قلبٌ يعاشر الموت

 

لِنبدأ بتجريد الموت من أعظم مَزاياه علينا، ولنعتنق طريقاً يناقض تلك الحكمة السائدة؛ لنجعل الموت مألوفاً لا غريباً، لِنُكثر من مرافقته ونتعوّد عليه؛ وليكن الموتُ أكثر ما يشغل فكرنا على الدوام. في كل لحظة، لنتصوره في مخيلاتنا بكل وجوهه. كلما تعثّر حصان، أو سقط قرميد، أو وخزتنا إبرة مهما كان وخزها ضئيلاً، فلنمضغ هذه الفكرة: «ماذا لو كان هذا الموت نفسه؟». ومع هذا التصور، لِنُقوِّ قلوبنا ونبذل جهدًا. في غمرة الفرح والاحتفال، ليكن ما يذكّرنا بحالتنا البشرية هو ما يصدح في أعماقنا. لِنحذر أن تُغرقنا اللذة إلى درجة تجعلنا ننسى بين الحين والآخر عدد الطرق التي قد يبتلع بها الموت فرحتنا، أو تنوع السبل التي قد يخطف بها الموت بهجتنا. هكذا كان يفعل المصريون القدماء: في وسط ولائمهم وابتهاجاتهم، كانوا يجلبون جثة محنطة لتكون تذكرة لضيوفهم. - ميشيل دي مونتين، المقالات.

في صيف عام ١٤٨٦، كان جيوفاني بيكو ديلا ميراندولا (١٤٦٣-١٤٩٤) في الثالثة والعشرين من عمره، ولكنه كان على أهبة الاستعداد لإنقاذ العالم. عاد لتوه من باريس، وشرع في مشروع فريد من نوعه: توليفة لاهوتية فلسفية كبرى، شديدة الشمول، يُراد لها أن تجمع كل الآراء المتباينة في أي مسألة مهمة، في محاولة لإنهاء الحروب الدينية، والنزاعات العلمية، والمعارك الفكرية إلى الأبد. وكان من المقرر أن يُنشر بيان هذا المشروع ويُقدّم في روما. وكجزء من هذا البيان، تحدى بيكو الجميع، كل من له شأن في العالم الكاثوليكي في القرن الخامس عشر، إلى مناظرة عامة؛ بل وعرض حتى أن يتكفل بمصاريف سفرهم إن رغبوا في الحضور. كانت هذه مناظرة لا نظير لها، مناظرة بعدَها لن يكون هناك سبب لأي مناظرة أخرى. غير أن بيكو أثار حرباً صغيرة في طريقه إلى روما، حين اختطف في أريتسو — ولم يكن ذلك ضد إرادتها بالضبط — شابة نبيلة تدعى مارغريتا، زوجة جوليانو ماريتو دي ميديشي. وفي النزاع الذي أعقب ذلك، كاد بيكو أن يُقتل على يد الزوج غير الفلسفي، وانتهى به المطاف في السجن، حيث اضطر لورنزو دي ميديشي بنفسه للتدخل لإنقاذه. وبعد أن شُفيت جراحه، انطلق بيكو ديلا ميراندولا أخيرًا إلى روما، حيث نشر في وقت لاحق من ذلك العام «تسعمائة رأي جدلي وأخلاقي وطبيعي ورياضي وما ورائي ولاهوتي وسحري وقبالي، تضم آراءه وآراء حكماء الكلدانيين والعرب والعبرانيين والإغريق والمصريين واللاتينيين».

لا حاجة للقول إن المشروع انتهى بالفشل. ولم يكن الأمر ليُساعد أن محتواه كان وثنيًا إلى حد بعيد. البابا إنوسنت الثامن، الذي لم يكن ليَقبل بأي مساس بعقيدة الكنيسة الكاثوليكية، أوقف المناظرة؛ وبعض الأطروحات التسعمائة وُصفت بأنها هرطوقية علانية، وبدأت محاكم التفتيش تحقيقًا رسميًا. لم يكن للمناظرة أن تنعقد أبداً. هكذا ضاعت فرصة السلام الفلسفي الشامل.

ومع ذلك، حتى وإن فشلت الأطروحات التسعمائة في غايتها الأساسية، فقد كان لمشروع بيكو ديلا ميراندولا أثر مهم، وإن لم يكن مقصودًا ربما: فقد رسم رؤية جديدة لحالة الإنسان. وفي تقديم مشروعه، كتب بيكو نصاً بعنوان «خطاب في كرامة الإنسان - Oratio de hominis dignitate»، يعيد فيه سرد قصة الخلق، ولكن بتغيير جوهري.

لقد شيَّد الخالق الأب، المهندس الأعظم، هذا البيت الكوني الذي نراه، بحكمةٍ تخفي أسرارها بين ثناياها. لقد زيّن المنطقة فوق السماوات بالعقول النيرة، والأفلاك السماوية. لكن عندما اكتمل العمل، بقي الصانع الأعظم يتوق إلى من يتأمل في روعة هذا البناء العظيم، من يحب جماله، ومن يعجب باتساعه الشاسع. وهكذا، استقر فكره أخيرًا على خلق الإنسان. لكن لم يكن بين أنماط خلقه ما يمكن أن يصنع منه نسلاً جديدًا، ولم يكن في خزائنه ما يُمنَح للابن الجديد كميراث، ولم يكن هناك في مقاعد العالم بأسره موضع يجلس فيه ليتأمل الكون. كل شيء كان قد اكتمل: وكل شيء قد وُزِّعَ على المرتبة العليا والوسطى والدنيا.

النقطة الجوهرية في سرد بيكو هي أن الإنسان، بعيدًا عن كونه تاج الخليقة الإلهية، يظهر الآن وكأنه زائدٌ عن الحاجة؛ فقد تُركنا ببساطة خارج الحساب. بل إنَّ خلق الإله يبدو كاملاً بدوننا؛ لا مكان لنا في هذا العالم، ولا وظيفة نؤديها، ولا أحد سيفتقدنا. بات الإنسان ضيفاً غير مدعوٍّ في بيت الإله الكوني. ما بدأ كإشادة تقليدية بخلق الإله سرعان ما تحول إلى تمرين مفتوح على الهرطقة؛ في غضون صفحة واحدة فقط، قطع بيكو ديلا ميراندولا كل المسافة من أحد الأقطاب إلى الآخر. (وهذا أمر معتاد بالنسبة له! حتى إن المرء قد يمازح ويقول: لا يجب أن نتوقع أقل من فيلسوف كاد أن يفقد حياته على طريقته لإنقاذ العالم بنظرية جديدة عن الحب السماوي، عندما اكتشف زوج غاضب أن زوجته قد عرفت من حب الفيلسوف الأرضي الكثير).

ومع ذلك، وقبل أن نجد الوقت لنتأمل مسألة الهرطقة، يقوم بيكو بحركة أخرى، ربما أكثر إثارة، فيقلب الوضع برمته رأساً على عقب، ويحوّل عدم أهمية الإنسان إلى قوة متناقضة. قد لا يكون للإنسان مكان خاص به، ولكن ذلك بالضبط هو ما يجعله مميزاً. بما أن الإله قد نسي أن يمنح الإنسان مكاناً لائقاً داخل الكون، فقد اضطر الآن إلى أن يدفع تعويضاً: أن يجعل الإنسان شريكاً في كل ما خلق. أخيراً، قرر أفضل الحرفيين أن المخلوق الذي لم يستطع أن يمنحه شيئًا خاصًا بنفسه، يجب أن يكون له حق مشترك في كل ما كان مميزًا لكل نوع من الكائنات. لذا أخذ الإنسان كمخلوق ذو طبيعة غير محددة، وجعله في مكان في وسط العالم، وخاطبه.

يستخلص بيكو الحجة بأن الإنسان ذو أهمية في خلق الإله ليس رغم كونه لا يحتل مرتبة معينة، بل بسبب ذلك تحديدًا. العبارة المفتاحية هنا هي: «مخلوق ذو طبيعة غير محددة» (indiscretae opus imaginis، حرفيًا «عمل ذو شكل غير مميز»). عندما يتعلق الأمر بخلق الإنسان، لم يكن إله بيكو فقط ناسيًا، بل متسرعًا ويميل لترك الأشياء غير مكتملة. لا شك أن أسلوب الإله في العمل فوضوي! وهذا هو التفسير الوحيد لماذا تُرك الإنسان في حالته الخام هكذا: مخلوق ذو حدود غير واضحة، عمل لا يزال قيد الإنجاز — مسودة أولية حقًا.

وكأي مسودة، هناك الكثير مما يجب فعله. ومن غير الإنسان يمكنه أن يُتم عمل الإله غير المكتمل؟ عليه أن ينظف الفوضى التي خلفها الإله ويفعل كل ما في وسعه ليمنح نفسه مظهراً مميزاً. يجب على الإنسان أن يحوّل مسودة الإله إلى منتج نهائي. وهنا يقدم بيكو ديلا ميراندولا خبراً ساراً: إذا كان الإله قد خلقنا ككائنات ذات «طبيعة غير محددة»، فإن الأمر متروك لنا وحدنا لتحديد من نحن. إن كوننا «غير مكتملين» يظهر في النهاية كنعمة خفية؛ أسلوب الإله الفوضوي يتحول بالنسبة لنا إلى بركة إلهية لنشكل أنفسنا كما نريد، أو ما نريد أن نكون:

لم نمنحك، يا آدم، لا مقرًا ثابتًا ولا شكلاً يخصك، ولا وظيفة مميزة لك وحدك، لكي، وفقاً لرغبتك وحكمك، تملك وتحوز ما شئت من المقرات، وما اخترت من الأشكال، وما أردت من الوظائف. طبيعة كل الكائنات الأخرى محدودة ومقيدة ضمن حدود القوانين التي وضعناها نحن. أما أنت، فلا حدود تقيدك، فوفقاً لإرادتك الحرة، التي وضعناك في يدها، ستحدد لنفسك حدود طبيعتك. لقد وضعناك في مركز العالم لكي تستطيع من هناك أن تراقب كل ما في العالم. لم نجعلك لا من السماء ولا من الأرض، لا فانيًا ولا خالداً، لكي تتمتع بحرية الاختيار وبشرف أن تكون صانعاً لنفسك، وأن تصوغ نفسك بالشكل الذي تفضله. سيكون لديك القدرة على أن تنحدر إلى أدنى مراتب الحياة، التي هي البهيمية، أو أن تولد من جديد، وفقاً لحكم روحك، إلى المراتب العليا، التي هي الإلهية.

من دون مكان ومن دون وجه — «لا مقر ثابت ولا شكلاً يخصك وحدك - Nec certain sedem, nec propriam faciem» لا يمكن العثور على تعريف أدق لحالة الإنسان في العصر الحديث. من دون جذور عميقة تربطك بمكان معين يمكنك أن تعيش في أي مكان تشاء؛ من دون وجه خاص بك يمكنك ارتداء أي قناع ترغب فيه. على خشبة المسرح الكبرى في العالم يمكنك أن تلعب أكبر عدد ممكن من الأدوار كما تشاء؛ كونك لا شيء، لا شيء على وجه التحديد، يمكن للإنسان أن يصبح كل شيء. وهكذا، بين هذين القطبين («اللاشيء» و«كل شيء»)، تم تحديد مجال اللعب، وكذلك بعض المفردات، لفلسفة جديدة للإنسانية. سيحدث الكثير من الفلسفة الغربية اللاحقة حول ماهية الإنسان بالضبط ضمن هذا الفضاء. بعض الفلاسفة (باسكال، على سبيل المثال) سيشغلهم، بل ويستغرقهم، هذان القطبين لدرجة أنهم بالكاد سيجدون وقتاً أو اهتماماً بما يحدث بينهما؛ آخرون (مثل مونتين، على سبيل المثال) سيقضون معظم حياتهم في استكشاف التشكيلة الواسعة من البركات واللعنات، الأفراح والأحزان، الآمال واليأس المنتشرة في كل ما بينهما. لا حاجة للقول إن هذا الوسط، هذا «لا ملاك ولا وحش» (ni ange ni bête) بحسب تعبير باسكال، هو بحد ذاته مساحة التشكيل الذاتي.

يكمن تشكيل الذات في صميم عصر النهضة؛ ففي عام ١٩٨٠ نشر ستيفن غرينبلات كتابًا هامًا حول هذا الموضوع، ومنذ ذلك الحين أصبح المصطلحان مترابطين بشكل لا ينفصل في الأوساط الأكاديمية. ومع ذلك، فإن هناك شعورًا بأن فكرة «تشكيل الذات» قد تجاوزت عصر النهضة لتصبح بعد ذلك بُعدًا مميزًا للحداثة ذاتها. فبشكل أو بآخر، أصبحت الفكرة التي تقول إن الذات ليست معطىً، بل هي شيء نصنعه ونعيد صناعته باستمرار مكونًا أساسيًا في تصور الإنسان المعاصر لنفسه. ومثالٌ هام على ذلك هو ميشيل دي مونتين (١٥٣٣–١٥٩٢) – مهم لدرجة أنني سأخصص النصف الثاني من هذا المقال له.

ومثال آخر لكاتب حديث كانت فكرة «خلق الذات» محورًا رئيسيًا في فكره هو جامباتيستا فيكو (١٦٦٨–١٧٤٤). ففي كتاب «الخريطة الجديدة للعالم» يستعرض جوزيبي مازوتا وجود هذا الموضوع لدى فيكو، الذي يرى أن «ليس هناك جوهر مسبق للذات: فالمرء يكون ما يصنعه من نفسه، ويصنع من نفسه ما يعرفه، بحيث يصبح الوجود والمعرفة والصنع مترابطين في دوران لا ينتهي». بعبارة أخرى، الذات في قراءة مازوتا هي نتيجة العمل الذي تنتجه، من الكتب التي تكتبها. الكتب التي كتبها فيكو صنعت منه ما هو عليه. وبمعنى ما، «كتبت» الكتب فيكو: «فالعلم الجديد صنعه، ومنحه السلطة، بقدر ما صنع هو العلم الجديد». ولذا، يمكن القول إنه في فيكو توجد «تاريخية للذات»، ذاتٌ محاصرة في بنية التاريخية، أو كما يقول مازوتا، «موضوع يُطرح... مُلقى بلا أساس ثابت، فاقد السيطرة على ذاته، ومؤقتًا دون وعي». واستعادة السيطرة على الذات، وإعادة الوقوف على قدميها، هي مشروعٌ يدوم مدى الحياة. فمن يشرع في مثل هذا المشروع العظيم يشبه الفنان في سعيه لإبداع عملٍ كبير.

إن عملية خلق ذات فريدة لنفسك هي – لكي نبقى ضمن نفس الإطار الجمالي – أصعب وأشد الفنون تطلبًا. ليس من قبيل الصدفة أن يصرخ نيتشه في «العلم المرح» قائلاً:

هناك شيء واحد ضروري. – أن تُضفي 'أسلوباً' على شخصيتك – فن عظيم ونادر! يُمارسه من ينظر في جميع نقاط القوة والضعف في طبيعته، ثم يضعها ضمن خطة فنية حتى يبدو كلٌ منها فناً وعقلاً وحتى تسر العين حتى بالنواقص. هنا تم إضافة كتلة كبيرة من الطبيعة الثانية؛ وهناك تم إزالة جزء من الطبيعة الأصلية – كلا الأمرين عبر ممارسة طويلة وعمل يومي عليهما.

في ضوء كل هذا، لن يكون من المبالغة القول بأن هناك تشابهاً أساسياً بين خلق الذات وعملية الخلق الأدبي – بين ذات الكاتب والعوالم الخيالية التي يخلقها في أعماله. كما هو الحال في الخلق الأدبي، هناك شيء من الحرية والعفوية في خلق الذات. الذات ليست شيئاً نولد به ونحمله معنا طوال حياتنا. على العكس، الذات هي عملية مستمرة، «عمل قيد التنفيذ»، شيء نصنعه ونُعيد صنعه باستمرار. يصف ألكساندر نيهاماس العملية بدقة:

خلق الذات هو النجاح في أن تصبح شخصاً، أن تصبح شخصية، أي شخصاً غير عادي ومميز. إنه أن تصبح فرداً... أن تصبح فرداً هو أن تكتسب شخصية غير عادية وخصوصية، مجموعة من الصفات وأسلوب حياة تميزك عن بقية العالم.

إذا استخدمت مصطلحات بيكو هنا، فإن أن تصبح فرداً هو أن تصبح «مميزاً»، متمايزاً، ولم لا؟ – متميزاً. والمهم في كلتا الحالتين (خلق الذات والخلق الأدبي) هو أن أن تصبح هذه الذات أو تلك هو في النهاية مسألة أسلوب؛ فالشخصية سواء أكانت إنسانية أم أدبية لا تتشكل مرةً واحدة وإلى الأبد، بل هي نتاج عملية تشكيل، وتأمل وإسقاط. جميعنا نطمح لأن تكون لنا «ذات جميلة». ومن ثم، يمكن القول إن الشخص يخلق ذاتاً لنفسه كما يخلق الكاتب شخصية في كتبه. إن حقيقة أن نفس الكلمة («شخصية») تُستخدم للإشارة إلى «بطل» في عمل خيالي وإلى الخصائص الأخلاقية للذات هي حقيقة دالة بلا شك وليست مجرد لعبة كلمات. فالشخص الذي لديه «شخصية» هو، بطريقة ما، «شخصية» في ذاته.

إلى حدٍ ما، إذا كنت على حق، كما أظهرت بإيجاز في حالة فيكو، يمكن القول إن ذات الكاتب هي شيء يخلقه بالتوازي مع خلق عمله: فالاثنان، كجزء من عملية تكوين أكبر، لا ينفصلان عن بعضهما، بل هما في تواصل مستمر؛ إنهما أوعية متصلة، إن جاز التعبير. الذوات التي أختلقها أو أتخيلها ككاتب تتغذى على ذاتي بطرق قد لا أكون دائمًا واعياً بها؛ وفي المقابل، لا يمكن لذاتي أن تبقى غير متأثرة بالذوات التي أوجدها ككاتب. ومن النتائج غير المباشرة لهذه النظرة هو أن هناك، إلى حد ما، قرابة خفية بين العمل الخيالي، من جهة، وشخصية الكاتب، وشخصيته ورؤيته للعالم، من جهة أخرى. وذلك لأن الكاتب نفسه هو، إلى حد مهم، «خَلْقٌ»، شخصية، ذاتٌ مخلوقة، لا تختلف كثيرًا عن الناس الذين يسكنون كتبه.

إذا كان تشكيل الذات هو الحداثة باسم آخر، فبإمكاننا معرفة العام الدقيق لمولد هذه الحداثة: ١٤٨٦. إنه العام الذي فشل فيه جيوفاني بيكو ديلا ميراندولا في إقامة مناظرة عامة حول أطروحاته التسعمائة، لكنه نجح بدلاً من ذلك في أن تُدان بعضها من قِبَل المكتب المقدس، بعد أن سعى لتذوق الحب الأرضي في أحضانٍ عَجِلَة لامرأة متزوجة من أريتسو. إذا كانت الصورة المجازية التي أقترحها هنا قابلة للتطبيق، فقد وُلدت الحداثة بمرافقة قريبة لحركتين من السخرية: سخرية من الكنيسة وسخرية من المؤسسات الزمنية (الممثلة هنا في عقد الزواج)؛ محاولة تمرير مجموعة من المعرفة الوثنية-العربية-الكابالية-الهرمسية كعقيدة أرثوذكسية من ناحية، ومحاولة «سرقة» زوجة رجل شرعي من ناحية أخرى. وما يستحق الملاحظة هو أنه، في كل من حالة الهرطقة والزنا، يعترف بيكو بالأرثوذكسية الدينية والمؤسسات الزمنية، على التوالي. فوجودها الصلب الفخم قائم، كتمثيل مرئي لنظام كوني ومتعالٍ أعمق.

إنه ما يسميه لويس كوستا ليما في كتاب «حدود الصوت» بـ«القانون»:

لقد تصورت العصور القديمة الكلاسيكية نظاماً كونياً ساد عبر العصور الوسطى المبكرة: قانونٌ كان، وفقاً للمسيحية، يُعتقد أنه يأتي من إلهٍ رحيم، بَنَى في الأشياء إمكانية أن تُعرف وتُستَخدم وتُحَوَّل لخير مخلوقاته الأكبر، الذين بدورهم... يُنشِدون مجد الخالق.

يعترف بيكو بوجود القانون في الفعل نفسه الذي يسخر منه. فالسخرية تتضمن بُعدًا بين الساخر والقانون، بوضعه في منظور أوسع، وبالتالي التساؤل عن شرعيته. وبهذه الطريقة، يمكن اعتبار السخرية شكلاً من أشكال المحاكاة، وفقًا لمعنى كوستا ليما (الذي سأعود إليه في النصف الثاني من هذا المقال). فبما أنها قائمة على التحريف والاستهزاء، تعتمد السخرية إلى حدٍ كبير على وجود شيء «هناك»، والذي بالإشارة إليه يصبح فعل السخرية ذا مغزى. في غياب ذلك الشيء الخارجي، تفقد السخرية أي معنى وتتحول ضد الساخر نفسه. ولهذا يمكن القول إن السخرية هي أيضاً شكل من أشكال التقدير، بل حتى الحب الخفي. لا يوجد ما هو أكثر حزناً من متمرد يتجاوز زمن تمرده. كثيرٌ من المنشقين في أوروبا الشرقية الذين عارضوا الأنظمة الشيوعية في بلدانهم في السبعينيات والثمانينيات أصبحوا شخصيات متحطمة في التسعينيات بعد انهيار الشيوعية. فبمجرد أن اختفى هدف نضالهم واحتقارهم وسخريتهم، لا بد أن إحساسًا بالفراغ الثقيل قد دخل إلى حياتهم. ربما كانت الشيوعية هي الخسارة الأكثر إيلامًا لهؤلاء الناس. وفي العقد الأول من الألفية، ذهب بعضهم إلى حد أن أصبحوا شيوعيين بأنفسهم (كما حدث مع غاسبار ميكلوس تاماس في المجر، على سبيل المثال)، وهو ما يكفي تقريبًا لتوضيح نقطتي.

صورة مختلفة تماماً تظهر عندما يتلاشى القانون، لاستخدام مصطلح كوستا ليما مرة أخرى، ولا يبقى شيء يُحاكى، ولا حتى يُستهزأ به. هناك، حيث يحدث تشكيل الذات في عزلة مطلقة مدمرة. ومرة أخرى، ميشيل دي مونتين يقدم مثالاً جيدًا في هذا السياق.

في عام ١٥٧١، عند بلوغه الثامنة والثلاثين من عمره، اعتزل ميشيل دي مونتين الحياة العملية، وربما كان دافعه إلى ذلك شعوره بالإحباط بعد أن لم يُمنَح الترقية التي كان يرجوها. ولكن، باستثناء نيتشه، كانت هذه واحدة من أكثر فترات الاعتزال نشاطًا في تاريخ الفلسفة الحديثة. والمفارقة أن ما فعله مونتين خلال خدمته النشطة لا يهم اليوم بقدر ما لم يكن ذا أهمية آنذاك، بينما إنجازاته كـ«معتزل» تكاد تكون غير قابلة للتقييم.

حالما تحرر من التزاماته المهنية، انطلق مونتين في مشروع شخصي كبير: كتابة «المقالات». وبذلك، لم يكتفِ بإبداع نوع أدبي جديد، بل اخترع شخصية أدبية جديدة، شخصية رائعة سيكون لها تأثير كبير على كل من يمسك القلم بعده: واسم هذه الشخصية هو ميشيل دي مونتين، وربما يكون أول إنسان حديث بمعنى الكلمة.

في ملاحظة بعنوان «إلى القارئ - Au lecteur» تسبق كتاب «المقالات»، يقول مونتين: «أنا نفسي مادة كتابي - je suis moy-mesmes la matiere de mon livre» ليس العالم من حوله، ولا الماضي ولا الحاضر، لا مجتمعه ولا ثقافته، بل هو نفسه. ولئلا يكون هناك أي لبس، يصف مونتين في نفس الملاحظة الطريقة المحددة التي سيكون بها حضوره – أو بالأحرى، تقديمه – في كتابه: «أريد أن أُرى على طبيعتي البسيطة واليومية، دون تكلف أو تصنع: لأنني أرسم نفسي - Je veus qu’un m’y voie en ma fac¸on simple, naturelle et ordinaire, sans contention et artifice: car c’est moy que je peins).

وهنا تكمن المفارقة، حيث إن قول شيء بسيط مثل هذا – أي رغبته في أن يُرى «على طبيعته البسيطة واليومية» – خضع لمراجعة معقدة وإعادة صياغة وإضافة وتنقيح. فعلى سبيل المثال، في الطبعة الأصلية لعام ١٥٨٠، عبارة «دون تكلف أو تصنع - sans contention et artifice» كانت «دون دراسة أو تصنع - sans recherche et artifice » وهذه هي الحال مع كل صفحة تقريبًا من «المقالات». حتى لحظة وفاته، كان مونتين يعيد كتابة الكتاب.

هذه الحقيقة وحدها، إلى جانب نوع المقالة ذاته، تطرح بعض الأسئلة المثيرة للاهتمام التي يجب أن ألتفت إليها قبل أن أمضي قُدُمًا.

أولاً، ما هو المقال؟ يتحدث لويس كوستا ليما عن «عدم اكتمال» المقال كواحدة من خصائصه المميزة. ويعرّف المقال بمصطلحات أكثر تحديدًا وتقنية كالآتي:

إنه النوع الذي يشغل الفاصل بين الخطاب الذي يكون الشكل فيه هو المبدأ – كالخطاب الشعري أو الخيالي – وبين الخطابات التي تكون الأسئلة حول المعنى هي المبدأ، خصوصًا الخطاب الفلسفي. إنه ليس وسطًا لتداول الأفكار بقدر ما هو وسط للأسئلة.

اخترع مونتين المقالة بدافع من حاجة شخصية. لا بد أنه نظر من حوله وأدرك أن أي شكل أدبي موجود لا يمكن أن يخدمه بشكل ملائم. فإذا كان لجسد المرء شكلاً غريبًا، فلن تكون هناك حاجة للملابس الموجودة في المتاجر العادية؛ بل سيحتاج إلى ملابس تفصيلية. وبالمثل، كانت شخصية مونتين من نوع فريد إلى درجة أنه احتاج إلى شكل أدبي خاص به – نوع مفصّل حسب مقاسه. وهكذا جاء المقال إلى الوجود – كمحاولة لاحتواء عمل عقل غير معتاد: «لو أن روحي وجدت لنفسها موطئ قدم، لما كنت أختبر نفسي، بل كنت أحسم أمري - je ne m’essaierois pas, je me resoudrois, en apprentissage et en espreuve ». ترجمة دونالد فريم (١٩٦٥) لهذا المعنى أكثر عمقًا: «لو تمكن عقلي من إيجاد موطئ قدم ثابت، لما كنت أصنع مقالات، بل كنت أتخذ قرارات» فالمقالة هي نقيض القرار، عدو القرارات الثابتة.

من هذا المنطلق، فإن المقالة، بسعيها للإمساك بما لا يمكن الإمساك به، ووصف ما لا يوصف، هي نوع مستحيل. فهي تسعى لالتقاط ليس الأشياء نفسها، ولا حتى الأشياء في تحولها، بل التحول نفسه: «أنا لا أصور الوجود، بل التحول: ليس الانتقال من عمر إلى آخر... بل من يوم إلى يوم، من دقيقة إلى دقيقة». لا يمكن للمرء أن يعيش أولاً ثم يكتب عن ذلك لاحقًا؛ مثل هذا التأجيل سيهدد المشروع كله، لأن الذاكرة هي الخادم الأكثر خيانة. لهذا السبب، يكون كتابة المقالات أفضل عندما تكون في وقتٍ متزامن مع العيش؛ في المثالية، يجب أن يكون العيش والكتابة شيئًا واحدًا. كان مونتين على دراية تامة بهذا: «يجب أن أتكيف مع هذه الرواية عن نفسي مع الساعة المارة - Il fault accommoder mon histoire a` l’heure». إذا انتظرتَ طويلًا، ما ستلتقطه لن يكون الحياة، بل فقط رماد الزمن. الكتابة المؤجلة هي كتابة بلا جدوى.

ربما يكون هذا «البرنامج» المستحيل هو السبب وراء النجاح الهائل لمقالات مونتين. ينشد القارئ بملاحظته أن مونتين يسعى هنا وراء شيء غير عادي: الإمساك بما لا يمكن الإمساك به. في الأصل، كانت المقالة جهازًا أدبيًا يمكن من خلاله للعقل المتردد أن يعبر عن نفسه، والآن يتبين أنها نوعٌ يتمتع بمرونة كبيرة؛ تأتي قوتها من قدرتها على التكيف. نأتي لنحب مونتين تحديدًا لأن عقله كان من نوع غير عادي؛ ما نصل إليه في كتابه هو وليمة أدبية نادرة:

مشاعر يصعب التقاطها بالكلمات، أو حتى الوعي بها: ما يشعر به الشخص وهو كسلان، أو شجاع، أو متردد؛ أو عند الاستمتاع بلحظة من الغرور، أو محاولة التخلص من خوف مهووس. إنه حتى يكتب عن الشعور البسيط بأن تكون على قيد الحياة.

في «المقالات»، ليس منطق الحبكة الوضعي هو الذي يستحوذ على خيالنا، ولا القوة الجاذبة للحجة في طور التكوين هي التي تستوقف انتباهنا. كما لاحظت سارة باكويل، فإن صفحة نموذجية من «المقالات» لمونتين هي «تسلسل من التفافات وانحناءات وتفرعات. عليك أن تسمح لنفسك بأن تُحمل معها، على أمل ألا تنقلب كلما ألقى بك تغيير الاتجاه خارج توازنك». لا، نحن لا نبحث عن تطورات حبكة تأخذ الأنفاس في مونتين، ولا عن حجج متقنة. هناك شيء آخر: البهجة الخالصة في مشاهدة عمل عقل مونتين والمشاركة في العرض الذي يسببه. بلا شك، عقل فريد، غريب الأطوار، غريب أحيانًا، نسيان أو كسول أحيانًا أخرى، لكنه عقل حي؛ وعقل نأمل أن يغذي عقولنا.

إنه أيضًا نفس البرنامج الذي يسعى للإمساك بما لا يمكن الإمساك به الذي يكمن وراء جهد مونتين المستمر لتحرير وتوسيع الكتاب. حقيقة أنه نُشر في عام ١٥٨٠ لم تعنِ على الإطلاق أنه انتهى. لقد غيّر بشكل كبير جميع الطبعات اللاحقة؛ عندما مات، كان يعمل على مزيد من التغييرات والإضافات. يستخدم مترجمو ومحررو «المقالات» الحديثون رموزًا خاصة لتمييز الطبقات المختلفة لنص مونتين. ربما يكون الوصف الأكثر دقة هو أن نقول إنه لا يوجد سوى نص واحد لـ«المقالات» أراده مونتين في حالة من التغير المستمر.

وبشكل مهم، لم يكن مونتين يسعى من خلال التغييرات التي كان يجريها إلى «تحسين» (أو «تعديل» أو «تفصيل») الصياغات، كما يحدث عادة في التحرير. على الأرجح، كان يطبق هنا إحدى قواعده الخاصة: «يجب أن أتكيف مع هذه الرواية عن نفسي مع الساعة المارة». حقيقة أن «المقالات» ظهرت بالفعل في الطباعة لم تكن تعني الكثير؛ طالما أن «الساعة المارة» كانت تجلب له شيئًا جديدًا، كان يجب أن ينعكس هذا التغيير، مهما كان طفيفًا، في النص؛ إذا تجاهل النص هذا التغيير، فلا يمكن أن يُسمى سردًا حقيقيًا للذات.

بمعنى مهم، المقالة لا يُفترض أن تكون مكتملة أبدًا. وهذا يكاد يدفع للقول: لم يكن مونتين فقط مخترع المقالة، بل ربما كان الممارس الوحيد الحقيقي لهذا النوع. لقد مارسها طالما عاش. لأنه إذا كان من المفترض أن تبقى وفية للنوايا الأصلية، فيجب أن تكون المقالة شكلاً من الكتابة اللانهائية؛ لا يمكن التوقف عن كتابة المقالة، بل الموت فقط.

كل هذا يقودني إلى النقطة الأخيرة التي أود أن أتناولها في هذا القسم. إن ما يجذبنا في «المقالات» لمونتين ليس بالضرورة ما تدور حوله، بل ما يحدث في طياتها. قد نجد بعض محتواها في أماكن أخرى، لكن ما يحدث في هذا الكتاب يكاد يكون نادرًا، إذ لا يقتصر الأمر على تصوير الذات بل يمتد إلى خلقها. حين يقول مونتين: «إنني أرسم ذاتي - c’est moy que je peins»، فإنه يضللنا بطريقة ما، كما يفعل في مواضع أخرى كثيرة. هو أقرب إلى الحقيقة حين يعترف، في نفس الملاحظة «إلى القارئ»، بأن «أنا نفسي مادة كتابي»، وهي عبارة تحمل من الغموض ما يكفي لتأويل أكثر حرية. يمكن أن تشير هذه البنية إلى ما يتناوله الكتاب (أي «الموضوع»)، كما يمكن أن تعني ببساطة «المادة» الموجودة في الكتاب، دون أن يكون هناك دلالة واضحة عما إذا كان هذا شيئًا يقدمه الكتاب للعالم أو يأخذه منه.

من هذا المنطلق، يبدو لي أن أحد أهم جوانب «المقالات» هو بُعدها الأدائي: فبينما يكتب مونتين كتابه، يحدث شيء مذهل على مستوى أعمق – إذ إن كتابه، بدوره، يكتب ذاته. الكتابة في هذا السياق هي كتابة الذات؛ الشخصية الرئيسية في كتابك هي شخصيتك أنت. في النهاية، تكون «المقالات» نتاجًا لعقل مونتين بقدر ما تكون ذاته نتاجًا لتلك المقالات؛ ليست ذات مونتين هي المادة التي يتكون منها كتابه، بل هي بالتحديد ما صنعه هذا الكتاب. وهكذا، تكون القصة الأكثر إثارة في «المقالات» (ومونتين يحتوي على العديد من القصص غير العادية هنا) هي القصة التي لا نجدها في أي مكان من الكتاب. إنها قصة ندركها تمامًا فقط بعد أن نكون قد انتهينا من قراءتها؛ إنها قصة صنع مونتين لنفسه نتيجة لكتابة هذا الكتاب.

إن فكرة الذات كنتاج لعملية الكتابة تتناسب بشكل خاص عندما نتذكر كيف أعاد بيكو ديلا ميراندولا سرد قصة التكوين، حيث تُرك الإنسان في حالة غير مكتملة. لقد خلق الإله الإنسان مسودة، وعلى الإنسان أن يكملها بنفسه. لكن، في عالم بيكو، كان هناك إحساس بنظام كوني ودنيوي وديني (مرة أخرى، ما يسميه كوستا ليما بـ«القانون») يمكن للفرد أن يحدد ذاته بصدده أو في معارضته، ومن خلاله يمكن للإنسان أن يُكمل مسودته. إذا لم يكن هناك شيء آخر، فإن السخرية من هذا النظام كانت ستكون وسيلة جيدة لتأكيد الفردية، وممارسة فلسفية يمكن من خلالها تحقيق شعور معين بالتميز؛ طريقة لجعل النفس أقل تشابهًا مع الآخرين.

في عالم مونتين، مع ذلك، لم يبقَ شيء يُذكر من «القانون» القديم. كان عالم مونتين عالمًا من العزلة الجذرية؛ فقد كان هو من صاغ ملامحه في «المقالات». والسؤال هنا إذًا: في عالم لا شيء فيه مؤكد، في كون بلا حدود واضح، كيف نكمل المسودة التي نحن عليها؟ كيف ننهض إذا لم يكن هناك جدار نتسلقه؟ هل يبقى هناك شيء نتمرد عليه حتى نؤكد ذاتنا؟ الجواب: الموت. الموت هو الشيء الوحيد الذي يبقى دائمًا مؤكدًا، حتى في أكثر العوالم غموضًا. قد تأتي الأشياء وتذهب، لكن الموت دائمًا هناك، المرجع المطلق. مونتين يدرك هذا أكثر من أي شخص آخر: في جميع أنحاء «المقالات» يعرف نفسه دائمًا بالإشارة المستمرة إلى الموت. ربما كانت الكتابة عن الموت هي طريقة مونتين في إنهاء المسودة التي كان هو نفسه، توقيعه الفريد في العالم. وكما يقول هوغو فريدريك: «يكمل اكتشافه وتوصيفه لنفسه في تأمله للموت». لقد نظر مونتين إلى الموت مباشرة وتعلم كل ما يحتاج إلى معرفته عن نفسه.

ما أبلغ ما تفعله بنا المنية! قرونٌ بأسرها والشعراء والوعاظ والفلاسفة لا يكفون عن رثاء الإبداع الخارق للموت، وقوته الفريدة عندما يمارس سيطرته علينا. الموت، كما قيل، هو الحاكم المستبد لكل ما هو إنساني؛ إنه يُحوّل كل شيء إلى لا شيء؛ يُحوّل البهاء إلى رماد؛ يجعلنا طعاماً للدود وسماداً للمستقبل. خوف الموت يُظلم العقل ويشل الروح؛ وقربه يجعل الجيوش ترتعد، والرجال الشجعان ينهارون؛ فما من شيء يكاد يعجز الموت عن فعله. لقد قيلت مثل هذه الأمور، وأكثر، عن الموت.

ومع ذلك، ونحن معميون بقوته الهائلة، نادرًا ما نستطيع تمييز الطرق القليلة التي يمكننا بها محاولة ترويضه، الأشياء التي يمكننا فعلها ضد الموت. ليس هناك الكثير مما نستطيع فعله في هذا الصدد، ولكن القليل الذي يمكننا فعله يكفي لأنه يمثل شكلاً متميزًا من تجاوز الذات – شيئًا من خلاله يمكننا أخيرًا إكمال العمل الجاري الذي كنا عليه طوال حياتنا. وبقدر ما يبدو الأمر متناقضًا، يمكن للموت أن يتم تجنيده واستيعابه في مشروع خلق الذات. وإذا حدث مثل هذا الشيء، فإن الفعل لا يخلو من السخرية: هنا يكون الموت – سيد كل تدمير – يلعب الآن لصالح الفريق المعاكس.

في كتاب «قليل جدًا... تقريبًا لا شيء»، يتحدث سيمون كريتشلي في لحظة معينة عن «أفعال اختراع الذات وخلقها، حيث يصبح الموت عملي، والانتحار الإمكانية القصوى – ومن هنا يأتي الانتحار المنطقي لكيريلوف». هنا يتحدث كريتشلي باسم اتجاه فكري كبير في الفلسفة الغربية، والذي يعتبر أن الانتحار هو دليل حي على أننا نستطيع التحكم في الموت. إن قدرتنا على إنهاء حياتنا – أي، أن نتخذ قرارًا واعيًا في هذا الصدد ثم نطبقه – قد اعتُبر دليلاً على أننا نملك نوعًا من الحرية الميتافيزيقية التي تسمح لنا بالدخول في منافسة ما مع الإله أو القدر. ومن نفس هذا التقليد، يمكن أن يقول كامو، على سبيل المثال، إن الانتحار يجب أن يُعتبر المشكلة الأساسية للفلسفة.

ومع ذلك، هناك معنى يمكننا من خلاله التحكم في الموت، وإن كان بدرجة محدودة، دون الحاجة إلى الانتحار. وعلى الرغم من كونه غير درامي وبسيط، فإن هذا النوع من «ترويض» الموت يُعتبر في طريقة ما عملًا أكثر تحديًا من الانتحار، لأنه يفترض ممارسة منضبطة لـ«الموت في الحياة». لا إيماءات كبيرة، لا طلقات نارية، ولا ترك النفس ينزف حتى الموت في حوض الاستحمام محاطًا بالأصدقاء الباكين والعشاق المحطمين – يا إلهي! – بل دمج الموت ببطء وبهدوء في الحياة حتى يصبح جزءًا لا يتجزأ من كل فعل من أفعال العيش. أعتقد أن هذا هو نوع الترويض الذي يبدو أن مونتين يدعو إليه.

ورغم أن «المقالات» ليست كتابًا صريحًا عن الموت، إلا أنها تحتوي على بعض من أعمق التأملات في الموت المتاحة في الفلسفة الحديثة. في كتابه عن مونتين، يصفه فريدريك بأنه «واحد من أعظم النصوص عن الموت في العالم الغربي بعد العصور القديمة». ولا ينبغي أن يفاجئنا هذا. فقد بدأ مونتين في كتابة الكتاب كوسيلة للتغلب على الألم الذي لا يُوصف الذي سببه له موت أقرب أصدقائه – حقًا حب حياته – إتيان دو لا بويسي (١٥٣٠–١٥٦٣). وفي طريقة ما، هذا الكتاب هو عمل من أعمال الحداد. وكما قال أحد السيرة الذاتية، «لم يتجاوز مونتين أبدًا فقدان لا بويسي تمامًا، ولكنه تعلم كيف يعيش في العالم بدونه، وفي ذلك، غيّر حياته الخاصة».

التأملات حول الموت مبعثرة في جميع أنحاء «المقالات»؛ ولكن لأسباب عدة، سأركز هنا على واحدة فقط من المقالات المخصصة صراحة لموضوع الموت: «أن التفلسف هو تعلم كيفية الموت - Que philosopher c’est apprendre à mourir» الحد الأقصى الشيشيروني المستوحى من أفكار سقراطية-أفلاطونية مباشرة يُنذر بأحد أروع الفصول في الكتاب كله.

الإطار الفلسفي العام لتأملات مونتين عن الموت تقليدي، أحيانًا أفلاطوني، وأحيانًا أكثر رواقيةً. في هذا التقليد، تفترض ممارسة الفلسفة موقفًا معينًا في العلاقة مع الجسد: أي، فعل من التغريب عنه. إن علامة الفيلسوف الحقيقي هي أن «ينفصل» عن جسده. عليه ألا يحب جسده؛ بل، على العكس، مهما فعلت، يجب أن يثبت العداء تجاه جسده. يعني «الانفصال» الفلسفي ليس فقط الانفصال عن العالم، بل أيضًا عن جسد الفيلسوف نفسه، الذي يُنظر إليه على أنه شيء «غريب» عن مهمته. وبما أن الموت في هذا التقليد هو بحكم التعريف انفصال الروح عن الجسد، فإن الفيلسوف يكتسب من خلال ممارسة كهذه فهمًا بديهيًا لماهية الموت.

ينجح الفيلسوف فقط بقدر ما يتمكن من التخلص من جسده ويختبره كشيء من العالم الخارجي؛ تمامًا كما يختبر المرء، مثلاً، زنزانة السجن التي يقطنها في وقت ما. يقول أفلاطون ذلك بوضوح في «فيدو»، ويتبعه شيشرون. يبدأ مونتين مقالته بوضع نفسه في هذا التقليد الأفلاطوني. أن تكون فيلسوفًا هو أن تفصل الروح عن الجسد وأن تبقى دائمًا مدركًا للفصل الأساسي بينهما. هذه الحالة من الانفصال، التي تشبه الموت، هي نقطة الانطلاق الفلسفية المثالية. يلاحظ مونتين كيف أن «الدراسة والتأمل يجذبان أرواحنا خارج أنفسنا إلى حد ما، مما يجعلها مشغولة بعيدًا عن الجسد، وهي حالة تشبه الموت وتشكل نوعًا من التدريب عليه».

لكن سرعان ما يتحول مونتين إلى نبرة أكثر رواقيّة بوضوح. يُدلي بملاحظتين مهمتين. أولاً، لا يمكن لأحد أن يفر من الموت. «لا يوجد مكان لا يمكن أن يجدنا فيه الموت». أن تكون إنسانًا يعني أن تكون دائمًا متجهًا نحو الموت؛ ليس هناك ما يمكن أن يوقفنا عن هذا المسار؛ مع كل ثانية تمر نقترب من وجهتنا النهائية. «نهاية مسارنا هو الموت. إنه الهدف الذي يجب أن يكون بالضرورة في مرمانا».

الملاحظة الثانية لمونتين تتعلق بالموقف «الخاطئ» تجاه الموت. هذا هو موقف «الناس العاديين» (يسميهم بالمبتذلين)، الذين يبدو أنهم يحلون المشكلة بعدم التفكير فيها. ثم، يكفي مجرد النطق بكلمة «الموت» لجعلهم يختل توازنهم بشدة: «يمكنك إخافة هؤلاء الناس ببساطة بذكر الموت (معظمهم يضربون صدورهم كما يفعلون عندما يُذكر الشيطان)». إن مثل هذا النهج خاطئ لأنه يترك الناس غير مستعدين تمامًا لمواجهة نهايتهم؛ عندما يضرب الموت (وهو دائمًا يفعل)، يجد هؤلاء الناس أنفسهم في أضعف المواقف؛ فكلما زاد جهلهم بالموت من قبل، كانت دمارهم أعمق الآن. غير مستعدين، غير محذرين، عقول طفولية في أجساد ناضجة، يصبح هؤلاء الناس لعبة للموت. وبينما لم يرغبوا من قبل حتى في سماع كلمة «الموت»، الآن يموتون ليس مرة واحدة، بل مرات عدة، كل واحدة أقبح من الأخرى:

حين يأتي الموت – إليهم، لنسائهم، لأطفالهم، لأصدقائهم – ويفاجئهم غير مستعدين وغير مدركين، حينها ما العواصف التي تجتاحهم، ما الصرخات، ما الغضب، ما اليأس! هل رأيت شيئًا أكثر انحطاطًا، أكثر تغيرًا، أكثر ارتباكًا؟

هذا يقنع مونتين بأن الموت يجب أن يُواجه بطريقة مختلفة تمامًا. في إطار رواقي فضفاض، يصمم نهجه الخاص تجاه الموت، الذي يتضح أنه أحد أروع الإسهامات في «المقالات». جوهر طريقة مونتين بسيط بقدر ما هو جريء: فاجئ الموت، واجهه مباشرة. إذا طرق بابك، افعل ما هو غير متوقع: دعه يدخل. إذا حاول أن يخيفك، فلا تهرب، بل ابتسم، احتضنه. إذا ابتسم لك، فبادله بأدب لا محدود. ولأن الموت ليس معتادًا على مثل هذه التصرفات الحسنة، فإن هذا سيفقده توازنه بالتأكيد.

ما أستخدمه كاقتباس في مطلع مقالي يوضح بشكل جلي مقاربة مونتين؛ فهو لا يصف فحسب، بل يُنجز أيضاً. فعلى المستوى الوصفي، يقدم نص مونتين حجة بأن ما يجعلنا نخشى الموت، هو في مفارقةٍ أنَّنا لا نعرف عنه الكثير. بطريقةٍ ما، إنَّ ما يُخيفنا من الموت هو ما ليس عليه الموت؛ إنَّ مصدر قوته علينا يكمن في طبيعته الغامضة، العجيبة. ومن هنا جاء علاج مونتين:

لكي نبدأ في حرمان الموت من أعظم ميزة له علينا، لنتبنَّى طريقًا يخالف تمامًا الحسَّ السليم؛ لنحرمه من غرابته، لنجعله رفيقاً لنا، لنألفه؛ ليكن الموت في أذهاننا أكثر من أي شيء آخر. في كل لحظةٍ، فلنستحضره في مخيلتنا من جميع جوانبه.

نحن مخلوقات العادة، أتباع جبناء للطرق المطروقة، دائمًا نلتزم بما نعرفه. الفاصل الأساسي الذي يحكم حياتنا ليس بين الخير والشر، أو بين الفرد والمجتمع، بل هو أبسط من ذلك، وأكثر بدائية: وهو التمييز الحشوي بين المألوف وغير المألوف. نحن نتعامل مع الآخرين والعالم، ننظم حياتنا ونستثمر مشاعرنا وفقًا لهذه الفاصلة العظمى. «المألوف» أو «غير المألوف»، «الوطن» أو «اللاوطن»، «القبول» أو «الرفض» – هذه هي الفئات الأساسية التي تمتدُّ قابليتها للتطبيق إلى ما هو أبعد من سطح حياتنا الاجتماعية. الكيان البشري في جوهره هو كيان السكنى؛ الطريقة التي يحتضن بها عقلنا العالم لا تختلف كثيرًا عن الطريقة التي يسكن بها جسدنا هذا العالم. وقد عبَّر الفيلسوف التشيكي يان باتوتشكا عن هذه الفكرة بعبارات لا تُنسى:

العالم بأسره يمكن أن يكون حضن الأم، يمكن أن يكون كرة زجاجية دافئة، ودية، مبتسمة، وواقية، أو قد يكون فيه البرد الكوني بريحه المتجمد، القاتل – وكلاهما مرتبط بشكل وثيق بما إذا كان في العالم أو خارج العالم شخص ما يبتسم لنا ويقابلنا باستجابة.

ما يجعل الحياة الفردية ممكنة هو بالضبط الانغماس في العالم بطريقة تجعله يُشعَر به كـ«حضن الأم». أن تعيش هو أن تمارس الترويض بشكل يومي؛ أن تكون إنسانًا يعني أن تجعل العالم وطنًا وتجعل الكون أكثر قابلية للسكن. على نطاق إنساني واسع، الأشياء والأحداث تكون مفهومة بقدر ما يمكن وضعها دون إشكالية داخل معسكر المألوف؛ هي «تُعقل» إلى المدى الذي يمكننا من تخصيص مكان له في جانبنا من خط الفاصلة.

إذاً، إن غريزة مونتين كانت صائبة. لكي تجعل حياتك قابلة للعيش، عليك أن تُفسح لها مكانًا للموت. «هكذا كان يفعل المصريون القدماء: في وسط ولائمهم وابتهاجاتهم، كانوا يجلبون جثة محنطة». العيش الجيد يعني ليس فقط أن تكون مدركًا للموت، بل أن تقوم بترويضه. عليك أن تستقبله في منزلك، أن تُظهر له حسن الضيافة، أن تُعطيه مكاناً على مائدتك، وأن تعتني به جيداً. قد يبدو غريبًا، لكن إذا كنت ترغب في أن تعيش حياة جيدة، فعليك أن تدع الموت ينفذ إلى حياتك. قد يكون فن الحياة في النهاية مجرد علم للجرعة: إذا سمحت بالكثير من الموت في حياتك، يمكنك أن تسممها، لكن إذا لم تضع القدر الكافي، يمكنك أن تفسدها، بعيشها بطريقة باهتة، لا طعم لها.

في وسط الفرح والاحتفال، لنجعل لحننا الأساسي تذكيرًا بحالتنا البشرية. لا تدعنا ننغمر في اللذة بقوة لدرجة أن نغفل أحيانًا عن عدد الطرق التي يمكن أن يكون فيها هذا الفرح عرضة للموت أو عدد الأشكال التي يهدد بها الموت أن ينتزعها.

بهذا يعتقد مونتين أننا عندما نسمح للموت بدخول حياتنا، فإننا نحرم الموت من أكثر عناصره وحشية: عنصر المفاجأة. وعلى نحوٍ ساخر، رغم أن الموت لم يفشل قط في ضرب هدفه، فإن معظم الناس يفاجأون عندما يحدث. من خلال قبوله في دفء منزلنا، ومراقبته عن كثب، يبدو أن مونتين يعتقد أننا يمكن أن نتعلم سلوكه ونتوقع حركته. الموت المُرَوَّض هو، فوق كل شيء، الموت الأقل غير متوقع. ليس بأننا يمكن أن نحدد ساعة موتنا (فهذا سيكون انتحاراً)، ولكننا نستطيع أن نضع أنفسنا في موقف بحيث إذا قرر الموت أن يأخذنا في جولة، يمكننا أن نقول ببساطة، كما لو لصديق ننتظره: »بالطبع، فلنذهب!» بكل بساطة. «بقدر الإمكان، يجب أن نكون دائمًا مرتدين أحذيتنا».

المفتاح لكل هذا هو الإحساس بالـ«وقت المناسب»، وهو الإحساس الذي يولد بالتحديد من ممارسة ترويض الموت. «الوقت المناسب» ليس شيئًا يمكن قياسه؛ لا توجد ساعات تحدده. الإغريق القدماء كان لديهم كلمتان للوقت: «كرونوس» الذي يعني الوقت العادي القابل للقياس، و«كايروس» الذي كان وقتًا من نوع خاص جدًا، وقتًا لا يمكن للساعات أن تقيسه ولا للآلات أن تتبعه. كل الأمور الدنيوية تحدث في «كرونوس»، ولكن الأحداث الاستثنائية، والظهورات الإلهية أو المرور المفاجئ لملاك لا يمكن أن تحدث إلا في «كايروس». إن الإحساس بـ«الوقت المناسب» – الذي قد يكون الهدية التي نتلقاها من الموت كاستجابة للضيافة التي نظهرها له – هو أقرب ما يمكن أن نصل إليه من «كايروس» أصيل في حياتنا. كان لدى مونتين فهم خاص حاد له:

أريد للموت أن يجدني وأنا أزرع كرنبتي، غير مهتم به ولا بالبستنة غير المكتملة. ذات مرة رأيت رجلاً يموت وهو حتى اللحظة الأخيرة يستمر في الندب على أن القدر قد قطع خيط التاريخ الذي كان يكتبه عندما وصل فقط إلى ملكنا الخامس عشر أو السادس عشر!

«أن تتفلسف معناه أن تتعلم كيف تموت» ليس فقط وصفيًا، بل – كما ألمحت سابقًا – تنفيذي أيضًا. وهذا يتم في معنى مزدوج. أولاً، مثل بقية المقالات، النص تنفيذي لأنه جزء من نفس عملية تشكيل الذات التي ناقشتها أعلاه؛ كل هذه التأملات حول موضوع الموت هي جزء من المشروع الأكبر لتكوين الذات.

ومع ذلك، فإن كتابة مونتين عن الموت تكون أيضًا تنفيذية بمعنى أكثر تحديدًا ومحلياً. عند قراءة هذا المقال، غالبًا ما يكون لديك الانطباع بأنه، في داخله، الموت ليس فقط موضوع التحليل والوصف، بل هو أيضًا موضوع السحر والتعاويذ؛ الموت لا يُناقش فقط، بل يُتصرف حياله. يبدو أنه، من خلال هذا النص، يريد مونتين إزالة بعض اللعنات السيئة التي وضعها الموت عليه، وكأنه يأمل أن تؤثر كتابته على الموت بطريقة أو بأخرى. بلاغيًا، يسقط المقال – بمزيجه من الأمثلة الكلاسيكية، والأدب الحكيم، والتأملات الشخصية، والرؤى الخاصة – في أنماط مقالاته العامة. ومع ذلك، في كثير من الأحيان، يصادف القارئ فقرات من نوع خاص من الجمال. مركزة، مكثفة، متكررة، غامضة أحياناً، غنية بالقوافي الداخلية واللغة الصياغية، جمال هذه الفقرات يذكرك بالإثارة الخام والمرعبة التي تصادفها في التعويذات السحرية: «أن تمارس الموت هو أن تمارس الحرية. الرجل الذي تعلم كيف يموت قد نسي كيف يكون عبداً»؛ «كل ما تعيشه، سرقته من الحياة؛ أنت تعيش على حسابها. مهمتك المستمرة في الحياة هي بناء موتك. أنت في الموت بينما أنت في الحياة: عندما لا تكون بعد في الحياة تكون بعد الموت»؛ «بعد الحياة تكون ميتًا، ولكن أثناء الحياة أنت تحتضر؛ والموت يلمس المحتضر أكثر قسوة من الميت، بطريقة أكثر حيوية وجوهرية». لم تكن الكتابة أبدًا أقرب إلى أداء السحر كما في مثل هذه الفقرات.

وإذا ما نظرنا عن كثب إلى نص مونتين، ندرك سريعًا أن جمال النص لا يخدم إلا في إخفاء تناقض أساسي يكمن في جوهر تأملاته حول الموت. من جهة، هناك الحتمية في ترويض الموت، وجعله ضيفًا في حياتنا وجعله حضورًا مألوفًا. يصف مونتين بشكل مقنع كيف يمكن للمرء أن يسيطر على الموت من خلال التأمل والاستعداد، وربما، إذا كان محظوظًا، الإحساس بـ«الوقت المناسب». ومن جهة أخرى، فإن الموت هو شيء لا يمكننا أبدًا أن نألفه بمعنى الكلمة. يمكننا أن نتفلسف حول الموت، وأن نتحدث ونكتب عنه بذكاء، ولكن لا يمكننا معرفته في ذاته؛ إذ بينما نحن أحياء، وبالتعريف، لا يمكننا أن نخوض تجربة الموت المباشرة. (ومن الواضح أن هذه ليست فقط معضلة مونتين، بل هي معضلة كل من تأمل في الموت). كتب العديد من الفلاسفة أشياء هائلة عن الموت والموتى، أشياء عميقة ومقنعة في الوقت ذاته. ومع ذلك، هناك شعور قوي بأن ما يقوله هؤلاء الفلاسفة لا يمكن أن يكون حقًا، بل قد يكون في أفضل الأحوال، شبه الحقيقة. لتحقيق ما يدعون، عليهم أن يموتوا أولاً، ولكن إذا حدث ذلك، فلن يكون هناك أحد ليحقق الصدق.

وهذا يعني أن المصدر الوحيد للسلطة المعرفية التي يمتلكها الفلاسفة عند الحديث عن الموت هو موت الآخرين. في تقليد الفلسفة كـ«فن العيش» الذي ينتمي إليه مونتين، يلعب موت الآخرين دورًا رئيسيًا في تشكيل الفلسفة؛ إذ يظهرون بشكل محدد على أنهم «أمثلة» في كيفية الموت. هؤلاء هم نهايات الفلاسفة السابقين (كسقراط وكاتو وسينيكا وغيرهم) الذين، عندما واجهوا الموت، أعطوا انطباعًا عن انسجام تام بين ما قالوه في حياتهم وبين طريقة موتهم. ومن هنا، يُعتبر موتهم مثالياً فلسفياً لأنه يبدو أنه قد تم تشكيله بواسطة فلسفتهم. هؤلاء الأشخاص لم يموتوا فقط؛ بل كانت طريقة موتهم متسقة مع البرنامج الفلسفي الذي شكّل حياتهم، وكأن موتهم كان عملاً فلسفياً بحد ذاته.

وبالتعريف، يثير أي شيء «مثالي» قضية التقليد. نعتبر شيئًا «مثاليًا» عندما يكون هناك شعور بأنه يمكن أن يخدم كنموذج يمكن للآخرين أن يستلهموا منه أفعالهم أو أعمالهم. وهذا صحيح أيضًا بالنسبة لـ«الموت المثالي». إن «مثاليته» تدعو إلى التقليد؛ حيث توضع قصص موتهم وتُحتفى بها لخلق شعور بالإعجاب ولتشجيع الآخرين على التفكير في الموت بطريقة مشابهة. وفي شكل ما، يبدو أن هذا هو السر الحقيقي لـ«خلود» هؤلاء الأشخاص: أفعالهم – بما في ذلك موتهم – تُعاد بواسطة الآخرين، وهكذا يستمرون في العيش. الكثير من «التقليد البطولي» في الأدب الغربي يقوم على هذا الافتراض.

ومع ذلك، فإن تقليد موت شخص آخر ليس أمرًا بسيطًا. الموت هو تجربة خاصة بعمق، حدث لا يمكن تكراره أو تقليده. وبعد هايدغر، أصبح من البديهي القول بأن المرء لا يستطيع أن يموت موت شخص آخر. وكحدث ميتافيزيقي محدد في حياة الفرد، يمتلك الموت «هالة» خاصة به تتحدى أي محاولات للتقليد. إن «التكرار الميكانيكي» لموت «مثالي» قد يكون أفضل طريقة لتحويل حياتك إلى مسخرة. ولهذا، يمكن أن نجد لغة أفضل لإطار العلاقة بين الموت الفردي والموت «المثالي» في التنظير المبتكر للويز كوستا ليما حول مفهوم المحاكاة - mimesis.

يعتقد كوستا ليما أن «التقليد - imitatio» كانت ترجمة ضعيفة – كما تبين لاحقًا – ومضللة للمحاكاة - mimesis، التي تفترض عنصرًا قويًا من الاختلاف. بالنسبة له، المحاكاة – التي لا تكون «قابلة للتقليص إلى التجربة الخيالية». تدور حول خلق شيء مختلف، وليس تكرار الشيء نفسه. هذا يبدو بديهيًا، لكن في «السيطرة على الخيالي» وأعمال أخرى، يقدم كوستا ليما حجة مقنعة بأن المحاكاة هي «إنتاج للاختلاف». يقول: «المسار الحقيقي للمحاكاة لا يفترض فقط النسخ بل الاختلاف. بدلاً من التقليد، المحاكاة هي إنتاج للاختلاف». ويسارع إلى إضافة أن هذا الاختلاف ليس عبثيًا أو فوضويًا؛ ليس «اختلافًا إديوسنكراتيًا (idiosyncratic) مشابهًا للاختلاف في اللغة الفردية بل اختلافًا يمكن التعرف عليه اجتماعيًا، وقابل للقبول من الناحية المحتملة». تجربة المحاكاة هي تجربة غنية: تظل عيناك مفتوحتين على نموذج خارجي، لكن في نفس الوقت تتأكد من أنك لا تتجاهل إمكانياتك الداخلية. المنتج النهائي ليس مجرد نسخة من النموذج، بل شيء له حياته الخاصة ويقف على قدميه.

اتخاذ موت شخص آخر كـ«نموذج» هو عمل توازن دقيق، صعب بقدر ما هو محفوف بالمخاطر. فمن جهة، إذا تمسكت بالنموذج بشكل وثيق للغاية، قد ينتهي بك الأمر إلى موت فارغ، مجرد «تكرار ميكانيكي» لنهاية شخص آخر، يفتقر إلى أي هالة أو تميز. ومن جهة أخرى، إذا بقيت فضفاضًا للغاية، فقد تموت موتًا من تلك «الموتات المبتذلة» التي يحتقرها مونتين بشدة. يجب أن تتنقل بحذر بين هذين الخطرين. وهذا هو السبب تحديدًا الذي يجعل من رؤية كوستا ليما للمحاكاة كإنتاج للاختلاف توفر فهماً أكثر ملاءمة لـ«المثال» عندما يتعلق الأمر بالموت. ما تفعله ليس «تقليدًا» لموت مثالي، بل هو «خلق» شخصي من نوع ما، جزء من نفس مشروع تشكيل الذات. من خلال القيام بذلك، تموت موتًا يكون ملكًا لك.