المالنخوليا الرومانسية

 

السؤال البسيط في ظاهره عن كيفية فهم المالنخوليا في جوهرها وأسبابها لا يبدو أنه يمكن الإجابة عليه بسهولة وبطريقة مرضية من الناحية النظرية، على الأقل وفق ما تشير إليه مراجعتي المتواضعة للأدبيات المتاحة. فعلى المستوى الوصفي البحت، يبدو الأمر كما لو أنه لا يزال في حالته الطبيعية، إذا جاز التعبير. بالطبع، تختلف الأوصاف بشكل كبير في صيغها وتركيزاتها، ولكن من السهل نسبيًا تحديد قاسم مشترك يتماشى مع الفكرة العامة للمالنخوليا التي قد تكون لدينا (سواء كانت مستمدة من الخيال المفاهيمي أو مرتبطة بتاريخ شخصي من المعاناة منها): إنها حالة عاطفية تتسم بالإحباط أو حتى اليأس، مع فقدان أي رغبة في الفعل أو العمل (بشكل كبير). في معظم الأوصاف، نجد أيضًا إشارات إلى أصل مصطلح «المالنخوليا» في النظرية الطبية القديمة التي تتحدث عن توازن الأخلاط الأربعة، حيث يُعتقد أنها ناجمة عن فائض في الصفراء السوداء؛ وسأعود بالفعل إلى هذه النظرية بعد قليل.

لكن عندما نصل إلى السؤال الأعمق حول سبب نشوء المالنخوليا، نجد تباينات واضحة في التفسيرات التي يصعب العثور على قواسم مشتركة بينها. وأكثر المعارضات وضوحًا يمكن أن نراها في النظرية الاجتماعية والنظرية المرضية للمالنخوليا. النظرية الأولى طُرحت بشكل خاص من قبل وولف ليبنيز، الذي وصفها بأنها نوع من «الانسحاب... الذي يقف على النقيض التام من كل من الامتثال والتمرد»، وهذا الانسحاب ينتج (في حالة المالنخوليا الرومانسية) عن خيبة الأمل السياسية في أعقاب الثورة الفرنسية، حيث يمكن اعتبار المالنخوليا نوعًا من «السلوك الاستسلامي الذي ينشأ نتيجة فائض في النظام». هذه الفكرة الاجتماعية التاريخية تتناقض بالطبع مع أي تصور مرضي ينظر إلى المالنخوليا على أنها نوع من العاطفة الفردية البحتة. ورغم أن من المستحيل الإنصاف الكامل لتعقيدات نظرية ليبنيز في هذا السياق، أظن أنه يمكن القول بأمان إن النظرية الاجتماعية التاريخية أو النظرية المرضية، كل منهما منفردة، لا يمكن اعتبارها مرضية تمامًا. إذا نُظر إلى المالنخوليا كحالة مرضية بحتة، فإن الظاهرة تُختزل إلى مجرد علة عابرة، وتُفقد أي منطق داخلي محتمل لها؛ وإذا نُظر إليها كحالة اجتماعية تاريخية بحتة، فالأمر مشابه إلى حد ما، إذ ينبغي تحليل البنية العامة لرد الفعل «الانسحابي» على مستوى الفرد أيضًا، ويمكن للمرء أن يجادل بأن المنطق الداخلي للمالنخوليا يجب أن يُفترض كخارطة لأي عمليات اجتماعية أوسع في جميع الأحوال، إذ من الواضح أن الحالة الاجتماعية التاريخية أو المجتمعات ككل لا يمكن، بالمعنى الدقيق للكلمة، أن تكون مالنخولية بحد ذاتها، بل الأفراد الذين يعيشون في زمن ومجتمع معين هم من يكونون كذلك.

وقد أبرز توماس بفو في دراسته المهمة «مزاجات رومانسية: البارانويا، الصدمة، والمالنخوليا، ١٧٩٠-١٨٤٠» عنصرًا آخر في وصف المالنخوليا، ألا وهو عنصر المعرفة. فعلى سبيل المثال، يبدأ بفو ما يقرب من ٢٠٠ صفحة مخصصة للمالنخوليا (خاصة في الشعر المبكر لكيتس وفي هيني) بالتأكيد على أن: «المالنخوليا، الناشئة عن فائض من المعرفة يجعلها في النهاية غير قابلة للمطابقة مع أي شكل من أشكال التمثيل، طالما حيرت أولئك الذين يبحثون في تكوينها». وفي وقت لاحق، يصف المالنخوليا بأنها «تنشأ من التفكير في عدم كفاية، بل حتى عبثية المعرفة في عالم فقد سحره...» ولاحقًا، وبشكل أكثر وضوحًا، يضيف: «في اللحظة التي ندرك فيها أن المعرفة النقدية هي سعي عابر بطبيعته، تكتشف المالنخوليا من جديد القرابة بين الزمن كفئة شكلية لا غنى عنها لكل معرفة، وبعدها الميتافيزيقي في الزوال. ما يعبر عنه المصلحون المضادون في الباروكية هو طبيعة التمثيل التي لا يمكن ترميمها».

هذا العنصر المعرفي المتعلق بالمعرفة في علاقتها بالزمن يعد في الحقيقة عنصرًا غاية في الأهمية، ومن المؤكد أنه أقرب إلى كشف منطق داخلي للمالنخوليا قد يكون قادرًا على جسر الفجوة بين الحالات الاجتماعية البحتة والحالات المرضية التي تم الإشارة إليها سابقًا. ومع ذلك، فإن الأوصاف التي قدمها بفو تظل، في بعض النواحي، غير مرضية. فإلى جانب عدم التمييز الواضح بين المعرفة وتمثيلها (حيث يكون الأخير فقط مقيدًا بالزمن)، فإن «التفسير المعرفي» الذي يقدمه بفو يعاني من نقص واضح في الضرورة المنطقية، إذ لماذا ينبغي، كما قد يسأل المرء، أن تكون «الطبيعة التي لا يمكن تداركها للتمثيل» مرتبطة بالضرورة بشعور من الإحباط أو الحزن؟ إن إدراكًا نظريًا بحتًا لهذا الزوال في التمثيل يبدو في الواقع غير كافٍ لجلب الحالة الفعلية للمالنخوليا، ولذا فإن أملنا الوحيد في تفسير الأخيرة يكمن في محاولة فهم كيفية «التعامل» مع التمثيلات العابرة (مثل الذكريات) في حالة المالنخوليا، إذا جاز التعبير.

نقطة محورية في هذا الصدد تشير إليها أحيانًا أوصاف المالنخوليا (وتتأكد في الواقع بسهولة من خلال التجربة الفعلية)، وهي أن المزاج الكئيب الحقيقي دائمًا ما يتميز بأفكار أو ذكريات سلبية محددة تصبح قوية جدًا، وبالتالي تكتسب ميلاً للتكرار مرارًا وتكرارًا بدلاً من أن تتلاشى. يبدو وكأن الذات قد أصبحت فجأة محتجزة في لحظة معينة من الزمن، بدلاً من التحرك عبرها، إذا جاز التعبير. وبدلاً من القول إن ذكرى معينة (كممثل للحظة معينة من الزمن) أصبحت قوية جدًا، يمكن أن نقول مجازيًا إنها أصبحت ثقيلة جدًا، وهذه الاستعارة توفر رابطًا يمكن استخدامه للقفز بشكل جريء إلى وصف المالنخوليا في نظرية الأخلاط الأربعة المذكورة سابقًا، حيث إن الإطار الأصلي الذي وضعه أبقراط يربط المالنخوليا بالفعل بعنصر الأرض كأثقل العناصر الأربعة، والمالنخوليا، مثل الأرض، باردة وجافة. (على النقيض من الدم المرتبط بالمزاج الدموي، والذي كان له صفات الحرارة والرطوبة مثل الهواء، بينما البلغم 'المزاج البلغمي' مثل الماء كان باردًا ورطبًا، والصفراء الصفراء 'المزاج الصفراوي' كانت حارة وجافة مثل النار).

وعلى مستوى رمزي، فإن العنصر الأرضي يرتبط أيضًا بشكل وثيق بالفناء والانحلال والموت، ومن هذا المنطلق تكون العلاقة بين المالنخوليا وإدراك الذات لحالتها الإنسانية من الفناء والعابرية علاقة معقولة بالفعل، وفي هذا السياق كتب بيرتون في «تشريح المالنخوليا» عام ١٦٢١، «المالنخوليا هي سمة الفناء». وإذا تركنا جانبًا مناقشة العلاقة الغامضة بين المعرفة والزمن (التي تثير تمثيلات نهائية، وبالتالي قد تكون مالنخولية لنفسها)، يمكننا اعتبار مفهوم المالنخوليا موضحًا بشكل كافٍ لتحليلنا التالي. للانتقال إلى مناقشة المالنخوليا في أعمال كيتس وبايرون، سأطرح سؤالاً إضافيًا، وهو كيفية تعامل الذات مع حالة المالنخوليا، أو بعبارة أخرى، ما هي الأساليب العامة التي يمكن من خلالها التوافق مع الحالة المالنخولية. وقد تم تحليل تمييز مثير للاهتمام في هذا الصدد بشكل خاص في التحليل النفسي، وهو التمييز بين المالنخوليا والحزن.

في هذا التمييز، يعتبر الحزن حالة نشطة، قادرة على «التوافق مع... الحالة الإنسانية للفناء»، كما يكتب أنسلم هافركامب في مقاله عن «قصيدة كيتس في المالنخوليا»، وكما يوحي مصطلح «عمل الحزن» الذي استخدمه فرويد. من ناحية أخرى، فإن المالنخوليا هي الحالة التي تحتل فيها ذكريات أو أفكار معينة الذات بشكل سلبي، وقد تستمر أو قد تستمر بشكل مرضي، أي بطريقة متكررة ذاتيًا وربما حتى بلا أساس. (وقد تم التعبير عن هذا الجانب الأخير من المالنخوليا بشكل مختصر ربما من قبل يوهان نستروا في كوميدياه «بيت الطبائع» حيث يجعل الابنة الكئيبة تقول لأبيها: «أليس الألم الأعمق هو الذي لا أساس له؟»). إذا كانت المالنخوليا بحاجة إلى التعامل معها بفعالية لتتحول إلى عمل إبداعي للحزن وليس إلى حالة مرضية ذاتية التكرار، فإن نشاطًا واحدًا بالتأكيد يخطر على البال فورًا، وهو السعي الإبداعي للفن (شيء سأعود إليه لاحقًا)، ومع ذلك هناك طريقتان أكثر تحديدًا للتعامل مع المالنخوليا، يمكنني أن أعتقد أنهما لا يُعتبران نشطين تمامًا ولا سلبيين تمامًا، واللذان يتداخلان دائمًا بدرجات ونسب مختلفة مع جميع أعمال الحزن، إلى الحد الذي يظهران فيه بشكل مثير للاهتمام عنصرًا مميزًا من «الانفصال»، أي عدم وجود أو فقدان الاتصال بالمصدر الأصلي للحزن بينما يكونان نشطين بوضوح في نفس الوقت.

هاتان الطريقتان، في الحقيقة، عناصر متعارضة، هما العاطفية والسخرية. في حالة الأخيرة، تكمن طبيعة التأثير في إنكار التأثر المباشر والعاطفي بالعناصر التي يسخر منها المرء. وفي حالة العاطفية، الوضع مشابه: الاتصال بمصدر الشعور مفقود، إلى الحد الذي يصبح فيه الشعور تجاه السبب أكثر أهمية من السبب نفسه، بمعنى أدق، الشعور تجاه كيفية الشعور تجاه السبب يصبح أكثر أهمية من الاتصال الفعلي الذي يؤدي إلى شعور جوهري يكون مناسبًا (جوهريًا) للسبب. فرضيتي الخشنة التي سيستكشفها هذا المقال هي أن الأعمال الشعرية لكيتس تعبر عن ميل نحو جانب العاطفية، بينما تعبر أعمال بايرون عن ميل نحو جانب السخرية. سأناقش هذه الفكرة في فصول منفصلة لكيتس وبايرون، حيث سيتم في كل منها مناقشة الفكرة العامة للعاطفية والسخرية كـ «نتاج» للمالنخوليا بمزيد من التفصيل. (من الواضح بالطبع أنه ضمن النطاق المحدود لمقال مثل هذا، من المستحيل رسم صورة كاملة للرؤية العالمية لأي شاعر واحد مع تماسكاته أو تناقضاته، والأهم من ذلك تطوره البيوغرافي مع مرور الوقت، وفي هذا المعنى، فإن اختيار المواد الشعرية المحللة هنا لجعل الفكرة المركزية المذكورة أعلاه ممكنة ومعقولة هو في الواقع انتقائي للغاية. إن السؤال عما إذا كان يمكن بالفعل الدفاع عن هذا الاختيار بوصفه ممثلاً في سياق الأعمال الكاملة لبايرون وكيتس سيتطلب دراسة أكثر شمولاً بكثير مما يمكن أن تأمل هذه الدراسة أن تكونه).

لكن دعوني أغير هذا الموضوع الذي أصبح حزينًا جدًا، وأضع هذه الورقة المليئة بالأساة على الرف. - لورد بايرون، دون جوان، النشيد الرابع.

تكمن المشكلة الرئيسية في المالنخوليا في الثقل الشديد الذي تفرضه بعض الانطباعات أو الذكريات السلبية على ذهن الفرد الكئيب، وتأتي السخرية كوسيلة طبيعية لمواجهتها. فعندما يعزم المرء على عدم أخذ أي شيء بجدية، تمكنه السخرية من إخفاء همومه الثقيلة جدًا أو تغليفها بتجرد ساخر. في حالة المزاج الساخر، يتظاهر الشخص بأنه لم يعد يهتم كثيرًا، حتى لو كانت العلاقة العاطفية والاهتمام لا يزالان قويين في الداخل في معظم الحالات. إذا بدأت هذه «القساوة» في الخارج بالتسلل إلى الحياة الداخلية للذات، فقد تتطور السخرية إلى سخرية لاذعة وتشاؤم، وأخيرًا إلى انفصال عدمي تام، حيث يفقد أي اتصال عاطفي بالعالم تمامًا.  يبدو أن هذا الطريق من المالنخوليا مرورًا بالسخرية نحو العدمية يمكن ملاحظته في تطور أعمال بايرون الشعرية. يقدم لنا «حج تشايلد هارولد»، خاصة في النشيد الرابع، كما عبر عنه توماس بفو، «بعض الصور الأكثر تأثيرًا للمالنخوليا». وتحديدًا، تأملاته حول البندقية وانحطاطها مشبعة بشدة بالمشاعر الكئيبة. ومن المثير في هذا الصدد هو المقطع ٢٣، حيث يقترب التصوير الكئيب من المرارة:

ها هي الآلام تنحسرُ ثم تعودُ 

مثل لسعة عقربٍ لا تُرى 

لكنها تُثير في القلب مرارةً جديدة 

قد تكون شيئًا طفيفًا للغاية 

يعود بنا إلى حملٍ ثقيلٍ 

نودُ أن نلقيه بعيدًا إلى الأبد 

قد يكون صوتًا من موسيقى 

أو مساءَ صيفٍ، أو ربيعًا قد أتى 

أو زهرة، أو ريحًا، أو بحرًا يُجرحُنا 

يضربُ السلسلةَ الكهربائيةَ التي بها نقيدُ ظلامًا.

ومع ذلك، يُظهر «حج تشايلد هارولد» أيضًا سمات ساخرة بشكل واضح، ومثالاً خاصاً معبراً في هذا السياق هو المقطع ١٦ من النشيد الثالث، حيث يُعلق على النظرة العامة للحياة لدى هارولد بطريقة ساخرة بشكل واضح، حيث «المعرفة بأنه عاش بلا جدوى» تجعل «اليأس يرتدي ابتسامة»:

هارولد المنفيُّ بنفسه يسيرُ من جديد 

ولا أملَ له، لكن بحزنٍ أقلَّ 

فإن علمَه بأن حياته عبثٌ 

وأن كل شيء قد انتهى قبل القبر 

قد جعل اليأسَ يلبسُ ثوبَ ابتسامةٍ 

وإن كانت جنونًا، كمنْ على حطام سفينةٍ منهوبةٍ 

حيث يلتقي البحارة بالمصير المشؤوم 

ويرشفون كأسَ الهلاك على سطحٍ يغرقُ 

لكنها ألهمتْ فرحةً لم يردعها.

يمكن أن تُوضع مسرحية «ساردانابالوس» لعام ١٨٢١ في مكان ما في الوسط بين مزيج المالنخوليا والسخرية في «حج تشايلد هارولد» (الذي لا يزال يميل بوضوح نحو جانب المالنخوليا) و«دون جوان» المليء تمامًا بالسخرية. قدم تشارلز لاشانسي وصفاً حيوياً للتذبذب في «ساردانابالوس» بين العناصر التشاؤمية (الكئيبة) والتفاؤلية (الساخرة): «في بعض الأحيان يلمع ساردانابالوس بتفاؤل ليضيء كل غيمة تراجيدية من التكفير والمصير. وفي أوقات أخرى، يخنق التشاؤم كل شعاع أمل». لن أستكشف تفاصيل هذه المسرحية بشكل أعمق، ولكن بدلاً من ذلك سأناقش السؤال حول كيفية الحكم على العناصر الساخرة أو حتى العدمية في «دون جوان». هذا السؤال أو المشكلة العدمية في أعمال بايرون كانت بالفعل مصدرًا كبيرًا للنقاش في الدراسات البحثية عن بايرون، والسؤال الرئيسي هو بالضبط مقدار الشعور، مقدار «القلب» تجاه ما يتم وصفه. في هذا النقاش، يمثل روبرت إف. جليكنر الجانب الذي حاول بشدة تخليص بايرون من اتهام العدمية الحقيقية في «دون جوان»، قائلاً إنه على الرغم من كونه بانوراما مجزأة، وفوضوية، وحافلة بالتشتيت لهدر العالم والتدمير الذاتي غير المنتهي وفساد الإنسان، فإن «دون جوان» «لديه قلب» وأن: هذا القلب يتحدث إلينا في حلقة هايدي، التي أعتبرها محور القصيدة وكذلك نواتها الرمزية؛ هذا القلب هو الذي تصور هايدي، دودو، أورورا رابي، ليلى، والذي يبكي على مذبحة إسماعيل.

قراءة مباشرة لعمل «دون جوان» تعارض تمامًا قراءة جليكنر. يرى تشارلز لاشانسي أن «دون جوان» يمثل «العدمية المطلقة والمعرفة»، وهذه الأخيرة تعني «الوعي بأن الإيمان بالعدم يقوض كل إيمان، بما في ذلك عدم الإيمان»، وأن تعليقات الشاعر في «دون جوان»: «أشك في أن الشك ذاته يكون شكًا» تكشف عن «فهم – بل ومعرفة – أن لا شيء على الإطلاق ينجو من التخريب، ولا حتى العدمية والشك». يرى لاشانسي أن هذه العدمية العارفة تتطور من «العدمية الساذجة» كما في أعمال مثل «تشايلد هارولد» و«مانفريد»، حيث في نوع من «العدمية الأولية» يُقوض فقط «الأيديولوجيات المثالية مثل المسيحية التقليدية، البطولات الفروسية، الرومانسية الفروسية، الأفلاطونية الصريحة، ومعظم أشكال العاطفية»، بينما تظل «الطبيعية الكالفينية: المادية المشبعة بالمصير والمليئة بالقدر» محتفظة كاعتقادات. بالمقابل، يدعي لاشانسي أن «جميع الأيديولوجيات الرئيسية - الكاثوليكية الرومانية، البروتستانتية الكالفينية، الأفلاطونية أو العقلانية، الفروسية أو البطولات، العاطفية أو الليبرالية، والطبيعية – يتم تقويضها في 'دون جوان'».

ويعتبر لاشانسي قراءات جليكنر (وإدوارد بوستتر) «قراءات خاطئة تنطوي على خلط منطقي بين العدمية المتشككة تمامًا من جهة، وبين الطبيعية أو التشاؤم من جهة أخرى». من الواضح أنه إذا كان أحدهم يأمل بجدية أن يكون قادرًا على تسوية هذا الجدل بطريقة أو بأخرى، أي الإجابة على السؤال حول أي من الرؤى العالمية يقوضها «دون جوان» وما إذا كان عدميًا بالكامل أو لا يزال يحمل قلبًا، فسيتطلب ذلك دراسة مكثفة وشاملة للقصيدة بأكملها، وهو أمر لا يمكن حتى محاولة القيام به هنا. ومع ذلك، يمكن تقديم بعض الملاحظات العامة بشكل معقول. أولاً، أعتقد أن جليكنر في تقييمه لمشهد «هايدي» يبالغ بالفعل في طرح قضيته، حيث يُدخل عاطفية لا يبدو أن الأسلوب العام لـ«دون جوان» يدعمها بشكل كامل. ومع ذلك، هناك العديد من المقاطع التي تُظهر «عدمية» لا يمكن إلا أن تكون ساخرة وغرائبية، حتى وإن كان من الممكن القول إنها لم تنسَ أن سخريتها متجذرة في النهاية في يأس كئيب وتعاطف مع حالة الإنسان الغريبة. على سبيل المثال، عندما يعلن المتحدث أنه يجب أن يترك «دون جوان» في النشيد الرابع (بعد أن أُسر وأُبعد عن «هايدي») لأن تعاطفه مع شخصيات القصيدة قد يصبح قويًا جدًا:

هنا عليّ أن أتركه، فقد أصبحتُ رقيقًا 

تحركني حوريةُ الدموع الصينية، الشاي الأخضر! 

التي لم تكن كساندرا أكثر نبؤة منها 

فإن جاوزت طقوسي الطاهرة ثلاثًا 

أحسّ بأن قلبي قد امتلأ بالعطف 

حتى أضطرّ إلى اللجوء إلى شاي بوهي الأسود.

إنها خطوة ساخرة كلاسيكية بلا شك، لكن المتحدث في الحقيقة يعكس سخريته هنا بطريقة مزدوجة ساخرة، مما أعتبره نمطيًا لأسلوب وموقف «دون جوان»، والذي قد يكون من الأفضل وصفه بالواقعية الساخرة المضحكة، حيث «يعلن الراوي ببساطة الحقيقة لأنه من وظيفته أن يسجل ما تقوله الحياة»، كما عبر عنه جليكنر في مقاله عن هجائيات بايرون «من الطحال الأناني إلى الاعتدال». يمكنني أن أرى أن هذا العنصر من التعاطف الأساسي مع شخصياته، والذي يُعبر عنه في بعض الأحيان بأساليب ساخرة بشكل غير معقول، يمكن ملاحظته بشكل خاص في سطور بارزة كهذه، التي تصف الحدث المؤسف لوصول «دون جوان» إلى الجزيرة ووفاة جميع رفاقه في العملية:

وأعظم خطرٍ كان هنا من قرشٍ 

اختطف جارَه من فخذه بعيدًا 

أما الآخران فلم يُحسنا السباحة 

فلم يصل إلى الشاطئ إلا هو وحده.

كأننا نسمع المعلق يقول: «أعلم أن هذا حدث رهيب، لكن لا تلوموني، فأنا ببساطة أصف شيئًا يحدث طوال الوقت» وفي الواقع، هناك عدد من التعليقات بهذا التأثير في «دون جوان»، على سبيل المثال في النشيد الثالث، حيث يُخبرنا بأن...

لم تكن هايدي وجوان متزوجين، 

والخطأ خطأهما، لا خطأي، 

فليس من العدل، أيها القارئ العفيف، 

أن تُلقي باللوم عليّ بأي شكلٍ كان...

وبذات النمط، يقول في النشيد السادس:

أعلم أن غلبياز كان على خطأ كبير؛ 

أقرُّ بذلك، وأشعر بالأسف حياله، وأدينه، 

لكنني أكره كل زيفٍ حتى في الغناء، 

لذا يجب أن أقول الحقيقة مهما لامني الآخرون.

وفي النشيد السابع يكاد يغضب...

أنهم يتهمونني - أنا - كاتب هذا الشعر - بما لا أعلم؛ 

باتجاهٍ نحو الاستهانة والسخرية 

من قوة الإنسان وفضيلته، وكل ذلك؛ 

ويقولون ذلك بلغة خشنة بعض الشيء. 

يا إلهي! أتساءل إلى أين يريدون أن يصلوا!

إذ يستمر قائلاً:

لم أقل إلا ما قاله دانتي في أبياته، 

وسليمان وسرفانتس من قبله.

فيما يتعلق بهذا الأسلوب الفريد من التصوير الساخر للواقع، نجد أن نقاش لاشانسي حول العدمية في «دون جوان»، كما تم تلخيصه أعلاه، يبدو في الواقع إلى حد ما تقليديًا. والأهم من ذلك، أنه يعاني من عدم التفكير الكامل في المفارقة الشكية: فما هو الاستنتاج الفعلي من الفهم بأن حتى العدمية والشك لا يفلتان من التقويض؟ في الحقيقة، هو الفهم الأعمق بأن العدمية الكاملة مستحيلة، بقدر ما هي موقف يتغلب على نفسه ويقوض نفسه. وبالتالي، لا يمكن اعتبار «دون جوان» لبايرون عملاً عدميًا بالمعنى الذي يرغب لاشانسي في إقناعنا به، ببساطة لأن فكرة العدمية العارفة لا تُحتمل منطقيًا. ومع ذلك، قد يكون من الأنسب استنباط أن بايرون كان يمتلك «قلبًا» من اهتماماته السياسية وأنشطته، بدلاً من الجنة قصيرة الأجل التي تم تصويرها في مشهد هايدي، وفي هذا السياق، قد يبدو أن نقد لاشانسي للقراءة المتفائلة لجليكنر ليس بلا أساس تمامًا.

وفيما يتعلق بمسألة الحداد كفعل، يمكن للمرء أن يشير أيضًا إلى شيء هو في حد ذاته تافه للغاية، ولكن قد لا يُعكس في معناه الكامل، وهو أن حقيقة أن الوصف للأحداث العالمية وحالة الإنسان قد يبدو قاتمًا وشديدًا في «دون جوان»، يفوت أحد الجوانب الأكثر جوهرية إذا اعتبر المرء هذا العمل على مستوى المحتوى فقط. والعنصر المفقود هنا هو عنصر انعكاسي بحت: فقد كان على بايرون في الواقع أن يكتب «دون جوان»، ومن هذا المنطلق، يمكننا أن نرى فيه حدادًا فعّالًا على مآسي المصير البشري، والمآسي السياسية والاضطرابات التي كان بايرون يهتم بها بعمق.

إن الأحوال المالنخولية ترتبط غالبًا وبشكل مفهوم بانخفاض في الرغبة في النشاط؛ ففي حالة من المالنخوليا أو حتى اليأس وتقديرات عامة للعبثية، فإن وضع خطط عظيمة ليس رد فعل طبيعي. ومن هذا المنطلق، ارتبط المزاج المالنخولي للرومانسية غالبًا بالانسحاب من النشاط السياسي أو الاجتماعي، كما هو الحال على سبيل المثال في النهج السوسيولوجي التاريخي الذي اتخذه ليبينيه، وكيتس كأحد الكتاب الأكثر تعبيرًا عن المالنخوليا، كان يُشار إليه كثيرًا في مثل هذه الانتقادات. كما أشار كارل وودرينغ قائلاً: «يُعتقد أن كيتس قد تهرب بنجاح من الشوائب التي تأتي مع الإشارة السياسية». إحدى الطرق لمواجهة هذا الانتقاد للهروب الذي يُوجه إلى كيتس هي تسليط الضوء على الأجزاء المختلفة في أعماله التي تعبر عن الهموم السياسية، لإظهار أن الحكم عليه بأنه منسحب في كآبته وغير مهتم بالقضايا السياسية أو حتى غير مكترث بالمعاناة الاجتماعية المحددة قد يكون بعيدًا كل البعد عن العدالة. وفي هذا السياق، بذلت جهود مختلفة لإعادة تأهيل كيتس باعتباره مهتمًا ومكترثًا بشكل واضح بالقضايا الاجتماعية والسياسية، وأبرزها دراسة ديفيد برومويتش حول «راديكالية كيتس» التي أثبتت بشكل مقنع كيف أن النظرة البحتة للهروب من الواقع تجاه كيتس كانت في الواقع «اختراعًا» للكتّاب الماركسيين في الثلاثينيات. يستشهد برومويتش بمقطع لافت من قصيدة «إيزابيلا»، حيث يعيد كيتس سرد حكاية من «ديكاميرون» لبوكاشيو، ويصف إخوان إيزابيلا الذين يُسمون لاحقًا بـ«رجل الدفاتر وأكياس المال»:

لأجلهم أمسك غواص سيلان أنفاسه 

وغاص عاريًا نحو القرش الجائع؛ 

لأجلهم نزفت أذناه دمًا؛ لأجلهم في الموت 

تثاءب الفقمة على الجليد البارد بنباحٍ مؤلم 

مُلقىً بالسهام؛ ولأجلهم وحدهم 

غلى ألف رجل في متاعب واسعة وظلمة؛ 

نصفُهم في جهلٍ، يديرون عجلةً سهلة 

تُشغّلُ آلات حادة لتعذيبهم وسلبهم.

هذه الأبيات تثير القلق العاطفي بالفعل، ويستشهد برومويتش بجورج برنارد شو، الذي ذهب إلى حد القول: «كل ما يوصمه البلشفي عندما يستخدم نعت 'برجوازي' يعبر عنه بقوة وكمال وجمال في هذه الأبيات الثلاثة، التي كُتبت قبل نصف قرن من بدء انحسار موجة التفاؤل والرضا التجاري للطبقة الوسطى». وأخيرًا، يقدم برومويتش حجة مقنعة بأن استخدام كيتس لمصطلح «أكياس المال - Moneybags» له تأثير أكثر إثارة من استخدام ماركس لنفس الكلمة بحروف كبيرة. حتى دون الحاجة إلى مزيد من الأمثلة، يجب أن يكون واضحًا أن أكثر الانتقادات صراحةً للهروب من الواقع يمكن دحضها بسهولة. من ناحية أخرى، من الواضح أيضًا أن هناك شعورًا عميقًا ومتفشيًا بالمالنخوليا في كتابات كيتس. وخاصة القصائد الستة المكتوبة بين مارس وسبتمبر ١٨١٩، في وقت كان فيه كيتس مريضًا بشكل خطير، تمثل ربما واحدة من أكثر مجموعات القصائد مالنخوليا التي كُتبت على الإطلاق.

بداية «قصيدة المالنخوليا»، «لا، لا، لا تذهب إلى ليثي»، تلك الدعوة إلى عدم النسيان، تعبر بشكل خاص عن طبيعة المالنخوليا التي تتمنى حتى ألا تختفي بعض الذكريات، بغض النظر عن الألم المرتبط بها ومع الإدراك لتلاشيها المحتوم، كما حين يتحدث الشاعر عن محبوبته في المقطع الأخير: «تسكن مع الجمال — الجمال الذي لا بد أن يموت».

الزوال العام لحياة الإنسان هو موضوع نجد صدى له في أولى قصائد كيتس، كما يتجلى في الأبيات القصيرة، ولكن الجميلة إلى أقصى حد، من قصيدة «عن الموت» التي كتبها عام ١٨١٤:

هل يمكن أن يكون الموت نومًا، والحياة حلمًا زائلًا، 

وتمرُّ مشاهد النعيم كأطيافٍ خيالية؟ 

الملذات العابرة تبدو كالأحلام، 

ومع ذلك نرى أن أعظم الألم هو الموت.

...

ما أعجب أن الإنسان على الأرض يتجول، 

ويعيش حياةً من الشقاء، لكنه لا يترك 

طريقه الوعر؛ ولا يجرؤ أن ينفرد 

بمواجهة مصيره المستقبلي الذي هو مجرد يقظة.

ما نراه هنا، لا سيما في الأسطر الأخيرة من المقطعين الأول والثاني، هو عنصر آخر يميز كيتس أيضًا، وهو الميل لاستخدام أفكار معينة وتأملات (مثل فكرة الاستيقاظ بعد الموت) كإجراء مضاد للغرق العاطفي في المشاعر السلبية والمالنخوليا. ربما يكون التعبير الأكثر تميزًا وجذبًا لهذا العنصر موجودًا في السوناتة «عندما أخشى أن يداهمني الأجلُ»، التي كتبها في عام ١٨١٨، والتي أود أن أقتبسها كاملة، كونها من قصائدي المفضلة لدى كيتس بسبب بساطتها المؤثرة والمبهرة:

عندما أخشى أن يداهمني الأجلُ قبل أن ينضج قلمي 

من ثمر دماغي المليء بالأفكار السابغة، 

وقبل أن تخزن الكتب العالية 

حروفها كالصوامع التي تحفظ الحبوب الناضجة؛ 

عندما أرى على وجه الليل المزدان بالنجوم 

رموزًا سحابيةً عظيمةً لروايةٍ سامية، 

وأظن أنني قد لا أعيش لتتبع 

ظلالها بيد القدر الساحر؛ 

وعندما أشعر، أيها الكائن الجميل لحظات، 

أنني لن أرى ملامحك ثانيةً، 

ولن أذوق طعم السحر المحلق 

في حبٍ لا يتفكر؛ - حينئذٍ على شاطئ 

العالم الواسع أقف وحيدًا، أفكر 

حتى يغرق الحب والشهرة في غياهب العدم.

مرة أخرى، نجد العناصر الكلاسيكية للمالنخوليا: الأفكار، والرؤى، والمخلوقات التي تنتمي إلى العالم الأرضي المحدود، وبالتالي فهي مقيدة بعدم تحقيقها بالكامل أو فقدانها. ومع ذلك، فإن البصيرة الخالدة في فناء هذه الأشياء، التي تتجلى في تأمل الذات لموقعها في العالم، تضع فجأة الجودة العاطفية المرتبطة بالأشياء الموصوفة في منظور جذري من العدم. هذا العدم قد يُفهم خطأً إذا ما أخذ بمعنى نيّلي، ولكن الذات الشعرية لا تريد أن تعبر عن أن الأشياء لم تعد تهم فجأة، بل ما يحدث هو أن ثقل، ووزن المالنخوليا المرتبطة بحدود الأشياء يُرفع فجأة، ويتم تجاوز الاتصال العميق جداً بالعالم الأرضي وأشيائه العابرة. بإيجاز، يمكننا مقارنة هذه الحركة بتذكيرات بايرون الفكاهية التي يُظهر فيها تعاطفه مع شخصياته الشعرية (رغم أن هذا الشعور عادة ما يُخفى ضمن نغمة ساخرة، وحتى الاعتراف ذاته يتسم بالسخرية)، حيث أن كيتس يُذكر نفسه بوضوح كيف يمكن من مجال الفكر أن يأتي عنصر من التباعد يمكن أن يحرر الذات من الغرق في حالاتهم الذاتية البحتة وكيف يشعرون بها. ومثلما أن العناصر العاطفية في «دون جوان» لا تزال ملونة بشدة بالسخرية، فإن العناصر الأكثر تجريدًا في شعر كيتس لا تزال مغمورة بعمق عاطفي عميق. إن هذا العمق العاطفي هو الذي يربط كيتس بشكل قوي بالعالم الواقعي ومصائبه (كما يظهر بوضوح في المقطع من «إيزابيلا» الذي تم اقتباسه أعلاه). وفي الختام، أود أن أقتبس من هارولد بلوم وليونيل تريلنغ من كتابهم «الشعر والنثر الرومانسي»، اللذين عبرا ربما أفضل تعبير عن هذا العنصر الواقعي العميق في رؤية كيتس للعالم:

تجاوزاً للإحساس الصارم بأننا كائنات مادية تماماً في عالم مادي، والإدراك المرتبط بأننا مجبرون على تخيل أكثر مما نستطيع معرفته أو فهمه، هناك صفة ثالثة في كيتس تظهر بوضوح أكثر من أي شاعر آخر منذ شكسبير. إنها هبة القبول التراجيدي، التي تقنعنا بأن كيتس كان أقل الشعراء انغماساً في الذاتية، الأكثر قدرة على فهم فردية وواقعية ذوات تختلف تماماً عن ذاته، والعالم الخارجي الذي سيبقى قائماً رغم إدراكه له.