الجُرح الشعري

«من قال الرومانسية فقد قال الفن الحديث»، هكذا صرح الشاعر شارل بودلير في كتاباته عن الصالون عام ١٨٤٦. إذا قرأنا هذا القول ضمن سياقه التاريخي، فإنه يقدم الرومانسية كمقدمة للحداثة، وذلك لأن الحداثة نفسها، بالنسبة لبودلير، هي مفهوم يتجاوز الزمن. ما سيطلق عليه الشاعر فيما بعد «الحداثة» هو في الواقع أسلوب رؤية وأسلوب وجود وأسلوب تمثيل معلق في حالة مستمرة من التحول. لكي يكون الفن حديثًا، يجب أن يركز على ما أطلق عليه الشاعر في عام ١٨٦٣ في كتابه «رسام الحياة الحديثة» بأنه «العنصر النسبي، الظرفي» من الجمال: «العابر، الفاني، العارض، نصف الفن، والنصف الآخر هو الأبدي والثابت». وكما هي الحداثة، فإن الرومانسية عند بودلير تجري في حاضر دائم: «أن تسمي نفسك رومانسيًا وتنظر دائمًا إلى الماضي، فإنك تناقض نفسك». كلا المصطلحين، الرومانسية والحداثة، يشيران إلى انفصال عن الماضي، ويقدمان إعادة نظر وإعادة بناء لما سبقهما، وتحويله إلى الأسلوب المعاصر: «الرومانسية هي التعبير الأحدث، والأكثر عصرية عن الجمال». ببساطة، الرومانسية حديثة لأنها تجدد. كما خلصت نينا أثاناسوجلو-كالماير:

تعريف بودلير الشهير للرومانسية يوضح من البداية أنها 'أسلوب جديد في الإحساس'، ونظرة جديدة لما هو موجود. إنها إشارة إلى النية الأساسية للحركة في كسر وإعادة إحياء التقاليد الميتة التي يحتفظ بها النظام السائد.

فيما يلي، أود قراءة الوثائق والخطابات المحيطة بمحاكمة بودلير الأدبية في قضية الفحش للكشف عن ديوان «أزهار الشر»، واستقبالها العام، وخاصةً علاقتها بالرومانسية كمشروع تجديدي. الحداثة عند بودلير تعكس الرومانسية السابقة من خلال عملية رومانسية بحتة: تسعى في الوقت ذاته إلى تفكيك وإعادة بناء الرموز المتهالكة للتقاليد السابقة. الجرح الشعري يصبح رمزًا لهذه العملية.

في ملف المقالات الدفاعية التي قُدمت نيابةً عن الشاعر خلال محاكمة عام ١٨٥٧، لخص صديق بودلير ومدافعه فريدريك دولامون بردود الفعل العامة الأولى على هذه القصائد في سؤال بارز: «لماذا إذًا عرض كل هذه الجروح القبيحة للروح، للقلب، وللمادة؟». إنها انعكاس صادق للردود العامة: قبل أيام قليلة من نشر المجلد الأساسي في يونيو من نفس العام، في اجتماع اتحاد الشعراء، عبر جوزيف بولمييه، شخصية أدبية تكاد تكون منسية الآن، عن أسفه لاتجاه الشعر الحديث «لعرض جروحه القبيحة أمام كل الأنظار، وجمع في باقة نتنة ما لا تخجل من تسميته أزهار الشر!».

الإشارة هنا إلى تلك القصائد الاثنتي عشرة التي تم نشرها بالفعل تحت عنوان «أزهار الشر» في مجلة «مراجعة العالمين»، ولكن وصفه لمشروع بودلير الشعري كباقة من الجروح، يقدم استعارة ملائمة للعمل الذي على وشك الإصدار أيضًا. إذا كان سيتم تبنيها تقريبًا حرفيًا من قبل دولامون في رده، فهي أيضًا تردد صدى أول مراجعة لهذه القصائد، التي كتبها لويس جودال قبل أكثر من عام كامل، في توقع واضح لهذا الخط من الدفاع: «إذا كانت أزهار الشر قد كُتبت حقًا لتكون ترجمة لبعض الآلام الأخلاقية، فأنا أعتقد أن هذه الآلام هي خيالية بحتة، لأنها لا تشبه شيئًا من الجروح الداخلية العظيمة التي تلتهم الإنسان الحديث». قبل حتى ظهور مجلد بودلير بالكامل، أصبحت الجروح موضوعًا رئيسيًا لاستقبالها، والعلامة الفعلية للحداثة في شعره.

ولكن بينما كانت الضجة العامة التي أثيرت حول هذه القصائد الأولى عاملاً مساهماً في محاكمتها النهائية، لم تكن تقييمات بولمييه ولا غودال هي التي جلبت «أزهار الشر» إلى المحكمة. بل كان الشرف المشكوك فيه يعود إلى غوستاف بوردن، الذي كتب في صحيفة «فيغارو». إذ قام بتوبيخ بودلير لعرضه القبح والفحش، وألهم بذلك المحاكمة الأدبية الثانية الكبيرة للفحش في ذلك العام. بعد أن فشلت السلطات الفرنسية في فرض رقابة فعالة على رواية «مدام بوفاري» لفلوبير، وتحت تأثير مراجعة بوردن الغاضبة، توجهت إلى الشعر، وقامت بتوجيه تهمة ضد أحد عشر قصيدة من أصل مائة في ديوان بودلير على أساس «الإساءة إلى الأخلاق العامة»، وأخيرًا قامت بحذف ست منها.

القصائد الأحد عشر التي اختارتها النيابة يمكن تصنيفها وفقًا لتجاوزات مزعومة: العري الفاضح، الجنس الصريح، مصاصي الدماء، المثلية الجنسية، وزنا المحارم، وأيضًا التجديف. ولكن السؤال البلاغي الذي صاغه دولامون أعلاه («لماذا إذًا عرض هذه الجروح القبيحة؟») يشير إلى شيء أكثر جوهرية، وإن كان ربما أقل وضوحًا: ما تشترك فيه كل هذه القصائد، بدون استثناء، هو تصوير والاحتفال بالجروح الجسدية، والتي تكون في كثير من الأحيان مجنسة بقدر ما هي مروعة.

في الواقع، يبدو أن التنديد المتكرر بمثل هذه «الجروح القبيحة» لم يظهر في مراجعة بوردن؛ إنه موضوع مكبوت بشكل غريب من قبل هذا الناقد ومن قبل النيابة التي ألهمها. ولكن في حين أن الذين جلبوا «أزهار الشر» إلى المحاكمة تجنبوا تقريبًا تسمية الجرح على هذا النحو طوال الوقت، فإنهم يبدو أنهم يعترفون ضمنيًا به كونه المركز السري للجاذبية في ما يجدونه مسيئًا في العمل: الجرح يصبح الرمز القياسي لنمط الكتابة وربما بنفس القدر لنمط القراءة. النقطة المحورية هي اهتمام بودلير بجماليات القبح والإصابة، وحتى بجماليات الشر، والغرابة والانحطاط - تعيينات تنطبق ليس فقط على الأجساد المجروحة المصورة في قصائده ولكن أيضًا على الأهمية التاريخية لمشروع بودلير كفن انتقالي وتحويلي.

الاتهام الموجه ضد بودلير عام ١٨٥٧ هو أنه ببساطة أظهر الكثير، بمهارة وحيوية كبيرة، ولم يترك شيئًا مخفيًا. إنه بوردن مرة أخرى، أقوى مهاجمي بودلير، الذي يعبّر عن هذا الشعور بأوضح العبارات عندما يعترض على أنه لم يسبق أن «رأينا هذا القدر من الأثداء تُعض وتُمضغ في عدد قليل من الصفحات». أود التركيز هنا على هذا الفائض من العنف الجنسي. من البداية، يلعب الجرح دورًا في كتابة بودلير، ويُمنع تقريبًا على الفور. في وقت مبكر من عام ١٨٣٩، يتسلل تصوير الإصابة إلى شعره الغرامي، كما في قصيدة تبدأ بـ «ليس لدي كعشيقة لبؤة مشهورة...» على الرغم من كتابتها قبل حوالي عشرين عامًا من محاكمة «أزهار الشر»، سيتم نشر هذه القصيدة لأول مرة بعد المحاكمة بفترة طويلة، وحتى ذلك الحين، فقط مع حذف الأبيات المسيئة. (سيتم طباعتها بالكامل أخيرًا في عام ١٨٨٤). بالنظر إلى هذه الأشعار المبكرة في السياق الحالي، يمكن للمرء أن يشير بحق إلى الأجزاء التي تم فرض الرقابة عليها:

لكنَّها تُجَرجرُني كلّ ليلة إلى جسدِها،

وكطفلٍ حديث الولادة، أرضعُها وأعضّها –

رغم أنها لم تكن تَصِل غالبًا إلى وزن «أوبول»

كي تحُكّ الجسدَ أو تدهنَ الكتف –

فقد كنتُ ألحسُها في صمتٍ بشغف كبير،

مثلما تلحسُ المجدليَّة بحماسٍ قدمَي المُخَلِّص.

في نظر أكثر محرري بودلير إعجابًا، إيف فلورين، هذه «هي الوحيدة من هذه الأشعار الشبابية التي تنبئ بـ 'أزهار الشر'»؛ وبالفعل، لدينا هنا جميع العناصر الرئيسية لإصابة بودلير التي ستُعزل وتُدان خلال محاكمة تلك التحفة الفنية. الإثارة والمضايقة، صورة الأثداء المعضوضة - التي، كما يلاحظ بوردين، ستصبح موضوعًا متكررًا في أعمال بودلير الشعرية - ترتبط هنا بزنا المحارم، حيث أن الطفل الرضيع هو أيضًا العاشق الإيروتيكي. بإقران هذا الانتقال الطفولي للسوائل الجسدية بصورة العنف، يقترح الشاعر نزفًا، نوعًا من مصاصي الدماء، وربما حتى التحول إلى الشكل الجديد. أخيرًا، ما يبدو أنه عري بريء، غسل اللحم ودهن الكتفين، يُجعل سريعًا تجديفيًا وعنيفًا بالرجوع إلى لوقا: ٣٧: غسل قدمي المسيح بدموعها، مريم المجدلية تعدهم بطريقة ما ليتم ثقبهم أثناء صلبه. في لحظة تبدو بريئة، جرح واحد مرح، حلمة مأخوذة بين الأسنان، يجمع بودلير كل من الجرائم التي ستشكل فيما بعد إساءته للأخلاق العامة والأخلاق الحميدة: العري، الجنس، زنا المحارم، العنف، مصاصي الدماء والتجديف.

محاطًا بعناية مبررة خشية أن تتحول محاكمة علنية إلى شهيد، يقوم بينارد بقراءة بودلير على أنه ممثل لاتجاه أوسع يسمى «الواقعية»، وفي أحيان أخرى يتوخى الحذر في تجريد الشاعر من أي سبب أكبر أو حركة أدبية، مؤكداً أن «شارل بودلير لا ينتمي إلى مدرسة. هو لا يتبع إلا نفسه». ولكن إذا كان الادعاء يصرّ بشدة على فردانية هذا الكاتب، فإن أولئك الذين يشهدون لصالحه يبدو أنهم في لحظات متساوية الحماس لاستيعاب عمله ضمن مجموعة أكبر من النصوص والمؤلفين، وبالتالي يرسمون تاريخاً أدبياً ضمنياً يتجاوز الواقعية لبالزاك وفلوبير ويعود إلى الرومانسية الفرنسية الأصلية. باربي دورفيلي، الذي، مثل دولامون، يقدم مقالاً دفاعياً عن المجموعة، يضع بودلير بالنسبة لعدد كبير من المؤلفين الآخرين، ولكنه يركز بشكل رئيسي على بو (الذي يلعب بودلير دور النسخة والأخ الأصغر له) وتيوفيل غوتيه، ويختتم أخيراً بأن بودلير «هو نفسه زهرة من الشر جاءت في دفيئات الانحطاط». ولكن إذا كانت الهوية مع الانحطاط على نطاق واسع تبدو في المقام الأول لربط بودلير بلحظات لاحقة في تاريخ الأدب، فإنه ليس انقطاعاً في طريقة كتابة الأدب التي تميزها محاكمة ١٨٥٧، بل هو طريقة جديدة للشعور بالشعر: تحول زلزالي في استقباله. بودلير نفسه هو الأول الذي يشير إلى ذلك، ملاحظاً أن اثنين من القصائد التي تم محاكمتها قد تم نشرهما بالفعل لفترة طويلة دون إثارة أي فضيحة تذكر، ويؤكد، «أستطيع أن أصنع مكتبة من الكتب الحديثة غير المحاكمة، والتي لا تتنفس، مثل كتابي، رعب الشر. منذ ما يقرب من ثلاثين عاماً، الأدب يتمتع بحرية تريدون فجأة معاقبتي عليها. هل هذا عادل؟» شارل أسلينو أكثر تحديداً في تجميع هذه المكتبة، واضعاً اسم بودلير في مقدمة قائمة تشمل لامارتين، هوغو، دو فيني، سانت-بوف وغوتيه كمؤلفين يعملون وفقاً لفلسفة كتابة مشابهة «منذ ثلاثين عاماً» – وهو توقيت يردد صدى بودلير نفسه. بمهاجمة شدة شعر بودلير، تحاول السلطات المحافظة تصحيح اتجاه راسخ بالفعل في الكتابة المعاصرة، ولكن الوقت قد فات. يعترف بينارد في بودلير بجميع أعراض الانحطاط الأدبي الناشئ، ولكنه غير قادر على وقف التدهور.

اختيارات بودلير من الأمثال المعزية عن الحب – التي نشرت لأول مرة في مارس ١٨٤٦ في جريدة كورسير-ساتان اليومية الباريسية ذات العمر القصير التي تمثل بدايات حركة البوهيمية – هي ربما أول قطعة من الكتابة الناضجة تعلن عن تقدير جديد لما يمكن تسميته بحق الانحطاط قبل الأوان. هنا يقدم بودلير رؤيته للعالم – «هذا النظام الواسع من التناقضات... يقدر كل القدم بامتياز» – يحتضن التناقض، في النهاية يدعو إلى إعادة تقييم جذرية للقيم ويشير إلى شعور بالتدهور والانحلال الذي يشير إلى الانحطاط ليس فقط كحركة أدبية ولكن بشكل أوسع. بالنسبة لبودلير، سيتم اقترانه ببرنامج جمالي-أخلاقي يثمن التصنع والقبح، لا سيما من خلال صورة الجرح.

تعديل رومانسي بالمعنى الأدبي والإيروتيكي للكلمة، تشجع أمثال بودلير على الجمال النسبي، موصية لكل نوع من العشاق بالتقدير المدروس لنوع مختلف من النساء، وغالباً ما تقترح علاقة تكاملية تقدم فيها المعبودة العزيزة الترياق لرغبات العاشق الأساسية وتقدم بدلاً من ذلك تقديراً ثانوياً مصطنعاً لصفاتها التي كانت في البداية منفرة. هذا هو بالتحديد نوع الإيماءة الاستبطانية التي سيعينها الشاعر بول فاليري لاحقاً كإعادة تفاوض رمزية للرومانسية. بشكل متوقع، يركز هذا التقدير الجديد للقيم أولاً على الجماليات بدلاً من الأخلاقيات، ويصل إلى إعجاب جديد بالقبح. كما ينصح بودلير، يجب «الاستفادة من القبح نفسه»، وليس هناك مثال أكثر ملائمة لهذا السياق من نفسه:

أظنُّ معبودتك قد ابتُليتْ بالسقم، فتلاشى جمالها تحت قشرة الجدري البشعة، كما يخبو خضار الأرض تحت ثلوج الشتاء الثقال. وأنت ما زلتَ مغموراً بآلام المرض الطويلة وتقلّباته، تتأمل بحزن في الأثر الذي لا يُمحى على جسد المحبوبة العائدة من السقم؛ وإذا فجأةً تسمع نغمةً تحتضر، تعزفها قوس باغانيني المجنون، وهذه النغمة المتعاطفة تخاطبك عن ذاتك، وتبدو كأنها تروي قصيدتك الداخلية من الآمال الضائعة.

من خلال «جمع الأفكار»، تصبح المحبوبة مرغوبة ليس رغم قبحها بل بسبب قبحها: «إنها إذن الجمع بين الأفكار الذي يجعلنا نحب القبيحات؛ لأنك تخاطر بشدة، إذا خانتك معشوقة مشوهة، أن لا تجد عزاء إلا مع امرأة مشوهة». يعتبر الجدري هنا أكثر من مجرد مرض بل إصابة، حيث أن مرضها يضع علامات لا تمحى على الجسد – مقارنةً بوضوح أكبر بالكتابة بواسطة بودلير في شذراته من «قلبي المكشوف»: «يوم يصحح الكاتب الفتيُّ أول مسودة له، يكون فخوراً كفخر التلميذ إذا أصيب بأول علةٍ له». الدافع الإيروتيكي نفسه يدفع الكتابة والندبة: هنا تخدم الندبة كإلهام لتصنع الشعر وكجائزة للإنجاز الشعري.

بوضوح، التشبيه يمضي في كلا الاتجاهين: الندبة تمثل الكتابة بقدر ما تعني الكتابة الندبة مجازياً؛ كل مصطلح هو في الوقت ذاته دال ومدلول للآخر. هذه العلاقة الاستعارية ثنائية الاتجاه - التي ستتم مناقشتها بمزيد من التفصيل لاحقاً - هي أساسية في سيميائية الجرح لدى بودلير، وهي جزء مما يشكل حداثة وتأثير مشروعه الشعري. والأهم من ذلك، أود أن أقترح أن هذه الإجراء السيميائي الفريد يشابه في ذاته إعادة بودلير لكتابة الرومانسية. في زمن كتابة تعريف بودلير المختصر للرومانسية كفن حديث («من قال الرومانسية فقد قال الفن الحديث»)، لابد أنه بدا في البداية تكراراً زائداً، إن لم يكن تحصيل حاصل: إنه فقط يصنف الأسلوب الأكثر انتشاراً في ذلك اليوم كملائم، عصري - حديث. الرومانسية إذن هي بقدر ما هي وصف للحداثة في هذا التعبير، كما هو العكس؛ كل مصطلح يعرف الآخر. إذا كانت العملية الرومانسية دائماً بالفعل عملية تحديث، فإن تحديث الرومانسية سيكون إعادة رومنسيتها. ساعيةً لإحياء تقليد متصلب بفعل الإصابة، فإن استقبال بودلير للرموز الرومانسية يشكل رومانسية جريحة ويكشف عن الجمالية المؤذية لتلك الحركة. الجرح الشعري في عنواني سيكون إذن رومانسية تدمرت بفعل شاعريتها الخاصة - من خلال «أحدث، وأكثر التعبيرات الحالية للجمال».

إذا كان مخطط العلامات في «الأمثال» يوصي بقمع الارتباط الأولي لصالح معنى ثانوي مصطنع - ما سيتطرق إليه والتر بنيامين لاحقاً باعتباره العملية الاستعارية في شعر بودلير - على المستوى الشكلي، فإن الجرح له نظيره في نمط معين من خلق المعنى: نمط يشوه للسماح بتشكل كوكبات جديدة. حتى في هذا البيان المبكر لفلسفة بودلير الجمالية، يصبح التشوه الجسدي هو الرمز لتجربة يمكن تجميلها وإضفاء الطابع الإيروتيكي عليها من خلال التدخل الفني - هنا أريا باغانيني التي تمثل قصيدة داخلية من الآمال الضائعة:

منذ ذلك الحين، ستصبح آثار الجدري جزءاً من سعادتك، وستغني دائماً لنظرك العاطفي النغمة الغامضة لباغانيني. ستصبح بعد ذلك ليس فقط موضوعاً للتعاطف الحلو، بل للمتعة الجسدية أيضاً.

التمجيد التام (ومن وجهة نظر بودلير، المحتمل أن يكون خطيراً) للجرح يوضع أيضاً في سياق ديني بشكل استفزازي من خلال وصف آثار الجدري بأنها وصمات لا تمحى. وبنفس السياق، يكتسب التفضيل الجمالي للقبح بسرعة دلالات أخلاقية.

على مدار المقال، يطور بودلير ما يبدو في البداية كاهتمامات جمالية برمجية إلى أمثال أخلاقية وصفية، مما يتخذ في النهاية منعطفاً مفاجئاً نحو التوجيه الأخلاقي. ما بدأ كنصيحة محددة لكل نوع من العشاق سرعان ما أخذ صفة القاعدة العالمية:

بالنسبة لبعض العقول الأكثر فضولاً ومللاً، تأتي متعة القبح من شعور أكثر غموضاً، وهو العطش للمجهول، وحب الفظاعة. هذا الشعور، الذي يحمل كل شخص جرثومته في ذاته بشكل أكثر أو أقل تطوراً، هو الذي يدفع بعض الشعراء إلى المدرجات والعيادات، والنساء إلى الإعدامات العلنية.

يدّعي بودلير أن الإعجاب بالقبح هو في جوهر البحث عن المعرفة بشكل عام؛ وعلى الرغم من أن الخطاب غالباً ما يكون ذكورياً، وسلطوياً، وعلمياً - الجرثومة المتطورة بدرجات متفاوتة، المدرجات والعيادات، الإعدامات العلنية - فإن موقف الموضوع ينسب مع ذلك للشاعر والمرأة، الفنانين في حساسيتهم الهستيرية وفضولهم المرضي. أولئك الذين يفتقرون إلى هذه القدرة يأسفون على افتقارهم إلى الفن: «أشفق بشدة على من لا يفهم؛ — قيثارة تفتقد إلى وتر جاد!».

بشكل أكثر وضوحاً: بالإشارة إلى العيادات والإعدامات العلنية، يبدأ بودلير في استخدام خطاب مجازي للمستشفى الذي سيهيمن على الوثائق المحيطة بمحاكمته. على مدار الإجراءات، تبدأ قاعة المحكمة في التشبه بالمدرج، مع وضع مجموعة بودلير إما على طاولة العمليات أو مقصلة، وفقاً للمنظور.

بالنظر إلى هذا الخطاب السريري، يقدم الادعاء ربما بشكل غير عادل عندما يدعي أن مبدأ الشاعر، نظريته، هو رسم كل شيء، كشف كل شيء. سوف يستكشف الطبيعة البشرية في أعمق طياتها؛ سيكون لديه، لإظهارها، نغمات قوية وجذابة، وسيبالغ فيها خاصة في جوانبها البشعة. بناءً على هذا البيان لا يمكن اتهام بينارد بشكل عادل بسوء قراءة بودلير؛ لأن تقييم المدعي الإمبراطوري يبدو بالفعل مؤشراً على رغبة غير تمييزية في ربط شعر الشاعر بأجندة «الواقعية»، فإن هذا الارتباط يتم تأكيده فقط من خلال العديد من كتابات بودلير نفسها. قبل محاكمته بسنتين فقط، في مقال عن الضحك، دافع بودلير، بل وناصر «حالة الغرائبية» كـ«خلق يمتزج بقدرة تقليدية على تقليد العناصر الموجودة مسبقاً في الطبيعة» كنوع من الشعور (الكوميدي) ينبثق من الشعور بالتفوق على الطبيعة. إذن، الغرائبية هي إعادة نظر بودلير، بل ودحض للوحدة الرومانسية للرمز، لما حددته ليسيلوت ديكمان بأنه «جوهر التفكير الرومانسي»، وهو: «الفكرة أن الفن هو الهيروغليف للطبيعة». هذه التأملات وغيرها في مقالة الشاعر «جوهر الضحك» تبني ضمنياً على دفاع فيكتور هوغو عام ١٨٢٧ عن الغرائبية مقابل الملحمة في مقدمة كتابه «كرومويل»؛ هنا يدافع هوغو - الذي أشاد بودلير بإدانته باعتبارها «واحدة من الزخارف النادرة التي يمكن للنظام الحالي أن يمنحها» - بأن «الغرائبية هي... أغنى مصدر يمكن للطبيعة أن تفتحه للفن». على الرغم من ازدراء بودلير الخاص بالمعلم السابق موثقة جيداً، وعلى الرغم من أنه لم يُستشهد به مباشرة في «جوهر الضحك»، إلا أن هوغو لا يمكن إنكار تأثيره: ثلاثة من «اللوحات الباريسية» مخصصة له. في مقدمته الطويلة لمسرحية أطول، يدافع هوغو عن الغرائبية المخلصة (وبالتالي «الواقعية») باعتبارها ظاهرة حديثة، مسيحية، وكتكملة ضرورية لمجتمع مكتئب في تراجع. بودلير، الذي يعزل العنف كعامل مركزي في النوع، يوافق.

المفهوم الذي يسميه كل من بودلير وهوغو بـ«الغرائبية» سيشكل نقطة مركزية في الاعتبارات الحالية بقدر ما يتحدى، تاريخيًا، الحدود المفروضة على كل من التقليد والزخرفة: وهما شواغل مركزية في كتابات بودلير المبكرة، التي تشبه البيانات المصغرة مثل «ماكسيم» ومقاله اللاحق «حول المسرحيات والروايات الصادقة». في كل من هذه الأعمال والمقالات المبررة، يصبح أرنولد بيركان - وهو كاتب أخلاقي غامض من القرن الثامن عشر وكاتب أدب أطفال تعليمي - محور النقد. بيركان يمثل الأيقونة المطلقة لما يسميه بودلير بازدراء «مدرسة الحس السليم»، فهو أحد «الأشخاص المحترمين» الذين «يأتون لجرح الأدب جرحًا مميتًا» بمرسومهم «الشيطاني» لصالح الكتابة الوعظية.

واصفًا أعمال «مدرسة الحس السليم» كجرح قاتل وشيطاني، يكسر بودلير مع النموذج الأدبي المتشدد السائد، ويدينها بطريقة مشابهة بشكل لافت للنقد الذي سيوجه ضده في محاكمته عام ١٨٥٧. يتخذ الموقف الوعظي المتعمد موقفًا غير أخلاقي، ويصبح الموقف الفني المبرر ذاتيًا أخلاقيًا بحكم الواقع: «هل الفن مفيد؟ نعم. لماذا؟ لأنه الفن». حتى قبل أن يصبح من الضروري الدفاع عن نفسه في محكمة القانون، تحمل جمالية بودلير بُعدًا أخلاقيًا: في نظره، فإن فنية العمل الفني هي ما يدافع عنها أخلاقيًا، بل وتمثل الصواب. أي محاولة للوعظ العلني، بالتالي، تكون غير أخلاقية بالأساس لأنها ستجرد الفن من استقلاليته الضرورية وبالتالي من قيمته الفنية. على الرغم من راديكاليته وثوريته المعلنة، فإن تفكير بودلير يحمل تناقضًا جوهريًا - كما يتضح هنا من البعد الأخلاقي العميق لجمالياته الفنية من أجل الفن. إذ تعتمد مبادئ بودلير الشعرية على التصوير الطبيعي، فإنها لا تتبنى الحيلة بالكامل على حساب الطبيعة؛ وعلى الرغم من اعتماده على الصور الدينية، فإن حب بودلير للرذيلة لا يمكنه الهروب من المبادئ المنظمة للفضيلة.

هنا، قبل ست سنوات من محاكمته - في المقالة المذكورة حول المسرحيات والروايات الصادقة - يقدم بودلير دفاعًا مثاليًا عن نموذج غوتيه للفن من أجل الفن ونوع «الواقعية» التي ستجدها السلطات فيما بعد مزعجة في شعره:

هل هناك فن ضار؟ نعم. هو الذي يزعج شروط الحياة. الرذيلة مغرية، يجب تصويرها مغرية؛ لكنها تجلب معها أمراضًا وآلامًا أخلاقية فريدة؛ يجب وصفها. ادرسوا جميع الجروح كطبيب يقوم بخدمته في مستشفى (التأكيد مضاف)، ولن تجد مدرسة الحس السليم، المدرسة الأخلاقية حصريًا، ما تلتهمه. هل تعاقب الجريمة دائمًا، وتكافأ الفضيلة؟ لا؛ ولكن مع ذلك، إذا كانت روايتك، أو مسرحيتك، جيدة، فلن يرغب أحد في انتهاك قوانين الطبيعة. 

من الواضح أنه ليس بدون أساس أن بينار يربط شعر بودلير بما يمكن تسميته بالواقعية أو، فيما بعد، بالطبيعية: هنا يضع بودلير، مستذكرًا العيادة والمسرح التشريحي في «ماكسيم»، الشاعر تمامًا كما سيفعل زولا لاحقًا، كطبيب ثقافي على غرار شاركو. ولكن إذا كان ذلك من أجل التأكيد على الضرورة الفنية لدراسة «الجروح»، فإن استخدام بودلير للوصف الاستعاري للأدب كالمستشفى يمكن أن يكون كاشفًا جدًا في خطاب المحاكمة. بوردا، على وجه الخصوص، يتبنى ذلك في مراجعته لـ«أزهار الشر»: «هذا الكتاب مستشفى مفتوح لجميع جنون العقل، وجميع تعفنات القلب؛ حتى إذا كان ذلك من أجل شفائهم، لكنها غير قابلة للشفاء». ولكن ما ينقص هذه الاستعارة، التي تم تبنيها بأمانة من المدعى عليه نفسه، هو الوضوح: بوردا يردد صدى صورة المستشفى الأدبي، ولكنه في القيام بذلك، قد أزال الجرح نفسه.

من أجل الدفاع، يصبح خطاب الإصابة هو التبرير للوصف الجاد للأمراض الاجتماعية والآلام الأخلاقية التي يتهم بها الشاعر - خط دفاع يبدأ بمحامي بودلير القانوني، غوستاف شاكس دانغ، بناءً على طلب الشاعر. بوضع بودلير في نهاية تسلسل زمني للأعمال الأدبية الرائعة، يؤكد شاكس دانغ، مقتبسًا رسالة غير منشورة من بالزاك:

هدف كل كاتب يجب أن يكون تحسين عصره [...] لكن هل لدى النقد أساليب جديدة ليقدمها للكتاب الذين يتهمهم باللاأخلاق؟ الأسلوب القديم كان دائمًا إظهار الجرح. لوفلاس هو الجرح في العمل الضخم لريتشاردسون. انظروا إلى دانتي: الفردوس [...] لا تقرأ كثيرًا، الجحيم هو الذي يأسر الخيال في كل العصور. [...] أخيرًا، ألم يضطر فِنيلون الحلو والمقدس إلى اختراع الحلقات الخطيرة في تليماك؟ أزيلوها؛ يصبح فِنيلون بيركان، باستثناء الأسلوب؛ من يعيد قراءة بيركان؟ يتطلب تحمل قراءته براءة سنواتنا الاثنتي عشر.

يصبح الفحص المفتوح للجرح العاري هو الموقف الوعظي بحد ذاته. بيركان، الذي هاجمه بودلير في مقالته حول المسرحيات والروايات الصادقة، يعاد إحياؤه مؤقتًا من قبل بالزاك، ولكن فقط كشخصية هزيلة ليتم إحراقها مرة أخرى، ونفيه، مثل جوزيف بولمييه، إلى سجلات الأدب المنسي. يستند دفاع شاكس دانغ بشكل كبير على المقالات المبررة المقدمة من الكتاب المعروفين، وربما يجد هنا لأول مرة مفهوم الجرح. يصف باربي، على سبيل المثال، بودلير بأنه دانتي ملحد «في زمن لا يملك قديس توما»؛ ومع إشارة أقل مباشرة إلى القديس توما المشكك، يعذر أسلينو النبرة الماكابرية لبودلير: «سيقال إن الشاعر يبدو أحيانًا [...] مستمتعًا بإثارة الجروح التي انزلق فيها المسبر. ولكن، بدورنا، فلنحذر من السقوط في المبالغة». مرة بعد مرة، تم تمثيل جريمة بودلير كجرح، مما يكشف أنه ليس مجرد كتاب شعر بل هو جمالية الجرح التي تخضع للمحاكمة.

في الحقيقة، خلال الوثائق المتناثرة التي لا تزال قائمة من محاكمة بودلير، يتحدث مؤيدوه مرارًا عن الجروح، بينما يفضل الادعاء - الذي يقمع هذه الصور - وصف «أزهار الشر» على أنها أعراض مرض. المقاطع التي يختارها بينار للاقتباس تظهر جميعها بشكل مركزي، بل وتتباهى، بصور الإصابات - مثل مص الدماء في المقطع الأخير من «ليثيه»، أو الجرح المثقوب في «إلى تلك المبتهجة للغاية»، الذي سيتم مناقشته لاحقًا. الاستثناء الوحيد قد يكون «الجواهر»، لكن كما يشير إيفان لوكلير في فصله حول المحاكمة، فإن القصيدة «تظهر كمرآة لجسد المرأة حيث يتم تعداد أجزائه وتقطيعها تقريبًا بدون صورة، في التسمية التشريحية الأكثر دقة». مرة أخرى في مسرحه التشريحي، يقتبس الدكتور بينار تقريبًا النصف الثاني بأكمله من القصيدة، متوقفًا بشكل لافت قبل المقطع الأخير والنار التي «أغرقت هذه البشرة بالدم» من «تحولات مصاص الدماء»، يستخرج الأبيات:

وعندما امتصَّتْ كلّ النخاع من عظامي،

واستدرتُ بتراخٍ إليها

لأمنحها قبلة حبّ، لم أرى سوى

قِربة ذات أجناب لزجة، ملأى بالصديد!

مص النخاع من العظم – قربة ذات أجناب لزجة - والجسد الأنثوي يتقلص تمامًا إلى جرح مفتوح. في النهاية، فإن تصور «أزهار الشر» كجرح أدبي ليس مفروضًا عليها من قبل السلطات (رغم المفاجأة الظاهرة لبودلير ومدافعيه) ولكنه مقترح، ومؤدى، ومعقد من قبل العمل نفسه.

في الواقع، فإن جماليات الجرح مركزية للغاية في «أزهار الشر» لبودلير لدرجة أنه من المستحيل في بعض الأحيان التمييز بين الجروح والزهور المذكورة في العنوان. دراسة الجروح المفتوحة في النسخة الأولى من «أزهار الشر» وحدها يمكن أن تملأ مجلدات بسهولة، لكن قد يكفي مثال واحد. ملتزمين، كما وعدنا، بموضوع العنف الجنسي، دعونا نعتبر، على سبيل المثال، «إلى تلك المبتهجة للغاية» - واحدة من القصائد الست التي تم حجبها بنجاح من قبل السلطات، وبالتأكيد واحدة من أكثر التصاوير المثيرة للقلق لجرح في تاريخ الأدب. في السياق الحالي، يمكننا ويجب علينا أن نفحص هذه القصيدة على خلفية الشعر الرومانسي المكرس بالمثل للنساء الشابات المزاجيات والمفرحات (مفرطة البهجة) من أجل إظهار كيف يكشف بودلير عن العنف الكامن في هذه القصائد السابقة - معتمداً ومضخماً في الوقت نفسه موضوعاتها الرئيسية من خلال جمالياته الجارحة. قصيدة منشورة بعد وفاة بودلير لفيكتور هوغو، على سبيل المثال، تبدأ بسطر غير مقفى يبدو في الرجوع إلى الوراء كصدى مسبق لعنوان بودلير:

هي فرحةٌ بتفكرها، تجعلنا نذكرُ  

كل ما يضيء رغم الظلم والستر  

كالأشجار بالأشعة تملأُ، والليالي بالنجوم تزهو  

وعند رؤيتها، يتوه الروح لا يدري أي المطارحُ  

تحوي في حسنها كل ما يجعل الفؤاد يشقى  

تارةً تكون طفلةً، وتارةً ملكةً في أبهى حللها  

يا لجمالها المشع الهادئ بين الخلق  

في عينيها كبرياء وفاتنات الحظوة  

نظرة عذبة زرقاء تحت رموش حالمة  

براءة وحب لم يختلط بهما حزنٌ بعد  

تعلو جبينها كفجر يتجلى على أمواج البحر  

ثم شيء لا يدركه القلب من سكينةٍ وانتصار  

والسماء في عينيها تجعل جحيم قلبي يشتعل

ما يبدأ كتجربة فكرية متنوعة («تجعلنا نذكر..») سرعان ما يأخذ على نفسه جودة رمزية نقية: «تارةً تكون طفلةً، وتارةً ملكةً». وهذه الحالات المزاجية المختلفة والتقلبات الروحية المجزأة للشخصية الأنثوية (على مدار القصيدة القصيرة يتم وصفها بأنها مرحة، متفكرة، مظلمة، طفولية، ملكية، مشعة، فخورة، محببة، حالمة، بريئة، محبة وهادئة ومنتصرة بشكل غير مفهوم) يتم اجتيازها كمنظر طبيعي («كالأشجار بالأشعة تملأُ، والليالي بالنجوم تزهو») الذي له تأثير مدهش، مجنون، بالفعل مغضب: لعبة الأضداد التي تلهم عداءً خفياً من خلال بهجتها المتقلبة. أن هذه المعارضة تظهر من خلال مجموعة متنوعة من التحولات المؤجلة، ربما يشير إلى عنصر من التجزئة الشكلية في القصيدة كذلك؛ تنبع من أصل غير مقفى، نوع من الفراغ النصي، يمكن اعتبار هذه الأبيات الثلاثة عشر نوعاً من السوناتة المختصرة. إذا كانت الصور الطبيعية التقليدية في قصيدة هوغو قد تبدو في البداية غير مؤذية لدرجة أن تكون محلية، فإن هذا العنف الكامن في كل من الشكل والمادة التي سيتم الكشف عنها من خلال إعادة صياغة بودلير لهذا النوع من شعر الحب الرومانسي: تركيزه على الإفراط، الواضح حتى من عنوان «إلى تلك المبتهجة للغاية»، ينفجر من خلال تناقضات هوغو اللانهائية (مرحة أو متفكرة، طفلة أو ملكة، سماء أو جحيم) ويستخلص مثل هذا الارتباط المصطنع للأفكار في صورة جرح واحد.

بينما من غير المحتمل أن يكون بودلير قد صادف هذه القصيدة بعينها في حياته (رغم أن فيكتور هوغو كان يكبره بما يقرب من عشرين عامًا، وعاش أكثر من بودلير بنفس الفترة تقريبًا)، ومن غير المحتمل أيضًا أن يكون قد أعجب بها لو كان قد صادفها، إلا أنه كان على الأرجح على دراية بـ «سونيت إلى السيدة ج.» لسانت-بوف من كتابه «أفكار أغسطس» (الذي نُشر لأول مرة في عام ١٨٣٧):

لا، ما أنا سعيدة في طيران الفراق،

كما يظن الناس، تقول وهي تلهو؛

أشعر بالألم، وكثيرًا ما أبكي،

لكن في عقلي تمر الأفكار كالسحاب.

يا لها من كلمة جذابة تصفها! - نعم، سحب رقيقة،

كما تطاردها أنسام في أبريل؛

طيور عابرة فوق دير قديم؛

على قمة برج أبيض، حمام بري أبيض!

يا فتاة، نسيان، فرح، طفولة ولين،

لعل الحياة، كصياد جائر،

لا يتربص بفريسته في الظل حيث تأوين،

ولا يعبر قمحك إلا بعد أن ينمو،

ويجد الطيور قد حلقت عاليًا،

ولا يدمي زهورك الجميلة أبدًا!

إذا كانت قصيدة سانت-بوف تصور مرة أخرى الفتيات المتقلبات، فإن الشخصية المركزية فيها، مثل شخصية بودلير، هي، إن شئت، مفرطة السعادة: عابرة في عواطفها بحيث لا تستطيع البكاء أو المعاناة العميقة. بمهارة، إذن، يأخذ الشاعر هذه البهجة كتحدٍ؛ فالقصيدة نفسها تصبح كئيبة بسرعة حيث تتحول المقاطع الثلاثية الختامية إلى صور غير مريحة لمشاهد الموت المشبعة بالإثارة. يصبح اجتياز هذا المنظر العاطفي الآن مفترسًا في طبيعته، وعندما تقرأ بجانب بودلير، يكون الجانب الفاحش من كل من القمح المقطوع «chaume de tes blés»، وخاصة هذه الأزهار الملطخة بالدماء («ensanglanter […] tes belles marguerites») فقدان العذرية المعادل هنا للموت، أو العكس صحيح - واضحًا جدًا.

يجب اعتبار تكيف بودلير الخاص بنوع الشعر الرومانسي الموصوف هنا بشكل غير مباشر ليس محاكاة ساخرة بل كشف لهذا الرمز المتشابك: بتضخيم هذه الموضوعات إلى أقصى حد، يكشف بودلير العنف الدلالي كعملية أساسية للشعر الرومانسي الذي تم مناقشته. حتى قبل أن يتضرر الجسد الأنثوي في نهاية « إلى تلك المبتهجة للغاية»، يتم تفكيكه من خلال النظرة الشعرية - ولكنه يصبح ذو معنى في هذه العملية:

رأسكِ، إيماءتكِ، هيئتكِ  

جميلة مثل مشهد طبيعي جميل؛  

الضحك يلعب على وجهك  

مثل ريح نديّة في سماء صافية.  

العابر الحزين الذي تحتكين به

مذهولٌ من العافية

التي تنبثق كضياء

من ذراعيك وكتفيك

هذا النوع من ضد-النبالة - التفكيك الزائف للجسد - يسمح للقصيدة (بوعي، بشكل مصطنع) بتوليد المعنى. تختلط الصفات الجسدية (الرأس) والميتافيزيقية (الحركة، الشكل) من السطر الأول، الذي يذوب في تشبيه يبدو عن قصد غير ماهر: التكرار الإيقاعي للصفة «جميلة» في السطر الثاني يبدو وكأنه يسخر من الطبيعة المشفرة للرابط العادي بين جسد المرأة والمنظر الطبيعي الذي يشهد عليه قصيدتا هوغو وسانت-بوف. بمهارة، إذن، وإن كانت بوعي ذاتي، يكشف بودلير عن الآليات الداخلية لما كان يبدو عفويًا، حتى ساذجًا، في أسلافه، الآن يبرز العنف الكامن في هذا الدلالة: كل جزء من الجسد الأنثوي يُقارن بشيء طبيعي - ليس بالمعنى المجازي البحت ولكن من خلال مثل هذه التشبيهات التي تؤكد على الطابع المصطنع لهذا التشبيه، الغريزة الشعرية التي تصف صحة المرأة بأنها تشع «comme une clarté» بدلاً من وصفها ببساطة بأنها مشعة أو واضحة.

الشخصية الموصوفة - القصيدة مستوحاة من واحدة من أشهر المُلهمات في القرن التاسع عشر، السيدة ساباتير - تبدو وكأنها تعاني من الاغتراب عن جسدها الخاص الذي يعتبره بنيامين كعرض رئيسي للكآبة، ومن ثم لما يسميه الرمزية. يبدو أن ضحكها، المجسد والنشط، يعمل عليها؛ هو مجرد قماش فارغ - انطباع يعززه النطق نفسه، تحديدًا كلمة: «paysage» هل يتم مقارنة الموضوع بمنظر طبيعي أم بصورة مرسومة له؟ كل جزء من الجسد (الرأس، الذراعين، الكتفين) يتحول بدوره إلى عنصر دلالي بقدر ما يصبح وسيلة لشيء آخر، تمثيل لصورة طبيعية، من خلال الإشارة المكتوبة: لقد تحول الجسد إلى نص.

في تصعيد النصية إلى تصويرها، تستهل هذه الاستعارات الزائدة سلسلة من الرموز:

الألوان المدوية

التي ترصعين بها زينتك

تطرح في عقول الشعراء

صورة رقصة للزهور.

هذه الأثواب المجنونة هي رمز

لعقلك المبرقش؛

أيتها المجنونة التي جُننت بها،

أكرهك بقدر ما أحبّك!

تعبير الحبيبة عن «العقل المبرقش» يتجلى أولاً من خلال «الألوان المدوية» التي تعبر بدورها عن صورة من رقصة زهور. وإن بدا أن هذا الأسلوب في خلق المعنى يعتمد على التشابه، فهو أيضاً يعتمد على التكرار: عقل مبرقش ممثلة بألوان مدوية تُكرر بدورها عبر الزهور. يظهر هذا التكرار أيضاً في تكرار كلمة «مجنونة» لوصف المرأة وملابسها، وهي سمة تبدو معدية بما أن الشاعر (مستحضراً «الإنسان البائس المجنون» في قصيدة هوغو) هو أيضاً «مجنون».

يصف بودلير هذه العملية الشعرية بأنها رمزية («هذه الأثواب المجنونة هي رمز»)، أي أنها ليست رمزية بمعنى التمويه، ولا تمتلك ما يُفترض من علو الرمز الرومانسي، ولا متأصلة؛ بل هي مصطنعة ومتعمّدة - استعارية. 

ينهي هذه النداء الاستعاري - «أكرهك بقدر ما أحبك!» - النصف الأول من القصيدة بإعلان عن علاقة متضاربة لكنها متواطئة مع قارئ من نوع ما. أصف المرأة هنا بالقارئ ليس فقط لأن بودلير أرسل مسودة مبكرة من هذه القصيدة إلى مدام سابتييه، مما يبدو كتكريس صامت، بل لأن السيدة في القصيدة ستصبح قريباً - من خلال الجرح المتوقع - تلقي نصاً واضحاً (اقرأ: ضحية).

ورغم أن هذا قد يبدو انعكاساً لميول بودلير الحداثية القاسية، يجب الإشارة إلى أن حتى في قصيدة هوغو تُسجل الصورة الأنثوية - بصورة مشبعة بعلامة قابيل: «البراءة، والحب الذي بدون حزن بعد، يطفو مطبوعاً على جبهتها مثل شفقٍ موجيّ».

يعد النداء الاستعاري أعلاه نقطة تحول مركزية في النص: ليس فقط لأنه يقسم القصيدة إلى نصفين تقريباً، ولكن أيضاً لأنه يمثل أول استحضار للذات الشعرية، التي تبدأ هنا في حالة من «التشاؤم» بشكل نمطي قبل أن يستيقظ شعاع الشمس الذي يُقال إنه يمزق صدر الشاعر:

أحيانًا كنت أسير في روضةٍ بديعة  

وأجرُّ تعبًا وأنيني يثيرُ

أحسستُ، كأنما السخرية تسري  

والشمسُ في صدري تثيرُ

وعندما أطلَّ الربيعُ بخضرته  

أهانَ قلبي، فثار الندمُ

فعاقبتُ زهرةً على وقاحةِ  

الطبيعة، إذ قلبي منها يستجيرُ

العنف الذي ترتكبه الشمس المفاجئة يُظهر فجوة حتى في الإدراك الزمني حيث يتوقف التعدد المعتاد في زمن "الماضي المستمر" («أحيانًا كنت أسير») ويُقطع بالتجربة الفردية في «الماضي المركب» («أحسست»). علاوة على ذلك، هذه الشمس المؤذية من نوع أدبي خاص بما أن الشاعر يختبرها «كأنما السخرية» - أداة بلاغية، ومرتين، بالنظر إلى أنها تُعبر مرة أخرى عبر التشبيه. قد تحولت رقصة الزهور إلى حديقة كاملة، وجسد المرأة الآن أصبح كلياً في المجال المجازي، تماماً كمنظر طبيعي يتم نهبه من قبل الشاعر.

إن انتقام بودلير أولاً من زهرة قبل أن يوجه غضبه نحو محبوبته ليس فقط يذكّر بنهاية قصيدة سانت بوف، ولكنه أيضاً مؤشر لا مفر منه بأن الجرح الذي سيتم إحداثه سيكون اجتناءً من «أزهار الشر» في المجموعة - كلمة تحمل معنى مزدوج هنا ككل من مجموعة شعرية ومحصول (اجتنى يعني قطف الثمار أو الزهور):

هكذا أريدُ، ذات ليلة،

عندما تدقّ ساعة الشهوة،

أن أزحفَ بلا صوتٍ، كجبان،

نحو كنوز جسدك،

لأهذبَ جسدكِ المبتهج،

لأجرح صدرك المتسامح،

وأرتكب في خَصركِ المذهول

جُرحًا كبيرًا وغائرًا،

وعبر وذه الشفاه الجديدة،

الأكثر صخبًا وجمالًا،

أيتها العذوبة المدوخة!

أبثّ فيك سُمّي، يا أختي!

استناداً إلى ضوء الشمس ذاته («هكذا»)، الزحف إلى الأمام (بالإضافة إلى الفعل «سحب» أعلاه، هنا «زحف» يُذكّر بالرقص في وقت سابق «ليست لدي كعشيقة...») على يديه وأرجله لانتهاك ضحيته، مع هدف «تلويث» صدرها المغفور. (الجرح، بالنسبة لثمرة، يعني الكدمات، ولكن بالنسبة لشخص يحمل أيضاً دلالة الجرح المميت). على مستوى بنيوي - كيف يتم إنتاج المعنى بقدر ما هو المعنى نفسه - تُدير هذه الصورة من الإصابة في نهاية «إلى تلك االمبتهجة للغاية» تكويناً عنيفاً للرمز حيث يحتل الجرح المميت موقعاً بارزاً كعودة إلى الأصول وكنقطة وصول إلى الموت؛ هذا الوعاء هو تقاطع بين الحوافز الجنسية المحية واندفاع الموت: هو تجديد من خلال التدمير.

كما يكتب بنيامين في مقاطع نهاية حياته عن بودلير، في المجموعة اللاحقة التي تحمل عنوان «سنترال بارك» (١٩٣٨-٩): «سحب الأشياء من سياقاتها المعتادة […] هي طريقة مميزة جداً لبودلير. يرتبط ذلك بتدمير الروابط العضوية في النية الاستعارية». تُفكك الحيلة الفارغة والابتذالية المتوقعة مع تقديم الزهرة لكي تتشكل كوكبة جديدة، مُنتجة زهرة جديدة، وإن كانت اصطناعية. تجعل الطابع غير الطبيعي والعالي الاستعاري لتلك الزهور الشريرة من الواضح: أنها اختصار للقصائد التي يكتبها بودلير. الجرح في «إلى تلك المبتهجة للغاية» هو إذن «مغزى في مغزى» للمشروع الشعري ككل: هو زهرة داخل زهرة، قصيدة داخل قصيدة. ومن خلال هذا «المغزى في مغزى»، يتم تأويل الجرح في نهاية «إلى تلك المبتهجة» مرتين: أولاً كزهرة ثم كنص.

كما أن الأسلوب الخطابي هو منهج لفهم العالم - إذ هو مسلك معرفي وطريقة للرؤية أو التفسير - فإن الرمزية في فكر بنيامين تشابه ما أسميه الغرائبية في أشعار بودلير، وهي في آن واحد منتجة (بقدر ما تسعى إلى الدلالة) ومفككة (بقدر ما هي عملية نزع للأساطير، مناهضة لوحدة الرمز الرومانسي). بالطبع، هذه الديناميكية نفسها من التفكيك وإعادة التشكيل تميز موقف بودلير في تاريخ الأدب. أن يُوجَّه الجرح في قصيدة «إلى تلك المبتهجة للغاية» إلى «أختي» يستدعي بلا شك «أيها القارئ المنافق، يا شبيهي، يا شقيقي» من القصيدة الافتتاحية «إلى القارئ»، مما يعيد صياغة هذا الإهداء في إطار جرح مقصود: إذ إن العشيقة تصبح أختًا فقط عبر أحد أكثر الصور الشعرية المرعبة الممكنة - إذ يتم تزويد جسدها بفم جديد (و«أجمل») يصبح مكانًا جديدًا للرغبة الجنسية والاختراق.

عبر هذا الجرح في «إلى تلك المبتهجة للغاية»، يتصل الشاعر ليس فقط بالآخر، بل - بعمق أكبر - بالأخت التي، وهي شقيقة بالدم، تحافظ على الوضعية الفريدة بأن تكون في الوقت نفسه ذاتًا وأخرى. من خلال القرب بين الإهدائين في ديوان «أزهار الشر» - الأول (الموجه إلى تيوفيل غوتيه) كجزء من النص الثانوي والثاني (إلى القارئ) مُدرج بشكل حدودي داخل وخارج الديوان ذاته - يصبح غوتيه أيضًا القارئ المنافق، والشبيه، والشقيق للشاعر. وهكذا يؤسس بودلير علاقة قرابة وتواطؤ مع قرائه وأسلافه، ولكنها علاقة ليست خالية من العنف؛ بل إنها مؤسسة على ما وصفه هيرشيل فاربمان بعبارة «عطش الدم الأخوي».

كما لاحظ جان بوميه، فإن بودلير يستعير الصورة المروعة في نهاية قصيدة «إلى تلك المبتهجة للغاية» جزئيًا من غوتيه نفسه. في «كوميديا الموت» لغوتيه، كما في قصائد أخرى تناولناها أعلاه، يتم ربط فقدان البكارة بجرح - هنا بجراح المسيح:

أي عاشق قط في زمن يشع فيه البصر،  

وفي نشوة الليلة الأولى يزداد الوطر،  

زفراتٍ عميقة تخرج منه كالشرر،  

ويقبّل أقدام أجمل النساء بلهفةٍ،  

كما يُقبّل خشب الصليب من الجثة،  

أيُّ فمٍ مملوءٍ بالطيب والرطوبة،  

يمكن أن يعادل الفم المفتوح في جنبه الميت!

التفاني الديني لصورة الصلب يأخذ في البداية الأولوية على الرغبة الجنسية، لكن في النهاية تنقلب الأمور حيث يصبح جرح المسيح ذاته فمًا مفتوحًا ينتظر قبلة متقدة. هذا التأويل الرمزي الجديد للصور الدينية المستهلكة هو بالطبع ما يتصوره بودلير في زراعته لأزهار الشر (بالكتابة الكبيرة) وهو ما يشكل استفزاز شعره على مستوى المحتوى (تجديف متعمد، حتى لو كان كأمثولة أخلاقية) والشكل. إن إلحاق الجرح هو الإجراء الذي يتم من خلاله قهر الملل الأولي في السطر الأول من القصيدة ومن خلاله يمكن إنتاج المعنى مرة أخرى - وهو الهدف الصريح لمشروع بودلير الشعري، كما هو موضح في قصيدته الافتتاحية «إلى القارئ»، حيث يستعين بقارئه في معركة ضد ضجر عنيف ومجسم.

هذا التكريم عبر التضخم هو في النهاية إحياء دائم عبر العنف الدلالي. لأن جرح غوتيه كان بالفعل محور علاقة رمزية غير مستقرة بقدر ما من المستحيل تحديد ما إذا كانت القيمة الجنسية تُستخدم كاستعارة موسعة للدين أم العكس. هذا هو نتيجة محاولة اقتلاع أكثر التقاليد التمثيلية رسوخًا وترميزًا - جروح المسيح - مما يمنحها حياة جديدة ويخلق معاني جديدة. ولكن كما في تعامل بودلير مع ندوب الجدري الصغير، فإن الدال والمدلول قابلان للتبادل تمامًا: الشيء ذاته يُشكَّل من خلال تمثيله. يمكن للمرء أن يقول، بنفس المنطق، أن الرومانسية تتشكل إلى حد ما من خلال مراجعتها الحداثية - التي تتجلى كتاريخ أدبي مستقل بمجرد أن تُستخرج استراتيجياتها وتُعزَّز إلى أقصى حدودها.

في مقالته عن بودلير، يدين بول فاليري ما يراه من ثقة ساذجة لدى الرومانسية الفرنسية، وطبيعتها الجادة غير المتفكرة. ومع ذلك، يعترف بصعوبة جوهرية في وصف فكرة الرومانسية، ويختار في النهاية تعريفها بالمثال المضاد لبودلير:

نحن نمتلك، بفضل تسلسل الزمن وتطور الأحداث الأدبية اللاحقة، - بفضل بودلير، بفضل عمله ومصير هذا العمل، - وسيلة بسيطة وآمنة لتحديد بعض فكرتنا الضرورية الغامضة، والتي تكون أحيانًا مقبولة وأحيانًا تعسفية، عن الرومانسية. هذه الوسيلة تتجسد في ملاحظة ما جاء بعد الرومانسية، والذي جاء ليغيرها، ليقدم لها تصحيحات وتناقضات، وأخيرًا ليحل محلها...

في نظر فاليري، يمكن ملاحظة الرومانسية بوضوح من خلال تناقضاتها ورفضها في الأوقات اللاحقة. لقد لفتت سوزان ناش الانتباه إلى هذه النقطة عندما لخّصت وجهة نظر فاليري عن إنجاز بودلير كرد على الرومانسية: «حداثة بودلير هي نوع من التقليد المضاد». لقد أُشير كثيرًا إلى أن مقال فاليري يكشف عن نفس الموقف الأيقوني، الأوديبي تجاه بودلير كما هو الحال في موقف بودلير تجاه الرومانسية. لقد أُعيد تنشيط الخطاب المضاد الرومانسي مرة أخرى؛ يحمل فاليري نفس المرآة المحطمة أمام الرمزية البودليرية كما يفعل بودلير أمام الرومانسية. لكن ربما تُكشف الرومانسية بشكل أفضل من خلال هذا الانعكاس.