لعنة الواقعية

 

قليلٌ من علماء السرديات من ألحّوا على ضرورة أخذ التطور التاريخي في دراسة السرد بعين الاعتبار كما فعلت مونيكا فلودرنيك، وقليلٌ منهم من تابع البعد التاريخي بذات المهارة التي نراها تتجلى في عملها «نحو سردية طبيعية». لقد طورت فلودرنيك حجة متماسكة حول التطورات التاريخية من نموذجها المعرفي، متتبعةً كيف أن السرد الأدبي عبر القرون يقترب تدريجيًا من مطابقة «المخططات» لعملياتنا العقلية. ما نقرأه على الصفحة يصبح أسهل فأكثر اندماجًا في هذه المخططات، كلما اقترب الأسلوب الأدبي مما نسميه «الواقعية».

استندت فلودرنيك هنا إلى مفهوم «التطبيع» لجوناثان كولر، حيث يجعل القارئ مما يقرأه في السرد الأدبي مألوفًا من خلال إطاره في سياق توقعاته من العالم الواقعي. وبالمثل، تقترح فلودرنيك أن القراء ينخرطون في «السّردنة» عندما يدمجون الروايات التي يقرأونها في المخططات السردية التي تشكل أساس تفكيرنا. ومع مرور القرون، تصبح النصوص الأدبية أكثر براعة في اللعب بهذه المخططات، وتصبح تلك الروايات «أكثر واقعية» من حيث «التجريبية» التي تنقلها.

في بدايات الرواية الإنجليزية، مثل أعمال أفرا بين (التي تركز عليها فلودرنيك) وصامويل ريتشاردسون، تم وضع أساس الواقعية في الرواية من خلال إبراز الاستراتيجيات اللغوية لتصوير الوعي والتجريبية، مما مهّد الطريق للميزات النموذجية للرواية في القرن التاسع عشر. وتستبعد فلودرنيك بوضوح بعض روائيي القرن الثامن عشر، مثل إليزا هيوود وشارلوت لينوكس، من هذا التطور، حيث لم يدركوا بعد «التصوير الواسع للوعي» الذي سيحدد مستقبل الرواية، إذ أن نصوصهم «ما زالت تقلد المناجاة الدرامية أو تستخدم السرد النفسي الموجز».

تعتمد الرواية الرئيسية المعرفية لتطور الرواية التاريخي على سحب الواقعية، وربما أكثر من ذلك من السرديات التقليدية التي تتحدث عن نشوء الواقعية بالتوازي مع الاهتمام التجريبي بالحياة اليومية: صعود البرجوازية وبدايات العلمنة، والتي ما زال كتاب إيان واط «صعود الرواية» (١٩٧٦ [١٩٥٧]) يشكل نقطة مرجعية لها. فإذا كان أسلوب «الواقعية» هو أفضل تطابق نصي ممكن للعمليات العقلية التي نفهم من خلالها العالم الفعلي، فإن أساليب الأسلوب والسرد كان يجب أن تتجه نحو ما نسميه «الواقعية» اليوم، ويبدو من البديهي أن الروائيين سيكتشفون تدريجيًا هذا الأسلوب الأكثر ملاءمة لسرد القصة في التطور التاريخي للنثر الأدبي.

لرؤية حساب معرفي لتطور الواقعية في «نشوء الرواية»، يبدو أن هناك شيئًا أشبه بمسار رئيسي للتطور مع بعض الانحرافات الطفيفة في نقاط معينة. كان لابد أن تكون الواقعية. تقيم فلودرنيك هيوود ولينوكس وفقًا لمعايير مستمدة من الرواية الواقعية في القرن التاسع عشر، ونظرتها إلى هؤلاء المؤلفين تعتمد على ظاهرة أسميها «لعنة الواقعية». لعنة الواقعية تشبه «لعنة المعرفة» في دراسة التحيزات المعرفية؛ فإذا كان شخص يعرف أكثر من شخص آخر، فمن الصعب جدًا التفكير بطريقة تأخذ في الحسبان موقع من يعرف أقل.

فكما أنه يصعب على بائع سيارات ماهر أن يتظاهر بعدم معرفة العيوب الموجودة في السيارة بينما هو على علم تام بها، أو يصعب على معلم جيد أن يضع نفسه في مكان طلابه الذين لا يعرفون الطريقة الصحيحة لحل مسألة رياضية عندما يكون قد أجرى هذه الحسابات مرات لا تحصى، كذلك يصعب على ناقد أدبي أن يتخيل عالماً لم يحدث فيه بعد واقع القرن التاسع عشر كما كان في أعمال فلوبير وإليوت.

هنا، أود أن ألتزم بروح «نحو سردية طبيعية» وأبرز أهمية النظر إلى النصوص البعيدة تاريخيًا من منظور معرفي، بينما أجادل ضد السحب التوجيهي الذي يأتي مع لعنة الواقعية. فما الذي يتطلبه، إذًا، من الناحية المفاهيمية، تبديد لعنة الواقعية؟ قد يكون هذا ممكنًا عندما ننتقل من نظرية المخطط لجيل المعرفية الأول — الكلمة الأخيرة عندما نُشر «نحو سردية طبيعية» — إلى الأساليب المعرفية المتجسدة من الجيل الثاني والمعالجة التنبؤية التي ظهرت مؤخرًا في علوم المعرفة وعلم الأعصاب والفلسفة، والتي تمكننا من إعادة النظر في اهتمام فلودرنيك بالتاريخية المعرفية اليوم.

لتفكيك الفكرة القائلة بأن السردنة والتطبيع تستعيد النصوص لمخططات ثابتة من «التجريبية» (التي قد يقترب منها النص التاريخي بطريقة محاكية)، دعوني أوضح المبادئ الأساسية للمعالجة التنبؤية. تقترح هذه المقاربة أن التوقعات (وحساسيتنا للاحتمالات المحيطة بنا) تتغير باستمرار في تبادل مع تدفق الحواس في العالم. هذه التنبؤات تمتد عبر مستويات مختلفة من المعرفة.

أنت، على سبيل المثال، تتوقع أن يكون فنجان الشاي الذي بيدك ساخناً أم بارداً؟ أو مدى بعده ليصل إلى متناول يدك وأنت جالسٌ في مقعدك؟ عملية المعرفة والعمليات الحسية الحركية، إذن، تغذي (وتعلم) الفكر الواعي والأفعال بناءً على النموذج التنبؤي الاحتمالي. وربما تقرر أن تنهض وتحضر فنجان الشاي ليكون أقرب لتجنب الكارثة عند الوصول إليه. النسخة التي أفضّلها هنا من المعالجة التنبؤية متجسدة تمامًا وتعتمد على التواجد المادي للعقل والجسد في بيئة مادية، يتم التنقل فيها (وأحياناً تعديلها) بناءً على نموذج تنبؤي احتمالي. وبخلاف نظرية المخطط للجيل الأول، تؤكد المعالجة التنبؤية على التدفق المستمر لتعديل توقعاتنا، وعلى السلسلة الهرمية للحلقات العكسية بين مستويات المعرفة. عندما تجلس في مقعدك وتحتسي فنجان الشاي، يتم تعديل النموذج التنبؤي الاحتمالي لموقع الفنجان وحرارة المشروب استجابةً للتدفق الحسي مع تعاملك مع البُرسلان والشاي.

هذه النظرة تتيح لنا أن نبتعد عن الروايات التي تربط المعرفة الجسدية ارتباطًا وثيقًا بالمحاكاة و«التجسيد الحركي». رغم أن الحساب المعرفي الجسدي يشير إلى أن القراء يختبرون الاضطرابات العاطفية للشخصية من خلال الرنين الجسدي لحالتها الجسدية، يبدو من الحكمة أن نقيّد هذه الرنينات الجسدية إلى أدنى حد من خلايا المرآة، مما يوحي بأن هذه الرنينات هي على الأرجح صغيرة النطاق، محلية، وما قبل الوعي. مع هذا التقييد، نجد فجوة كبيرة بين الرنين الجسدي والتكوين السردي العام الذي تُدمج فيه هذه الرنينات الجسدية. إذا اتبعنا حساب فلودرنيك، فإن هذه الفجوة يمكن أن تُجسر من خلال الإطارات المعرفية للتجربة التي نطابقها مع النص اللغوي. في الواقع، يأتي الحساب التاريخي لفلودرنيك من هذه الإطارات، لأنها تقترح أن النصوص الأدبية تصبح تدريجيًا «أفضل» في إثارة إطار التجربة في القراء مع تطور أسلوب الواقعية وتفاصيل مشاهد «الوعي» عبر الخطاب غير المباشر الحر ووصف «أثر الواقع». هنا، يُعتبر إطار التجربة معيارًا ذهبيًا يبدو أنه موجود بشكل مستقل عن العمل الأدبي — في عقل القارئ — ويُقارب في مجرى التاريخ الأدبي. إن تركيز فلودرنيك بوضوح على «الاسترداد»، حيث يمثل وساطة الأدب أولاً «الأطر الطبيعية» ثم «يسرد» العناصر غير الطبيعية مثل السرد العليم. بالنسبة لها، «رواية الوعي [هي] ذروة تطور الواقعية السردية»، و«تجعل غير الطبيعي (أو بالأحرى، غير الطبيعي) يقترب من الكمال».

فلنلقِ نظرة أقرب على «تاريخ الآنسة بيتسي ثولتلس» (١٧٥١) لأليزا هيوود، أحد النصوص التي، وفقًا لفلودرنيك، تتخلف عن التطور العام نحو الواقعية. عندما تجلس بيتسي وحدها في حديقة، تتطلع بحب إلى صورة معجبها، السيد تروورث. «في هذه اللحظة، إذ تذكرها ألف دليل على الحب قد منحها إياها الأصل الذي في يدها، امتلأت عيناها بالدموع، وانتفخ صدرها بآهات لا إرادية». إن النظر إلى المحاكاة المحاكية يستحضر الذكريات واستجابة عاطفية في بيتسي مع ردود فعل جسدية قوية، مثل الدموع والآهات. تقدم الصورة وصولاً عاطفياً إلى الأصل، مما يسمح لبيتسي بالنظر عبر طبقات التمثيل إلى ما يعنيه السيد تروورث لها حقًا. تدمج هيوود معرفة بيتسي في اللحظة الأرسطية لـ«التعرف» (الأناغنوريسيس - sanagnorisi) ضمن حبكة روايتها. في الواقع، ليس فقط بيتسي ثولتلس من يختبر هذا التعرف.

استمرت في هذه المتعة المؤلمة الممزوجة باللذة زمناً غير قليل، ولولا أن حفيفاً مفاجئاً بين الأوراق خلفها أثار فضولها وأدار رأسها لتتبين مصدره، لربما بقيت على حالها أكثر مما فعلت. ولكن أين هي الكلمات التي تفي بوصف دهشتها والارتباك الشديد الذي استبد بها حين وقعت عينها لأول مرة على المشهد الحقيقي، الذي كانت تتأمل صورته بحنانٍ عميقٍ ورقة.

يصادف أن السيد تروورث كان يتنزه في الحديقة في اللحظة ذاتها التي كانت فيها بيتسي تتطلع إلى صورته وتعترف بحبها له. عندما يلاحظ هذا التفاعل المحاكي، يدرك هو نفسه الحالة الحقيقية لعواطف بيتسي. يؤدي التعرف المزدوج إلى النهاية السعيدة للرواية مع زواج بيتسي ثولتلس من السيد تروورث. تبني هيوود التعرف المزدوج من خلال ردود الفعل العاطفية على صورة السيد تروورث، موصلة بين «آهاتها اللاإرادية» والصدفة المتقنة للغاية لتجول السيد تروورث في الحدائق في هذه اللحظة بالذات. تقدم هيوود هنا حلاً أرسطياً لحبكتها، حيث تتزامن نقطة التحول والتعرف (تماماً كما أوصى أرسطو في «فن الشعر»). تكون مصطنعية الصدفة واضحة في رواية هيوود، وترفض «السردنة» و«التطبيع» إلى قوالب العالم الواقعي للتجريبية. تأتي وجهة النظر المعرفية من الجيل الثاني، التي تجمع بين الجوانب الاحتمالية والجسدية للمعرفة، في تقليد أرسطو للمحاكاة كعملية بنائية و«خلق عالم».

قد يختبر قراء «بيتسي ثولتلس» لأليزا هيوود حالة «الاضطراب العاطفي» التي تجد بطلتها نفسها فيها. وقد قُدم بالفعل أنه يعتمد فهم اللغة على الرنينات الجسدية التي يمكن أن تثيرها الكلمات المطبوعة على الصفحة لدى قراءها. إن امتلاء عيني بيتسي بالدموع وانتفاخ صدرها بالآهات لهما معنى للقراء بسبب الرنينات الجسدية التي تثيرها. فكيف ترتبط هذه الروايات الجسدية لفهم اللغة بمصطنعية سرد هيوود؟

في المعالجة التنبؤية، يتغذى تدفق الحواس الذي يأتي من المعرفة الجسدية في نموذجنا التوليدي لاحتمالات العالم. تشارك العمليات المتخيلة أيضًا في النموذج التوليدي. «تلك العملية من إعادة بناء [للإشارة الحسية] المضبوطة والمستعملة في حضور الإشارة الحسية، تمهد الطريق لعمليات البناء الصريح، القادرة على التشكيل والتطور في غياب التدفق الحسي المعتاد». يمكن تعديل النموذج التنبؤي الاحتمالي حتى أثناء التخيّل أو الحلم من خلال «إعادة بناء الإشارة الحسية باستخدام المعرفة حول الأسباب المتفاعلة في العالم» (نفسه). عندما تتخيل فنجان شاي، يكون التدفق الحسي غائبًا. عندما تجلس في مقعدك وتقرأ عن شخص يشرب فنجان شاي، يكون هناك بديل للتدفق الحسي الذي لا يأتي من بيئتك المادية ولكن من الكلمات على الصفحة. تزود الكلمات على الصفحة تدفقًا حسيًا يغذي النموذج التوليدي التنبؤي من أفعال الحركة وحالات الوصف والعاطفة إلى البروتوكولات الثقافية والاستراتيجيات المحاكية المعروفة. يمكن فهم النص الأدبي، إذن، على أنه تدفق حسي مصمم يوجه تعديل النموذج التنبؤي الاحتمالي بطرق معينة. ومع ذلك، لا يتعين أن يتطابق مع التدفق الحسي للعالم الواقعي.

إن تصميم احتمالات تدفق الحواس في النص الأدبي يمتد من التجربة المتجسدة للعالم عبر العقل المتأمل إلى الأدوار الشخصية المحددة اجتماعيًا وثقافيًا على امتداد «شلالات المعرفة». والتنبؤات والاحتمالات المتضمنة هنا ليست حسابات تكرار موضوعية (كما عند لابلاس)، بل هي تقديرات ذاتية لاحتمالات نرى فيها تطورات معينة (كما عند بايز). تعمل هذه التنبؤات البايزية على كيفية توقع الجسد لاستجابات البيئة الحسية والحركية لحركته، وعلى كيفية فهمنا لأفعال الآخرين ضمن التوقعات التي نحملها تجاه سلوكهم، وكذلك على كيفية معرفتنا لتجاربنا العاطفية، بحيث تتطابق مع توقعاتنا حول كيفية ردود أفعالنا في موقف معين، بناءً على هويتنا الشخصية المتطورة، وربما أيضًا بناءً على الدور الاجتماعي الذي نتصوره لأنفسنا.

وعلى طول هذه الشلالات المعرفية، يمكن للأدوار الاجتماعية أن تُشكِّل الطريقة التي نتصور بها تجاربنا والنمط العاطفي الذي نقرأ من خلاله حالاتنا الجسدية. وقد جادلت النظريات المتعلقة بالمعالجة التنبؤية بأن التجربة العاطفية تعتمد على التفاعل بين الاستقبال الداخلي (معرفة حالات الجسد) والقوالب العاطفية وأنماط الهوية. وهذه القوالب تسمح لنا بالتنبؤ بالعاطفة التي من المحتمل أن نشعر بها، بناءً على الطرق التي عبّرنا بها عنها في السابق، وأيضًا على الطرق التي يُحتمل أن نشعر بها.

وعبر التاريخ، صاغت المفاهيم الثقافية المتعلقة بالعواطف هذه القوالب وأنماط الهوية لهذه التنبؤات في عملية العاطفة التي تحدث عنها «سيث». فعلى سبيل المثال، يتحدث «ويليام ريدي» عن «بروتوكولات العواطف» التي تغيّرت تغيرًا كبيرًا بين القرنين السابع عشر والثامن عشر، حينما تحولت «الأهواء» إلى «المشاعر». وتشير هذه البروتوكولات إلى الطريقة التي تُتصور بها العواطف (سواء كانت بـ «الأرواح الحيوانية» أو «التحفيز العصبي»)، والطريقة التي تُقيّم بها (كـ «أهواء» غير قابلة للسيطرة أو كـ «مشاعر» مفيدة اجتماعيًا)، وكذلك إلى الممارسات التي تُجسد بها في الحياة الاجتماعية.

كما أن «بيير بورديو» يتناول هذه الممارسات بمفهوم «الخلقة - Habitus»، وهي ظاهرة لها بُعد متجسد بشكل واضح. فإذا كانت التجربة العاطفية تعتمد على الحالة «الأكثر احتمالاً لتكون أنا»، فإن «بروتوكولات العواطف» المتغيرة ثقافيًا وتاريخيًا تؤثر بشكل حاسم على كيفية تجربة حالات المعرفة الداخلية. وفي النص الأدبي، يتداخل تصميم التوقعات المتعلقة بالتجسد والهوية الشخصية والبروتوكولات الثقافية، بحيث تتناغم جميعها في تدفق الحواس المصمم. وفي نثر «هيوود»، تظهر ردود أفعال «بيتي» العاطفية بمفردات متجسدة وتجريبية، لكنها تتحقق فقط من خلال اعتراف جميل التكوين. وبدلاً من أن تكون مجرد نسخة من الواقع، حيث تقلد الشخصيات والقراء جاذبية الأفعال الحركية وحالات الجسد والحركة الموجهة، يحول نثر «هيوود» هذه العناصر إلى شكل متكامل للعمل الأدبي أو، كما أقول، إلى تدفق حسي مصمم.

إن مشهد التعرف لدى «هيوود» يتفاوض بين مفاهيم «أفلاطون» و«أرسطو» للمحاكاة، مع الصورة كنسخة «أفلاطونية» لـ «تروورث» (التي قُدمت في وقت سابق في الرواية) والاعتراف «الأرسطي» (أناغنوريسيس) في الحبكة. كما يجسد المشهد التمييز بين ما يسميه «درور وارمان» بـ«النظام القديم للهوية»، حيث تكون الشخصية «مقروءة» من خلال الأدوار والصفات (مثل «بيتي» التي تلعب دور المغازلة)، وبين الهوية الحديثة، حيث تتعمق الأذهان (مثل معرفة «بيتي» و«تروورث» لحالة مشاعرهما).

يمتد تصميم الاحتمالات ليشمل كل مستويات المشهد لدى «هيوود». فهو يتضمن استجابة «بيتي» المتجسدة لصورة «السيد تروورث» (وحالتها العاطفية المحتملة)، ودورها المتوقع في المجتمع (وصدقها المحتمل كمغازلة)، وتوقعات القراء بنهاية سعيدة للسرد. ففي بداية «بيتي ثولتلس»، تحدد الصورة الاجتماعية للبطلة كمغازلة الطريقة التي يقرأ بها القراء والشخصيات شخصيتها. وفيما بعد، عندما تُسيء معاملتها من قبل زوجها وتبدأ في الندم على الدور الذي لعبته في وقت سابق، تبرز مشاعرها الداخلية التي تتناقض مع شخصيتها المقروءة كمغازلة. ثم يحول مشهد التعرف في «هيوود» هذه المشاعر الداخلية (أو الحافز الحديث للاحتمال) إلى المقدمة مقابل القابلية لقراءة الأدوار الاجتماعية (أو النظام القديم للاحتمال) ويحقق النهاية السعيدة. وفي «تاريخ بيتي ثولتلس»، تستخدم هيوود التعرف الكلاسيكي عبر الصورة (حيث قد يدرك المرء العلاقة العائلية الحقيقية مع شخصية أخرى أو أنه الوريث الحقيقي للثروة) لجلب التعرف الحديث (حيث يدرك المرء الحالة الحقيقية لمشاعره).

وفي النموذج التنبؤي الذي أقترحه هنا، لا تكون أي من هاتين الاعترافين أكثر «طبيعية» من الأخرى. فالنصوص الأدبية لا تقلد العمليات المعرفية الطبيعية بقدر ما تعمل مع توقعات القراء، فهي تزودهم بتدفق حسي مصمم يحمل «الشكل المتكامل» للأدب. إن التدفق الحسي المصمم يمكن القراء من فهم الحالة المتجسدة للشخصيات، والتحول في أنظمة الهوية (من القديمة إلى الحديثة)، ويقدم حجة شعرية حول المحاكاة، مما يعيد تشكيل النموذج الاحتمالي التنبؤي للقراء. ومع ذلك، فإن المقطع في «هيوود» يروي الاعتراف مرتين: أولاً، كما رأينا، من خلال مناجاة قصيرة لـ «بيتي» ووصف متجسد لاستجابتها للصورة، ثم للمرة الثانية، من منظور «السيد تروورث».

أظهرت اضطرابات لم يرَها فيها من قبل، فاشتعلت في صدره رغبةٌ جامحة ليكتشف إن أمكن الدافع وراء تلك الاضطرابات. فاقترب برفقٍ قدر ما استطاع من الجهة الخلفية للمظلة، التي لم تكن تحوي أعمالًا خشبية، ولم يكن سقفها الورقيّ مدعومًا إلا بأغصان الصفصاف، الموضوعة على مسافات متباعدة، فكان لديه فرصة كاملة لمشاهدة كل ما تم سرده للقارئ. ولكن، يا لدهشته البالغة عندما اكتشف أن ما كان موضوع تأملاتها هو صورته الخاصة التي تم أخذها من الرسام!

في مشهد الاعتراف الأول في رواية «بيتسي ثولتلس»، نجد أنها «تحاكي المناجاة الدرامية أو تستخدم السرد النفسي الموجز» بأسلوب لا يشير إلى الواقعية، بينما يقترب مشهد الاعتراف الثاني من «رواية الوعي»، والتي تصفها فلودرنيك في تاريخها لسرديات المعرفة بأنها «نقطة الذروة في الواقعية السردية»، لأن «الكمال في إطارات الرؤية والتجربة... يسمح باسترجاع المادة القصصية بسهولة وكأنها من خلال عيون وعي خيالي». في هذه الحالة الثانية، يتم التركيز على معرفة السيد تروورث وخطابه الداخلي (ربما حتى الخطاب غير المباشر الحر في الجملة الأخيرة)، على نحو ما تعتبره فلودرنيك «مشهد الوعي». هيوود لا تكتفي «بمحاكاة» أساليب السرد التي تلاشت على طريق الواقعية، بل تُقارن بينها وبين ما تعتبره فلودرنيك الخيار الأكثر تقدماً. فهل تعرض هيوود التطور التاريخي من الأساليب الأدبية الأولى والمصطنعة إلى الأساليب الواقعية في «بيتسي ثولتلس»؟

ربما لا، لأن الفصل المعني ينتهي بملاحظة أن مشاعر بيتسي ورفضها اللاحق للسيد تروورث هو «فرصة لإظهار التحكم الذي تمتلكه على نفسها» — مع بيت شعري من مسرحية ريتشارد إسكتورت «المثال العادل؛ أو المواطنون العصريون» (١٧٠٦). كل هذا يبرز الطابع المصطنع والمتكلف للمشهد بدلاً من دعوة السرد، فكتّاب مثل هيوود فهموا الرواية كنوع أدبي يُشكّل ويبني تصورنا للواقع بدلاً من مجرد إعادة إنتاجه. وفضلاً عن ذلك، لم يكن من المتوقع أن يقوم قراء القرن الثامن عشر فقط بسرد وتطبيع هذه السرديات التجريبية بشدة، بل أن يقدّروا تكوينها ودعوتها للتفكير المعقد حول العاطفة والهوية ومبادئ المحاكاة نفسها (كما رأينا في حالة هيوود). يبدو أن سرديات المعرقة تواجه صعوبة في استيعاب هذا الفهم للنص وتشكيلاته التاريخية لأنها لا يمكن اختزالها لتكون أفضل أو أسوأ تطابقًا مع العموميات المعرفية.

المشكلة هنا تمتد بعمق وتشير إلى أن التحول الشامل بين النهج المعرفي من الجيل الأول إلى الجيل الثاني لا يزال ينتظر الاكتمال فيما يتعلق بكيفية تصور هذا النهج للعلاقة بين الثقافة والمعرفة. تبدأ فلودرنيك في «نحو سردية طبيعية» بمقدمة في «البرية»، حيث تتناول أفكار ما بعد البنيوية حول التمييز الأساسي بين الواقعي والمبني ثقافياً أو المصطنع. كل ما نعبر عنه باللغة هو بناء (دائمًا وأبداً، كما يقول بارت). بهذا المعنى، تدعي فلودرنيك أن المكون المحاكي لنظريتها «بُني بشكل جذري»، ويبدو أن أفضل ما يمكن أن نأمله هو إنشاء بناء يتطابق مع التكوين المعرفي بشكل قريب قدر الإمكان ويمكن بالتالي سرده بسهولة.

فلودرنيك ليست الوحيدة من بين العلماء الأدبيين المعرفيين الذين يعتمدون على مثل هذا الفهم للمعرفة. مفهوم إميلي تروسينكو عن «الواقعية المعرفية» يشير بالمثل إلى أن الكتابة النثرية تهدف إلى العمل نحو توافق جيد مع التكوين المعرفي البشري. في حالتها، مع ذلك، ما يُعتبر أنه يتبع معايير «الواقعية» في الرواية (مثل الإعدادات المحددة، وما إلى ذلك) قد لا يكون واقعيًا معرفيًا. يتم استبدال الهيمنة التصويرية للواقعية التقليدية بالهيمنة المجسدة للمؤلفين مثل كافكا، الذي أنشأ واقعية تجريبية أثناء عملية القراءة. يعارض ديفيد هيرمان «أطروحة الاستثناءية» في مقدمته لكتاب «ظهور العقل». وفقًا له، النص الأدبي ليس مستقلاً عن عملياتنا المعرفية، بل يستفيد منها ويغذيها، مما يوفر بدوره الوصول إلى النص الأدبي في القراءة. من منظور هيرمان، يبدو أن النص يجب أن يكون مصممًا بحيث يتطابق مع المعايير المعرفية. يجب أن «تستعيد» البنية الثقافية وتتطابق مع المستوى السابق من المعرفة.

تتطلب هذه الحسابات المعرفية التمييز بين النسختين من الاعتراف لدى هيوود من حيث تطابق أوسع وأقرب مع العموميات المعرفية. مثل هذا النهج يمثل مشكلة لأنه يدفع إلى فصل بين الاستراتيجيات المجسدة المختلفة لدى هيوود، مما يفصل ما يبدو لي تصميمًا كاتبًا موحدًا بوضوح. المشكلة هنا، كما أعتقد، تكمن في تصور العلاقة بين الثقافة والمعرفة. في كل هذه الحالات، هناك الإحساس بأن الثقافة وبنيتها تهدف إلى، لكنها لا تصل أبدًا إلى، الحالة الطبيعية للمعرفة. قد يسمح لنا النهج المعرفي من الجيل الثاني، الذي يركز على الطبيعة المجسدة والعاطفية والممتدة والفعالة للمعرفة، بإعادة التفكير في هذه المسألة. في هذا السياق، لا تحاول الثقافة أن تتشكل على نمط المعرفة، بل تتطور بالتوازي معه. ندخل في عملية تسارع متبادلة حيث تعزز الثقافة والمعرفة بعضهما البعض. القدرات المعرفية والآليات التواصلية الجسدية من إيماءات وصوت قد مكّنت من تطوير اللغة. الإنجازات الثقافية للغة، بدورها، تسمح للفكر الإنساني بالتجريد وتوسيع مداه بطرق جديدة. تعتمد الكتابة مرة أخرى على المعدات المعرفية والجسدية للبشرية، لكنها تسمح للمعرفة بالذهاب أبعد بكثير مما يمكن أن يذهب دون هذا الإنجاز الثقافي. في التطور المشترك بين الثقافة والمعرفة، لا تحاول الثقافة اللحاق بالمعرفة، بل هي متكاملة معه جوهرياً.

يمكننا توسيع الحساب التطوري المشترك بين الثقافة والمعرفة من خلال اعتبار السرد الأدبي التأرجح التالي في الميزان، حيث تقذف «التشكيلة المُعبَّرة» لتصاميم الاحتمال بالفكر الإنساني إلى ما وراء مستوى النصوص المكتوبة والواقعية. فمثلاً، رواية «بيتسي ثولتلس» لهيوود تُتيح طرقًا جديدة ومعقدة للتفكير في واختبار قوالب الهوية الثقافية، مع جاذبية متجسدة لنثرها وشواغلها الشعرية في مشهد الاعتراف الذي يشكل بُعدًا خياليًا في روايتها.

في إطار السرديات المعرفية التي تنبثق من مفاهيم التطور المشترك بين الثقافة والمعرفة، والمستندة إلى معالجة التنبؤات، لا يُنظر إلى تاريخ الأسلوب الأدبي كمسار نحو الواقعية. وفق هذا النموذج، لا توجد حالة معرفية ما قبل لغوية أو ما قبل كتابية يجب على النص الأدبي أن يعمل على تقليدها. بل يمكن القول إن العقل نفسه مشبع بالثقافة، والسرد الخيالي هو واحد من الطرق التي يتجلى فيها التطور المشترك بين المعرفة والثقافة. وبما أن تصميم الاحتمال للنص يوفر التدفق الحسي الذي يغذي النموذج التوليدي، فإن أنماط التجسد المختلفة يمكن أن تتسع دون أن يكون لأي منها ادعاء خاص بمزيد من «الواقعية» أو التقدم على مسار تاريخي. يمكن للسرديات المعرفية أن تنتقل من النموذج الغائي إلى تفسير لتاريخ الأدب يدعم جدلية بين الأساليب والمبادئ الشعرية والبروتوكولات الثقافية.