أقبرُ الموتى

حين انتظرت طويلاً بصبر، دون أن أسمع صوتًا ليرتخي، قررت أن أفتح ثغرة ضئيلة، ضئيلة للغاية، في الفانوس. ففتحتها - لا يمكنك تخيل كم كان ذلك خفيًا، خفيًا - حتى أشرق شعاع خافت كخيط العنكبوت من الشق وسقط على عين النسر. كانت مفتوحة، مفتوحة على مصراعيها، واشتعلت في غضب وأنا أتأملها. رأيتها بوضوح تام - كلها زرقاء باهتة مع حجاب بشع يغلفها يبرد نخاع عظامي، ولكن لم أستطع رؤية شيء آخر من وجه الشيخ أو شخصه، لأنني كنت قد وجهت الشعاع بشكل غريزي تمامًا على ذلك الموضع الملعون. – القلب الواشي، إدغار آلان بو

لم يلتفت هايدغر إلى أعمال الرواية الحديثة، رغم أن كلمة «الشعر - Dichtung» بالألمانية تشمل الأعمال الأدبية الخيالية (على الرغم من أن هذه الأعمال يتم الإشارة إليها أيضًا بمصطلحات أخرى مثل Fiktion وBellatristik وGeschichten)، لا يقتصر الأمر على الشعر فقط، حيث كرّس هايدغر إعجابه الفلسفي المتأخر بـ«الشعر» لأعمال الشعراء الحديثين، مُدركًا تطابقًا غير عادي بين أعمال هولدرلين وجورج وتراكل واهتزازات تفكير لم يأت بعد، تفكير تأملي. لم يكن له أي حديث عن أعمال الروائيين مثل تيك أو مان. على الرغم من أنه في «أصل العمل الفني» يقول: «الشعر هو فقط واحدة من طرق إظهار الحقيقة، أي من التأليف الشعري»، حيث يجد جميع الفنون متورطة في الكشف الشعري، إلا أنه يواصل قائلاً: «ومع ذلك، فإن العمل اللغوي، الشعر بمعناه الأضيق، له مكانة مميزة في مجال الفنون». وفي نفس الفقرة، يربط الأمثلة الكلاسيكية المثيرة فلسفيًا للفنون، العمارة، والرسم، والموسيقى بجوهر الشعر، ولكن لا توجد كلمة عن الرواية أو القصة القصيرة.

إن هذا الإغفال مرتبط بالانفتاح الأساسي في تفكير هايدغر. على الرغم من أن هايدغر كان ربما المفكر الأساسي للشيء في القرن الماضي، المفكر الذي حاول أولاً وقبل كل شيء إنقاذ الأشياء من تدميرها من خلال النفي، والإبادة التمثيلية، والتكنولوجيا (التي كانت جميعها، بالنسبة لهايدغر، جوانب من تهديد النسيان المتراجع للوجود)، كانت هناك علاقات معينة مع الأشياء كانت بالنسبة له «حقيقي الوجود» جدًا لتستحق الملاحظة الفلسفية، إلا ربما للإشارة إلى عدم أهميتها للتفكير أو حتى الأخطار التي تشكلها على مصير التفكير.

على سبيل المثال، المشهد في قصة بو «القلب الواشي» الذي أخذنا منه الاقتباس أعلاه يقدم مكائد عقل مجنون، مهووس بعين الشيخ المتدهورة، ويطعم القارئ بخطط حبكة قتل، بالإضافة إلى أوصاف الغرف المحيطة والمشاعر والعين المتدهورة. ومع ذلك، فإنه لا يبدو أنه يطرح أي أسئلة أساسية حول إمكانية تقديم المشهد، أو التفاعل مع الآخر، أو طبيعة الوصف نفسه. لأغراض الأونطولوجيا الأساسية وللتفكير الذي سيأتي بعد الأونطولوجيا الأساسية - لأن العمل الخيالي لا يتم زيارته بعد أن تتطور الأونطولوجيا الأساسية بالنسبة لهايدغر إلى طرق غريبة أخرى للتعبير عن الوجود - كما هو الحال في العلوم الإنسانية التجريبية، سيكون الخيال متأخرًا جدًا ليكون ذا أهمية، مسبقًا افتراض الوصول إلى عالم من الكائنات (بما في ذلك الكائنات البشرية الأخرى)، دون أن يكشف عن انفتاح هذا الوصول.

شبيهًا بالنقد المتعدد لأوجه إغفالات هايدغر المختلفة (الحيوان، الجسد، الجنس، الهواء - تقريبًا كل شيء) التي ظهرت على مر السنين، فإن الهدف هنا هو سلبي إلى حد كبير: كشف حدود الالتزامات الأونطولوجية لهايدغر (جنبًا إلى جنب مع سلالة معينة من تلك الالتزامات)، الالتزامات التي تقوده إلى اختيار نوع واحد دون الآخر (الشعري على الخيالي) وبالتالي نهج واحد للأونطولوجيا (وتحديداته) على نهج آخر. ومع ذلك، يأتي هذا الهدف مع تحذير. فقط من خلال متابعة مسار تفكير هايدغر نحو علاقة بالأشياء تتجاوز الميتافيزيقا يمكن أن يصبح الكشف الحالي ممكنًا.

مثل هذا الكشف قد يقود حتى، ربما، إلى ما وراء التوقعات السابقة للأونطولوجيا التي تكشف عن جميع الكائنات وإلى التآزر مع الأشياء في تفردها الرهيب. ستكون غاية هذا المقال ليس فقط الكشف عن تحول هايدغر وتملك بعض الأشياء الفردية، ولكن أيضًا التحقيق في أسس هذا التحول كارتداد مؤلم عن تعفن وتآكل الكائنات.

تروي قصة بو «القلب الواشي» شيئًا غير سواه، وهو موت آخر للأشياء، يتجاوز العلاقات الميتة التي تُلتقى في أعمال هايدغر. تأمل في سرد الراوي لدوافع القتل الذي ارتكبه:

من المستحيل أن أقول كيف دخلت الفكرة إلى عقلي أول مرة، ولكن، حالما وُلدت، طاردتني نهارًا وليلاً. لم يكن هناك موضوع. لم تكن هناك شهوة. كنت أحب الشيخ. لم يظلمني قط. لم يجرحني بكلمة. لم أكن أرغب في ذهبه. أظن أن السبب كان عينه! نعم، كان ذلك! كانت إحدى عينيه تشبه عين النسر - عين زرقاء شاحبة تغطيها طبقة. كلما وقعت عليّ، كان دمي يجمد، وشيئًا فشيئًا، تدريجياً، قررت أن أستأصل حياة الشيخ، وأتخلص من العين إلى الأبد.

أول ما يجب ملاحظته في هذا المقطع هو ما يمكن تسميته بـ «العلاقة الأساسية بالموت» لدى المتحدث. قد يُغري المرء، وفقًا لمصطلحات هايدغر، أن يدعي أن هذه الشخصية تعيش بطريقة غير أصيلة بشكل جذري، تهرب من الهاوية في قلبها. قد يكون هذا الكائن ينكر محدوديته الزمنية من خلال الاندفاع في مشروع القتل. لكن هذا الافتراض عبث، إذ إن الشخصية في الواقع لا تُظهر أي قلق على نفسها، حتى قلق «التمتع بنفسها» في النشاط الذي تقوم به. في الواقع، يفتح الكائن نفسه لاحتمال التدمير، ورغم أن الجريمة نُفذت بشكل مثالي ولا يوجد دليل، إلا أنه ينتهي بكشف نفسه، مدمراً حياته الخاصة من خلال اعترافه المذهل.

قد يعترض البعض على أن القصة لا تكشف شيئًا عن العلاقة الأساسية بموت الأشياء، على الأقل بالنسبة للبشر «العاديين». بعد كل شيء، الشخصية الرئيسية مجنونة. إذا افترضت أن شخصية مجنونة لها ما تعلمني إياه، فعليّ أن أكون مجنونًا مثل الشخصية التي ستكون مُعلمتي.

كما لو أنني لم أعش تجارب مشابهة في حياتي، تجارب يمر بها جميع البشر بدرجات متفاوتة. هذه التجارب، على الرغم من كونها مهيأة ثقافيًا، ومختلفة من شخص لآخر، وقابلة للتشكيل إلى حد ما (حتى أن التلاعب في حالات معينة يمثل إنجازًا أخلاقيًا عميقًا)، ولكن ينبغي أن يكون الإنسان مجنونًا ليزعم أن مثل هذه التجارب ليست «عادية» كالأحلام. من الشائع بعد كل شيء أن يشعر المرء بالاشمئزاز العميق من الجسم الجريح أو المشوه أو المريض - أو من عين مصابة.

في لحظات من حياة كل إنسان، قد يواجه مشهدًا يعكس هذا النوع من المشاعر. قد يكون مثل ذلك الموقف الذي وقع فيه شخص تعرض لتشوهات جسدية أو وجه غير مألوف، كأن يُصيب وجهه حريق أو جرحٌ عميق، فيتأثر بشكل يجعله صعب النظر، رغم أنه من أطيب الناس وأكثرهم لطفًا. كل واحد منا، في وقت ما، يمر بتجربة تترك أثرًا عميقًا في الذاكرة؛ فنجد صعوبة في مواجهة تلك الصور، رغم أن الشخص المعني لا يحمل ذنبًا. مع مرور الوقت، نتعلم أن نرى ما وراء ذلك التشوه، نعود لرؤية الشخص كما هو، متجاوزين ما يزعجنا، دون أن ننسى التجربة التي شكلت نظرتنا.

على الرغم من جنونه، يحقق شخصية بو هذه الحالة العادية للغاية، حالة سأطلق عليها رغبة في موت الموتى. مثل هذه الرغبة ليست هروبًا من شيء مثل «احتمالية الموت»، وليس رعبًا في مواجهة العدم، ولا قلقًا عميقًا بشأن الإزالة الدائمة للحضور كما يصبح الواحد (والآخرون) دائمًا ميتًا (تغير، فقدان في الذاكرة، الغربة) من خلال مرور الزمن. بل، تنشأ رغبة موت الموتى من الاشمئزاز في مواجهة الشيء الميت، الشيء الميت، الجريح والمتحلل، تمزق اللحم الذي يلتوي إلى ما وراء صحة الجسم. في خضم هذا الاشمئزاز، يتجه المرء ويريد الهروب من وجود القروح المتقيحة والجلد المشوه والوجوه والأطراف المشوهة. يرغب في أن لا توجد على الإطلاق.

العين الميتة لضحايا الراوي هي، بالفعل، «شبيهة بالنسر»، ليس لأنها حيوانية، ولا لأنها تذكر الراوي بوحشية الإنسان (الشخصية تذكر نفسها بذلك بشكل كافٍ من خلال أفعالها)، ولكن لأنها مرتبطة بتحلل الجثث، مما يجعل هناك تقريبًا تحديدًا سحريًا بين الطائر الجارح والجثث التي يستهلكها. هذه العين، هذه الحالة الملموسة للموت في الحياة، تسيطر على الراوي. العين، علامة الحياة، «نافذة الروح»، الاستعارة الكبرى للوصول إلى الإشعاع الخالص، عندما يتم مواجهتها كشيء ملموس، مع طبقتها البيضاء والأوعية المنفجرة والسائل المتسرب من الزوايا، أصبحت شيئًا لا يمكنه أن يبعد عينيه عنه (بما في ذلك «عين» ذهنه).

مثل هذا الشيء الميت يتجاوز كل «الوضوح» أو «التطفل» الذي يُواجه في التعامل مع أشياء عالم الـ«الدازاين - Dasein» التي تعني «الوجود». كذلك، يتجاوز هذا الشيء كامل ديالكتيك «المادية» و«الروحية» التي تنتمي إلى حركة السلب. مثل هذه العين الميتة ليس لها علاقة بالنفي أو الإبادة أو الفراغ أو بالنار المتسارعة للزمانية. إنها ليست ذات «حضور» كامل، لأن المرء لا يمكنه النظر إليها بالكامل، لكنها ليست غائبة أيضًا أو حتى تمر إلى الغياب. بدلاً من ذلك، هي شيء ميت على وجه كائن حي، شيء يظهر أنه في القاع كل شيء ميت ويتحلل، كل الأجساد هي أشياء بسطوح متآكلة، وجوانب ملطخة، ومقابض مخدوشة، وأشياء مكسورة، وأقمشة ممزقة، وجروح متقشرة، ونموات مصابة، وما إلى ذلك.

في ضوء ذلك، فإن أفعال شخصية بو، على الرغم من تطرفها، هي طبيعية للغاية، بشرية جدًا. إنها التمدد المبالغ فيه لرغبة التوجه بعيدًا عن الكائنات المريضة.

هايدغر: «يمكن الآن تحديد المفهوم الوجودي والأنطولوجي الكامل للموت كما يلي: باعتباره نهاية الدازاين، الموت هو الإمكانية الوحيدة غير المتعلقة، ومن ثم غير المحددة وغير القابلة للتجاوز للدازاين باعتباره نهاية الدازاين، الموت هو وجود هذا الكائن نحو نهايته».

وفقًا لهذا المفهوم، على الرغم من أن الجسد الميت له مكانة نسبية خاصة بين الأشياء (لأنه ليس مجرد «حاضر موضوعيًا» مثل الأشياء المادية بل هو شيء نلتقي فيه بشيء غير حي، شيء فقد حياته)، إلا أن الموت بشكل صحيح لا يمكن الوصول إليه من خلال أي علاقة مع الأجساد المتروكة، أو مع موت الآخرين؛ ولا يمكن الوصول إليه من خلال الغياب والذكريات المرتبطة بمرور الأحبة. بالنسبة لهايدغر، لا يمكن أن يكون الموت أبداً كائنًا، ولا شيئاً من بين أشياء أخرى، ليس «عملية» أو «خاصية» أو «حالة». الموت يمكن أن يكون فقط انهيار الوجود الزمني الذي هو في كل حالة ملكي، أي أن الموت الوحيد الذي ألتقي به حقاً هو موتي الخاص، إمكانية استحالة حياتي. وحتى في هذه الحالة، بشكل قريب ومعظم الوقت، لا أواجه هذه الموتية بل أهرب منها من خلال الحديث عنها كـ«ظاهرة» ومحاولة تهدئة نفسي بشأن حدوثها.

في هذا السياق، ربما تتطلب «قراءة وجودية» تحليل وضع القصة كما يلي: محاولة إنكار قدوم الموت المستمر الذي هو جوهري لوجوده، وعدم القدرة على مواجهة قلقه الجوهري، يسعى المجنون لإزالة جميع الآثار التي تذكره بالموت وتعيده إلى ضرورة اتخاذ قرار حقيقي بقبول كونه نحو الموت كشيء خاص به. وبالتالي، القاتل، في محاولته للعناية بنفسه من خلال الهروب إلى العالم، يقتل الآخر في عمل من اللامصداقة الجذرية. في الواقع، على هذه القراءة، سيكون القاتل هو آخر الفلاسفة الميتافيزيقيين للحضور، لأنه في إنكاره المطلق للزمانية، سيزيل الآخر من النظر ليتأكد لنفسه من حضوره الأبدي.

لكن مثل هذه القراءة تفشل في تفسير تفاصيل قصة بو. دقة عقل القاتل، من البداية، كانت دائمًا موجهة نحو تغطية أدلة وجود الموت. يقول راوٍ بو:

إذا كنت لا تزال تعتقد أنني مجنون، فلن تعتقد ذلك بعد أن أصف الاحتياطات الحكيمة التي اتخذتها لإخفاء الجثة. الليل تلاشى، وعملت بسرعة، لكن في صمت. رفعت ثلاث ألواح من أرضية الغرفة، ووضعت جميعها بين الألواح. ثم أعيدت الألواح بذكاء، بمهارة، بحيث لا يمكن لأي عين بشرية - حتى عينه - اكتشاف أي خطأ. لم يكن هناك ما يغسل - لا بقعة من أي نوع - لا بقعة دم على الإطلاق. كنت حذرًا للغاية في ذلك.

لكن، على عكس هايدغر، من منظور أنطولوجيا بو الخيالية، الموت هو شيء من الناحية الوجودية لدرجة أن تغطية الشيء الميت يبدو أنه يخفي الموت نفسه. على الأقل من منظور جنون القاتل، ليس فقط أن الجثة قد تم التخلص منها حتى لا تُكتشف الجريمة، ولكن أيضًا وبشكل أعمق، موت العين، التدهور المرتبط بنبض على وشك الفشل، تجاعيد العمر، قد تحولت أيضًا إلى سطح غير شفاف - أرضية لامعة ناعمة. مباشرة بعد جريمته، يهنئ القاتل نفسه لأن الضحية «ماتت، ماتت بحجر». العين الميتة المرعبة قد تم نقلها إلى اختفاء مطلق، ميتة مرتين ومدفونة مرة واحدة. تخيل دهشته عندما، أثناء استجوابه من قبل الضباط الذين تم استدعاؤهم بسبب صرخة في الليل (انبعاث مزعج من الجثة المحتضرة، مثل تدفق الدم أو الصديد)، يبدأ في سماع قلب الشيخ يضرب تحت الألواح. يكتشف «صوتًا خافتًا، سريعًا، مثل صوت ساعة محاطة بالقطن». القلب «الفظيع» للشيخ كآلية حية ميتة يستمر في النبض من وراء القبر. وقد أُجريت العديد من التحليلات حول تكرار صوت القلب كدليل على الذنب اللاواعي من قبل الراوي، وفي طريقة ما، تكونت هذه التحليلات دقيقة. لكن ذنب المجنون أعمق من ذلك بكثير. لقد حاول المجنون إنكار موت الأشياء، «الفظاعة» لعضو القلب وهو ينبض بشرايين مغطاة بالكولسترول وغرف نصف متهدمة، في انتظار انهيارها المحتوم. لكن المجنون يُستدعى إلى الواقع، خارج إنكاره، بظهور الموت كشيء في الغرفة التي يجلس فيها، وفي أجساد الرجال المحيطين. الضباط يجلسون «للاستراحة من تعبهم» و«يتحدثون عن أمور مألوفة». يمكن للمرء أن يتخيل أن أحد الضباط يعرج، والآخر لديه ندبة غير مرغوب فيها على أنفه، بينما الثالث أصلع، وعلامات العمر واضحة بالفعل على فروة رأسه اللامعة. مثل هذه «علامات الموت الوشيك» تظهر للراوي أنه كان غير صادق مع نفسه، وأنه لم يزل العين الرهيبة والقلب الفظيع وتجاعيد العمر وتشوهات المرض من حضوره. الموت دائمًا حاضر بالفعل في حدث التلاحم الاجتماعي، أو حتى إذا كان المرء وحده مع نفسه وأفكاره الأكثر ظلامًا، تدفقات كهربائية تمر عبر المسارات العصبية المشبعة بالسيروتونين.

في رأي هايدغر، يُستدعى الـ«دازاين» إلى ذاته من فراره القلق أمام الموت، ويتعين عليه أن يواجه ذاته من خلال نداء الذنب الذي يطالبه به العناية. كما أن الراوي حاول إنكار الموت، وهو الآن مدعو للاعتراف بهذا الإنكار والتكفير عنه، معترفًا بالحقيقة الأساسية للوجود البشري. لكن هذه «الرغبة في الضمير» بالنسبة لهايدغر ليست سوى مواجهة العدم الذي يكمن في قلب الوجود العاطفي لـ«دازاين» في العالم، وهذا يعني أن الـ«دازاين» ليس له قلب. جوهر الـ«دازاين» لا يشمل قلب الجسد من الناحية الجوهرية، بل يتضمن العدمية الخاصة في أساس الكشف عن كل وجود عضوي. عندما تصل «شرطة» الذنب، يُجبر الـ«دازاين» على أن يصرخ ليس بـ «أعترف بالجريمة! - مزقوا الألواح! - هنا، هنا! - إنه ضرب قلبه الرهيب!» بل بـ «لم أقم بإسقاط نفسي على الأساس الفارغ لوجودي، لذا لست 'أنا' بل الكل ولا أحد، ضحية لتشوهات الوجود الملموس لحالتي الأنطولوجية! دعوني أحطم 'نفسي' وأقف حراً وجاهزاً لتلقي التاريخ الذي سأصبحه عندما أقبل حقًا وأقوم بإسقاط من الخراب في 'قلب' وجودي!» ورغم أن هذا التصريح قد يبدو كوميديًا عندما يُطرح كاعتراف فعلي، فإن هايدغر يرى أن هذا الاعتراف لا يُفترض أن يُقال علنًا، بل يجب أن يُسمع كالصوت الصامت لتفرد الـ«دازاين» الملقى. يزعجني الغموض في حالتي المذنبة، يُقلقني، يُفككني، وعندما أشهد أنني هربت من الفراغ الروحي، إلى الامتصاص في الأشياء الملموسة في العالم، أتحمل شهادة فراري وأظهر شجاعتي في تحمل الموت كموت، وهو دائمًا ملكي الخاص.

ولكن على العكس، بالنسبة للراوي المجنون في قصة بو، الموت ليس ملكي أبدًا. وهذا ليس بسبب أنني غير موجود عندما أموت، فلا يمكن «امتلاك» الموت مطلقًا، بل لأن الموت دائمًا ما يتضمن أشياء ميتة ومحتضرة - تسللات غريبة، بروزات، إصابات، أطراف وأشلاء - يدعو الموت إلى وعي مروع بـ «خارج كل شيء». ليس فقط أنه لا يوجد روحانية، لا إله، لا روح، لا عقل متسامي، لا «موضوع» يمكن أن ينزف على الأرض، ولكن ليس هناك حتى «مساحة حرة» تُركت في غياب هذه الأشياء الإلهية، لا فتح اختلاف للحرية، لا «تمزق» في الوجود، لا «عمل للسلبي»، حتى العدمية الزمنية ليست موجودة. هناك شيء دموي واحد بعد الآخر - أظفر مغروس آخر، اهتزاز آخر ليد باركنسونية، علامة أخرى للدم في حركة الأمعاء، بجانب مقبض المطرقة المتصدع، وآثار الحمض النووي على أداة القتل. ما «مثلته» العين الميتة للراوي لم يكن سوى أنها «لا توجد» موقع تمثيل، ولا حتى فتح الكشف، على الأقل بقدر ما تتضمن المواقع أو الفتحات «وضعًا آخر للوجود» أو حتى فائضًا من هذا الوضع. الراوي الحي الميت «اكتشف» (في عملية فقدان كل رؤية عقلية، وذهول) أنه كان دائمًا شيئًا ميتًا ومحتضرًا، حتى «اكتشاف» أن «إفصاحه الخاص» سيصنف على أنه جنون، مجرد إطلاق غير طبيعي لبعض الخلايا العصبية، وبعض الكيميائيات الحيوية التي تسحبه في رحلته السيئة. ومع ذلك، يُصرّ: «المرض قد حاد حواسي، لم يدمرها، لم يُخفف منها. فوق كل شيء، كانت حاسة السمع حادة. سمعت كل الأشياء في السماء والأرض. سمعت أشياء كثيرة في الجحيم». مثل هذه الحساسية الراديكالية ستشمل سماع أن الحواس نفسها هي أشياء، حتى السماء والجحيم للعاطفة يتكونان فقط من شعوب أرضية ووجودية.

يقترب هايدغر من إمكانية مثل هذا الواقع المجنون في محاضراته عن ميتافيزيقا أرسطو، لكنه يتراجع عنها: 

هل هذا الوجود 'Sein' شيء قبل كل تطور، أي شيء موجود بذاته، حيث تكون استقلاليته هي جوهر الوجود الحقيقي؟ أم أن الوجود في جوهره لا يكون غير متطور أبدًا بحيث تشكل التعددية وتطوراتها الوحدة الغريبة للذي يُجمع في داخله؟ هل يُمنح الوجود للأوضاع الفردية بطريقة تجعله يتجزأ، ومع ذلك لا يُقسم بطريقة تجعله، كمنقسم، يتفكك ويفقد جوهره الأصيل، وحدته؟ هل قد تكون وحدة الوجود تكمن في هذه التجزئة؟ وإذا كان الأمر كذلك، كيف يمكن أن يحدث شيء كهذا؟ ما الذي يسيطر على هذا الحدث؟.

إذا كان الوجود «مجزأ بالكامل»، معطى كتعددية من الأشياء التي تُستنفد تمامًا في تعددها، «ممنوح» كخارجية بلا نهاية، فلن تكون هناك «مساحة» أو «مكان» أو «موقع» أو «منطقة» أو حتى «فتح» أو «بروز». لن يكون هناك سوى تعددية مجنونة من الكائنات بلا وحدة أو معنى. في مواجهة هذا التعدد المجنون، بافتراض أن الشخص توقع وجود ما وراء، أو تجاوز، أو دافع آخر (يعيد تصنيف التأصل الحاضر كـ«تأصل حاضر»)، فإن الاستجابة المناسبة للإدراك المجنون بأن «لا يوجد خارج ولا داخل»، أن «هذا» هو كل شيء - هذه الأيدي الدموية، هذا القلب النابض - ستكون رعبًا، وليس قلقًا. سيحدث القلق بمواجهة «عدم» الوجود لأنه يقلد بشكل فارغ التجاوز الإبداعي للإله، حيث يجد المرء هاوية إبداعية لا نهائية كأساس لوجوده، ملتفًا عن هذه الهاوية باستمرار (كما يهرب المرء بقلق من جرف). لكن في مواجهة مجنونة مع «تأصل الحاضر» لن يكون هناك مكان للهرب، سوى حيث كان المرء دائمًا، مع التعددية الوحشية للأشياء. 

يبذل هايدغر جهدًا كبيرًا في الفقرة أعلاه لإعادة تقديم موقع التجاوز في قلب الكائنات، محولًا منها بينما يتحول نحوها. بينما تنتقل فكرته من «التطورات» و«الأوضاع» نحو «وحدة الوجود» كتجزئة أو فتح للتعددية، يسأل السؤال الميتافيزيقي «كيف يمكن أن يحدث شيء كهذا؟» بطريقة ما، راوي بو المجنون متقدم على هايدغر في هذه النقطة، لأنه يعرف أكثر من أن يسأل مثل هذا السؤال. يجد نفسه في مواجهة الموت المجنون للأشياء، التعددية بدون تجاوز الحياة الأبدي، ويرتد بما يمكن أن يسمى «الرعب الحقيقي» من هذا الموت. صحيح أنه مجنون ولا يستطيع تحمل بصيرته الخاصة (لذلك يحاول تدمير موت الأشياء بشفرته)، لكنه يمتلك حكمة كبيرة بحيث لا يسأل أسئلة مثل «ما جوهر التدهور؟»، «كيف تحدث الشيخوخة؟»، أو «بأي معنى يمنحنا التاريخ حياة يزول معناها معه؟» يعرف الراوي أنه لا يوجد جواب على هذه الأسئلة، وأنها ليست حتى أسئلة، وأنه لا يمكن التخفيف من رعب موت شيء بمجرد التفكير فيه.

لا حتى هنا. بالطبع، هذا المقال الحالي ليس عملًا خياليًا. في أفضل الأحوال، هو محاولة للتفكير تتأرجح على حافة الفشل، واقعة بين فقدان الأشياء من خلال الفناء المفاهيمي وعودتها الموعودة، وارثةً أشكالها عبر انبثاق نثر بو. يتحدث هذا المقال عن أعماق التفرد أو الخصوصية المجنونة أو التفاصيل المتناهية في الدقة، ويحاول البقاء مع جوهر السطحية في مواجهة الأشياء الميتة والمشوهة والمبقعة والمتحللة التي تلتقي بالنظر، تلمس الجلد، وتغزو الأنف برائحتها وتحمل المرء نحو جسد يحتضر مرة واحدة وحيدًا مع كونٍ من العيوب التي تشكل جماله المأساوي. بقدر ما يتحدث من الأعماق، فإن هذا المقال يتحدث بشكل شعري ويخاطر بدمج الكلمات الخيالية في حركته الشعرية. يقول هايدغر: «العكس تمامًا للكلمة النقية، للقصيدة، ليس النثر. النثر النقي ليس 'نثريًا'. إنه شعري وبذلك نادر كالشعر».

ولكن عندما يُنقى «نثر» التفكير بهذه الطريقة، وينحرف نحو الشعر، ويتردد معه في تشابه كشف غريب، تكون هناك مزايا وعيوب، مكاسب وخسائر، بقدر ما تحاول هذه الفكرة أن تشهد على حقائق الجنون والموت في تجلياتها في أجساد الأرض. في كتاباته الفكرية اللاحقة عن الشعر، اللغة، الجنون، والموت، يركز هايدغر فقط على المزايا والمكاسب، إلى حد أن ندرة تفكيره النقي تتشكل بالكامل من هذا الانتباه الأحادي الجانب، انتباه يخفي بقدر ما يكشف.

كمثال أساسي، في المكان الذي يتناول فيه المجنون وعلاقته بالموت، في «اللغة والقصيدة»، يتبع هايدغر لاحقًا نمطه المميز بالابتعاد عن الأشياء الميتة والمحتضرة والتوجه نحو الجوهر النقي لتقديمها. في قراءته لبيت واحد من قصيدة جورج تراكل «المزمور» يكشف كل شيء عن علاقة هايدغر المستمرة الأساسية بالموت. يكتب تراكل: «المجنون قد مات». 

بشكل مدهش، حول هذا المجنون الميت، يقوم هايدغر بسلسلة من الادعاءات التفسيرية الرائعة: ١. المجنون ليس ميتًا حقًا. «الميت يعيش في قبره. يعيش في غرفته بهدوء وتأمل بحيث يلعب مع ثعابينه. لا يمكنهم إيذائه». ٢. المجنون الميت ليس شخصًا مريضًا عقليًا. الجنون لا يعني الحواس التي تهلوس بما هو غير منطقي. المجنون يحس، بل يحس كما لم يفعل أحد من قبل. لكنه يبقى مجنونًا، بلا حس الآخرين. إنه من حس آخر».

يجذب هايدغر المجنون المنفصل، الغريب الذي رحل، المنزاح في علاقته مع الفتى إليس من قصيدة تراكل «إلى الفتى إليس» («آه كم مضى من الوقت، إليس، وأنت ميت») ومع زرادشت نيتشه، الذي يتجاوز الأفلاطونية. لكن عن إليس (وبالضمن الغريب، المجنون، وحتى زرادشت) يؤكد هايدغر: «إليس ليس ميتًا يتدهور إلى زمن الموت المتأخر. إليس هو بالأحرى الميت الذي يتحرك بشكل تطهيري إلى البكورية». ومباشرة بعد ذلك، مع ربط مذهل آخر، يربط هايدغر الغريب الميت، المجنون، بالجثة الحية، بالطفل (اللاجنسي) الذي لم يولد بعد. يستذكر هايدغر بيت تراكل من «ربيع مشرق»: «الطفل الذي لم يولد يحافظ على هدوئه الخاص». هذا الطفل الذي لم يولد «يحمي ويحافظ على الطفولة الهادئة في الاستيقاظ القادم للجنس البشري». «وهكذا،» يستنتج هايدغر، «يعيش الذي مات مبكرًا بهدوء». هذا الغريب الذي أصبح مجنونًا، الذي أصبح جثة حية، الذي أصبح طفلًا (لاجنسيًا)، الذي أصبح لم يولد بعد، يعيش بهدوء من أجل المستقبل، كائنًا دائمًا بعد الوفاة، ربما حتى فيلسوف المستقبل، أحد الأشرار الذين رأى نيتشه قدومهم.

هذه الاستنتاجات تبدو غير قابلة للنقاش من المسافة التي يقرأ منها هايدغر، وهي مسافة تسمح بتنقية شعرية للشعر نفسه، وتقطير أشكاله إلى كلمات أساسية. ولكن إذا نظر المرء إلى كلمات تراكل عن كثب، بعقل أكثر «نثرية»، فقد يلاحظ إغفالات مدهشة بنفس القدر في قراءة هايدغر. لاكتشاف هذه الأحافير الغريبة، نحتاج فقط إلى الانتباه إلى خاتمة «المزمور» لتراكل حيث يُستدعى المجنون الميت لأول مرة:

يَجري قاربٌ فارغٌ في ظلمات المسلكِ الأسودِ في المساءِ،

في ظلالِ المصحِ القديمِ تتفككُ أطلالُ البشرِ، 

يَفترشُ الأيتامُ الموتى جدارَ الحديقةِ،

من الغرفِ الرماديةِ تخرجُ الملائكةُ بأجنحةٍ ملوثةٍ بالقاذوراتِ،

الديدانُ تسقطُ من أهدابِهم المصفرَّةِ،

الساحةُ أمامَ الكنيسةِ مظلمةٌ وصامتةٌ كأيامِ الطفولةِ،

الحيواتُ السابقةُ تنزلقُ بأحذيةٍ فضيةٍ،

وظلالُ الملعونينَ تهبطُ إلى المياهِ المتنهدةِ،

وفي قبرهِ يلعبُ الساحرُ الأبيضُ بثعابينهِ،

وفوقَ مكانِ الجماجمِ، تفتحُ عيونُ اللهِ الذهبيةُ بصمتٍ.

يمكن بسهولة رؤية كمية الإغفال المشاركة في فصل هايدغر بين الموت والجنون عن التحلل الجسدي في شعر تراكل. إذا أخذنا في الاعتبار هذا المقطع الواحد الذي يتدخل بين المجنون والساحر في القبر، الساحر الذي يُفترض أنه ما زال حيًا (مع ملاحظة المقاطع الأخرى المثيرة للمشاكل بنفس القدر مع إشاراتها إلى العدوى الدموية، الخفافيش، العمى، الفقر)، قد يتوصل المرء إلى تحديد معكوس بشأن «أهمية» موت المجنون: المجنون لا يعيش. بل، لقد تحول بطريقة سحرية من حضور نابض بالحياة إلى جثة متعفنة، «يلعب» مع الديدان التي تأكل بقاياه. أنقاض عقل المجنون تحللت في المصحة القديمة، تسحبه من السمو السماوي إلى علاقة منحرفة مع الجثث الميتة (ربما الأيتام الذين قتلهم)، مدانًا من خلال التثبيت البيولوجي الذي لا يسمح بأي ارتفاع من المياه المترنحة للأرض الفريدة. المستقبل الوحيد، «الواحد القادم» الوحيد، «الطفل الذي لم يولد بعد» الوحيد للجسد هو الجمجمة التي ترتاح على الجلجثة، الجمجمة التي تجذب العيون الذهبية لله وتُظهر في الوقت نفسه لهذا الإله أنه كان مجنونًا وهالكًا طوال الوقت مثل المجنون الذي لا يستطيع أن يقدم له أي خلاص. الرؤية الإلهية الصوفية للموت هنا تُجذب إلى كشف عن عجزها في مواجهة رعب الصدفة لعدم وجود مستقبل على الإطلاق.

يمكن للمرء أن يتخيل المجنون من قصة بو «القلب الواشي» ينفذ قراءة منحرفة من هذا القبيل من موقعه المستنير في زنزانة المصحة، ربما مشجعًا بمعرفته الزمنية المتقدمة عن وفاة تراكل الأرضية (والنفسية المرضية) بسبب الاكتئاب والكوكايين. ربما ينتظر التنفيذ في الزنزانة المجاورة له، يهمس راوي بو المجنون من «القط الأسود» عبر الجدران، همسات عن «روح الانحراف» التي يشعر بها في كتابات تراكل، الروح نفسها التي دفعته ليس فقط للقيام بما كان يعلم أنه يجب عليه ألا يفعله (فقع عين قطه المحبوب، شنقه من شجرة، قتل زوجته بفأس) ولكن أيضًا إلى الهوس المستمر بكل تفصيل مريع من أفعاله. مثل راوي «القلب»، حاول راوي «القط» تغطية جريمته باجتهاد من خلال التخلص من الجثة:

في فترة ما فكرت في تقطيع الجثة إلى قطع دقيقة وإماتتها بالنار. في فترة أخرى، قررت حفر قبر لها في أرضية القبو. مرة أخرى، ترددت في إلقائها في البئر في الفناء - حول تعبئتها في صندوق، كما لو كانت بضاعة، مع الترتيبات المعتادة، وجعل حامل يأخذها من المنزل. أخيرًا خطرت لي وسيلة أفضل من أي من هذه. قررت إجدارها في القبو - كما يسجل أن الرهبان في العصور الوسطى أجدروا ضحاياهم.

ومثل راوي «القلب»، تم هلاك راوي «القط» من خلال إعادة دخول الجثة من اختفائها، في هذه الحالة كشفها عن طريق قط يذكره بتلك التي قتلها، قط صرخاته جلب المحققين لتمزيق الجدار خلفه كانت جثة زوجته محبوسة:

الجثة، التي كانت بالفعل متحللة بشدة ومليئة بالدماء المتخثرة، وقفت منتصبة أمام عيون المشاهدين. على رأسها، بفم أحمر مفتوح وعين وحيدة من النار، جلس الوحش البغيض الذي خدعني إلى القتل، وصوته المخبر هو الذي قادني إلى الجلاد. لقد أجدرته مع القبر!.

من هذا المنظور، منظور التفاصيل الدقيقة في الخيال المتوافقة مع التفاصيل المميتة للموت والجنون، قد يكون لدى المرء شكوك مزعجة حول ما يكمن خلف الإغفالات في قراءات هايدغر الشعرية. ليس فقط: ما هو المخفي بشكل أساسي في الكشف الافتتاحي للكلام؟ ولكن أيضًا: ما الذي يخفيه هايدغر في إعادة تدوينه للموت والجنون كوعود إسقاطية؟ ما هي الدوافع التعذيبية، ما هي الصور العنيفة، ما هي الكراهية السرية، ما هي موجات الغثيان، ما هو رعب الطفولة، ما هي الخيالات الجنسية، ما هي العداوات العرقية، ما هي الدوافع للسلطة، ما هي الانتهاكات الحقيقية التي تكمن خلف جدران تنفيذ «عودة البشرية إلى بداية هادئة لتأرجحها الأكثر هدوءًا؟».

إن مثل هذه الأسئلة لا شك أنها لا تجد إجابة، وأكثر من ذلك، فإنها تبقى على مستوى التساؤلات النفسية. ومع ذلك، فإن مثل هذه الأسئلة، التي تثار بدافع الفضول نحو تفاصيل الكينونة المجردة، لا تكتفي بالوصف الصحفي المزخرف لحياة المفكر. بل إنها تدعو التفكير الشعري إلى موقع استبعاده الضروري. من أجل أن يتم التفكير، يجب أن يكون هناك انسحاب من (أو حتى قمع إرادي) للانشغال بالنزعات المرضية، الميول الشاذة، الفورات العنيفة (حتى هنا، في خضم كل هذه الإشارات الرهيبة). الكلمات ليست جروحاً. هناك حقاً توقع هادئ يشكل حياة العقل. هذه الحركة التوقعية الهادئة للكشف التي تم تسميتها هنا «الشعرية» لا تُوجد في الوجود الموضوعي للقصيدة (على الرغم من أن أناقة الاقتصاد الشعري والإيقاع تستدعيها) بل هي الفضاء الذي تُستقبل فيه القصيدة. وبالمثل، فإن الانحراف المرضي، الهوس، الانشغال بالتفاصيل المرسومة لـ«الخيال» لا تُوجد في الوجود الموضوعي للقصة القصيرة أو الرواية (على الرغم من أن تجولاتها المعقدة وتشكيلاتها المتداخلة تستدعيها) بل هي الفضاء الذي يُستقبل فيه الخيال. بالتأكيد، في العديد من الأماكن، تبدو التقطيرات الشعرية لهايدغر فيما يتعلق بعمل تراكل مناسبة. ولكن، كما هو موضح هنا، هناك فضاء آخر يمكن فيه حتى للقصيدة أن تُورث.

إذا كان تفكير هايدغر يتنكر لمثل هذا الفضاء، إذا كان «تفكير هايدغر» ليس إلا اسمًا لمستقبل التفكير نفسه كـ«الشعرية»، فإن هذا لا يثبت أن مثل هذا الفضاء ليس له أهمية لعلاقة «حقيقية» بالكينونة. بل، إنه يشير فقط إلى أن «التفكير» سيكون اسمًا لحالة معينة من التنقية، الترميز، التأسيس، والجمع التي تسمح للكينونة أن تتجلى داخل بعد من الأمل المشروع. من خلال عدسة العين الخيالية الأخرى، نصف العمياء، ستظهر «الكينونة» بشكل مختلف تمامًا؛ ليس كشيء يدعو للتفكير بل كشيء لا يمكن التفكير فيه على الإطلاق، كشيء لا يمكن سوى التواجد معه، تحمله، وصفه بشكل فوري، والاعتراف برعبه، حتى ذلك الذي يجب الاعتراف به لئلا يعود بقوة منحرفة من العنف المميت، الحصري.

قد يقول البعض (معكوسين إعلان هايدغر المذكور سابقاً) إن العكس من الكلام النقي، من الخيال، ليس هو الشعر. الشعر غير النقي ليس «شعرياً». إنه خيالي وبالتالي شائع مثل الخيال. ربما كان على عدو هايدغر الأكبر أدورنو أن يكتب ليس أن «لا شعر بعد أوشفيتز» بل أنه لم يكن هناك أي «شعر نقي»، قبل أو بعد أوشفيتز، أن الشعر ليس خيال إسقاط تقطيري يدفن المعاناة، الأجساد الهشة والمتدهورة (والعقول الموجودة في أدمغة مرضية) في أقبية صامتة. المقالة «التفكيرية» (التي تتناغم في تطابق شعري مع القصيدة) ستضطر إلى التوازن على حافة التدهور إلى صور غير مفكر فيها للأجساد الميتة والمحتضرة من أجل أن تبدأ في الشهادة على هذا الصمت: وهكذا من الفتح الذي نشره تفكير هايدغر، سيتعين علينا أن نبدأ في سرد القصص.

إن هذا المقال ينتهي بموت امرأتين، يروى موتهما في عرضين خياليين. ولكن قبل أن أسرد هذه الوفيات، وأعددها تحديدًا، وأروي قصص كل امرأة على حدة، وبلا سابقة، دعني أعود إلى موضوع افتتاح المقال لتأكيده باختصار، رغم أنه كان حاضرًا باستمرار في خلفية نقاشي. الفلسفة بالكاد تتحمل، إن كانت تتحمل على الإطلاق، التحديد الأدبي، التحديد «الشعر كالخيال». لقد أخبرت الفلسفة نفسها بأنها تتعامل مع المفهوم أو ما يأتي بعد المفهوم في مناطق شبه المتعالية. لقد أخبرت نفسها بأنه من جوهر اللغة أن تفقد الأشياء نفسها، باستمرار، أن تختفي في آثار الأشكال المتخيلة، التمثيلات الميتافيزيقية، الأفكار التاريخية، الوصف العلمي، وحتى الآثار «ذاتها»، الكتابة المضاعفة التي تتجاوز اسم الكينونة في نقش الاختلاف.

ومع ذلك، عندما يحاول المرء الاعتراف بموت الأشياء، الأشياء المتحللة وغير الكاملة والمتدهورة في العالم، الأشياء التي يذكرها سقراط في بارمنيدس فقط لينكرها - «الشعر، الطين، القذارة، وأشياء أخرى وضيعة ودنيئة» - وخاصة عندما يحاول المرء الاعتراف بالجسد البشري والعقل البشري كمركز لمثل هذه الأشياء، فإنه يُجبر على الدخول في لغة تقاوم عمومية التحديد وحتى تقاوم تسامي الأشكال الفردية إلى نقوش الفائض.

على سبيل المثال، في الفقرات السابقة، كلما استحضرت موت الأشياء خارج الكشف التحديدي لأونطولوجيا هايدغر، مع مناشدات لنثر بو أو انفجارات السيرة الذاتية أو حتى الإشارات الغامضة التي لها بالنسبة لي دلالات مفرطة الواقعية (الرعب من موت الأشياء دائمًا ما يكون نشطًا في الكتابة)، أجد نفسي مُحركًا إلى لهجة التحديد حيث الكلمات تثبت سحرًا على الكائنات الفردية. بالطبع، كل الكلمات، كونها مكررة وقابلة للتكرار، وكونها مُطلقة، هي دائمًا بالفعل عموميات، تُنقل خارج دليل الحاضر الحي. ومع ذلك، عندما يُطرح موت الأشياء، حين تُصدم من قرب الغريب لبيض البراغيث على رقبة قطتك، لحركة رأس طائرك الغريبة، للندبة من الحرق التي ستبقى دائمًا، للألم في الحلق من ارتجاع المريء، من بين أشياء أخرى، فإنك تجد هذه الكلمات العامة مشدودة إلى هذه النقاط المحددة من خلال جاذبية غريبة لتفاصيل الحياة الفردية.

الكثير عن هذه الحياة يمكن الكشف عنه من خلال إعادة صياغتها كـ«كينونة في العالم»، التي تشترك في هياكل أنطولوجية عامة مع حياة الآخرين، ويمكن تعلم الكثير عن «كل» حياة (لاستخدام عبارة كان هايدغر سيجدها مكروهة) «الكائن كنوع» (حيث يمكن إعادة وصف الأنطولوجيا الأساسية كنوع من البيولوجيا الوجودية الغريبة). ومع ذلك، هناك أشياء عن الحياة، حوادث الكائنات، أنطولوجيا مُسمية جذريًا لا يمكن الإقرار بها (على الأقل داخل اللغة) إلا من خلال الصدمات، الانقباضات، الانخطافات، والصراخات للنثر الخيالي، حتى عندما يأتي هذا النثر في العوالم غير الخيالية الظاهرة للسيرة الذاتية أو التعليق على الواقع.

المرأة الأولى:

فإذا بالبابين ينفتحان، وتقف أمامهما السيدة مادلين من آل آشر، سامقة القامة، متشحة بعباءتها. كان الدم يلطخ ثيابها البيضاء، وعلامات الصراع المرير بادية على كل جزء من جسدها الهزيل. للحظة واحدة، بقيت ترتجف وتترنح ذهابًا وإيابًا عند العتبة، ثم أطلقت أنينًا منخفضًا وسقطت بثقل على شقيقها، وفي آلام موتها العنيفة الأخيرة، أسقطته جثة هامدة، وضحية للرعب الذي كان يتوقعه.

هناك موضوع لرغبة ما يُسمى هنا برغبة موت الأموات يجري في جميع أعمال بو، ليس فقط مستترًا تحت الأرضية في قلب القصة، وخلف جدران القط الأسود. بجانب هذا الموضوع، هناك أيضًا حركة مضادة لعودة مثل هذا الموت من محاولة تدميره أو تغطيته، حركة مضادة لقيامة مرعبة. تجسد السيدة مادلين هذه الحركة المضادة بأكثر الطرق غرابة وإثارة ممكنة، على الرغم من أنها بالكاد تظهر في سقوط منزل آشر، تمامًا مثلما يظهر الرجل العجوز بالكاد في قلب القصة، أو الزوجة بالكاد تظهر في القط الأسود (كما لو كانت هناك محاكاة أدبية لهذه الرغبة تتدفق من خلال نشاط بو في التأليف، كما لو أنه بالكاد يستطيع تحمل هيئة الأموات أكثر من شخصياته).

تعاني من حالة شديدة غامضة حيث تذوب في حالة من شذوذ الحركة الدائمة، يبدو أن السيدة مادلين تموت. كأنها، بالنسبة لبو، «حدوث طبيعي» نبوي لدخول الجسد في المنطقة المبهمة لما يسميه أغامبن الحياة العارية - في القصة، لا توجد ككيان بيولوجي ولا كوجود اجتماعي، بل كميت حي، شذوذ حركي نقي، لمحة مجردة كحركة شبحية، جسد (ظاهريًا) ميت، وفي زيارتها العائدة المرعبة. في القصة، تم تقليل هذه المرأة بواسطة مرضها (وربما بواسطة شقيقها) إلى صمت يشبه القبر.

تقف السيدة مادلين من آل آشر، سامقة، متشحة بالأكفان، ودماء تسيل على ثيابها البيضاء، وعلامات الصراع المرير بادية على كل جزء من جسدها الهزيل. للحظة واحدة، بقيت ترتجف وتتأرجح عند العتبة، ثم أطلقت أنينًا منخفضًا وسقطت بثقل على شقيقها، وفي آلام موتها العنيفة الأخيرة، أسقطته جثة هامدة، وضحية للرعب الذي كان يتوقعه.

تموت ظاهريًا بعيدًا عن نظر الراوي. هو ورودريك آشر يأخذان جسدها ويضعانه في سرداب الأسرة، يحفظانه لدفن لاحق لأسباب غامضة. حين يدفنونها، يواجهون ترددها الغريب بين الموت والحياة:

ومع ذلك، لم تستقر أنظارنا طويلاً على الجثة - لأننا لم نستطع أن ننظر إليها بدون رهبة. المرض الذي دفن السيدة في نضارة شبابها، ترك، كما هو معتاد في جميع الأمراض التي تتميز بالتخشّب الصارم، سخيفة خفيفة من الحمراء على الصدر والوجه، وابتسامة مشبوهة تتردد على الشفاه والتي تكون مخيفة في الموت.

الرجال، مرعوبون من رؤية الموت الحي، يتراجعون بعد إغلاق الجسد خلف باب حديدي. ومع ذلك، في النهاية المرعبة، يعود الجسد، يعود ليموت، ميتًا بالفعل بطريقة ما، يعود الموتى ليقتلوا الأحياء الذين حاولوا إغلاقها بعيدًا عن الأنظار. لكن كما يعلم أي شخص يعرف القصة، كانت تعود بالفعل، تحاول أن تُسمَع من صمت قبرها. برؤيته المتزايدة بشكل غير طبيعي، سمع رودريك آشر صوتها وهي تخدش وتئن في السرداب لأيام. «لم يجرؤ» على معالجة خطأهم، إذا كان خطأ، إذا لم يكن يعلم بالفعل أنها كانت حية طوال الوقت، إذا لم يكن مسؤولاً بالفعل عن تخشّبها، ربما حولها إلى ميت-حي منذ فترة طويلة من خلال أفعال لا توصف من الإساءة. بينما كانت تخدش جدران قبرها، كان يناقش الأدب مع صديقه، أولاً يقرأ قصيدة من تأليفه - «القصر المسكون». بينما كان الميت يتدهور، كان رودريك يتلو الأشعار، ثم استمعوا إلى الراوي وهو يقرأ قصة عن فتوحات الفروسية. بينما يقرأ الراوي القصة، قصة يشك في أنها ستكون ذات أهمية ضئيلة للحساسيات الرفيعة لرودريك، تتردد أصوات هروب مادلين عبر المنزل كتناغم مرعب. بينما يقرأ الراوي عن كسر باب، يلاحظ نفس صوت التكسير والتمزيق يتردد عبر القصر بينما تزيل مادلين الغطاء الخشبي بيديها العاريتين. بينما يقرأ الراوي عن صرخة موت تنين مقتول، تُسمع «صرخة غير عادية أو صوت حاد» يهتز عبر الجدران بينما تصرخ مادلين من جنون حالتها. بينما يقرأ الراوي عن سقوط درع عظيم على الأرض، يتردد «صوت معدني أجوف مميز، لكنه يبدو مكتومًا» داخل القصر الكبير بينما تفتح مادلين الباب الحديدي العظيم الذي تُركت خلفه لتموت.

تلك الأصوات المرعبة، التي تستجيب بدون قصد لمكان الأدب بينما تصف وتقدم في تدفقاتها السلسة، لن تكون سوى أصوات موت الأشياء عندما تنهض وتعيدنا إلى أصالة مرعبة، تكشف عن «شجاعة الموت»

 المثقفة كبطولة روحية ضحلة، مقدمة لأي فاشية.

المرأة الثانية

من فتحة الأحذية البالية والمظلمة، تشخصُ خطوة الكادحة المتعبة. وفي خشونة الأحذية الثقيلة يتراكم ثبات سيرها البطيء عبر الأخاديد المنتشرة والمتجانسة دوماً في الحقل المبتلى برياح عاتية. على الجلد تتراكم رطوبة وخصوبة الأرض. وتحت النعال ينزلق وحيد الطريق الريفي مع حلول المساء. وفي الأحذية يرتعش النداء الصامت للأرض، عطيتها الهادئة للحبوب الناضجة ورفضها الغامض في برية الحقل الشتوي. هذا العتاد مغمور بقلق صامت حول يقين الخبز، وفرحة لا يُعبّر عنها بكونها قد صمدت مرة أخرى أمام الحاجة، والارتجاف من الولادة المرتقبة والرعب المحيط بالموت. هذا العتاد ينتمي إلى الأرض، وهو محفوظ في عالم الفلاحة. ومن هذا الانتماء المحفوظ يرتفع العتاد ذاته ليبلغ استقراره في كينونته.

لم تكن الفلاحة تدرك بالطبع أن أحذيتها ستكون خالدة كمثال يظهر كيف يعمل العمل الفني على إظهار الحقيقة، مما يسمح للأشياء في العالم أن تنكشف على خلفية تراجع الأرضية المحجوبة، محافظة من خلال تأسيس بداية مهيبة. لم تكن تدرك أن أحذيتها ستُستل من اللوحة وتدخل في تواصل مع إقامة المعبد اليوناني، مما يسمح بالمرور بين العوالم، الانتقالات بين البدايات، حيث يقفز فتح الحضور إلى لطخات الطلاء الداكنة، مما يسمح برؤية الشقوق في العمارة الكلاسيكية كجزء من كينونتها. لم تكن تعلم أن أحذيتها هي التي ستبرز كعتاد بينما في نفس الوقت، في كونها ملتوية خارج الاستخدام على السطح المرسوم، تكشف جوهر العتادية، جوهر الانخراط المكافح المخصص للبشر على الأرض.

لو أنها علمت هذا، قبل أن تبيعها إلى الدكان الصغير في القرية الذي يملكه عمها، الذي سيضعها فيما بعد في عربة قطار لتبدأ رحلةً غير مميزة تأخذها في النهاية إلى الأرض تحت لوحة فان جوخ، لربما كانت، إلى جانب إصرارها على ربحٍ أكبر من بيعها، قد أرفقت ملاحظة قصيرة تشرح بوضوح تاريخها. 

من ناحية، كان هايدغر محقًا، فهذه كانت أحذية تحمل في داخلها، في زواياها المظلمة، فصولًا ومشقةً وقلقًا وأملًا، حياةً وموتًا. كانت عُقدة العالم تشع من وجود بسيط للأشياء التي استمرت تلك الأحذية أن تكونها. لكن من ناحية أخرى، باعت المرأة الأحذية، وأُخذت بعيدًا، ونُزعت من كينونتها، وحياتها كفلاحة، كعاملة أرض، كواحدة عاشت في وسط الغنى والفقر الذي تمنحه الأرض، قد مضت منذ زمن طويل.

ربما كانت ملاحظتها ستتضمن التفاصيل التالية التي تشرح سبب هذا الانفصال الأولي. باعت الأحذية لأنها لم تعد تستطيع تحمل وجودها في البيت. لم تستطع تحمل وجودها في البيت لأنها كانت ترتدي هذه الأحذية عندما ضرب البرق الحقل حيث كانت تعمل بجانب زوجها، رولاند. البرق الذي أتى من الغيوم المظلمة، الغيوم التي تحدوا وجودها لأنهم كانوا بحاجة إلى تأمين ما يكفي من الطعام للشتاء القاسي، لمع إلى يمينها، مفاجئًا إياها ومُعمِيًا بصرها. ألقيت على الأرض مشوشة ولم تدرك ما حدث في الحال. وعندما استقامت، وجدت زوجها رولاند ملقى على الأرض المتصدعة ممسكًا بصدره، يلهث، وملابسه تتصاعد منها الأدخنة، ورائحة لحمه المحترق تملأ أنفها. كانت الأمطار قد بدأت تهطل والرياح تعصف والبرق يشتعل في السماء. علمت أنها يجب أن تعيده إلى المنزل. في لحظة جنون من القرار، هرعت لجلب بناتها لمساعدتها في نقله إلى المنزل عبر سحب جسده على كيس من الخيش. ولكن بينما كانت تركض، تعثرت أحذيتها في الجذور والنباتات التي كانت تنبثق في كل صف، ممزقةً الجلد ومزيدًا من تلويث سطح العمل البالي.

لذلك خلعت الأحذية وألقت بها على الأرض وركضت حافية القدمين. وبعد أسابيع، كان رولاند ميتًا تحت التراب - لم يستيقظ أبدًا، لكنه ارتجف لساعات قبل أن يموت، حيث استمر جسده في استقبال الكهرباء التي قتلته في النهاية. ولكن قبل أن تبيع المزرعة وتنتقل للعيش مع عائلة ابنتها، حيث لم يكن لديها خيار آخر، تجولت إلى دائرة النباتات الميتة حيث حدث الشيء الرهيب، تكاد تتوقع أن تجده لا يزال ملقى هناك، ترتجف، لكنها وجدت أحذيتها بدلاً من ذلك، مدفونة نصفها في الطين ومليئة بمياه الأمطار. ارتجفت عندما أمسكت بها وعلمت أنها لن ترتديها أبدًا مرة أخرى، ولن تسمح لها أن تصبح تذكارات للمأساة. وهكذا ذهبت الأحذية إلى متجر عمها، مع أدوات الزراعة وملابس رولاند ومعظم ما تبقى من مظاهر حياتها كفلاحة. وماتت بعد سبعة أشهر، بعد أن بكت تقريبًا كل ليلة على زوجها المفقود.

هل ستدمر مثل هذه الملاحظة شعرية فن فان جوخ، وشعرية قراءة هايدغر لذلك الفن؟ هل ستجعل مثل هذه القصة المفصلة الأحذية تنفصل عن رواية هايدغر الأنيقة ولكن العامة جدًا عن حقيقة الموجودية وعن كينونة الأشياء، وتجعلها تنحدر إلى تفاهة الصحافة؟ كان على هايدغر أن يتخيل موقع الأحذية، ومكانتها، وحياة من ارتداها، ولكن بأي معيار سمح لنفسه أن يتوقف عن التخيل، ليفصل بين الجوهر والصدفة المفردة؟ ووفقًا لأي مبدأ سمح لنفسه بتحويل «المرأة الفلاحة» إلى أيقونة، نموذجًا للوجود، مصفاة من الشوائب العرضية المروعة للحياة؟ أم ربما، ما الذي لم يستطع هايدغر تحمله بشأن تعاسة حياتها العرضية، حول العيش الحقيقي مع صدمة وتشويه جسد الآخر، مما جعله يدير وجهه بعيدًا عنها في لحظة كتابة مقاله، عندما توقف عن التخيل وحتى عن التفكير؟

مثل هذه الأسئلة التي لا جواب لها ستظل تستلقي على الطريق الآخر المليء بالحجارة والجذور نحو جوهر الحقيقة، الطريق المظلل الذي يعبر وادي الأشياء الميتة.