ماذا نكتب عندما يتهدد الأدب بخطر؟

كان الأدب يثير أسئلةً ملحةً في النصف الأول من القرن العشرين، في أثناء وبين وبعد الحروب. في الكتاب السارتري «ما هو الأدب؟» يظهر ذلك القلق وتلك الصعوبة بوضوح؛ لكن، كما يذكر رانسير، كان لدى سارتر الوضوح بعدم محاولة الإجابة، إذ أن نصه توجه نحو فعل الكتابة وليس نحو جوهر الأدب. فيما يتعلق بالنقاش الذي استمر منذ القرن التاسع عشر حول ما يميز الأدب وما هو أدبي، يشير بيير ماشريري في «الشيء الأدبي» إلى أن الإجابات المحتملة تقود إلى ازدواجية تضفي على الأدب خصوصية واستقلالية تجعله في منطقة من الأشياء في العالم وأنشطتهما التي تتناقض مع محاولة وضعه في ما هو خارج الزمن، بعيداً عن العالم، في ما هو غير قابل للوصول؛ ومع ذلك، لا يغيب الكاتب الذي يظهر «براءة النضال» في السؤال عن ما هو عندما يتم حمله إلى الأدب.

لفهم سياق التدخل السارتري في هذا النقاش، من المهم العودة إلى كتابات تسبق هذا النقاش، مثل «تأميم الأدب» و«عرض الأزمنة الحديثة»، لأنها ستساعدنا في فهم الجدل الذي كان يتشكل فيهم والذي نواجهه الآن. في تلك النصوص، وبنبرة مشدودة، ينتقد سارتر مرارًا وتكرارًا اللامبالاة التي اتخذها الكتاب البورجوازيون تجاه الظروف التاريخية والسياسية التي يكتبون فيها، متذرعين بالنقاء أو عدم فائدة الفن الذي يجعله غير قادر على توصيل الفكر، ناسين أن الكتابة الأدبية والنقد الممارس عليها دائما لهما أهداف ونتائج في المجتمع، إذ يتمان في سياق تاريخي محدد، هما وقائع اجتماعية تدخل في السياق التاريخي.

إذا كانت الكتابة تملك قوة سياسية، فقد تكون مهددة ولهذا تُحيَّد بوضعها في خدمة الحكومة التي تحول الكاتب إلى أحد موظفيها المأجورين؛ هذا هو تأميم الأدب. هذا يسمح لسارتر بأن يؤكد أن هناك عدم مسؤولية خاصة بالكاتب «البورجوازي» الذي يكتب بنية الحصول على مكافأة مالية، معتقدًا أنه خارج زمنه، خارج القرن الذي يعيش فيه، وفي نوع من الحياد والموضوعية التي تعيد نموذج اللامبالاة العلمية، متخليًا عن مسؤوليته تجاه الوضع الحاضر، متناسيًا أن الكتاب يدخل في حركة التاريخ وله فيه نتائج، ولهذا يقول سارتر: «كل هذا قيل وأعيد قوله منذ هيغل؛ نريد استخلاص النتائج العملية من ذلك».

وفقًا لما ذكر سابقًا، لا يمكن للكاتب أن يهرب من زمنه ومسؤوليته تجاهه، إذ أن كلماته وصمتهما لهما تداعيات على الأعمال التي يقوم بها الإنسان؛ أي أن الأدب له وظيفة اجتماعية، ولهذا يجب أن يسعى إلى إحداث تغييرات في الظروف الاجتماعية للإنسان وفي تصوراته عن نفسه. يجب أن يكون الأدب ملتزمًا ولا يبتعد عن الحاضر، عن الفعل، عن التاريخ، يجب أن يتحمل مسؤولياته بهدف ممارسة الحرية، إذ يشير المؤلف:

لا شك أن العمل المكتوب هو حقيقة اجتماعية وعلى الكاتب، حتى قبل أن يمسك بالقلم، أن يكون مقتنعًا بعمق. ينبغي أن يكون على دراية بمسؤوليته. إنه مسؤول عن كل شيء: عن الحروب المفقودة أو المنتصرة، عن الثورات والقمع؛ إنه متواطئ مع الظالمين إذا لم يكن حليفًا طبيعيًا للمظلومين. ولكن فقط لأنه كاتب؛ لأنه إنسان. يجب أن يعيش ويريد هذه المسؤولية، وله، الحياة والكتابة هما الشيء نفسه، ليس لأن الفن ينقذ الحياة، بل لأن الحياة تعبر عن نفسها في الأعمال ومهمة الكاتب هي الكتابة.

التباين مع المواقف الفلسفية حول الفن واضح. لا يقتصر الأمر على الإشارات الصريحة التي يقوم بها سارتر إلى فاليري، مالارميه أو فلوبير (الذي ينتقد بشدة). يتناقض موقف سارتر بشدة مع اللامبالاة التي يقترحها كانط كشرط ضروري للحكم الجمالي الذي يشير إلى الجانب الشكلي للحكم والأثر الذي يخلقه، لكنه لا يهتم بوجود أو ظروف الشيء المحيط. بالإضافة إلى ذلك، تشبه إنتاجات العبقري التي تضع قواعد للفن ما يقوم به الله مع الطبيعة، ولهذا فهي بعيدة عن العمل الحرفي أو المأجور. من هنا يتشارك المؤلفان في إيماءة، سمة مشتركة: محاولة أخلاقية لإبعاد الحكم عن الفن أو الإنتاج الأدبي عن الديناميات الاجتماعية والاقتصادية التي تكون ممكنة.

إن الأسطر الأولى من فصل «ما هي الكتابة؟» تحاول أن توضح لماذا لا يُطلب من جميع الفنون أن تلتزم؛ لا سيما، لماذا لا يُتوقع من الرسم، النحت، أو الشعر أن تكون فنوناً ملتزمة كما يجب أن يكون الأدب. من الضروري توضيح بعض المعايير لدعم هذا التمييز الذي يكشف في البداية عن اللجوء إلى مخططات هرمية لفهم أنواع الفنون والكتابة.

بالنسبة للأستاذ الفرنسي الشهير، فإن الرغبة في التزام الرسم، النحت، الشعر، والأدب جميعاً تعني التعامل مع هذه الفنون من خلال توازي غير مبرر لا يأخذ في الاعتبار خصوصياتها. وإن كان صحيحاً أن جميع الفنون تشير إلى لحظة وظرف تاريخي يؤثر عليها ويحددها، مما يمكن القول إن الالتزام يشير إلى اللحظة التاريخية (الثورة أو الإرهاب) التي تحدث فيها الفنون، فإنه من الصحيح أيضاً أن هذا الوضع لا يخص كل منها بنفس الطريقة. لمواجهة هذه الأوضاع، يعرض المؤلف مفهومه للكتابة الأدبية التي تميزها عن العمل الخاص بالفنون الأخرى، مما يسمح له بتوضيح لماذا لا يمكن مطالبتها بالالتزام.

لطرح هذا التمييز، يجب القول إن هناك اختلافات في الشكل والمادة الخاصة بالفنون، حيث إن التعامل مع الأصوات، الألوان، أو الكلمات ليس واحداً، لأن الأخيرة هي علامات تشير إلى أوضاع أو أشياء خارجية، على عكس الأولى التي تحمل معنىً ضئيلاً بطبيعتها، مما لا يمكن فصلها حتى يعتبرها البعض نقية، إذ لا توجد إحساسات يمكن أن تكون خالية تماماً من أي معنى. في الواقع، العالم المدرك والفكر «مصنوعان بحيث لا يمكن وضع أي شيء فيهما دون أن يكتسب فوراً معنى في مصطلحات لغة أصبحنا نحن حامليها، لكنها عمل مثل الإرث» ميرلو-بونتي قائلًا.

تختلف قيمة العلامات التي تُمنح بالاتفاق عن المعنى الضعيف الخاص بكل إحساس، مما يجعل الفنان التشكيلي يعتبر الإحساسات كأشياء موضوعية، مثل اللون-الشيء، الرائحة-الشيء، أي كأشياء بحد ذاتها ومتحولة إلى خيالية؛ لكن لا يؤخذ بها كلغة تشير إلى شيء خارجي، لذلك، ما ينتجه الفنان هو إحساسات-أشياء والتعبير الخاص به لا يحمل معنىً محدداً وفقاً لعلامات خارجية واتفاقية. بعبارة أخرى، يخلق أشياء خيالية ذات معنى غامض وليس علامات ذات معنى محدد، مما يشير إلى أن هذا التمييز بين العلامات الاتفاقية وعلامة-الشيء أو إحساس-الشيء يكمن فيه اختلاف في إمكانية التعبير والتواصل التي يملكها كل منها. نتيجة لذلك، الأشياء صامتة، كما هو الحال في الرسم باعتباره لون-الشيء، لكنها تقول شيئاً لا يمكن التعبير عنه بالكامل، وفي حال كان ذلك ممكناً، فسيحتاج إلى الكثير من الكلمات للتعبير عنه. بينما من ناحية أخرى، «يمكن للكاتب أن يوجه، وإذا وصف كوخاً، يمكنه أن يمثله كرمز للظلم الاجتماعي ويثير الغضب».

بذلك، فإن أول معيار للتمييز بين عمل الكاتب والفنان يتحدد بنوع التعبير والمعنى الذي يتعاملان معه. لا يمكن مطالبة الفنانين بالالتزام بسبب غموض التعبير وغياب الإحالة القابلة للتحديد إلى شيء خارجي للعلامات التي يتعاملون معها، لكن وضع الكاتب مختلف، حيث في مهنته يتعامل مع علامات محملة بمعاني اتفاقية وتشير إلى الواقع التاريخي، لذلك لا يمكنه أن يكون غير ملتزم بالتعبير عن الوضع الحالي من خلال الإمكانيات التي توفرها له الكتابة.

عند هذه النقطة، يجب توضيح دور الكتابة في الفن الذي ليس له فائدة وفي الأدب الملتزم، حيث إن الشعر والنثر كلاهما يستخدمان الكتابة، علاماتها ومعانيها، لكن بين الفعلين للكتابة لا يوجد مشترك سوى حركة اليد التي ترسم الحروف. في الباقي، عوالمهما لا تتواصل مع بعضها البعض وما ينطبق على أحدهما لا ينطبق على الآخر. النثر وظيفي بطبيعته: سيعرف بكل سرور الناثر على أنه رجل يستخدم الكلمات.

وفقاً لما سبق، الشعر أقرب إلى الموسيقى والرسم من النثر، حيث يرفض الشاعر اللغة في إمكانياتها كأداة، لا يستخدمها كأداة تعبر بوضوح وتتدخل في الوضع الاجتماعي والتاريخي. يرتبط ذلك بالموقف الذي يعتبره سارتر خاصاً بالكاتب البورجوازي غير المسؤول الذي يرى أن اللغة لا يمكنها التعبير والتواصل، لذلك كان فنه يتمثل في خلق أعمال لا فائدة منها، وبعد ذلك قاد الشعراء إلى السعي لتدمير الكلمة، اللغة في أعمالهم؛ لكن سارتر يرى أن ذلك طموح مستحيل وغريب لأنه ينطوي على استخدام الكلمات كأدوات لنزع طابعها كأدوات لتدميرها بنفسها.

جانب آخر من التمييز بين النثر والشعر هو أن المشاعر في كل منهما تُعبر بطرق مختلفة، حيث في النثر يمكن للكاتب أن يشرح شغفه، يثير الغضب بالكشف عن وضع ما، بينما في الشعر الكلمات تستحوذ على الشغف دون الإشارة إلى شيء خارجي، كلمة الشاعر تشير إلى معناها الداخلي ولا إلى رجل-مؤلف مسؤول وملتزم بكلماته، لأن في الشعر «الشاعر غائب». الشاعر ينسحب من الحالة الإنسانية (وضعه، مجتمعه، عصره، حياته الخاصة) ويحث القارئ على فعل الشيء نفسه ليضع نفسه في موضع الله أمام اللغة، يخلق الأشياء بكلماته، بجعلها تنبثق.

كما أظهرنا للتو، فإن الشعر يتعامل مع اللغة بشكل مختلف، دون فائدة، دون تعبير أو دلالة محددة، دون قدرة على الفعل أو الالتزام، لذلك فإن فحصاً أكثر تفصيلاً للكتابة النثرية وخصائصها الخاصة سيمكننا من النظر إلى اللغة بحق.

لنبدأ بالقول إن الأسلوب دائماً حاضر في النثر، ولكنه بشكل غير ملحوظ، لأن ما يجب أن يسود فيه هو ما يُقال أمام كيفية قوله، المحتوى أمام الشكل، وهذا لا يحدث في الشعر، بل بالعكس، في الشعر يحدث كما في الرسم، حيث يجب أن تكون الجماليات واضحة للعيان ولا يمكن أن تمر دون أن يلاحظها أحد لأن هدفها هو إثارة المتعة الجمالية. دور النثر ليس الإرضاء أو توليد المتعة كما هو الحال في الشعر، في الواقع، النثر يتعامل مع اللغة التي هي علامة تشير إلى الأشياء، الأفكار، وتحيل إلى شيء خارجي.

في النثر تُعتبر الكلمة مرتبطة بالفعل وليست منفصلة عنه، لأن الكتابة تُعتبر كأداة تخدم غرضاً، كفعل، لذلك، يمكن أن نسأل الكاتب ما هو غرضه وهدفه عند الكتابة، إذ لا يُكتب بشكل بريء ولا توجد حيادية في الكتابة، لأن الكتابة تتم أمام الإنسان ومجتمعه، مما يعني إمكانية تغيير طرق التصرف والمجتمع نفسه. الطابع الحاسم والفعل الخاص بالكتابة هو الكشف، لأنها تجعل ظروف الحياة، والشرور الاجتماعية في وضع تاريخي مرئية، لكن فعل الكشف هو بالفعل بدء تغيير، التدخل في الوضع الذي لا يمكن أن يكون حيادياً وغير مهتم، بحيث «الكاتب 'الملتزم' يعلم أن الكلمة هي فعل؛ يعلم أن الكشف هو تغيير وأنه لا يمكن الكشف دون التغيير». لذلك، الكاتب يعلم أنه حتى عندما يصمت، فإنه يتخذ موقفاً ويتحمل مسؤولية، يقول ويفعل شيئاً، لذلك يجب عليه أن يختار بعناية ما يتحدث عنه ومتى يفعل ذلك.

الكاتب الملتزم يستخدم اللغة للفعل، لأن الكلمات مثل البنادق المحشوة التي عندما تُقال تُطلق، بالتالي، من الضروري أن يكون هناك هدف كوجهة لهذه الطلقات، لأن الناثر الذي يعرف فائدة نثره يستخدمه كسلاح للفعل والاختيار، لتحفيز الآخرين على تحمل مسؤولياتهم: «ولكن، من الآن، يمكننا أن نستنتج أن الكاتب قد اختار الكشف عن العالم وخاصة الإنسان للآخرين، لكي يتحملوا، أمام هذا الموضوع المكشوف، جميع مسؤولياتهم».

من نقدوا سارتر لم يوضحوا أبداً مفهوم الأدب والكتابة الذي كانوا يستندون إليه، بل اتهموه بتبني مواقف لم يكن قد اعتنقها، ولذلك شرع في كتابة النصوص التي نناقشها الآن ليكشف بوضوح عن المفهوم الأدبي الذي يتبعه في تصريحاته. كان بإمكان معارضيه مهاجمته بشكل أكثر دقة من خلال اللجوء إلى نظرية «الفن من أجل الفن»، التي ترى أن الفن يجب أن يسعى نحو النقاء الذي يتحقق بإحالة نفسه إلى ذاته بعيداً عن المسائل الخارجية. يقول سارتر:

كان من الأجدى دعم حكمهم بالنظرية القديمة للفن من أجل الفن. ولكن لا أحد منهم في وضع يمكنه من قبول هذه النظرية. فهي نظرية مزعجة أيضاً. ويعلم الجميع جيداً أن الفن الخالص والفن الفارغ هما نفس الشيء، وأن النقاء الجمالي لم يكن سوى مناورة دفاعية بارعة من البرجوازيين في القرن الماضي الذين كانوا يفضلون أن يُدَانوا كأناس متحجرين على أن يُدَانوا كمستغلين.

إذن، سارتر ينتقد محاولة تحويل الفن إلى شيء نقي، إذ يعتبر أن النقاء هو في ذات الوقت فراغ وعدم فائدة، وأن «الفن لم يكن أبداً في صف النقاء». في الشعر، سعى إلى النقاء من خلال تحسين الوزن الصوتي للكلمات، والتصريفات، والإيقاعات وليس من خلال تبادل الأفكار والمفاهيم. وإذا طبقنا هذا النموذج على النثر، فسيجعل منه شيئاً عبثياً، فارغاً وغير مفيد.

إن إحالة الفن إلى ذاته قد تم الإعلان عنها بالفعل في تصورات بورد ونبوغ في الشعر، حيث لا هدف للشعر سوى البحث عن الجمال والكمال في الشعر ذاته وليس في حقيقة العالم أو الفضيلة الأخلاقية، وهذا التمييز يجعل القصيدة تُبنى في نظرها للقصيدة نفسها، وهو ما يعتبره سارتر علامة على أزمة في الأدب، والمجتمع، والوضع التاريخي، فضلاً عن تراجع قوة الكلمة من أجل العمل في خدمة بقاء البرجوازية.

هذه مسألة ضخمة ومعقدة، لأنها تتعلق بالعلاقة التي يمكن أن يكون لها الفن مع السياسة، وهو النقاش الذي قد لعب سارتر أوراقه فيه، ولكنه أيضاً يتعلق بالاستقلالية أو عدم الاستقلالية للفن، وهي مواضيع تكررت في النقاشات النظرية حول الأدب والكتابة.

إنَّ دور الكاتب والنقاد على حد سواء يستوجب التساؤل، لأن الكتابة وسلطتها السياسية وفعلها، جميعها في مهب الريح داخل هذه المهن، ولذا فإنَّ النقد لا يتحمل مسؤولية أقل من مسؤولية الكاتب. فالنقد يمارس من خلال الكتابة وبنفس أدواتها، ولذلك فهو أيضاً أداة سياسية وطريقة للتفاعل. ولكن سارتر يلاحظ أن النقاد يعملون كما لو كانوا حراس القبور، يعتنون بالموتى، إذ إنهم يعتمدون على الأموات لأداء عملهم وإمكانية نيل مجدهم، حيث تُعد المكتبة بمثابة مقبرة لهم: «الأموات هناك، لم يفعلوا سوى الكتابة، وقد غُفِر لهم منذ زمن بعيد ذنب الحياة، ومن جهة أخرى، لا يُعرف عن حياتهم إلا من كتب أخرى كتبها موتى آخرون». يبدو أن ممارسة النقد مرتبطة ارتباطاً وثيقاً بالموت، باعتباره انتقالاً إلى الخلود الهادئ والمجيد للكاتب، وليس بالحياة وظروفها، وهو ما يعد مؤشراً على عدم المسؤولية وقلة الالتزام باللحظة التي تُكتب وتُقرأ فيها.

النقاد يقرؤون كما لو كانوا يعيدون القراءة من بُعد زمني قدره ١٥٠ عاماً، مما يتيح لهم الحكم وتقييم الأعمال المنشورة حديثاً كما لو كانت خارجة عن التاريخ والظروف التي كُتبت فيها. يهدف ذلك إلى إبراز قلة اهتمام النقد وانعدام التزامه، حيث يتجاهل النقد الذي يمارسه على كتابة الآخرين كونه ممارسة وفعلاً مرتبطاً بالشروط الاجتماعية وكشركة أو فعل يشير إلى الحياة والظرف الحالي. وبالنسبة للاختيار بين الكتابة من أجل الخلود أو من أجل المعاصرين، يجب أن يكون الاختيار نحو المعاصرين، إذ ليس لدينا أفق الكتابة للأخلاف بل للحاضر. وفي هذا الصدد يوضح سارتر:

لكن، بما أن الكتابة لدينا هي مشروع، وبما أن الكتابة تتعلق بالأحياء قبل أن تكون عن الأموات، وبما أننا نعتقد أنه يجب علينا أن نكون على صواب في كتبنا حتى وإن أخذت القرون منا هذا الصواب لاحقاً، فلا سبب لأن ننتزع الصواب من أنفسنا مسبقاً؛ وبما أننا نفهم أن الكاتب يجب أن يلتزم تماماً في أعماله ولا يتصرف بشكل سلبي مزري، معرضاً عيوبه وشقائه وضعفه، بل يجب أن يكون بإرادة حازمة واختيار، كالمشروع الكامل للحياة الذي نحن عليه كل واحد منا.

عند انتهاء هذا الاقتراب من الأدب عبر سؤال «ما هو الكتابة؟»، من الضروري أن نتذكر أن ما يميز الكتابة في النثر هو إحالتها إلى العالم والظروف التي تُكتب فيها وتُعمل، بينما في الشعر والرسم لا يكون الالتزام ممكناً أو مطلوباً، بسبب عدم وجود علاقة محددة وقابلة للتعريف، وقيمة ذات فائدة بالعالم.

ومع ذلك، فإن النقاش الذي تدعونا الكتابة الأدبية إليه لا يزال بعيداً عن الإغلاق بتدخل سارتر، فالصلة التي يقترحها بين الفن والالتزام السياسي لا يشاركها آخرون من المنظرين الذين يتناولون هذه القضايا. يشير دريدا إلى وجود سذاجة عسكرية في مقاربة سارتر، بالإضافة إلى أن السؤال عن ماهية الكتابة له صدى ميتافيزيقي يجب توضيحه على الأقل. من جانبه، يشير رانسيير إلى أن الكتابة الأدبية حتى وهي تبحث عن ذاتها، تعبر عن سياسة الفن. وأخيراً، يجب أن نبرز وجهة نظر المفكر الألماني ثيودور أدورنو، الذي كان في نفس الفترة التي نشأت فيها نصوص سارتر، يقدم رؤية نظرية غير متوافقة مع مفكر الفرنسي، حيث يحاول تجاوز الثنائية بين فائدة واستقلالية الفن، وهي ثنائية لا تتطابق مع الديالكتيك السلبي الأدورني؛ من هذه الزاوية النظرية أيضاً يشكك في العلاقة بين النية التدخل السياسي أو الاجتماعي وعمل الفن كأداة له. ولذلك يقول المفكر الألماني:

على العكس، في ممارسة الصناعة الثقافية، يندمج احترام العبيد للتفاصيل التجريبية، والشكل الكامل للولاء الفوتوغرافي، بنجاح أكبر مع التلاعب الإيديولوجي من خلال استغلال هذه العناصر. الاجتماعي في الفن هو حركته الطفولية ضد المجتمع، وليس موقفه المعلن. إيماءته التاريخية تطرد الواقع التجريبي، الذي تنتمي إليه الأعمال الفنية كأشياء. إذا كان يمكن أن يُعزى إلى الأعمال الفنية وظيفة اجتماعية، فهي غياب الوظيفة. تجسد الأعمال الفنية سلبياً من خلال اختلافها عن الواقع المسحور حالة يحتل فيها الموجود مكانه الصحيح، مكانه الخاص. سحرها هو عدم السحر. جوهرها الاجتماعي يحتاج إلى التأمل المزدوج في وجودها وفي علاقاتها بالمجتمع. طبيعتها المزدوجة واضحة في جميع ظهوراتها، لأنها تتغير وتتناقض مع نفسها.

في الواقع، في الاقتباس الواسع الذي أخذناه من نظرية أدورنو الجمالية، نقدم تبايناً يصل إلى دحض أركان الحجة السارترية: أنه من الممكن استخدام الفن بما يتوافق مع النوايا المعلنة لكاتب الأدب أو الفنان؛ سيواصل الكثيرون في هذا الاتجاه من التفسير الذي لا تُمنح فيه الأعمال الفنية وظائف ومعاني بسهولة، كما يشير كريستوف مينك في تفسيره للسلبيات ومقاومة الأعمال للتحليل النظري. في النهاية، لا يمكن إنكار مركزية أفكار سارتر في النقاش حول التزام الأدب مقارنةً بزعم استقلالية ونقاء الفن. تدخله قوي ومثير للجدل، دليل ذلك أنه لا يزال مرجعاً للفلاسفة والنقاد الذين يعودون إلى أسئلة سارتر حول الكتابة الأدبية، حتى وإن كان ذلك لتحويلها، لتوضيحها أو لتحريفها بعد اعترافهم بالدقة. ومع ذلك، من الضروري الإشارة إلى أن النقاش يتجاوز النسخة التي يقدمها لنا الكاتب الفرنسي الشهير.