن الهدية الإشكالية التي تُقدَّم لهذا الآخر، هذا الشيء الذي يسحب الذات من شلل الاكتئاب إلى دائرة الحياة المُعززة للرمزية والتفاعل، هي أيضًا، حتمًا، معبود وثني، بديل معقد لسد الثغرات، شيء آخر ليخفي الذات عن واقع الموت والخصاء، ولصد تهديد التفكك إلى ما تصفه سيكستون بـ «ذاتي [...] هؤلاء التلاميذ الأموات». كأي «عرض»، أي «عودة مكبوتة» مُفاجئة، يُشير الفعل الإصلاحي ويعترف، مهما كان غامضًا، في نفس الوقت الذي يغطي فيه ويُشغل الانتباه. إن الهبة هي في الوقت نفسه الحد الأدنى الذي يمكن تقديمه للآخر المحبوب، الذي جُرحت الذات أو أرادت إيذاءه، وهي أيضًا الطريقة الوحيدة الممكنة للمضي قدمًا لإيجاد شكل من «المغفرة».

إذا كانت مجموعة أعمال سيكستون الشعرية تُقرأ كجهد مُحاول لتحقيق الإصلاح المناسب، فمن الطبيعي أن الهدايا الإصلاحية التي تقدمها القصائد ستكون أيضًا مثقلة، مُشوشة بنفس التناقضات التي أنتجتها. الهبة التي تقدمها القصائد تُعطي الحياة والحب لكل من الذات والآخر؛ لكنها تتضمن حتمًا نقيض الحياة الظاهر - الحب الذي يحمل سم الموت من الصمت والذي يسجل رغبة في العودة إلى، أو عدم تجاوز، الموقف الاكتئابي الطفولي. كما توضح قصائد سيكستون بوضوح مؤلم، فإن الانتقال الناجح من الموقف الاكتئابي هو عمل غير مؤكد. بالإضافة إلى ذلك، يُنظر إلى هبة الإصلاح - الحب، والإبداع - على أنها تتضمن نفس التناقضات التي تميز كل من المواقف الاكتئابية والفُصامية-الموسوسة.

عند مواجهة الآخر، الذي كان مؤخرًا مشتبكًا في، وخاضعًا، لعمليات دمج ذات مُبتلعة ونرجسية، ستأتي هبة القصيدة الإصلاحية محمَّلة بالتناقضات - مع الوعود والحب، بالإضافة إلى العداوة والانتقام. في «الصورة المزدوجة»، قصيدة تبرز الصراع للتمييز بين الذات والآخر من خلال الصور المتكررة والمُبهمة من الأضداد والبورتريهات، من الشبه والاختلاف المثير، تضع الشاعرة نفسها في نقطة المحور لعلاقتها بين ابنتها وأمها. مليئة بالحب المعقد لكليهما، فإن المتحدثة في القصيدة تشعر باستمرار بالقلق بشأن الطرق التي قد تجلب بها وجودها مخاطر التلوث القاتل لمن تحبهم أكثر. مُخاطِبةً طفلتها الصغيرة مباشرة، تُعبِّر المتحدثة عن الضغوط المتضاربة داخلها:

أنا من اختار مرتين أن يُنهي الحياة 

نطقتُ كُنيتك في شهور الندب الباكي، 

حين جئتَ، واحتدم في حنجرتك الحمى، 

فكنتُ كالمهرج فوق رأسك، أتجول، 

تحدثت إليّ ملائكةٌ مشوهة، 

تُخبرني أن الذنب في عنقي، قد جنى. 

تسللت إليّ كالساحرات الخضر، 

يهمسن في عقلي، تنذرني بالشؤم، 

ينقطُ كالصنبور المكسور، كأنما 

الشؤم غمر بطني، وامتلأ مهدك الصغير، 

دينٌ قديمٌ عليَّ أن أتحمله وأستعيد.

إن مرض الطفلة، والرنين الموتي لحمّتها، يُصدم المتحدثة إلى حالة من الاكتئاب النفسي، كما لو كانت الأعراض الجسدية تُجسد وتكشف حالتها المخفية حتى الآن؛ كأن هبتها من الحب قد أصابت طفلتها. مُقدِّمةً حميمية رعاية الأم، ومنحت ابنتها «اللقب» فرح للاحتفال بـ«فتاة، محبوبة بالفعل، وصاخبة بالفعل في بيتها أو من نفسها»، تُعاد المتحدثة إلى إحباط علني من عدم الجدارة. «الهلاك» يتسرب، مثل شيء خارج السيطرة، غير قادر على الاحتواء في مكانه المناسب والفعال. حتى «البطن» و«سرير الطفل» يتم «غمرهما» بهذا السائل السام الذي تدركه كخطر على طفلتها، والذي يجب أن يُعاد، بطريقة مدمرة للذات، إلى حدود جسدها بأي ثمن، حتى لو كان ذلك على حساب الموت. إن صورة «حتى ضخ الرجال البيض السم» هي صورة مروعة جدًا وكأنها غير كافية تقريبًا، وكأن «السم» ليس سوى مادة من جرعة زائدة جسدية، وليس الهلاك من اليأس وعدم الجدارة الاكتئابية التي تتخلل ذات المتحدثة.

يمكن فهم «الديون القديمة» التي تشعر المتحدثة بأنها يجب أن «تتحملها» هنا من خلال الإشارة إلى النموذج الكلايني للشعور بالذنب الذي ينشأ من الموقف الاكتئابي. ومن المثير للاهتمام أنه ربما يكون هذا الإحساس بالخطأ اللاواعي، الناتج عن الدوافع العنيفة للطفل تجاه والدته، هو ما ينعكس في الفكرة اللاهوتية للخطيئة الأصلية - شعور بالذنب أساسي يسبق الذاكرة الواعية. في «الصورة المزدوجة»، يرتبط هذا بالاعتراف في الأبيات الأخيرة من القصيدة، حيث تصف المتحدثة الشعور الساحق بالذنب تجاه ابنتها: «لقد صنعتك لتجديني». حتى هبة الأمومة، تقديم البطن وسرير الأطفال، تتعرض للخطر بسبب النرجسية الأولية للموضوع الأمومي، بسبب الفشل في الاعتراف بالحدود والانفصال: «كانت هذه أسوأ ذنوبي؛ لم تستطيعي علاجها أو تهدئتها».

على الرغم من الإشارة الظاهرة إلى العلاقة مع ابنتها الرضيعة، إلا أن شكل القصيدة وإشاراتها إلى سواد اليأس الانتحاري والشعور بالذنب تعيد تركيز أوصاف المتحدثة للـ«ديون» إلى تجاربها الخاصة كطفلة في خيالات الثنائي الأم-الطفل. من هذه الزاوية، يمكن قراءة الذنب الذي تشعر به بالنسبة لابنتها كإعادة إحياء لشعور الذنب الذي يشعر به الرضيع عندما يدرك الأذى - نفسيًا أو غير ذلك - الذي ألحقه بأمه المحبوبة. ومع ذلك، يمكن أيضًا رؤية هذا الذنب كعنصر إنتاجي. من خلال تحفيز الفعل الإصلاحي، لدى هذا الذنب القدرة على دفع الرضيع - الذي يُعكس هنا في البالغ المكتئب - للخروج من شلل الاكتئاب إلى إمكانيات التفاعل، إلى هبة القصيدة الإبداعية والمُعيد تشكيلها. ومن المهم، مع ذلك، أن الموقف الاكتئابي يعمل دائمًا عند عتبة، يحتوي على جراثيم كل من الموت والإنجاب، وأغنية سيرين – Siren Song نسمعها من الهاوية، بالإضافة إلى نقطة الانطلاق الضرورية للدوافع الإبداعية للحياة والفن.

كنص شعري، تستخدم «الصورة المزدوجة» الكلمات صراحة كوسيلة لفهم وتنظيم العالم العاطفي الفوضوي والذي يهدد بالانتحار للشاعرة. من هذه الناحية، تُعتبر اللغة الشعرية وسيلة للترجمة والنقل، الوسيلة التي يمكن من خلالها إبقاء التجربة تحت المراقبة وإبعادها عن اليد:

تحققتُ للمرة الأخيرة في أول مايو، 

خريجةٌ من فصول المجانين، 

بموافقة مُحلِّلي، مُستندٌ عتيق، 

مع ديوان أشعاري، 

مع آلة الكتابة وحقائبي في يدي.

تعمل الكلمات هنا مثل أكياس الرمل لاحتواء أمواج اليأس والفناء؛ مثل حكايات شهرزاد، يمكن اعتبارها كطريقة لصد الرغبة الاكتئابية في الموت بينما تملأ ما كان ليصبح هاوية بصور، قصص، إمكانيات، وذات تتحدث. أكثر من كونها جهدًا يائسًا لإبعاد الصمت، فإن كلمات القصيدة، مثل العلاج بالكلام، تقدم مسارات للفهم، رغم أنها من خلال عدسة التفسير غير المؤكدة دائمًا. إن التعبير عن تعقيد الحالة العاطفية للمرء يعني، في بعض المعاني المثالية، الاقتراب من معرفة ما هي الأجزاء وكيف يمكن أن تتناسب معًا. في حين أن الأفعال الكلامية للقصيدة لا تمثل «ظهورًا» بسيطًا من أبوريا، إلا أنها يمكن أن تعمل كجهود للتحدث وشكل المد والجزر القوي للصدمات النفسية واليأس الانتحاري.

بالإضافة إلى ذلك، بالإضافة إلى كونها موقعًا لإمكانية الشفاء والتطهير للشاعرة وكذلك للقارئ، يمكن أيضًا قراءة القصيدة كنتاج للميزات السلبية للغاية للشعور بالذنب، الاكتئاب، والعدائية التي تسعى، على ما يبدو، لمواجهتها. كما تلاحظ كلاين: «[ف]مشاعر الذنب [...] هي حافز أساسي نحو الإبداع والعمل بشكل عام» - ولكن فقط طالما أنها ليست ساحقة أو مُثبطة للغاية. يمكن رسم هذه التوترات بين الفن كـ«علاج كتابي» والفن كمنتج للذنب الطفولي المفرط عبر «الصورة المزدوجة» من خلال تحليل شخصية الساحرة - وهي شخصية تتحرك عبر الفجوة من التناقض، من اللحظة الاكتئابية إلى هبة الحب، من «الشيء الجيد» إلى تجسيدات العدائية والكره للذات.

كما جادلت في أماكن أخرى، يتم استخدام صورة الساحرة بشكل معقد عبر عمل سيكستون الشعري، حيث تخدم لتشويش أي تسمية بسيطة للشخصية أو الصورة على أنها سلبية. كما نرى في هذه القصيدة، يمكن أن ترمز الساحرة بالتأكيد إلى شعور المتحدثة المتجذر بالفشل والذنب - درامية كابوسية لتعلقها الطفيلي بوالدتها وعجزها عن رعاية ابنتها بشكل مناسب: «لقد فات الأوان، فات الأوان، للعيش مع والدتك، قالت الساحرات». تستعير هذه الصورة أيضًا من تمثيلات الساحرة في الحكايات الخيالية التي تكشف عنها سيكستون في مجموعتها لعام ١٩٧١ «تحولات». مثل الجنية الثالثة في «بريان روز»، أو زوجة الأب الشريرة في «سنو وايت»، أو الساحرة الآكلة للحوم في «هانسل وغريتل»، يمكن أن تكون الساحرة أيضًا رمزًا للأمومة الوحشية، النظير المظلم والملتهم للفانتازيا الفالوسية. في «الصورة المزدوجة»، المرأة التي تجلب السم إلى مهد الفتاة هي نفسها الشخص الذي ينبغي أن تُحمى وتُرعى هذه الطفلة. في هذه القصائد، الهدايا التي تقدمها هذه الشخصيات الأمومية لبناتها مشبعة بسموم الحسد، والمنافسة الفالوسية، ورغبة طفولية أساسية في التهام الآخر في فعل من التضمين العنيف والمجنس. بصفتها نسخة من «الأم السيئة»، تدرك صورة وجهها الخاص كموضوع نموذجي للرغبة الذكورية، وبالتالي تسعى فعليًا إلى السيطرة على ابنتها ومحوها، في منافسة حتى الموت حول من «الأجمل من الجميع» - وهو تناقض يستحضر في «الصورة المزدوجة» مع وصف الصور المتطابقة أو المتعارضة بين الأم وابنتها. كما يتضح من السخرية السوداء في قصيدة مثل «سنو وايت»، فإن مواقف الأم السيئة وابنتها المهيمنة هي في الواقع قابلة للتبادل؛ حيث تتحول سنو وايت نفسها إلى ملكة نرجسية، وتدين زوجة الأب بأن تُطهى: «أولاً ستدخن أصابع قدميك ثم ستتحول كعوبك إلى اللون الأسود وستقلى مثل الضفدع». هنا، يُرى الصراع كواحد من السيطرة من خلال التضمين، أقرب إلى ما تصفه كلاين بالموقف الشاذ البدائي الذي يسبق الاكتئاب وأي إمكانية للإصلاح:

فراقصت حتى أسلمت الروح، 

شبحٌ في بطن الأرض، 

لسانها يتلألأ في الفضاء، 

كلهب غازٍ لا يزول. 

بينما بيضاء الثلج تترأس الجمع، 

تُحرك عينيها كعروسةٍ زرقاء، 

تتحدث أحيانًا إلى مرآتها، 

كما تفعل النساء في دهرٍ قاس.

في «الصورة المزدوجة»، تعبر الساحرات عن نسخة كابوسية من شعور المتحدثة الداخلي بالذنب، وإحساسها بالسم الذي يحتوي على السم. كما يفصلنها عن ابنتها كما يفصلنها عن والديها: «فات الأوان لتُغفَر الآن، قالت الساحرات. لم أكن مُغفَرة تمامًا. لقد أُخذت صورتك بدلاً من ذلك». رسالة الساحرات هي تكرار للشعور بالذنب وعدم القيمة، حتى لو كان لدى المتحدثة بعض البصيرة في أصواتهن الخبيثة كجزء من نفسها:

وعليَّ أن أتعلمَ 

لماذا أُفضّلُ الموتَ على الحبِّ، 

كيف تؤذيني براءتكَ، 

وكيف أجمعُ الذنبَ 

كطالبٍ ناشئٍ، 

أعراضه، وأدلتهُ الجلية.

محروماً من أي أناس طيبين، سواء كانوا خارجيين أو داخليين، ومع وجود «ساحرات بجانبيۛ»، تتراجع المتحدثة: «[لقد] جربت الانتحار الثاني، جربت الفندق المغلق سنة ثانية». حتى الرحمة المستمرة تجاه ابنتها، تلك «الفأرة الحلوبة الصغيرة»، تتعرض للتأهيل، وأخيرًا تتقوض من خلال الذنب الذي يتجسد في شخصيات الساحرات:

أنا التي لم تكن واثقةً في كينونتها، 

عن أن تكون فتاةً، احتجت لحياةٍ أخرى، 

لصورةٍ أخرى تذكرني بوجودي. 

وهذه كانت أسوأ ذنوبي، 

لا تُداوى ولا تُسكنها الأماني. 

صنعتك لتبحث عني، 

لتدرك سرّ أنيني.

ومع ذلك، كما تشير العديد من قصائد سيكستون، يمكن أن تعمل شخصية الساحرة أيضًا كأداة تمكينية معقدة، الشخصية التي تجعل الصوت الإبداعي والتجربة الانعكاسية ممكنة، التي تسهل فعليًا التعبيرات المتماسكة للقصيدة. في «تقسيم الأجزاء»، مرثية محجوزة لأمها، ماري غراي هارفي، تخاطب الشاعرة موضوعها بطريقة تبرز تعقيد العلاقة: «عزيزتي الساحرة، أنت مرشدتي القلقة». بهذه الطريقة، يتم استدعاء الأم كشخصية معقدة من التعرف والدعم. في القصيدة الافتتاحية لمجموعة «تحولات»، «المفتاح الذهبي»، تتماشى الشاعرة مع شخصية الساحرة؛ هي التي تسهل القصة، هي التي، على الرغم من المخاطر المرتبطة بها - احتمالات السحر السيء، أو التعرض، أو اندلاع الذنب المفرط - لا تزال قادرة على دفع جمهورها إلى تقشير غلاف البلوغ وكشف الأنماط السلوكية الطفولية:

المتكلمة هنا ساحرةٌ في منتصف العمر، أنا،

تتشابك ذراعاي العظيمتان، 

وجهي في كتابٍ حائر، 

وفمي مفتوحٌ على مصراعيه، 

مستعدٌ لأروي لك حكايةً أو حكايتين.

كما تلاحظ سيكستون في قصائد مثل «نوعها» و«حياة الساحرة»، قد تمكّن التعرف على الساحرة كخارجية مظلومة في الواقع من استغلال صوتها واعتناق عباءة القوة الصعبة والخطيرة.

نعم، إنها حياة الساحرة، 

تتسلق السلم البدائي، 

حلمًا داخل حلم، 

ثم تجلس هنا 

تحتضن سلة من نار.

ومع ذلك، فإن هذا التعرف على الذات، رغم كونه تمكينيًا، فإنه بالضرورة مكلف - فسلّات النار، على سبيل المثال، قد تكون ضارة بقدر ما هي تمكينية. في «نوعها»، يتم تمثيل المتحدثة الساحرة أيضًا من حيث تشوه جسدي يعقد إحساسها بهويتها الذاتية: «أثنا عشر إصبعًا، خارج العقل. امرأة مثل هذه ليست امرأة تمامًا». إذا كان أن تكون شاعرة يعني أن تكون «ساحرة»، فإن الفعل الإبداعي للقصيدة يوضع في فئة أكثر تعقيدًا من مجرد التعبير المسهل. كما أنه يترك الشاعرة المتحدثة محاصرة في علاقة ثنائية خانقة حيث تكون إما الساحرة أو الضحية، الأم السيئة أو الطفل المهمل والشعور بالذنب. في هذا السياق، تتصارع كلا الموقفين الثنائيين من أجل موتها. لذا، فإن «هدية» القصيدة، تكون دائمًا عرضة للغموض والازدواجية - فعل متخفي من العداء الذي يربط ويسمم، أو فعل محب للتعويض قد يعترف، ويعزز، ويحرر.

تجسد الازدواجية المتعلقة بدور الساحرة الطبيعة المتناقضة للهدية - هدية الحب، هدية القصيدة. عندما تتطلع الجنية الثالثة إلى مهد الطفل، «أصابعها طويلة ورقيقة مثل القش، عينيها محترقتين بالسجائر، رحمها فنجان شاي فارغ»، تقدم للطفل «هدية شريرة». مثل هذه الهدية تقضي بأنه في اللحظة التي تتجاوز فيها الطفلة قانون الأب من خلال ممارسة رغباتها الخاصة، على أمل الهروب من ضيق موضوعيتها، ستواجه الموت، مما يبدأ الانزلاق المميت إلى المكان الاكتئابي حيث «أستلقى مع القضبان الكهربائية، والثقب في خدي مفتوح». من الجدير بالذكر أن هذه «الهدية الشريرة» تحتوي أيضًا على عناصر من الحب؛ على الرغم من مفرطها، والظاهر عدم جاذبيتها للموت - «مخرب» - ومع ذلك، كانت ستنقذ «بريان روز» من الانتباه المفترس لوالدها، وربما، من التكوينات الأوديبية بشكل عام: «ليس الأمير على الإطلاق، ولكن والدي الذي ينحني ثملًا فوق سريري، يحيط بالهاوية مثل سمكة قرش، والدي يثقل علي مثل قنديل البحر النائم». على الرغم من التعديل، أو على الأقل التأجيل بواسطة وكالة الجنية الثانية عشرة - نوع من الأم الجيدة، لكن ليست قوية جدًا - فإن هذه الهدية الإشكالية لا يمكن أن تجلب إلا تكرارًا مميتًا لنفسها، وإدانة لدورة مريرة من السيطرة والتضمين. تُرى الأمهات، سواء «الجيدة» أو «السيئة»، هنا على أنهن يجلبن فقط الامتثال المميت أو الموت لبناتهن - هدايا سامة من الحب المعقد.

في «الصورة المزدوجة»، تكون هذه الدورة أقل وضوحًا، على الرغم من أنها مقترحة بالتأكيد من خلال الصور العاكسة، المتداخلة، والغريبة للأم وابنتها. في مقطع واحد، تصف المتحدثة تشابهها مع والدتها المتهمة والمحتضرة، وابنتها الرضيعة البعيدة، بطريقة تشير إلى مستنقع التضمين المستمر من قبل الذات الطفولية لكل الأجزاء الجزئية الأخرى، والذي يحدد فشل المتحدثة في استخدام شعورها بالذنب كحافز لتحويل موقفها الاكتئابي إلى إيماءة تعويضية.

في عواصف البحر كانت لها 

صورتها في الألوان رُسمت، 

مرآة كهفٍ على الجدار الجنوبي، 

ابتسامة تنسجم، وملامح تتعانق. 

وأنت تشبهيني، غير مُدركةٍ 

لملامحي التي ترتدي، لكنك كنتِ لي 

في النهاية، كما كان المقدر.

بالطبع، القصيدة أمامنا - هدية من المتحدثة، ربما من سيكستون نفسها، ليس فقط لوالدتها وطفلتها ولكن أيضًا للقارئ، كأحد «الآخرين» المقربين في القصيدة. بينما تظهر أفكارها وبنيتها مخاطر الموقف الاكتئابي - الاحتمالات الحقيقية لفشل الخروج من مغريات الصمت - فإنها تظهر أيضًا الطرق التي تتمكن بها القصيدة من الظهور، على الرغم من الضغوط الاكتئابية وحتى بسببها. كما لاحظت هيلاري كلارك في مناقشتها لسيكستون، «على الرغم من مدى ألم الاكتئاب وإمكانية أن يكون قاتلاً، فإنه يمكن أيضًا أن يكون شرطًا مسبقًا للشفاء، لاستعادة الكمال النفسي». لذلك، فإن القصيدة نفسها - بشكلها المحدد، المجسد، اللغوي - هي التي تعمل أخيرًا كإيماءة للتعويض. إنها القصيدة التي تعكس التوتر بين الحب، والعداء، والشعور بالذنب الذي يُغذي علاقة المتحدثة بكل من والدتها المحتضرة وطفلتها المهملة. قد لا تكون «هدية» «جميلة»، وقد لا تُحدث أي فرق في العنف وعدم الاكتراث الذي تم فرضه بالفعل - أو، بشكل أكثر تحديدًا، والذي تتخيل المتحدثة أنها قد فرضته. قد تأتي، في الواقع، محملة بسموم الشعور بالذنب والشهية المتعطشة، المدمجة مع الذات الطفولية، بحيث تظل تفاحة مسمومة تجذب القارئ إلى نفس حفرة اليأس مثل المتحدثة - لتكون مزدوجة، عالقة بشكل قاتل في قيود التكرار. ومع ذلك، كـ«بورتريه»، تشرح بدلاً من أن تخفي، لنفسها ولجمهورها القريب، كلاً من تلك الفجوة السامة في مركز إحساسها بالذات - الفشل العميق للمتحدثة في «حب ذاتك حيث تعيش» - ورغبتها القوية المقابلة في تقديم حب صحي لهؤلاء المقربين. تقترح رغبة مستمرة في «العطاء» - حتى لو كان ثمن هذا العطاء هو امتصاص الكارثة المساقة في جسدها الخاص، مما قد يتركهم أحرارًا.

تقدم لنا قصائد سيكستون رؤى معينة، ربما مُتخيَّلة، في حياة الشاعرة. ومع ذلك، كنصوص معقدة تتحول لدراما العلاقات الاعتراف، بين الكاهن والمُعترف، والمحلل والمحللة، والحالم والحلم، وخاصةً بين الشاعر، والقصيدة والقارئ - تقدم القصائد رؤى عميقة في التبادل الجدلي بين الخطاب الذي يؤكد الحياة والصمت الكئيب، بين الدوافع للمتعة وتلك الموجهة نحو الموت، التي تلاحق حياة وتجارب جميع القراء. تقدم هدية القصيدة الشفاء - جسرًا بين الذات والآخرين. كما يجب أن تظل دائمًا تلفت الانتباه إلى الجرح الفاغر - الفجوة غير القابلة للشفاء داخل الذاتية التي تطارد إمكانيات القرب، بينما تصل قصيدة الذات لتلمس المرآة المترددة للآخر.