شبحان وملاك

ذكريات مروعة

عندما تعود الذكرى إلى الوعي، فإنها تُحدث فينا تأثير شبحٍ يتطلب تفسير ظهوره الغامض بأسباب خاصة. - هنري برغسون، الذاكرة والجوهر.

نعتمد على ذاكرتنا لتُعيد إلى وعينا جوانب من الماضي ذات صلة بالحاضر. وفي بعض الجوانب، يلعب هذا الدور وظيفة معرفية: إذ تقدم لنا الذاكرة معلوماتٍ جمعتها من الماضي نحتاجها لمتابعة مشاريعنا الحالية. ولكن دورها أيضًا، إذا استخدمنا مصطلحًا قديمًا، يكون توجيهيًا: فالذاكرة ترشد إرادتنا نحو الاتجاهات التي تتطلبها المسؤوليات والالتزامات التي أخذناها على عاتقنا في الماضي. فإذا التزمتُ بفعل شيءٍ ما، فإنني بحاجة إلى تذكُّر ذلك في الوقت المناسب، وأنني قطعت هذا الالتزام وأن الآخرين لديهم توقعات مني. وكما أكد نيتشه، ليس كافيًا أن أتذكر أنني وعدت؛ بل يجب أن أُدرك أن عليَّ الآن مسؤولية الوفاء به. فالوعد الذي قطعته ليس شيئًا يمكنني الالتزام به أو التهرب منه كما يناسب مشاريعي الحالية؛ بل يبقى كطلبٍ يجب أن ألبّيه، بغض النظر عن أولوياته الحالية ومشاريعي الأخرى. يجب أن تكون لديَّ «ذاكرة الإرادة» لأكون مؤهلًا «لأحقية إصدار الوعود».

كلا الجانبين من الذاكرة يحتاج إلى تفسير. إنه لأمر مذهل في حياتنا اليومية كيف تأتي المعلومات الصحيحة إلى وعينا تقريبًا عندما نحتاج إليها. بالطبع، تحدث الأمور بشكل خاطئ أحيانًا: هناك أشياء نحتاج إلى تذكرها، لكننا لا نستطيع إحضارها إلى أذهاننا. كما لو أن بيانات الذاكرة هي طيور في قفص، في حوزتنا ولكن ليست تحت سيطرتنا. في بعض الأحيان، لا نستطيع التقاط الطائر الذي نحتاجه. لكن هذه الإخفاقات لا ينبغي أن تجعلنا ننسى عدد المرات التي تؤدي فيها الذاكرة عملها. ليس فقط أن الطيور تأتي في وقتها، بل إنها تأتي دون أن نطلبها، تقريبًا عندما تكون هناك حاجة إليها. ذاكرة الإرادة، أو «ذاكرة الالتزام»، هي أكثر إبهامًا. كيف يمكنني الآن أن أعرف أنني في المستقبل سوف أتذكر، ليس فقط أنني قطعت وعدًا، ولكن أنني ملزم به؟ كيف يمكنني أن أعلم أن ذاتي المستقبلية لن تعاملها كشرط من الماضي بدلاً من التزام حالي؟ 

إلا إذا كنت أعرف هذه الأمور، فلا حق لي في إصدار الوعود. الوعود ليست سوى واحدة من الطرق العديدة التي نربط بها المستقبل ونرتبط بالماضي. وكما سنرى، من المستحيل أن ندخل في علاقات دائمة ذات عمق عاطفي دون أن نتحمل مسؤوليات مستقبلية. الذاكرة هي الوسيط (وهي أكثر من مجرد وسيط) الذي تُنقل عبره هذه المسؤوليات من الماضي إلى المستقبل. وعندما لا نفي بالتزام بسبب خلل في الذاكرة، فغالبًا ما يكون هذا إخفاقًا أخلاقيًا: كان ينبغي أن نتذكر، لكننا لم نفعل. وهذا لغز: فالذاكرة ليست، بأي معنى واضح، تحت سيطرتنا. في الواقع، في الحالات المألوفة، تقتحم الذاكرة وعينا: فجأة ندرك ما هو الوقت وما يجب أن نفعله. لكن إذا كانت عمليات الذاكرة عشوائية وغير مؤكدة كما تبدو في كثير من الأحيان، فسيصعب تفسير سبب تحميلنا المسؤولية، ليس فقط من قبل الآخرين، بل من قبل أنفسنا أيضًا، عن إخفاقات الذاكرة. لفهم نسبة المسؤولية، يجب أن نفترض أن الذاكرة، بطريقة أساسية، هي فعل من أفعال الذات، وأن هناك وكالة خفية كامنة في الطبيعة الظاهرة للذاكرة. إن نسياني، في بعض الأحيان على الأقل، هو فعل يمكن نسبه إليَّ، ولهذا السبب يمكن أن أتحمل المسؤولية عن نسياني. 

في معظم حالات النسيان، فإن الفشل في الذاكرة ليس كاملاً: نحن ندرك أن هناك شيئًا ما يجب أن نقوم به، لكن لا يمكننا إحضار ما هو في أذهاننا. وعندما يتم تذكيرنا، ربما عن طريق الصدفة أو بشكل غير مباشر، تنبض الذاكرة بالحياة. كما لو أننا كنا نعرف طوال الوقت، ولكن المعرفة لم تكن متاحة لنا. يظهر هذا الحضور الخلفي للذاكرة كنوع من عدم اليقين في الإرادة. نشعر بعدم الراحة لأن هناك شيئًا يجب أن نفعله، التزام قمنا به، لكننا لا نعرف ما هو. هذا الشعور بعدم الراحة يصاحب أيضًا تجربة الـ«déjà vu». نشعر أن الوضع مألوف، وأننا اختبرناه من قبل، لكن لا يمكننا استدعاء متى أو أين. هناك جانب معرفي لهذا: نعرف (أو نشعر) أن هناك تشابهًا بين التجربة الحالية (خاصة بالمكان) وتجربة سابقة، لكننا غير قادرين على تحديد طبيعة التشابه أو إحضار التجربة السابقة إلى الذهن. 

وهذا بحد ذاته لا يجب أن يكون مزعجًا: هناك بلا شك العديد من أوجه التشابه بين الماضي والحاضر التي لا يمكننا إحضارها إلى الذهن في أي وقت معين. ما يجعل تجربة الـ«déjà vu» غير مريحة هو أننا نشعر أن الشعور غير المحل لهذه المألوفية هو عرض لشيء من الأهمية. هناك شيء يجب أن نستجيب له، أو ربما حتى نفعله، ونحن لا نعرف ما هو. ديجا فو، مثل الوعد غير المتذكر، يجلب معه تلميحًا بالفشل، حتى الفشل الأخلاقي: نحن نشك في أننا مطالبون بالاستجابة ولكننا غير قادرين على فعل ذلك. 

تجربة déjà vu تندمج مع تجربة الغرابة - uncanny. في كلا الحالتين، نجد أنفسنا في وضع مفعم بالمعنى، لكننا لا نعرف ما هو المعنى. ومع ذلك، في حالة déjà vu، ننسب الغموض إلى طريقتنا في التجربة؛ في حالة الغرابة، نشعر بأنها خاصية من خصائص الوضع نفسه. نحن نحس بمستوى من الواقع مخفي، ولكن فقط بشكل جزئي، عن العالم كما نختبره. هذا يصحبه شعور بالخطر: أن ما هو مخفي مخيف وتهديد. لكن ليس الخطر هو ما يفسر الجانب المزعج من الغرابة. إذا كان الأمر كذلك، فسنكون أكثر انزعاجًا من خطر فعلي من مجرد احتمال حدوثه. لكن هذا ليس الحال: في كثير من الأحيان، نرد على الخطر الفعلي دون اضطراب، حتى مع شعور بالارتياح. 

ما يزعجنا هو عدم اليقين. جزئيًا، هذا أمر معرفي: نحن لا نعرف ما هو المخفي. ولكنه أيضًا، وبشكل أكثر جوهرية، توجيهي: إرادتنا مشلولة. نحن لا نعرف ما يجب أن نعرفه؛ لا يمكننا أن نتصرف كما يجب أن نتصرف. الغرابة تجلب معها شعورًا بالفشل الأخلاقي. نشعر أنه إذا فشلنا في الاستجابة كما ينبغي، فسنضع ليس فقط كياننا الجسدي، ولكن كياننا الأخلاقي في خطر. هنا، كما في حالات النسيان الأكثر شيوعًا، يشير شعورنا بالمسؤولية إلى وكالة مخفية. هناك نية سرية في فشلنا في المعرفة والعمل. حتى عندما ننسب الغرابة إلى العالم من حولنا، ندرك أيضًا أن الحقائق التي، لو أمكن الكشف عنها، ستسمح لنا بالوفاء بمسؤولياتنا، يجب بطريقة ما، أن تكون متاحة لنا. ما تكشفه الغرابة هو شيء عنا: مسؤوليتنا هي أن نعرف ما هو مخفي ونتصرف بناءً عليه. 

الكلمة الألمانية لـ«الغرابة» هي unheimlich وتعني «غير مألوف»: نجد أنفسنا في بيئة مألوفة، يومية، ولكن بسبب ما هو مخفي، فإنها ليست heimlich، أي أننا لسنا «في بيتنا» فيها. يقدم فرويد، في تحليل مثير، حجة مفادها أن كلمة heimlich لها ارتباطان متمايزان ومتناقضان: «من ناحية، تعني ما هو مألوف ومريح، ومن ناحية أخرى ما هو مخفي ومبقي بعيدًا عن الأنظار». هذا ليس مجرد غموض: بل هو أن «المألوف والمريح» يتبين أنه ينطوي على «ما هو مخفي ومبقي بعيدًا عن الأنظار» بحيث يتطور heimlich في اتجاه التناقض، حتى يتزامن في النهاية مع نقيضه، unheimlich. إن الغموض والتهديد هما جوانب من المألوف واليومي. فالمنزل، مكان الحياة العائلية، يتبين أنه ليس مجرد ملاذ من الغرابة، بل مثال رائع عليها. العالم المألوف الذي نحن فيه - حرفيًا - «في بيتنا» هو أيضًا عالم من التوترات المخفية، والرغبات التي لا يمكن الحديث عنها، والتوقعات والمطالب التي لا يمكن أن توجد إلا بشرط أن تكون مخفية. إنه عالم من المعاني المتعددة والمتناقضة. أن تكون «في بيتك» هو أن تكون في مواجهة مستمرة مع احتمالات عدم القدرة على أن تكون في بيتك. هذا هو السبب في أن المنزل العائلي يمكن أن يكون مسرحًا للتوتر بين الحرية والقمع: حيث تكون محمياً من الغرابة، ولكن فقط بشرط قمع القوى التي تجعل الغرابة ممكنة.

أقترح فرضيةً تقول: إن الأشباح تأتي لتخبرنا، على الأقل لمن وُجهت إليهم رسالتها، بما نعلمه سلفًا. فهي لا تحمل أخبارًا جديدة، ولا تنبهنا إلى مسؤولياتٍ لم نكن ندركها من قبل. إنما دورها هو أن تذكّرنا بما نعرفه وبما يتوجب علينا فعله. إنها مثل من يذكّرنا بوعد قطعناه، بل قد تظهر في بعض الأحيان للقيام بهذا الغرض تحديدًا. 

تظهر الأشباح لتخبرنا عن مسؤولية تقع على عاتقنا. وهذا ليس، في الأغلب الأعمّ، أمرًا يكشف لنا عن شيء قد نسيناه بالكامل، كما لو أن آثاره قد مُحيَت من ذاكرتنا تمامًا. بل نحن نعلم، ولكننا لا نريد أن نعلم. كما ذكرت سابقًا، فإن الذاكرة اليومية تكشف عن نية خفية: فنحن نتذكر الالتزامات التي قطعناها حين نحتاج إليها، لأننا بحاجة إليها. وعندما ننسى، غالبًا ما تكون هناك نية أخرى: نريد أن نضع تلك الذاكرة جانبًا. يمكن أن تُفهم الأشباح في سياق هذه النية المزدوجة؛ فهي تجسيد لإرادة التذكّر، بمثابة تذكرة أو ربما توبيخ. إنها الماضي يعود للحياة ليخبرنا بأن الموتى إذا ظلوا موتى، فإن المسؤوليات التي تركوها لا تزال قائمة. تخترق وعينا كما لو كانت من الخارج، لأننا بحاجة لأن نُخبَر؛ لكن ما تخبرنا به، نعرفه بالفعل. 

هناك نتيجتان مترتبتان على هذه الفرضية: الأولى هي أن الأشباح قد لا تقول الحقيقة. فهي لا تعرف إلا ما نعرفه نحن، وما نعرفه قد يكون ناقصًا أو مجتزأً أو حتى خاطئًا. حين تكشف ما كان مخفيًا، قد تقول الأشباح ما يجب قوله، غير أننا يجب أن نأخذ في الاعتبار احتمال أن تكون بعض الأمور أفضل لو بقيت مخفية. لكن هذا لا يمنحها امتيازًا معرفيًا مطلقًا. كما أنها لا تمثل الصوت الأخلاقي الوحيد الذي يجب أن يُسمع. الأشباح تمثل الماضي، والماضي فقط. لكن ليست كل المطالب الأخلاقية تأتي من الماضي؛ ففي بعض الأحيان يجب أن تكون مسؤوليات الحاضر والمستقبل لها الأولوية على تلك التي تخص الماضي. يجب أن تُمنح الأشباح فرصة للحديث، ولكن قد يكون من الواجب أحيانًا عصيان أوامرها.

أمير الدنمارك

السماء والأرض، أأظل أتذكر؟

دعوني أروي لكم قصة قصيرة من تاريخ الدنمارك. تبدأ بحكم الملك المحارب هاملت، الذي انتصر على الملك فورتنبراس النرويجي، فكان نصيبه أن يقتل فورتنبراس بيده في المعركة. وبهذا النصر، بسط الملك هاملت سلطانه على معظم أراضي النرويج، تاركًا جزءًا منها للعائلة الملكية المهزومة تحت حكم شقيق فورتنبراس. لكن في بلاط الدنمارك كانت تدور الدسائس، ولقي الملك هاملت حتفه في ظروف غامضة. ثم خلفه شقيقه كلوديوس في العرش، رغم وجود وريث آخر، وهو ابن الملك الراحل، الأمير هاملت.

ابن فورتنبراس، الذي تعهد بالثأر لهزيمة أبيه، استغل الفرصة وجمع جيشًا لمحاربة الدنمارك. فبادر الملك كلوديوس إلى فتح باب المفاوضات لتحييد خطر فورتنبراس الصغير، لكنه، مشتتًا بالاضطرابات المستمرة في بلاطه، رضي بوعود فورتنبراس بعدم التحرك ضده. بل إنه، بشكل مدهش، وافق على طلب فورتنبراس بالسماح لجيشه بالمرور عبر الدنمارك ليشن الحرب على البولنديين. وكان هذا القرار نقطة تحول حاسمة. فعندما انتهى فورتنبراس من حملته ضد بولندا، كانت الدسائس في بلاط إلسينور قد أفضت إلى مقتل الملك والوريث الرئيسي للعرش، إلى جانب عدد من النبلاء الآخرين. وفي هذا الوضع الملتبس، استطاع فورتنبراس التدخل وفرض سيطرته. وهكذا أصبحت الدنمارك جزءًا من مملكة النرويج الكبرى تحت حكم الملك الجديد فورتنبراس.

تدور معظم أحداث مسرحية هاملت حول الأمير الشاب هاملت ومحاولاته العجيبة والمتهورة للثأر لمقتل والده. لكن قصة هاملت تقابلها قصة أخرى، أكثر توجيهًا وفعالية، وهي قصة فورتنبراس الشاب الذي يسعى للانتقام من موت أبيه وتحقيق طموحاته. ورغم أن فورتنبراس لا يظهر على المسرح إلا مرتين فقط، إلا أنه حاضر في النص منذ البداية. فالحراس الذين رأوا شبح هاملت الأب لأول مرة على أسوار قلعة إلسينور كانوا في حالة تأهب بسبب تهديد فورتنبراس. وها هو هوراشيو، مدهوشًا من ظهور الشبح مرتديًا الدرع الذي كان يرتديه الملك هاملت في معركته ضد فورتنبراس الأب، يتذكر مطولًا الصراع بين الملكين. وعندما يظهر الملك كلوديوس لأول مرة على المسرح، يكون ليعلن عن خططه لمواجهة فورتنبراس، ولكن ليس بالقوة المسلحة بل بالدبلوماسية. وعندما يعود سفراؤه، يستجيب بسذاجة غير معهودة لمشهد مبشر يتحدث عن وعود فورتنبراس.

وفي مشهد مذهل (الفصل الرابع، المشهد الرابع)، يمر هاملت وفورتنبراس، وهما ابنا الثأر، بجانب بعضهما دون أن يتقابلا. في رحلته إلى إنجلترا مع صديقيه الخائنين روزنكرانتز وجيلدنستيرن، يصادف هاملت فورتنبراس وجيشه المتوجهين للقتال ضد البولنديين. فيثير هذا المشهد في هاملت أحد أعمق مونولوجاته، حيث يتساءل كيف يمكن أن يخاطر كل هؤلاء الرجال بحياتهم من أجل قطعة أرض عديمة القيمة. ولكنه لم يدرك، كما كان يفعل غالبًا في مواقف أخرى، أن المظاهر قد تكون خادعة، وأن فورتنبراس قد يكون لديه أهداف أعمق في ذهنه. وبعدما ينتصر فورتنبراس وجيشه في معركتهم ضد البولنديين، يجدون أنفسهم قريبين في اللحظات الأخيرة من المسرحية. فيسلم هاملت، الذي أصيب بجروح قاتلة من سيف ليرتيس المسموم، العرش إلى فورتنبراس الجديد؛ ويدخل فورتنبراس إلى المسرح ليتسلم زمام الأمور: «لدي بعض الحقوق في هذه المملكة، والآن دعتني الفرصة لأدعيها». ورغم أن معظم شخصيات هاملت تخضع لمطالب الذاكرة، إلا أن فورتنبراس الشاب وحده هو القادر على تلبية تلك المطالب وادعاء «حقوق الذاكرة».

تغفل أغلب تفاسير هاملت، أو تقلل من أهمية القصة السياسية التي ركزتُ عليها. وهذا ليس بمستغرب، فالكثير من جاذبية هاملت لنا تنبع من تلك الصفات التي تجعل منه غير ملائم للعب دور سياسي - تردده، وشكوكه، وروحه الهزلية المتهكمة، وسخريته من نفسه. وعلى الرغم من إظهاره لمواهب في الخداع والقسوة وعدم الترحم التي تتناسب مع أمير من عصر النهضة، إلا أنه يفتقر إلى الهدف الواحد الضروري للسعي وراء السلطة وممارستها. فهو متفرد، وإن كان على نحو غير مناسب، فهو حديث بشكل مميز. فهو قادر على أن ينأى بنفسه، ليس فقط عن شبكة الخداع التي يتحرك داخلها، بل أيضًا عن ردود فعله ومشاعره، ويستخدم هذا التباعد ليضع نفسه في كلمات. وهو مشغول بشكل هوسي بالجنس، خصوصًا الحياة الجنسية لأمه، والموت، خصوصًا موته هو. هذا هو هاملت، الشخصية الحديثة قبل أوانها، التي جذبت اهتمام غوته وهيغل، وفرويد ولاكان، وآلاف من الشخصيات الأقل شأنًا. ولكن لفهم هذا الهاملت الحديث، يجب ألا نغفل عن عدم ملاءمته. فاهتمام هاملت الزائد بذاته ينبع من هروبه أو إنكاره لمسؤولياته السياسية. تجاهل السياق السياسي الذي يتحدد من خلاله مصير هاملت هو قراءة هاملت بدون أمير الدنمارك.

أول ما يجب ملاحظته بشأن الشبح في هاملت هو أنه ليس مجرد شبح هاملت وحده. إنه استثنائي، وربما فريد، بين الأشباح التي تظهر في مسرحيات شكسبير، في كونه وجودًا عامًا وليس تجربة شخصية فقط. يظهر شبح هاملت للحراس برناردو ومارسيلوس، ولصديق هاملت هوراشيو، كما يظهر لهاملت نفسه. ويغفل البعض من أعظم المعلقين عن أهمية هذه الحقيقة. فعلى سبيل المثال، يناقش هيغل هاملت في سياق جدل حول دور العناصر الخارقة في الأدب. في الأدب العظيم، كما يجادل، «تُحفظ الحرية واستقلال القرار للإنسان»، ويستهجن تلك الأعمال - التي يشير فيها إلى «المواد المسيحية» - التي تتيح «لأنواع شتى من الكائنات الخيالية مثل السحرة والأطياف والتجليات الشبحية والمزيد منها» أن تتدخل بشكل مستقل وغير متوقع في شؤون الإنسان.

عندما يقدم المؤلف عناصر خارقة للطبيعة، مثل الآلهة في المآسي اليونانية، فإن ذلك ليجعل للبطل تجسيدًا خارجيًا لما هو «متضمن فيه بالفعل كروحه وشخصيته». ويُستشهد بشكسبير كمثال رائع لهذا في العصر الحديث: «...ظهور الشبح في هاملت يُعامل على أنه مجرد شكل موضوعي لتوقعات هاملت الداخلية. ومع شعوره الغامض بأن شيئًا فظيعًا قد حدث، نرى هاملت يظهر على الساحة؛ والآن يظهر له شبح أبيه ويكشف له عن الجريمة بأكملها».

لكن الشبح لا يظهر لهاملت فقط. إنه يظهر أيضًا للحراس ولهوراشيو؛ في الواقع، السبب الوحيد الذي جعل هاملت على الأسوار لمقابلة الشبح هو أن هوراشيو قد أحضره إلى هناك لهذا الغرض. لذا، فإن الشبح ليس مجرد «شكل موضوعي لتوقعات هاملت الداخلية». إنه أيضًا «شكل موضوعي» لتوقعات الآخرين الذين يظهر لهم. إذا افترضنا أن هؤلاء الآخرين ليسوا شخصيات استثنائية في الدولة، فعلينا أن نفترض أن الرسالة التي يحملها الشبح تخص، ليس فقط ابنه، بل أيضًا رعاياه. إنها، على الأقل جزئيًا، رسالة سياسية. هذا واضح لهوراشيو. في خطابه الأول إلى الشبح، يسأله بأي حق يتخذ «هذا الشكل الجميل والمحارب الذي كانت فيه عظمة الدنمارك المدفونة تسير في المعارك». كما يشرح لبرناردو ومارسيلوس: «كان هذا هو الدرع نفسه الذي ارتداه عندما قاتل النرويج الطموحة».

اختار الشبح، وهو ظل الأب الميت، أن يظهر ليس فقط كملك، بل كملك محارب، يمثل مملكته في ساحة المعركة. وهذا دفع هوراشيو إلى تذكير الآخرين بالصراع المستمر ضد ابن النرويج الطموح. عندما يعود الشبح في الليلة التالية، يرسم هوراشيو موازاة صريحة بين هذه الزيارة والأحداث الخارقة التي حدثت في روما «قليلاً قبل سقوط يوليوس القيصر»، وهي موازاة توحي بأن اغتيال زعيم سياسي ليس بعيدًا عن ذهنه. بينما هو غير متأكد من المعنى المحدد للزيارة، أو ربما حذر جدًا من أن يفصح عن ذلك أكثر من مجرد تلميح، فهو مستعد للتعبير عن شكوكه بعبارات عامة: «لكن في الجملة والمجمل، أرى أن هذا ينبئ بانفجار غريب في دولتنا». ويمضي مارسيلوس أبعد من ذلك: «هناك شيء فاسد في دولة الدنمارك». من غير المحتمل أن مارسيلوس وهوراشيو كانا يستخدمان مصطلح «دولة» بمعناها الحديث للإشارة إلى جهاز الحكم بشكل مجرد وغير شخصي. رغم أن المصطلح كان في القرن السادس عشر قد بدأ يأخذ هذا المعنى، إلا أنه كان لا يزال مرتبطًا بفكرة أكثر شخصية للسلطة السياسية، حيث كانت الدولة ليست فقط ملكًا للملك، بل صفة شخصية له.

عندما قاتل الملك «النرويج الطموحة»، فعل ذلك باسم الدنمارك (تذكر إشارة هوراشيو إلى «عظمة الدنمارك المدفونة»). إن ظهور الشبح في الدرع الذي كان يرتديه الملك في تلك المناسبة يشير إلى أنه يمثل الملك في صفته الرسمية. أياً كانت الرسالة المحددة التي يحملها الشبح، فإن ظهوره كملك ميت لا يمكن إلا أن يؤثر على شرعية الدولة الحالية في الدنمارك. إذا كان الشبح يمثل ماضيًا يدعي حقًا في الحاضر، فإن الماضي الذي يمثله هو ماضي الدولة. المطالب التي يحملها ليست فقط شأن فرد واحد، بل شأن جميع رعايا تلك الدولة. بالطبع، الرسالة التي يحملها الشبح هي لهاملت، وعلى الرغم من أنه يشير إلى أنه كان يمكن أن يتحدث إلى الآخرين، إلا أنه يوجه قصته إلى هاملت بمجرد أن تسنح له الفرصة. هاملت هو ابنه ووريث العرش، وهو الشخص المناسب لتصحيح شؤون الدولة.

يتحدث الشبح كثيرًا، وبعض ما يقوله تذمرٌ وعتاب. هو محكوم بالعذاب حتى تُطهَّر «جرائمه القذرة... ويُحرقها وينقيها». فقد قُتل على حين غفلة، فلم يتمكن من تطهير نفسه من خطاياه. الخيانة الجنسية من قِبَل الملكة مع رجل أدنى منه (الشهوة «تأكل القمامة») تُضاعف من عذابه. لكن الرسالة الرئيسية واضحة: «إذا كنت قد أحببت والدك العزيز – فانتقم لمقتله القذر وغير الطبيعي». لا شك في ما يُنتظر من هاملت. يجب عليه أن ينظم المعارضة الكامنة ضد الملك، مستفيدًا من موقعه كخليفة للعرش (كما أوضح كلوديوس)، وسمعة والده، وشعبيته بين الناس (التي كان كلوديوس المريب على دراية بها). عندما يحين الوقت، ينبغي عليه أن يقتل كلوديوس ويعتلي العرش. فعلاً، هذا السيناريو قد تم التنبؤ به في «يوليوس قيصر»، الذي كتبه شكسبير قبيل «هاملت». ولكن هاملت لم يتمكن من اتباع سوى السطور الأولى في هذا السيناريو. يُصر، بدعم الشبح المشهور من خلف الستار، على أن يقسم مارسيليوس وهوراشيو على الصمت بشأن ما حدث. لكن إذا كان هذا يلوح بمؤامرة، فإن هاملت لا يتخذ أي خطوات أخرى في هذا الاتجاه. بل ينزوي إلى نفسه.

لماذا، رغم قسمه «بأن يكتسح انتقامي»، يؤجل هاملت بشكل لا نهاية له تنفيذ أي شيء؟ واضح أن هناك شيئًا في اقتراح غوته بأن «فعلًا ثقيلًا قد وُضِع على نفس لا تكاد تستطيع تحمله»؛ أن الالتزام مستحيل تحقيقه، «ليس بمعنى مطلق، بل بمعنى أنه مستحيل عليه». لكن هذا جزء فقط من القصة. هاملت قادر تمامًا على الخداع، والقسوة، والوحشية، والقتل. لكن ما يعجز عنه هو تصور الجريمة سوى من منظور شخصي. هو والدُه من قُتل، وليس الدنمارك الملكية؛ الزواج السريع لكلوديوس من زوجة أخيه هو خيانة شخصية لابن من قِبَل والدته، وليس تأكيدًا رمزيًا للشرعية السياسية والملكية. خطوات هاملت ضد كلوديوس تُتخذ بدون تفكير في العواقب السياسية – كيفية حكم الدنمارك، ومواجهة تهديد فورتنبراس، وما إلى ذلك. مشكلة هاملت، سأقترح، تكمن في رفضه للسياسة. بقدر ما يعيد صياغة مطالب الماضي بصيغ شخصية بحتة، يجعلها مستحيلة التحقيق. لقد ذكرت بالفعل المشهد الذي يشاهد فيه هاملت جيش فورتنبراس وهو يمر في طريقه إلى معركة في بولندا. يُدهش هاملت من ظاهر بلا قيمة موضوع الحرب: «موت وشيك لعشرين ألفًا من الرجال، لأجل وهم وخداع الشهرة، يذهبون إلى قبورهم كأنهم أسِرَّة...». من المحتمل أن هاملت لا يفهم الدوافع الحقيقية وراء أفعال فورتنبراس. ومع ذلك، هناك نقص أعمق في الفهم. بالنسبة لهاملت، المتطلبات الشرفية التي تدفع فورتنبراس تتطلب أن يكون مستعدًا للتعرض لـ «ما هو فاني وغير مؤكد... حتى من أجل قشرة البيضة»، أي مخاطرة بحياته من أجل ما لا قيمة له. يقارن هاملت بين هذه الاستعدادات لـ «البحث عن نزاع في قشة» وفشله في الانتقام للجريمة الكبيرة «مقتل أب، وتدنيس أم»؛ ويقوم بمحاولة استخدام هذا التباين لتحفيز «انتقامي البطيء». هاملت مفتون بمفهوم الشرف؛ بل يدرك أن الاستعداد لوضع الحياة على المحك من أجل مبدأ ما يجعل الإنسان أكثر من مجرد حيوان. لكن هناك عدم فهم عميق. بالنسبة لهاملت، موضوعات الشرف هي بشكل أساسي تافهة، مجرد «قشرة بيضة»، أو «وهم وخداع الشهرة». لكن الأهداف التي يسعى إليها فورتنبراس تحمل أهمية رمزية هائلة. سيظهر استيلاء جزء من بولندا أن فورتنبراس هو خليفة جدير لأبيه المحارب. هنا، كما هو الحال دائمًا، يتعلق الشرف بالمظاهر. ولكن هذا ليس مسألة فخر شخصي؛ بل هو عرض عام للجدارة بمكان معين في المجتمع. في عالم هاملت، الشرف هو شرط للمشاركة في الحياة السياسية.

لو كان هاملت سيتولى مكانه في ذلك العالم، لكان سيدرك أن هدفه، وهو موت كلوديوس، ليس مجرد مسألة انتقام شخصي، بل شرف سياسي. وكما هو الحال، يجب أن يتم تنفيذه بالشكل المناسب، بواسطة الشخص المناسب، ويؤدي إلى استعادة عرش الدنمارك لصاحبه الشرعي. خطاب هاملت هو خطاب شخص خارجي عن منظور الشرف. يعجبه، بل يطمح إلى تقليده؛ لكنه لا يفهمه. من المهم أن الشبح قد حذر هاملت من القلق المفرط بشأن أمه: «...ولا تدع روحك تدبر ضد والدتك شيئًا. اتركها إلى السماء...». التحذير مبرر لعدة أسباب. لا يوجد دليل على أن غيرترود كانت على علم، ناهيك عن تورطها في مقتل الملك هاملت. أخطاؤها هي أخطاء ضعف، لا أخطاء فعلية. والأهم من ذلك، أنها امرأة، وجائزة أو رمز، وليست مشاركة نشطة في الحياة السياسية. يجب أن يتوجه انتقام هاملت إلى كلوديوس، لا غيرترود. لكن تصور هاملت للجريمة ليس هو موت وإزاحة ملك، بل خيانة زوج وأب. في هذه الجريمة، تكون غيرترود على الأقل شريكة متساوية. الماضي الذي يعذب هاملت قبل لقائه بالشبح يتناول خيانة والدته الجنسية لوالده بعد وقت قصير من وفاته. عندما يتجه نحو اللقاء المصيري في غرفة نوم غيرترود، يتساءل كيف يجب أن يتصرف: «أيها الفؤاد، لا تفقد طبيعتك؛ لا تدع أبدًا روح نيرون تدخل إلى هذا الصدر الصلب. دعني أكون قاسيًا، لا غير طبيعي، سأتحدث بخناجر، ولكن دون أن أستخدمها». هذه هي كلمات رجل تُعد جريمة قتل أمه احتمالاً. في غرفة النوم، سلوكه عنيف لدرجة أن غيرترود تشعر بالخوف من أنه سيقتلها، ويؤدي خوفها مباشرة إلى موت بولونيوس. لكن حقيقة أنه قد قتل رجلاً للتو لا تعيق تدفق هجمات هاملت على خيانة أمه. في الواقع، يتدخل الشبح مرة أخيرة لإنهاء هذا الهجوم، ليذكّر هاملت بمسؤولياته: «هذه الزيارة لتشحذ هدفك الذي كاد أن يخفف». لكنه أيضًا لتذكير هاملت بضعف الملكة الأنثوي: « أيها الواقف بين شغاف قلبها وروحها الجالبة للصراع، تأمل أن الزعم في أضعف الأجساد يتجلى بقوةٍ هائلة». في ظهوره الأخير، يظهر الشبح فقط لهاملت. ترى غيرترود فقط «فراغًا»، و«الهواء غير المادي»، وتفترض أن سلوك هاملت هو عرض آخر لعقله المضطرب. يظهر الشبح، ليس في درعه، بل في ملابس النوم. الشبح لم يعد الملك المحارب، ملك الدنمارك، المتشح برموز القوة والسلطة، بل زوج مخذول وعاجز، يحاول التعامل مع ابن متمرد وعصبي. هذا الظهور للشبح الآن، كما لم يكن من قبل، «مجرد شكل موضوعي لتوقعات هاملت الداخلية»؛ وقد تم اختزال القصة السياسية إلى دراما منزلية.

بالنسبة لفرويد، يعجز هاملت عن متابعة الانتقام لأنه يدرك أن كلوديوس قد نفذ رغباته الخاصة في قتل والده والنوم مع والدته. هناك شيء في هذا التفسير: اهتمام هاملت بالحياة الجنسية لأمه وطلبه منها أن تتوقف عن ممارسة العلاقات مع كلوديوس، يشير بقوة إلى أن رغباته الجنسية الخاصة تلعب دورًا. لكن فرويد لا يُظهر وعيًا بالسياق السياسي الذي يحيط بالدراما المنزلية لهاملت. الشبح الذي ظهر على أسوار إلسينور كان ملك الدنمارك، الذي تم انتزاع عرشه وملكته؛ رسالته كانت موجهة إلى صاحب الحق في العرش، ابنه، أمير الدنمارك. ومع ذلك، يرفض هاملت فهم المعنى السياسي للرسالة. عندما يظهر الشبح في الفصل الثالث، قد تم تقليص مكانته. لم يعد هاملت الأمير، بل ابن غيور ومضطرب؛ لم يعد الشبح الملك، بل زوج غاضب وأب مزعج. هذا التحول في التركيز يحمل معه مشكلة أساسية لمشروع الانتقام. إذا كانت الجريمة التي يجب حلها هي فعل خيانة ضد الدولة، فإن طلب الشبح لابنه كان صعبًا، لكنه واضح. كانت مهمة هاملت قتل الملك واعتلاء العرش. إذا نجح (ولم لا؟)، لكان الشرف قد تحقق واستعيد النظام السياسي الشرعي. لم تكن هناك أعمال غير منجزة. الملك هاملت الجديد كان سيواصل الحداد على والده المتوفى ويشك في والدته (لا شك أنه كان سيطلب فترة طويلة من التوبة – ربما في دير). لكن القضايا الرئيسية كانت ستحل؛ حقوق الذاكرة قد استُعيدت بنجاح. كان لهاملت فهم مختلف للجريمة: فهي خيانة شخصية – خاصة من قِبَل والدته. لهذه الجريمة، لا يمكن أن يكون هناك حل مناسب. قتل عمه كان ممكنًا، ولكن من غير المريح. الانتقام من أمه – وكما رأينا، كان هاملت بالتأكيد مغريًا في هذا الاتجاه – كان سيفرض عبئًا أخلاقيًا لا يُحتمل، أكبر من الجريمة التي كان يهدف إلى معالجتها. ولن يعالج الانتقام المشكلة الأعمق. لم تكن الجريمة مجرد اضطراب في نظام سابق بقدر ما كانت إبطالًا له. كشفت الحياة في الأسرة والمحكمة كواجهة حيث يخفى الوفاء والإخلاص غدر وخيانة. لشاب فورتنبراس، كانت حقوق الذاكرة واضحة: استعادة النظام الشرعي؛ تحقيق أهداف والده. من خلال تحويل السياسة إلى مسألة شخصية، جعل هاملت مطالب الماضي مستحيلة التحقيق. كان هاملت الآن محاصرًا بشكل ميؤوس منه في الماضي. موته الذي يكاد يكون عارضًا بين الفوضى العشوائية التي تنهي المسرحية هو النتيجة الوحيدة المناسبة.

ذكريات بلا مطالب

لديّ رغبة بقاء لإهمال بعض الأمور. - توني موريسون، محبوبة.

إنها حقبة السبعينات من القرن التاسع عشر. البيت في رقم ١٢٤ على طريق بلوستون في ضواحي سينسيناتي تسكنه سيث، امرأة سوداء، كانت قد هربت منذ ثمانية عشر عامًا من العبودية في ولاية كنتاكي. تعيش معها ابنتها دنفر، ورجل يدعى بول دي، صديق قديم من أيام العبودية في كنتاكي وحبيبها الحالي. كان هناك شبح آخر يسكن البيت حتى وقت قريب: شبح ابنتها الأخرى التي قتلت بعد وصول سيث بفترة وجيزة. الشبح كان يُظهر حضوره بمكائد تبدو طفولية وقاسية: أضواء غريبة، تعكير جو البيت بشكل مادي، تحطيم المرايا، سكب الحليب، والهجوم على كلب العائلة وإصابته. ابنَاها، هوارد وبوغلر، غادرا البيت منذ سنوات عديدة. أما حماتها، بيبي سجس، فقد ماتت قبل عدة سنوات. ولم يشك أحد أن سبب الشبح كان الطفلة الميتة، لكن كان هناك تباين في الآراء حول ما كانت تحاول الطفلة التعبير عنه. رغم ما بدا من كراهية وضغينة وغضب، قالت سيث لبول دي إن الوجود في البيت «ليس شريرًا، بل حزين»؛ بينما كان لدى دنفر رأي مختلف بعض الشيء: الشبح ليس حزينًا، بل «مرفوض. وحيد ومنبوذ». لم يكن بول دي يعرف بعد الحقيقة المرعبة، وهي أن سيث نفسها قتلت طفلتها. لكنه كان يعلم بما فيه الكفاية عن ماضي سيث ليعرف كم تحمل على كاهلها، ورأى في الشبح عبئًا آخر. عندما نجح في طرد الشبح، فعل ذلك بصوتٍ عالٍ قائلاً: «لديها ما يكفي من غيرك. لديها ما يكفي!».

بعد فترة وجيزة من طرد الشبح، ظهرت امرأة شابة في حديقة المنزل الأمامية. كانت في حالة صحية سيئة، منهكة، وغير قادرة على الكلام المطوّل. سألها بول دي: «ما هو اسمك؟». «محبوبة»، أجابت بصوت منخفض وخشن جعلهم جميعًا ينظرون إلى بعضهم البعض. سمعوا الصوت أولاً، ثم الاسم لاحقًا. لم تتمكن محبوبة أبدًا، أو ربما لم ترغب، في إعطاء تفسير لمكان قدومها وكيف وصلت إلى البيت رقم ١٢٤ على طريق بلوستون. هناك قصة واحدة محتملة تقول إنها امرأة شابة تعاني من اضطرابات نفسية، وقد قضت سنوات عديدة محبوسة في غرفة وتعرضت للاعتداء الجنسي من رجل أبيض. لفترة من الوقت، اعتقدت سيث شيئًا من هذا القبيل. وكانت هذه الفكرة أيضًا هي اقتراح ستامب بيد، أحد المراقبين والمشاركين أحيانًا في الأحداث في بلوستون رود، عندما سمع عنها من بول دي. وهناك قصة أخرى، وهي التي أصبحت القصة السائدة، تقول إن محبوبة هي ابنة سيث التي عادت إلى الحياة. في البداية، كانت دنفر تعتقد ذلك: أن محبوبة هي أختها الضائعة، التي ستبدد الوحدة في حياتها. ولكن سيث بدأت تصدق ذلك أيضًا: أن محبوبة هي فرصتها المعجزة لتصحيح بعض من أهوال ماضيها. وإذا كان بول دي يبقى مشككًا، فإنه لا ينكر الإمكانية. وفيما بعد، تقبل معظم النساء في الحي أن محبوبة هي ابنة سيث التي عادت لتنتقم من الأم التي قتلتها. ومع ذلك، عندما يُسمح لسيث بأن تتحدث بنفسها، هناك شظايا من قصص أخرى: عن سلال من الزهور، ورحلة بحرية (ربما «المرور الأوسط»، الرحلة المرعبة على متن سفينة العبيد إلى أمريكا)، وعن أكوام من الرجال الميتين ملقاة في الماء، وعن أم مفقودة. هناك إشارة قوية إلى أن وعي محبوبة يمتد إلى ماضٍ أبعد. لكن القصة الثانية هي التي توفر السرد المنظم. بالنسبة إلى دنفر، وسيث، وأخيرًا بالنسبة لنساء الحي، أصبحت محبوبة تجسيدًا ماديًا لطفلة سيث المقتولة.

الغضب الذي تم التعبير عنه في مطاردة البيت في طريق بلوستون – «من كان يظن أن طفلة صغيرة يمكن أن تحمل كل هذا الغضب؟» – أصبح الآن أكثر تركيزًا. يتم توجيهه نحو تدمير العلاقات القليلة التي تمكنت سيث من الحفاظ عليها – عملها، وعلاقتها مع بول دي، وأخيرًا مع دنفر. الهدف النهائي لمحبوبة هو تدمير سيث نفسها. من السهل فهم غضبها. فقد كانت سيث، أمها نفسها، هي التي قتلتها. وكذلك من السهل فهم حاجتها. لديها في جسد امرأة شابة رغبات الطفل التي لا تزال هي، ولا يوجد أم يمكنها أن تقول لا. بينما تأتي سيث لتحديد محبوبة مع طفلتها المفقودة، تصبح غير قادرة بشكل متزايد على مقاومة مطالبها: «جلست على الكرسي تلعق شفتيها كطفلة معاقبة بينما محبوبة تأكل حياتها، تأخذها، وتنمو بها، وتكبر. والمرأة الأكبر سناً تسلمها دون همس». كانت دنفر قد رحبت بمحبوبة؛ في الواقع، كان خوفها الأولي هو أن محبوبة ستغادر مرة أخرى. لكنها وجدت نفسها مستبعدة من العلاقة بين سيث ومحبوبة، ومن هذا المنظور، بدأت تفهم ديناميكيتها المدمرة. رأت أن محبوبة «تجعلها [سيث] تدفع الثمن»، وأنه «لن يكون هناك نهاية لذلك». كان ذلك جزءًا من إرث العبودية، أن كل معاملة لها ثمن يتبعها. ولكن إذا كانت محبوبة تطالب بدفع ثمن مقتلها، لخيانة طفل من قبل والدته، فإن الطلب يتجاوز إمكانية الوفاء. لا يمكن أن يكون هناك معادل.

ما تعرفت عليه دنفر أيضًا هو أن خضوع سيث لمحبوبة لم يكن مجرد مسألة شعور بالذنب. كانت سيث تسعى أيضًا لجعل محبوبة تفهم لماذا فعلت ما فعلته. كانت تريد قبل كل شيء أن تدرك محبوبة ما يعنيه: «...ما كان يعنيه – ما تطلبه سحب أسنان المنشار تحت الذقن الصغير؛ أن تشعر بدم الطفل يضخ مثل الزيت في يديها؛ أن تمسك بوجهها حتى يظل رأسها ثابتًا؛ أن تضغط عليها حتى تتمكن من امتصاص، مع ذلك، التشنجات الموتية التي مرت عبر ذلك الجسد المحبوب، المليء بالحياة الحلوة...». لكي تفهم محبوبة ما يعنيه أن تقوم أم – أمها – بهذا الفعل، كان عليها أن تدرك أن هناك شيئًا «أسوأ من ذلك – أسوأ بكثير» من الموت: «أن أي شخص أبيض يمكن أن يأخذ كيانك بالكامل لأي شيء يخطر في باله. ليس فقط للعمل، القتل، أو التشويه، بل لتلويثك. لتلويثك بشدة لدرجة أنك لم تعد تحب نفسك. لتلويثك بشدة لدرجة أنك تنسى من تكون ولا تستطيع التفكير في ذلك». لكن لم يكن هناك طريقة لمحبوبة كي تصل إلى هذا الفهم. كانت سيث قد أدركت ذلك في وقت مبكر، عندما كان وجود محبوبة مجرد شبح مدمر: كانت «صغيرة جدًا على الفهم». ولكن سيث تنسى هذا الفهم، حيث تنفق أفضل طاقاتها في «محاولة إقناع محبوبة، الشخص الوحيد الذي شعرت بأنها مضطرة لإقناعه، بأن ما فعلته كان صوابًا لأنه نابع من الحب الحقيقي». وجلست محبوبة، تنظر إليها، «غير مدركة لأي شيء سوى أن سيث كانت المرأة التي أخذت وجهها، تاركة إياها تتقوقع في مكان مظلم، تنسى أن تبتسم». ورغم أن محبوبة كانت في جسد امرأة شابة، بل وكانت حاملاً من بول دي، فإنها ظلت طفلة. لم يكن هناك مكان في حياتها العاطفية لفهم ما كانت تحاول سيث إنقاذها منه، حتى عندما قتلتها. كل ما استطاعت فعله هو امتصاص حياة والدتها في محاولة يائسة وبلا جدوى لاستبدال الحياة التي فقدتها.

وعي دنفر باستحالة العلاقة المدمرة بين سيث ومحبوبة دفعها إلى الخروج من المنزل المغلق في بلوستون رود والبحث عن العون في المجتمع الأوسع. ولكن كان على المجتمع أن يستجيب، وأن يدرك أن محبوبة ليست مجرد شبح خاص ببيت سيث، ولا لعنة محددة بمنزل بلوستون رود. في البداية، كانت استجابتهم تتجسد في أعمال الخير، حيث بدأ جيران سيث بترك الطعام للعائلة التي باتت جائعة، مما ساعد على استعادة الروابط المجتمعية التي تحطمت بفعل قتلها لطفلتها. كما أدرك جيران سيث دورهم في الأحداث التي أدت إلى قتل محبوبة. فعندما جاء الفرسان الأربعة — «المعلم، وابن أخيه، وصائد العبيد، والشريف» — لاستعادة «الممتلكات الهاربة»، كانوا صامتين، يراقبون بعيون ثقيلة: «لم يركض أحد ليحذرهم... لم يرسل أحد الابن السريع ليعبر الحقول حين رأوا الخيول الأربعة في البلدة موثقة للشرب بينما يسأل الركاب الأسئلة». لم يحذروا سيث وبيبي ساغز من الخطر. الحفل الذي نظمته بيبي ساغز قبل أيام قليلة للترحيب بعودة سيث ومولودها الجديد، وللاحتفال بالحياة الجديدة التي أصبحت ممكنة بفضل الحرية، وحتى لإسكات ذكريات الموتى وأهوال الماضي للحظة، أصبح أكثر مما يحتملون. وكان هناك شعور بالحسد من الكرم، وبالضغينة تجاه حظ أولئك الذين نظمت لهم هذه الاحتفالات. ورغم أن سيث هي التي قتلت طفلتها، لم تكن المسؤولية ملقاة عليها وحدها. أولئك الذين كان بإمكانهم التدخل ولم يفعلوا كان عليهم أن يدركوا أنهم أيضًا متورطون. ذكريات أخرى ظهرت على السطح. «إيلا»، التي كانت سابقًا صديقة لسيث والتي ستلعب دورًا مهمًا في الإنقاذ النهائي، استذكرت الضربات والاغتصابات التي كانت جزءًا من تاريخها في العبودية: «مراهقتها قضتها في بيت كانت تُشَارَك فيه بين الأب والابن اللذين أطلقت عليهما اسم 'الأدنى حتى الآن'...». كما كانت «إيلا» مسؤولة عن موت طفلها. أنجبت ولكنها لم ترضع، كائنًا أبيض ومشعرًا، كان والد الطفلة «الأدنى حتى الآن». عاش خمسة أيام دون أن يُصدر صوتًا. فكرة أن يعود ذلك الجرو ليضربها مرة أخرى جعلت فكها يعمل، ثم صرخت إيلا.

محبوبة لم تكن سوى واحدة من العديد من الأشباح التي تنتظر لتستنزف الحياة من أولئك الذين نجوا من العبودية. كل من شارك في تجربة العبودية كان يحمل في ذاكرته ما إن أُطلق عنانه، يمكن أن يدمرهم. «أخطاء الماضي» لا يجب أن يُسمح لها بأن «تستولي على الحاضر». لذا، إذا استطاع المجتمع أن يصل إلى سيث ويعيد إدماجها، فإن ذلك يعني طرد محبوبة. وفي الاضطراب المشوش من سوء الفهم الذي يؤدي إلى نهاية قصة محبوبة، فإن محاولة سيث المجنونة للقتل، ليس لابنتها، بل للرجل الأبيض الذي تتخيله هناك ليستعبدها (أو ليأخذ محبوبة، وليس واضحًا)، تمنع بأن تُغمر في المجتمع. محبوبة تُترك وحيدة، تنظر إلى «الرجل بلا جلد... تنظر إليه». تهرب. وباستثناء تقرير من طفل صغير عن «امرأة عارية ذات شعر كالسمك»، لم تُرَ مرة أخرى. محبوبة كانت أكبر من أن تحتملها سيث، وأكبر من أن يتحملها المجتمع. تجسد ماضيًا لا يمكن دمجه في الحاضر والمستقبل. لذا يجب أن تُطرد، حتى من الذاكرة. وفي الصفحات الأخيرة من الرواية، تكتب موريسون: «الجميع عرفوا ما كانت تُدعى، لكن لم يعرف أحد اسمها في أي مكان. منسية وغير محسوبة، لا يمكن أن تُفقد لأن لا أحد يبحث عنها، وحتى إن كانوا، كيف يمكنهم أن ينادوها إذا لم يعرفوا اسمها؟».

ماذا يعني أن نقول إن «لم يعرف أحد اسمها في أي مكان»؟ عندما ظهرت المرأة الشابة لأول مرة في بلوستون رود وسألها بول دي عن اسمها، أجابت «محبوبة». أليس هذا اسمها؟ من ناحية، يبدو أنه كذلك: فهو يقوم بدور الاسم لمعظم الرواية. ولكن من ناحية أخرى، وبشكل أكثر أهمية، فهو ليس اسمًا. دنفر تكاد تدرك هذا. في مرحلة ما، تتذكر أنها أدركت أن محبوبة كانت أختها، «بمجرد أن هجت اسمها — ليس الاسم الذي أعطي لها، بل الاسم الذي دفعت ماما مقابل أن يُنقش على الحجر». لكن هذا يثير السؤال: ما هو «الاسم المعطى» لمحبوبة؟ إذا كانت أسماء أطفال سيث الآخرين — بوغلر، هوارد، ودنفر — قد أعطيت، فلماذا لا محبوبة؟ إذا كانت قد أعطيت اسمًا، فإنه لم يُستخدم، حتى من قبل سيث. لقد نُسي. بهذا المعنى، «لم يعرف أحد اسمها في أي مكان». هي تُدعى «محبوبة» لأن هذا هو النقش على شاهد قبرها. كان من الممكن أن تُدعى «محبوبة العزيزة» لو أن سيث قدمت عشرين دقيقة من الحب للنقاش. «محبوبة» كان كل ما اشترته عشر دقائق. ولكن إذا كان هذا يفسر لماذا سيث ودنفر تسميانها «محبوبة»، فإنه لا يفسر لماذا هذا هو الاسم الذي تطلقه على نفسها.

ربما يكون عندما تقدم «محبوبة» كرد على طلب بول دي لمعرفة اسمها، أن لديها قصة أخرى في ذهنها. تظهر تلميحات لهذه القصة لاحقًا. عندما تسأل دنفر: «لماذا تسمين نفسك محبوبة؟» ترد «في الظلام، اسمي محبوبة». عندما تسمح القصة لمحبوبة بكلماتها الخاصة، تتذكر وقتًا عندما «[أشباح بلا جلد غرسوا أصابعهم فيها وقالوا محبوبة في الظلام والعاهرة في الضوء». وعندما تقترب من بول دي، تطلب: «عليك أن تلمسني. في الداخل. وعليك أن تناديني باسمي». وعندما يحاول بول دي المقاومة، تصر: «نادني باسمي». «لا». «أرجوك نادني به. سأذهب إن ناديتني». لكن كل ما يستطيع بول دي قوله هو: «محبوبة». ومحبوبة لا تذهب. ربما لأن الاسم الذي تسعى إليه ليس «محبوبة»، بل شيء آخر، اسم مُعطى هو لها، اسم ربما لا تعرفه هي نفسها. وهذا هو الاسم الذي يُنكر عليها. «محبوبة» هي كلمة على شاهد قبر: إحياء ذكرى لطفلة تبلغ من العمر عامين قتلتها أمها التي دفعت مقابل النقش بعشر دقائق من الحب. أو هو لقب، يُستخدم للتعبير عن شعور عابر أُثيرت به رغبة قاسية، ولكن رُفضت في ضوء النهار. إنه ليس اسمًا.

تأمل لدقيقة في دور الأسماء في الممارسات التذكارية. نحن الآن معتادون على الطريقة التي تحتوي بها النصب التذكارية الحربية وما شابهها على قائمة لا تنتهي من أسماء الذين ماتوا. يبدو أن هذا النوع من التذكار كان منتجًا من القرن العشرين، بدأ مع الحرب العالمية الأولى. ما كان جديدًا، مع ذلك، لم يكن ممارسة التسمية، بل الطموح لتسمية كل من مات. إنه واحد من الجوانب الأكثر غرابة في التاريخ الحديث أن المجازر الجماعية غير المسبوقة في حروبها وصراعاتها ارتبطت بالرغبة في تذكر كل فرد تم ذبحه. في السنوات السابقة، كان يُعد كافيًا تسجيل أسماء العظماء والمشهورين. ليكون «ذو اسم» كان يعني أن يكون للذاكرة مكان، يستحقه آخرون — «بدون اسم» — لم يكن لهم الحق فيه. الآن، الجميع — أو كما سنرى، تقريبًا الجميع — لهم هذا الحق. حتى الآن، وبعد ستين عامًا من الأحداث، يعمل متحف ياد فاشيم الإسرائيلي (بمعنى الحرفي: مكان واسم) على إدراج أسماء جميع اليهود الستة ملايين الذين فقدوا حياتهم في المحرقة (وهو عمل بلغ الآن أكثر من نصف الطريق).

تحت هذه الحماسة البيروقراطية لا يكمن فقط المبدأ القائل بأنّ أولئك الذين ماتوا لهم الحق في مكان في الذاكرة، ليس فقط كأعضاء في مجموعة، بل كأفراد، بل الإيمان بأن اسم الفرد هو الوسيلة المناسبة، بل الضرورية لفعل ذلك. فالاسم هو الذي يوفّر رابطًا مباشرًا مع الشخص المسمي. عندما نستخدم اسمًا، أو حتى نقرأه أو نسمعه، نتواصل للحظة مع الشخص المحدد المسمى. لا نحتاج إلى الاعتماد على تقلبات التجربة الشخصية أو عدم اليقين في المعرفة التاريخية. قراءة الاسم، حتى وإن كان واحدًا بين الآلاف أو الملايين، يجلب إلى الذهن الشخص الذي قدّم تضحية أو عانى من ظلم، حتى من دون أي معرفة خاصة أخرى بهذا الشخص. وبدون الاسم، يغرق الشخص في المجهول داخل عملية تاريخية واسعة النطاق. حتى في حالة أولئك الذين يظهرون في حياتنا، يوفر الاسم تركيزًا ضروريًا لذاكرة الشخص. تدرك سيث ذلك عندما تقول لستانب بايْد، الرجل الذي نقلها ودنفر إلى الحرية: «أتمنى لو كنت أعرف اسمك حتى أستطيع أن أتذكرك بشكل صحيح». استخدام الاسم لا يجلب، كما يقترح أفشاي مارغاليت، الفرد الماضي إلى الحاضر؛ فالتخليد ليس خلودًا رخيصًا. بل هو أن الاسم يجلب الحاضر إلى تواصل مع الماضي؛ واستخدام الاسم يسمح لنا للحظة بالاعتراف بالمعاناة الخاصة، أو المساهمة، أو الحياة أو الموت للفرد المسمى.

لكن إذا كان لـ«محبوبة» اسم، فلا أحد يعرف ما هو. الاسم الذي كان يجب أن تحمله كابنة سيث قد نُسي، كما لو أنه قد أُبيد بالعنف الذي صاحب موتها. وربما كانت الشابة التي تعرضت للإساءة الجنسية تحمل اسمًا في يوم ما، ولكن لا أحد – ولا حتى «محبوبة» نفسها – يعرف ما هو. كل ما يُحتفظ به هو مصطلح يمكن أن يكون، في سياقات أخرى، تعبيرًا عن التزام عاطفي، ولكنه هنا مؤشر على الانحطاط الجنسي. وبقدر ما يجمع الاسم شظايا من ماضٍ أكثر بعدًا – ربما من ذكريات شعبية عن إفريقيا، أو سفن العبيد، أو القتل – فإن «محبوبة» ليست اسمًا لشخص معين، بل هي ترمز لملايين الأفراد الذين لن تظهر أسماؤهم أبدًا على لوحة تذكارية.

تصبح «محبوبة» شخصية، مثل الجندي المجهول، قادرة على تمثيل الكثيرين، فقط لأنها تفتقر إلى اسم خاص بها. وربما هذا هو السبب الذي يجعل «محبوبة» تعود في محاولة يائسة، ليس فقط لطلب التعويض عمّا فقدته، ولكن أيضًا للمطالبة بمكان لها في الذاكرة. لكن هذا هو المكان الذي لا يمكن أن يكون لها. ومع نسيان الذين يعرفونها أو موتهم، ستنزلق «محبوبة» التي لا تحمل اسمًا بين ثنايا الذاكرة. وإذا لم يكن هذا ما ينبغي أن يكون، فهو كما يجب أن يكون. «محبوبة» تمثل خسارة لا يمكن تعويضها. وكما اكتشفت «سيث»، لم يكن هناك شيء يمكنها فعله لإرضاء مطالب «محبوبة». أخذ «محبوبة» إلى حياتها يعني التضحية الدائمة بالحاضر لصالح الماضي. وهذا يعني الموت.

تدرك دنفر ذلك عندما تتخذ الإجراء الذي يؤدي إلى طرد «محبوبة». يدرك بول دي ذلك أيضًا؛ أن العيش يعني أن يكون هناك مستقبل: «سيث»، تقول: «أنا وأنت، لدينا من الأمس أكثر من أي شخص آخر. نحتاج إلى نوع من الغد». ولا يمكن للرعب والألم اللذين تمثلهما «محبوبة» أن يصبحا جزءًا من الحياة العاطفية للمجتمع. كما أدركت إيلا ذات العقل القوي، فإن الجيل الحاضر لا يملك فقط مسؤوليات تجاه الماضي؛ بل لديه مسؤوليات تجاه المستقبل، وأيضًا – وهذا ليس بغير أهمية – تجاه نفسه: «كان المستقبل عند الغروب؛ والماضي شيئًا ينبغي تركه وراء. وإذا لم يبقَ في الخلف، فحسنًا، قد تضطر إلى دكه». إن ما تمثله «محبوبة» هو ماضٍ من الرعب الذي لا يمكن التغلب عليه. هناك الكثير من هذا الرعب: عائلات مدمّرة، أطفال موتى، حيوات محطمة، الكثير من الأشباح، تنتظر اللحظة المناسبة لتذكير المجتمع بمعاناته الماضية. لكن كيف يمكن للمجتمع أن يستجيب لهذا؟ محاولة تلبية مطالب الماضي هي مشروع مستحيل: لا شيء من الانتقام أو التعويض أو حتى التمكين سيبدأ في تعويض رعب الماضي. السماح للماضي بالدخول إلى الحاضر يعني المخاطرة بأن تغمره.

ربما ليس لأحد حق أكبر من «محبوبة» والملايين مثلها في أن «يُستذكروا»، أي أن يتم دمجهم في الذاكرة الجماعية للمجتمع وأن ينالوا الاعتراف، والحب، والرعاية التي حرموا منها في الحياة. ولكن لا يمكن تلبية هذا الادعاء. يجب أن يتم «نسيان» «محبوبة» و«المحبوبين الآخرين»، أي أن يتم طردهم من المجتمع وإجبارهم على التراجع إلى الماضي.

تنهي موريسون قصة «محبوبة» بالقول – عدة مرات – «لم تكن قصة للتمرير». كما يشير و. ج. ت. ميتشل، هذا غامض. في المعنى الأكثر وضوحًا، وإن كان متناقضًا، يعني أن قصة «محبوبة» لا يمكن أو لا ينبغي أن تُروى. بمعنى آخر، تعني أن القصة ليست «لتمرّ»؛ وأنها لا مفر منها. في المعنى الأول، يعني أن «محبوبة» وأولئك الذين تمثلهم لن يكون لهم المكان الذي يستحقونه في القصص التي يرويها المجتمع عن نفسه. ولكن، وهذا هو المعنى الثاني، سيجعلون حضورهم محسوسًا حتمًا في تلك القصص. هم موجودون على هامش الذاكرة: العديد من الأشباح التي تطالب بالاعتراف والحب، والعدالة، والانتقام. معظمهم ليس لهم اسم أو أسماؤهم ضائعة بلا رجعة. لا يوجد طريقة يمكن للجيل الحالي أن يستحضر بها إلا القليل جدًا من الملايين الذين لا تُروى قصصهم والذين دُمرت حياتهم بسبب العبودية. بالنسبة لضحايا العبودية، لا يمكن أن يكون هناك نظير لمشروع «ياد فاشيم» لاستعادة أسماء الذين هلكوا في الهولوكوست. ما تبقى هو الأشباح التي ستستمر في مطاردة حياة الأجيال القادمة.

جزيرة الأطفال

الأطفال لا ماضٍ لهم، وهذا هو السرّ كله وراء البراءة السحرية لابتساماتهم. - ميلان كونديرا، كتاب الضحك والنسيان.

لا شك أن هاملت والدولة الدنماركية كانا سيكونان أفضل حالاً لو لم يظهر الشبح على أسوار إلسينور. كذلك الحال مع سيث ومن حولها، لو لم تطأ «محبوبة» عتبة المنزل في ١٢٤ بلوسْتون رود. فبمجرد إحياء الماضي، لم يكن بإمكان هاملت ولا سيث الاستجابة لمطالبه. لم ينجُ هاملت. كان عبء ماضيه ثقيلاً جدًا. سيث، التي تتمتع بشخصية أقوى بكثير، نجت. في الواقع، تنتهي الرواية بنبرة غريبة من الأمل. سيث، الأم السيئة، تجد في بول دي أمًّا جيدة تُعيد لها بعض المظهر من الصحة. لكنه يمكن أن يكون فقط مظهر. سيث ستظل تحمل جراح الماضي معها؛ كما هو الحال مع هاملت، ستأتي الراحة فقط بالموت.

يعاني هاملت وسيث من شكل حاد من مرض يؤثر علينا جميعًا. فنحن جميعًا خاضعون للماضي: نشعر بالذنب والندم، ونشعر بالمسؤولية عن أخطاء الماضي، ونندم على الفرص الضائعة، وهكذا. ولكن ليس من الواضح تمامًا لماذا يجب أن نكون مضطربين جدًا بسبب الماضي. من الواضح أننا يجب أن نتعلم من الماضي: يجب أن نحتفظ في أذهاننا بالحقائق عن العالم التي أثبتها الآخرون، والأخطاء التي ارتكبناها نحن أنفسنا لتحسين التعامل مع تحديات الحاضر والمستقبل. واحدة من الوظائف المهمة للذاكرة هي أن توفر لنا هذه المعلومات. ولكن لماذا يجب أن نسمح للذاكرة بأن تفرض علينا مطالب أخرى؟ ولأنه لا يوجد شيء يمكننا فعله لتغيير الماضي، فلماذا يجب أن يبقى في وعينا كعبء لا يمكننا الهروب منه؟ لماذا يجب أن نسمح للماضي بأن يكون له حضور عاطفي في حياتنا؟ لماذا يجب أن نستجيب لمطالبه؟

يسجل فرويد هذه المشكلة في «الحزن والكآبة». وصفه للتجربة العادية للحزن هو أن الفرد يكون مترددًا في مواجهة فقدان الشيء المحبوب (شخص أو مثل أعلى). في نهاية المطاف، ينتصر «احترام الواقع»، ويتعلم الشخص – على الأقل الشخص العادي – تدريجيًا كيف يعيش بدون الشيء المحبوب ويسحب استثماره النفسي منه. ولكن حتى بالنسبة للشخص العادي، تكون هذه العملية طويلة وصعبة. يمكن القيام بعمل الحزن «قطعة بقطعة». يعلق فرويد مرورًا: «لماذا يكون هذا الحل الوسط الذي يتم به تنفيذ أمر الواقع قطعة بقطعة مؤلمًا للغاية، ليس من السهل فهمه من الناحية الاقتصادية. من المدهش أن هذا الألم البالغ يُعتبر أمرًا بديهيًا بالنسبة لنا».

السؤال الذي يطرحه فرويد هنا هو سؤال عميق. إنه «مذهل» حقًا أن الذات الباحثة عن المتعة تصر على الاحتفاظ بارتباطها بالشيء المفقود، بدلاً من العثور على آخر ببساطة. لماذا يحتفظ الشيء المفقود بحضوره للذات؟ للأسف، لا يتابع فرويد هذا السؤال. فهو لا يهتم كثيرًا بـ«الظاهرة العادية» للحزن، بل بنسختها المرضية، الكآبة، وهذا هو موضوع بقية مقاله. ولكن ضمنيًا في السؤال الذي أثاره، توجد إمكانية علاج أكثر جذرية من أي شيء تصوره فرويد. لماذا لا نعتبر حضور الماضي في ذاكرتنا مثل حضور الأشباح في العالم، بقايا من أساليب تفكير أكثر بدائية، والتي يمكن لوعي مستنير أن يتعلم الاستغناء عنها؟ الحزن، مثل الكآبة، سيصبح حالة مرضية غير معروفة للعقلاء الأصحاء. ومع الحزن، سيختفي الشعور بالذنب، والندم، والأسف، وكل العواطف الأخرى التي تحمل الماضي إلى الحاضر.

تطرح هذه الإمكانية للعلاج الأكثر جذرية في كتاب «ميلان كونديرا»، «كتاب الضحك والنسيان». تتعلق حلقتان من هذا الكتاب (الرابعة والسادسة) بشابة تشيكية تدعى «تامينا»، تعيش في المنفى في بلد غير مسمى في أوروبا الغربية. «تامينا»، مثل هاملت وسيث، تعاني من الذاكرة. زوجها، الذي كانت تحبه بشدة، توفي بعد فترة وجيزة من هروبهما من تشيكوسلوفاكيا بعد عام ١٩٦٨. تم حرق جثته، وبدلاً من أن تحمل رماده معها في حياتها الوحيدة في المنفى، قامت بنثر رماده. الشيء الوحيد الذي تحتفظ به من متعلقاته هو جواز سفره. كل شيء آخر من حياتهما معًا تُرك مع حماتها المريرة غير المتعاونة في بوهيميا. وبينما لا توجد عقبات قانونية أو سياسية تحول دون عودتها، تشعر أنها إذا عادت، فإنها تخون ذكرى زوجها، كما اعتقدت أن دائرة أصدقائه وزملائه الذين بقوا في براغ قد خانوا ذكراه. لم تكن هناك طقوس علنية تحيط بموته، ولا حجر تذكاري، ولا اعتراف بوجوده بين دائرة معارف تامينا. بالنسبة لتامينا، يبدو أن الأثر الوحيد لوجود زوجها هو في ذكرياتها عنه وعن حياتهما معًا. لكن هذه الذكريات تتلاشى؛ هناك فجوات كبيرة لا تستطيع ملئها، حتى تفاصيل مظهره لم تعد متأكدة منها. كل فترة من فترات الاثني عشر عامًا التي قضياها معًا كانت موسومة بلقب منحها إياه زوجها. لكنها لم تعد تستطيع تذكر سوى القليل من هذه الألقاب، «والباقي يحلق خارج الزمن، حرًا ومجنونًا مثل الطيور الهاربة من قفص». هي تدرك أنه لا يوجد طريقة لاستعادة التفاصيل التي فُقدت بالفعل، ولا تلك التي ستُفقد في المستقبل. إبقاء هذه الذكريات حية هو واجب نحو زوجها الميت: «لأن زوجها الآن، وقد مات، ليس له أحد سواها، لا أحد سواها في العالم بأسره!». لكن تامينا كانت تدرك أيضًا أن عمل الذاكرة ضروري لهويتها الهشة. فقد ترك موت زوجها بلا خطط للمستقبل؛ النقطة الوحيدة في حياتها الحالية هي استعادة كل ما تستطيع من الماضي الذي شاركته مع زوجها: «لأن تامينا عائمة على طوف، تنظر إلى الوراء، تنظر فقط إلى الوراء. كيانها كله يحتوي فقط على ما تراه هناك، بعيدًا وراءها... إذا انهار البناء المتذبذب لذكرياتها مثل خيمة نصبت بشكل غير محكم، فإن كل ما ستبقى عليه تامينا هو الحاضر، تلك النقطة غير المرئية، تلك العدمية التي تتحرك ببطء نحو الموت».

بمجرد أن يُفقد الماضي، تُفقد هي أيضًا.

يبدو أن الحل بالنسبة لها يكمن في دفاترها المفقودة، وهي يوميات كانت تُشجع على الاحتفاظ بها من قبل زوجها عن حياتهما معًا، والتي تُركت مع حماتها. تقوم تامينا بمحاولتين لجمع تلك الدفاتر. كلاهما ينتهي بلا شيء. الثانية تكون كارثية بشكل خاص. تخضع للتحرش الجنسي من هویو، وهو شاب متظاهر وغير جذاب، لأنه وعد بالذهاب إلى تشيكوسلوفاكيا لجمع الدفاتر. تكتشف، ليس فقط أنه لن يفي بوعده، ولكن أن التجارب الجنسية الكريهة قد محَت المزيد من ذكرياتها عن زوجها. تتخلى تامينا عن محاولة استعادة الدفاتر المفقودة، وتعود، في حالة من اللامبالاة أو اليأس، إلى عملها كنادلة. حتى -«في اليوم المصيري» - يأتي شاب في سيارة رياضية حمراء، يدعى «رافائيل» وربما يكون ملاك الشفاء، إلى المقهى حيث تعمل. يقدم رافائيل التشخيص والعلاج. لم تعد ذكريات تامينا عن زوجها الميت؛ «إنها تنظر فقط إلى الوراء في الفضاء». ما تعاني منه ليس الذاكرة، بل الندم: لن تغفر تامينا نفسها أبدًا لنسيانها. «إذاً ماذا يجب أن أفعل؟» تسأل تامينا. «انسي نسيانك»، يقول الشاب. ويعد الشاب بأخذ "تامينا" بعيدًا: «إلى مكان تكون فيه الأشياء خفيفة كالنسيم. حيث الأشياء فقدت وزنها. حيث لا ندم». المكان «حيث الأشياء فقدت وزنها» هو مكان لا يوجد فيه مسؤولية للتذكر؛ حيث يمكن للمرء أن ينسى بلا ندم ويذكر بلا أسف أو شعور بالذنب.

رَافَائيل يأخذ تامينا إلى جزيرةٍ للأطفال، ولِماذا الأطفال؟ لأنَّ كونديرا يرى أنَّ الأطفال «لا ماضِي لهم». وهذا يعني أنَّهم قادرون على السعادةِ النقيَّة التي لا تشوبها ندامةٌ أو أسف. الجزيرةُ التي يعيشُ فيها الأطفالُ تُعَدُّ نموذجًا لعالمٍ تكونُ فيه السعادةُ الخالصةُ مُمكنة. كان هذا هو الحلم اليوتوبي الذي يُراود «غوستاف هوساك»، رئيس تشيكوسلوفاكيا، حينما قال: «الأطفال! أنتم المستقبل!». لم يكن يقصد أنَّ الأطفالَ سيكبرون، بل أنَّ «الطفولةَ هي صورةُ المستقبل»، مستقبلٌ لا يحملُ أعباءَ الماضي. كثيرٌ مما يتناولُه «كتاب الضحك والنسيان» يتعلق بمحاولاتٍ مختلفة من الحكومة الشيوعية لإعادة كتابة تاريخهم الخاص: يتم حذفُ رفاقٍ سابقين من الصور، وتدميرُ النصب التذكارية، وإعادة كتابة التاريخ الرسمي، وما إلى ذلك. لكن كونديرا يرى في ذلك استراتيجيةً أخرى: لتدمير العبء الأخلاقي للماضي. هذا لا يعني أنَّ كلَّ معرفةٍ بالماضي سيتم محوها. لو كان ذلك الهدف، لَمَا كان من الضروري إعادة تشكيل تلك المعرفة وفقًا لإملاءاتِ النظامِ السياسي الحالي. مشروع هوساك، مثل مشروع رافائيل، هو تدميرُ الحضور الأخلاقي للماضي. إذا كان لدينا ذكريات، فهي لن تُعتبَر بعد الآن مصدرًا للالتزام الحاضر أو المسؤولية، ولا حتى للشعور بالذنب أو الندم. لا حاجة بعد الآن للحزن على الماضي، أو حتى للاحتفال به. يمكننا الاحتفاظُ بالذاكرة المعرفية، لكن الذاكرة الإرادية، ذاكرة الإرادة، ستختفي.

رافائيل، مبشِّر المستقبل الخالي من الأثقال، يعرض على تامينا عودةً إلى براءة الطفولة. ولحينٍ من الزمن، تَستمتع تامينا بذلك: هي تستطيع أن تتخلص من القيود البالغة حول العُرْي والمعيشة الجماعية، وتستمتع بألعاب الأطفال ونجاحها فيها. تعود إلى وقتٍ في حياتها قبل أن تلتقي بزوجها، «حين لم يكن في الذاكرة ولا في الرغبة، وهكذا حين لم يكن هناك ثِقَلٌ ولا ندم». حتى أنها تستطيع أن تستمتع بالحسِّية العابرة، ثم الجنسية، في علاقات الأطفال معها. لكنَّ جوانبَ أظلم من مجتمع الأطفال تظهر. تتحول الحسِّية بسهولة إلى قسوة؛ وجود تامينا يُثير التنافس، ثم العداوة؛ تُستَبعَدُ من المجموعة، وتُعرَّض للإذلال والوحشية. تحاول الهروب من الجزيرة، لتكتشف بعد ليلةٍ في الماء، أنها لم تُحرز أيَّ مسافةٍ على الإطلاق. مُنهَكةً، ومراقَبةً من الأطفال الذين لا يبذلون أي جهد لإنقاذها، تبدأ بالغرق: «كانت ساقاها تصبحان أثقل وأثقل، وتجرانها إلى الأسفل كالأثقال». هروب تامينا من الوجود الخالي من الأثقال يُخْدَعُ بثقل جسدها البشري البالغ. وللمفارقة، يكون غرقها تكرارًا ناجحًا لمحاولة انتحار فاشلة بعد وفاة زوجها.

كونديرا، أو شخصيته الأدبية، يشعر أيضًا بجاذبية حياة غير مثقلة بالماضي. يسمح ذلك بنوعٍ من المجتمع. بشيءٍ من الحسد، يراقب كونديرا احتفالًا يرقص فيه الشيوعيون الشباب، وغير الشباب، ويغنون معًا في شوارع براغ. لم يكن هناك تفكير في الرفاق المفقودين، الذين أُعدموا أو عُذِّبوا في الزنازين القريبة. وبينما كان يشاهد حفلة النسيان الجماعية، تخيّل كونديرا أن المحتفلين قادرون على الارتفاع فعليًا في الهواء: «أدركتُ بألمٍ في قلبي أنهم كانوا يطيرون كالعصافير بينما كنتُ أسقط كالحجر، كان لديهم أجنحة، ولن يكون لديَّ أبدًا».

لكنَّ كُلفةَ هذا المجتمع باهظة. لا تكمن فقط في حيوات المدمَّرين، السُجَناء، المغدورين، والمنسيين، بل في سطحية الحياة العاطفية والثقافية التي يقدمها. لا شك أنَّ الذاكرة، وما تجلبه من ندم، وأسف، وشعور بالذنب، تُدمّر إمكانات السعادة الخالصة. ولكنها أيضًا شرطٌ لإمكان العواطف المستدامة والعلاقات الملتزمة. الوقوع في الحب أو تكوين صداقة هو التزامٌ بالمستقبل. يتجسَّد فيه الإيمان بأن الذات المستقبلية لن تتحمل فقط مسؤولية أفعالها الحالية، بل ستشعر بالعواطف التي تواكبها. هو أن تُسقط ذاتك الحالية في المستقبل وتكون متأكدًا أن الذات المستقبلية ستعترف بمشاعرك الحالية وارتباطاتك على أنها تخصُّها. الأطفال، كما تخيلهم كونديرا، لا يستطيعون ذلك. بالنسبة لهم، الحياة سلسلة من الأحاسيس المنفصلة، المستقلة بذاتها. سيشعرون بالمتعة والألم، والرضا والإحباط؛ لكنهم لن يشعروا بيأس الحب غير المتبادل، ولا بعذاب الشعور بالذنب، ولا بفترة الحزن الطويلة التي تتبع فقدان الحبيب. الجنس، منفصلًا عن إمكانية الحب، يعود إلى «ما كان عليه في الأصل: لعبة صغيرة لإنتاج اللذة الجسدية». بالطبع، هناك مكاسب في هذا. إذا كان الحب «جَنَّة»، فقد كان أيضًا «جحيمًا»، ينطوي على «توتر دائم، خوف، قلق». ولكن بدون هذه العناصر، لا تكون الحياة العاطفية ذات العمق ممكنة. رافائيل، ملاك الشفاء، وهوساك، «رئيس النسيان»، يقدمان العلاج نفسه: أن نستبدل تعقيدات الحياة البالغة وعمقها المحتمل بسعادة البراءة الطفولية. ولكن كما تُظهر جزيرة الأطفال، البراءة متوافقة مع الوحشية، والإقصاء، والاغتصاب، والقتل. لأن الماضي لا يهم الأطفال، فهم لا يشعرون بالمسؤولية تجاهه. يمكنهم مواجهة المستقبل دون عبء الندم أو الأسف. هذا يسمح بسعادة بريئة؛ لكنها براءة قادرة على أشد الجرائم قسوة.

هل كان هناك علاجٌ آخر لتامينا؟ ربما لا. من الجدير بالذكر أن زوج تامينا، مثل «محبوبة»، ليس له اسم - على الأقل، لم تستخدمه تامينا أبدًا. لو فعلت، ربما كانت ستكتشف رابطًا أكثر أمانًا بزوجها مما توفره ذكرياتها الزائلة والناقصة. في سياقات أخرى، يُعَدُّ اسم الشخص الميت رابطًا بين حزن الأصدقاء المقربين والطقوس العامة للتذكر والوداع. وبينما لا تُعَدُّ الطقوس بديلاً عن الحزن، فإنها توفِّر سياقًا يمكن فيه التعبير عن الحزن، ومشاركته، والاعتراف به. ولكن تامينا في المنفى. لا أصدقاء لها. وفاة زوجها كان حدثًا عشوائيًا، لا صلة له بحياتهما معًا أو مشاريع حياته الأخرى. رغم أنه كان منخرطًا في الأنشطة السياسية، لا يوجد ما يشير إلى أن له رفاقًا في النضال قد يرغبون في إحياء ذكراه. لا أقاربه ولا أقارب تامينا يُظهرون اهتمامًا مستمرًا بحياته. عندما أرسلت تامينا إعلانات الوفاة إلى الأصدقاء، لم تتلقَّ أي رد. لولا تامينا، لكان الأمر كما لو أنه لم يعش قط. ولكن تامينا ليست قادرة على الوفاء بمسؤولية التذكُّر. ليس فقط لأن ذاكرتها لم تكن على قدر المهمة، وهذا كان أمرًا حتميًا. بل لأن تامينا نفسها توقفت عن أن تكون جزءًا من العالم. ليس لديها اهتمامات أو ارتباطات خارج زوجها. إذا كانت «لا ترغب في الحديث عن نفسها»، فهذا إلى حد كبير لأنه ليس هناك ما يُقال. زوج تامينا لم يكن مجرد جزء من حياتها؛ كان هو حياتها. خلال حياته، كانت مشاريعها الوحيدة هي مشاريعه. بعد وفاته، مشروعها الوحيد هو تذكره. هي «قطعة من العشب» تنمو عليها «زهرة وحيدة، ذكرى زوجها». لكن الزهرة محاطة بجدران عالية: لا أحد آخر يعلم بوجودها. مهما كانت عنايتها بالزهرة، سيبقى العالم كأنه لم يكن لزوجها وجودٌ من قبل. وجود تامينا المتطلع للخلف ليس إحياءً لحياة زوجها بقدر ما هو مشاركة مستمرة في موته. وعندما تنسحب من حياتها الضئيلة في المقهى، تكاد لا تترك أثرًا. وبالنسبة للعالم الخارجي، سيكون قريبًا كما لو أنها هي أيضًا لم توجد قط.

نسيانٌ

كل فعلٍ يتطلب نسيانًا... - فريدريك نيتشه، استخدام التاريخ وإساءة استخدامه.

إن علاج رافائيل يعد بحياةٍ بلا عبء الماضي، حياةٍ بلا ندمٍ أو أسى، بلا ذنبٍ أو حداد. إنه يعرض إمكانية سعادةٍ خالية من العيوب، تجربة للحاضر لا تشوبها آثار ما مضى. لكن الكلفة باهظة. فهو يسمح بلذةٍ حسية، ولكنه لا يسمح بالحب أو الصداقة؛ يقدم البراءة، لكنه لا يمنح الشعور بالذنب أو الأسى. وكما أدركت تامينا الهادئة، فإنها ليست حياة للكبار، ولا حتى للأطفال، لكن هذا موضوع آخر. حياتنا هي تلك التي يكون فيها الماضي جزءًا من الحاضر، وتحد قيودنا تجاه ما كان تطلعاتنا لما سيكون. ولكن كم من الماضي يجب أن ندخل في الحاضر؟ هل يجب أن نكون دائمًا مطاردين بالماضي؟

في بعض الأحيان تكون مطالب الماضي سهلة التلبية نسبيًا. أعدت وعدًا بالأمس، فأفي به اليوم. وفي حالات أخرى، قد تكون المطالب صعبة، ولكن من الواضح على الأقل ما يمكن اعتباره تلبيتها. حين ادعى «فورتنبراس الصغير» حقوق الذاكرة، فعل ذلك بثقة من وفائه بالتزاماته تجاه الماضي. أما هاملت فكان له مهمة أصعب، وربما مستحيلة: لم يكن واضحًا ما يمكن أن يعتبر إنهاءً لأشباحه. مطالب «محبوبة» كانت أكثر تعقيدًا. الخسارة التي مثلتها كانت هائلة. كانت طفلةً قُتلت على يد أم يائسة؛ أو كانت شابةً تعرضت للاعتداء الجنسي؛ أو كانت ممثلة لملايين الأرواح التي دُمّرت في قرون من العبودية في أمريكا الشمالية؟ لا يوجد مشروع يمكنه أن يستجيب بنجاح لضخامة الخسارة التي تمثلها «محبوبة»، ولا يوجد نقطة تتوقف عندها مطالبها عن الظهور. كطفلة (وإن كانت في جسد شابة)، تمثل «محبوبة» النهم الذي لا يشبع للماضي. إذا أُتيحت لها الفرصة، ستلتهم الحاضر. بالطبع، «محبوبة» هي حالة قصوى. ولكن المشكلة التي تمثلها مشكلة منتشرة. تجربة رافائيل تبين أننا لا نستطيع تجاهل مطالب الماضي. لكن كيف نمنع هذه المطالب من تدمير الحاضر؟

أشك في أن هناك إجابة عامة لهذا السؤال؛ على أي حال، لن أحاول تقديمها هنا. ولكن من المهم أن نرى بوضوح لماذا يجب أحيانًا على الأفراد والمجتمعات أن تدير ظهرها للماضي. هذا جزئيًا لأن الماضي لا يشبع، ومحاولة تلبية كل مطالبه ستكون لا نهاية لها. أي استجابة غير انتقائية للماضي ستبتلع كل الاهتمام بالمستقبل. هناك أيضًا مشكلة أن محاولة التغلب على الماضي تعيد إنتاجه. إنها، كما جادل نيتشه في تحليله لما أسماه «أخلاق القطيع»، تبقي الأفراد ضمن مجال قوة الهياكل التي مكنت من تلك الجروح. إذا كان الماضي مليئًا بالظلم والاضطهاد، فإن محاولة معالجة الماضي تعيد إنتاج الفرد كضحية بريئة وعاجزة للظلم والاضطهاد. ولأن جراح الماضي تشكل أساس مطالبهم على الحاضر، فإن المطالبين يطورون استثمارًا في تلك الجراح. فهم يعتبرون أنفسهم حاملي جراح الماضي. يطالبون بالعدالة: بالاعتراف بمعاناتهم الماضية، والتعويض، وربما معاقبة المسؤولين. لكن لا شيء يحققونه سيرضي مطالبهم. ستظل الجراح مفتوحة. وبنوع من الحتمية، فإن النضال من أجل العدالة يعيد إنتاج المنطق المفاهيمي للقمع.

من بين أبطال «محبوبة»، تبدو «دنفر» هي الأكثر وضوحًا في إدراكها أهمية رفض مطالب الماضي. فهي تترك المنزل المليء بالأشباح في «١٢٤ بلوستون رود»، في البداية طلبًا للمساعدة، لكنها فيما بعد تبحث عن التعليم والحب وحياة جديدة. ورغم أنها تشجع بول دي على العودة إلى سيث، من الواضح أن حياتها الخاصة في مكان آخر. هناك قسوة معينة في هذا: فهي تدير ظهرها لأمها «الضائعة» (كما تسميها). لكن هذا ضروري. إذا كان الفعل يجب أن يكون شيئًا أكثر من التكرار؛ إذا كانت محاولة لخلق شيء جديد، فيجب أن يكون مستعدًا لإدارة ظهره للماضي. كما جادل نيتشه، «أي شخص يفعل» يجب أن يكون «بلا ضمير،... ينسى معظم الأشياء من أجل أن يفعل شيئًا واحدًا، وهو غير عادل تجاه ما يكمن وراءه، ويعترف بحق واحد فقط، حق ما سيكون».

هذا ليس عودة أو تراجعًا إلى شكل طفولي من الحياة حيث لا يوجد الماضي بالنسبة لنا. نحن، والأطفال الذين كنا، أصبحنا كائنات تاريخية، وهذا يعني أن الماضي دائمًا حاضر لنا. نسيان الماضي ليس نتيجة عدم القدرة على التذكر، بل هو فعل من أفعال القوة. نيتشه يحتفي بقوة البشر على «تشكيل» الماضي، و«استيعاب ما هو ماض وغريب، لشفاء الجروح، لتعويض ما فقد، لإعادة خلق الأشكال المكسورة من ذاته فقط». لكن هذه القدرة على إعادة تشكيل الماضي محدودة؛ بعض الأحداث لا يمكن استيعابها، بعض الجروح لا يمكن شفاؤها، وبعض الأشكال المكسورة لا يمكن إعادة خلقها. ما هذه الحدود، كما يخبرنا نيتشه، هو مسألة قوة الفرد أو المجموعة؛ وما يجب أن يكون ذا صلة أيضًا، رغم أن نيتشه لا يذكره، هو مدى الضرر الموجود في الماضي. ولكن من القوة أيضًا أن ندرك هذه الحدود ونرسم خطًا بين ما لدينا القدرة على استيعابه وشفائه واستبداله وإعادة خلقه، وما هو خارج قدرتنا. أن نرسم هذه الحدود هو أمر أساسي لأي شكل من أشكال الحياة البشرية ذات القيمة:

البهجة، الضمير الحسن، الأفعال المبهجة، الإيمان بما هو آتٍ – كل هذا يعتمد، سواء في حالة الفرد أو الشعب، على ما إذا كان هناك خط يفصل بين ما هو واضح ومشرق وما هو غير قابل للإضاءة ومبهم؛ على ما إذا كان الشخص يعرف كيف ينسى الأشياء في الوقت المناسب كما يعرف كيف يتذكرها في الوقت المناسب؛ على ما إذا كان الشخص يشعر بغريزة قوية أي المناسبات يجب أن تُعاش تاريخيًا، وأيها يجب أن تُعاش بلا تاريخ.

«أن تعرف كيف تنسى»، بل أن تكون لديك القوة على النسيان، هو أمر ضروري للفعل. الشخص الذي يفعل يجب أن يكون مستعدًا لتجاهل مطالب الماضي. الحرية في صنع حياة جديدة يجب أن تكون لها الأولوية على السعي لتحقيق العدالة للمظالم الماضية. يجب أن تحل دنفر الأخت الحية، محل «محبوبة»، الأخت الميتة. قد يكون أنه كلما اكتسب الفرد أو الشعب قوة، قد يطورون القدرة على توسيع آفاق الذاكرة. القصص التي يروونها عن الماضي ستشمل أولئك الذين كانوا مستبعدين سابقًا، وستُعترف حقوق الذاكرة للكثيرين من المنسيين. ولكن في الوقت نفسه، سيتم دفع «محبوبة»، والملايين من أمثالها، إلى الهامش. هذا لا يعني أنهم سيختفون. سيستمرون في الوجود، خارج حدود الذاكرة مباشرة. ورغم أن قصصهم لا تُروى، فإن أصواتهم ستُسمع، حتى من قبل أولئك الذين لا يستجيبون لهم. ومهما كانت الحاجة إلى القطيعة مع الماضي، فلن تكون كاملة. فالمطاردة هي ليست أقل إرثًا من إرث القمع.