ماذا يمكن أن تفعل الرواية؟

كيف يمارس المرء الفلسفة؟ وماذا تتطلب؟ لنتأمل الصورة الأشهر في تاريخ الفلسفة، وهي صورة ذاتية قدمها لنا ديكارت. بالنسبة لديكارت، ممارسة الفلسفة تتطلب درجة عالية من العزلة والتأمل. كتب عام ١٦٣٧، أنه منذ هجرته من فرنسا إلى هولندا، «استطعت أن أعيش حياة منعزلة ومعتكفة كما لو كنت في أقصى صحراء نائية...» وبعد انسحابه من المجتمع، يحاول ديكارت أن يبتعد عن ذاته الطفولية الساذجة التي قبلت «عددًا كبيرًا من الأكاذيب» على أنها حقائق. جالساً وحده بجانب النار مرتديًا ثوب نومه، يسأل نفسه: عن ماذا يمكنني أن أكون متأكدًا؟ فيتلاشى واقع النار والثوب والجسد في دوامة تأملاته الاختزالية، وفي النهاية يجيب: «[لا] ينتمي إلى طبيعتي أو جوهري شيء سوى أنني كائن مفكر». وبعد ذلك يوافق على مضض على ارتداء ثوبه وجسده مجددًا، مؤكدًا في الوقت نفسه أن هذه الأشياء قابلة للفصل تمامًا عن هذا «الأنا المحير». الفلسفة عند ديكارت، إذن، هي شكل من أشكال المعركة مع الوهم؛ هي محاولة لتجريد كل ما هو مشكوك فيه، من أجل الوصول إلى الحقيقة، تلك النواة الصغيرة المراوغة من اليقين التي يمكننا، ربما، أن نبني عليها حياتنا، إذا كنا شجعانًا بما فيه الكفاية للتفاعل مع العالم مجددًا.

صورة الفيلسوف تختلف كثيرًا عند دولوز. بدلاً من المراقب المنعزل، يرى دولوز الفيلسوف في المقام الأول شخصاً يصرخ: «كلما احتجت إلى الصراخ، أعتقد أنك لست بعيداً عن نوع من الاستنجاد بالفلسفة». الفلسفة، كما لا يمل دولوز من القول، هي خلق المفاهيم، وهذه المفاهيم تُخلق استجابةً لصراخ الإنسان:

ذلك ما يعنيه الحاجة إلى مفهوم - أن يكون لديك ما تصرخ من أجله! يجب أن تجد مفهومًا لهذا الصراخ بعينه.

هذا يبتعد كثيرًا عن نموذج العقلانية الباردة الذي كنا نتحدث عنه. الفلسفة، في هذا التصور، شخصية، شغوفة، وعاجلة. ليست شيئًا تفعله في الخفاء بعد انسحابك من العالم. بل بالأحرى، «شيء في العالم يجبرنا على التفكير». وإذا كان الصراخ جزءًا من التفكير، فإن الفلسفة شيء تمارسه بجسدك كما بعقلك. علاوة على ذلك، لا تقوم الفلسفة عند دولوز بمحاربة الوهم، لأنها ليست بحثاً عن الحقيقة. الصواب والخطأ ليسا تصنيفات مناسبة للمفاهيم الفلسفية؛ فالمفاهيم تكون مفيدة أو غير مفيدة فحسب. وتأخذ أشكالاً متعددة لأنها تنبع من صرخات متعددة: «هناك آلاف الأشياء التي يمكن أن تصرخ من أجلها». على سبيل المثال، يمكن أن تصرخ: «يجب أن يكون لكل شيء سبب!» أو يمكنك الصراخ: «توقف! يجب أن تتوقف!» أو، بشكل أكثر صلة بموضوعنا: «ماذا يمكن للجسد أن يفعل؟ نحن حتى لا نعرف ماذا يمكن للجسد أن يفعل!».

هذا الصراخ الأول، حسب دولوز، هو ما يشغل الفلسفة الليبنيزية. الثاني يتغلّف بمحور الفلسفة الأرسطية. والثالث، وهو الصراخ الذي يحرك دولوز أكثر من الأولين، يُنسب إلى سبينوزا. صرخة سبينوزا تشكل توبيخًا حادًا للديكارتية. فديكارت، كما نعلم، يعتبر الإنسان كائنًا مفكرًا في الأساس: عقل نقي بائس، محبوس في قفص جسدي. سبينوزا، كما سنرى أدناه، لا يرفض الثنائية، ولكنه يحولها إلى موازاة، مما يجعل احتقار ديكارت للجسد يتلاشى. العقل والجسد هما طريقتان مختلفتان لرؤية الشيء نفسه، أشبه بالموجات والجسيمات في الفيزياء الكمومية. علاوة على ذلك، يصر سبينوزا على أن الجسد أسهل في المعرفة من العقل. لذلك، من أجل دراسة قدرات العقل، يجب أن نبدأ بفحص الجسد. هذا الفحص تأخر كثيرًا:

لأنه بالفعل، لم يحدد أحد بعد ما يمكن للجسد فعله... لم يتعرف أحد بعد على بنية الجسد بدقة تمكنه من شرح جميع وظائفه - ناهيك عن أن العديد من الأشياء تُلاحظ في الحيوانات الدنيا تتجاوز بكثير براعة البشر، وأن النائمين أثناء النوم يقومون بالكثير من الأشياء التي لن يجرؤوا على فعلها أثناء الاستيقاظ. وهذا يظهر بما فيه الكفاية أن الجسد نفسه، من خلال قوانين طبيعته الخاصة، يمكن أن يقوم بالكثير من الأشياء التي تثير دهشة العقل.

كيف يغير ذلك الطريقة التي نرى بها العالم عندما نتحدث عن عقل الجسد بدلاً من جسد العقل؟ وما علاقة كل هذا بالتحليل الأدبي؟ تذكر إصرار دولوز على أن شيئًا في العالم يجبرنا على التفكير. إذا كان هناك شيء في العالم يجعلنا نصرخ ونمارس الفلسفة، فإن المفاهيم التي تُخلق نتيجة لذلك تُصمم ليتم تطبيقها على الأشياء في العالم، بما في ذلك الروايات. بالفعل، مفاهيم دولوز نفسها تتشكل وتُطبق على كتابات بروست، كافكا، ميلفيل، وولف، وبو، من بين آخرين. ويضع الفلسفة والأدب على مستويات متجاورة بحدود قابلة للاختراق. بالنسبة له، فإن الدافع الإبداعي الذي يغذي كل من الفلسفة والأدب مشابه تمامًا: كما سنرى أدناه، هناك شيء في العالم يجبرنا على الكتابة كما يجبرنا على التفكير.

علاوة على ذلك، فإن وصفة سبينوزا بأخذ الجسد كنموذج هي منهجية قابلة للنقل بشكل خاص. إنها تطلب أن يتم تطبيقها في مجال التحليل الأدبي، لأن هذا الأخير لا يزال مشبعًا بالديكارتية أو، بحسب دولوز، بالديكارتية الفرويدية. كما سأشرح أدناه، تفترض الديكارتية الفرويدية أن الروايات تُكتب من قبل مؤلفين -ذوات يبحثون عن عقدة أوديب الخاصة بهم، وتُملأ بشخصيات - ذوات في رحلات للبحث عن الهوية: الخلاص؛ التذكر؛ الاسترداد، الكشف واكتشاف الذوات السابقة، الأفضل أو الأكثر واقعية. على العكس من ذلك، في التحليل السبينوزي، تُخلق الروايات كنتيجة للسعي للاستمرار في الوجود الذي يسميه سبينوزا «كوناتوس». عند فتح رواية سبينوزية، نجدها مليئة بالأجساد البشرية، كل منها مكون من أجساد أصغر غير بشرية وتأتي باستمرار في اتصال مع أجساد بشرية وغير بشرية أخرى. الشخصيات السبينوزية، مثل مبدعيها، تتعامل مع كل هذه اللقاءات الجسدية كوسائل لتعظيم الفرح وتقليل الحزن وهي تخوض «التعلم البطيء» لاكتشاف ما يتوافق معها.

في هذا المقال، أتكهن بما سيحدث إذا أعدنا صياغة صرخة سبينوزا لنسأل: ماذا يمكن أن تفعل الرواية؟ الجزء الثاني من المقال يستعرض الدور الذي يلعبه مفهوم الجسد لدى سبينوزا في «أخلاقيات الفرح"»لديه. في الجزء الثالث، أستكشف ارتباط دولوز المثير للاهتمام بين ديكارت وفرويد. أجادل بأن الديكارتية الفرويدية لا تزال حية وتؤثر في مجال التحليل الأدبي رغم الخطاب حول أزمة الذات. الجزء الرابع يتضمن تحليلًا سبينوزيًا لرواية مايكل أونداتجي «المريض الإنجليزي».

أخلاقيات الفرح عند سبينوزا

في البداية، يجب أن أوضح أنه عندما يقول دولوز أن سبينوزا يصرخ بمثل هذا، ينبغي أن نفهم أن دولوز يسمع سبينوزا يصرخ بهذه الطريقة عندما يقرأ أعماله. فسبينوزا بالفعل يُصرح قائلاً: «لم يحدد أحد حتى الآن ما يمكن للجسد أن يفعله». ولكن سبينوزا يتحدث بإصرار عن مواضيع عديدة، ولا يوجد موضوع يتحدث عنه بإصرار أكثر من موضوع الله أو الجوهر. دولوز واضح بشأن الطريقة التي يفسر بها سبينوزا لمصلحة مشروعه الإبداعي:

ما كان يهمني أكثر في سبينوزا لم يكن جوهره، بل تركيب الأطوار المحدودة. أعتبر هذا من أكثر الجوانب الأصلية في كتابي. وهذا يعني: أمل جعل الجوهر يدور حول الأطوار المحدودة، أو على الأقل رؤية الجوهر كمستوى من الحضور الفوري الذي تعمل فيه الأطوار المحدودة.

الكتاب المشار إليه هنا هو «التعبيرية في الفلسفة: سبينوزا»، وهو الأول من عملين مكرسين لسبينوزا. والثاني، «سبينوزا: الفلسفة العملي»*، يقوم بتحول أكثر حدة بعيدًا عن الله أو الجوهر نحو الإنسان كطور محدود. 

وبالتالي، أبدأ بادعاء دولوز بأن صرخة سبينوزا هي «عمليًا صرخة حرب». الحرب التي يخوضها سبينوزا هي بالطبع ضد الثنائية الديكارتية، وساحة المعركة هي الجسد البشري. فعند تعريف ديكارت «أنا» ككائن مفكر، يمنح الروح أو العقل «طبيعة سامية» وواجب «إلزام الطاعة على الجسد، وفقًا للقوانين التي يخضع لها هو نفسه». هذا بدوره يفرض قيودًا صارمة على قدرات الجسد، التي تقل إلى اثنين: «قوة التنفيذ»، التي هي ببساطة قوة طاعة العقل أو الروح، وقوة «إغواء الروح، وإغرائها من واجباتها». العقل والجسد مرتبطان معًا بحيث يُجبر أحدهما على تحمل أفعال الآخر:

هذا هو ... مبدأ الفعل الحقيقي في ديكارت: الجسد يعاني عندما تعمل الروح، والروح بدورها تعاني عندما يعمل الجسد.

هذا التداخل غير المنفصل يعني أن العقل والجسد لا يمكن مقارنتهما، ويجادل دولوز، لأنه لا يمكن مقارنتهما، فلا يمكن تقييم أي منهما. «رد فعل سبينوزا المناهض للديكارتية» يتكون من فك ارتباط العقل والجسد ووضعهما على مسارات متوازية. في كون سبينوزا، يعمل الجسد عندما تعمل الروح، ويعاني عندما تعاني الروح. ومن ثم، يستبعد التوازي «أي سمو للروح، ... أي تجاوز لإله قد يبني سلسلة على أخرى».

إذا كان تأثير ميكانيكا ديكارت هو «تخفيض قيمة الطبيعة من خلال إزالة أي ... قوة متأصلة فيها، أي كيان متأصل»، فإن سبينوزا هو وسيلة «لاستعادة ادعاءات الطبيعة الموهوبة بالقوى أو القوة». لكن سبينوزا لا يتخلى عن الديكارتية بالكامل. يحتفظ بما يصفه دولوز بأنه الابتكار الرئيسي للميكانيكا الديكارتية: الافتراض أن «كل قوة هي فعلية، في الفعل». أي أن سبينوزا يتبع ديكارت في تصور الأجساد على أنها تمتلك قوى فعلية، ولكنه يرفض محاولة ديكارت لتقييد قدرات الأجساد بقوة التنفيذ وقوة الإغواء. وصف القدرات الجسدية بهذه الطريقة ليس سوى «ثرثرة أخلاقية»، وليس تحقيقًا فلسفيًا.

لماذا؟ لأننا لا نعرف حتى الآن ما يمكن للجسد أن يفعله - لم يكلف أحد نفسه عناء اكتشاف ذلك. وهكذا، يدير سبينوزا ظهره لـ «أنا» الديكارتي المحير وتأملاته الذاتية بجانب المدفأة. يمكننا أن نراه تقريبًا وهو يستخرج أدواته ليعمل على اكتشاف كيفية بناء الجسد، وما هي مكوناته، وما الذي يجعله يعمل.

هذا ليس للإيحاء بأن ديكارت ليس لديه ميل للتحقيق في الوظائف الجسدية الفعلية ويفضل الجلوس بجانب المدفأة. فهو ليس كذلك، ولن يفعل؛ لديه عقل فضولي للغاية ورغبة في اكتشاف الأشياء بنفسه. ومع ذلك، فإن أبحاثه في بنية الجسد ووظائفه مقيدة بقناعته بأن الجسد مرتبط دائمًا بالعقل، وأن العقل هو الذي يتحكم. في المقابل، يتحقق «برنامج الطبيعة» لدى سبينوزا في ربط ميكانيكا الفعل والتفاعل الجسديين بديناميكيات العاطفة: «يمكن لسبينوزا أن يعتبر سؤالين أساسيين متساويين: ما هو تركيب الجسد؟ وما الذي يمكن للجسد أن يفعله؟».

سأقدم الآن ملخصًا قصيرًا للإجابات التي يقدمها سبينوزا لهذين السؤالين الأساسيين قبل أن أشرح كيف تؤدي هذه الردود إلى بناء سبينوزا لأخلاقيات الفرح. لكن أولاً، سنحتاج إلى العودة لإعادة إدخال الله في آلة سبينوزا. سأقدم في هذه النقطة ادعاءً غريبًا: أن نهج سبينوزا الإيجابي تجاه «الله، أو الطبيعة» قادر على إحداث فرق كبير في الطريقة التي نقرأ بها الرواية. سأقوم بتطوير هذه النقطة بشكل أكبر في الجزء الثالث، لكن في الوقت الحالي أود أن أبرز تأثير الشك في ديكارت والتأكيد في سبينوزا.

نذكر أن طريقة عمل ديكارت هي التضخيم المتعمد للشك بهدف تنفيذ «هدم عام» لجميع الأفكار الموروثة. في مواجهة الشك المتصاعد، تكتسب الوحدة والانعزال، التي افترضتها في المقدمة كشرط للفلسفة الديكارتية، طابعًا أنطولوجيًا. لأن الشك مستثنى، فإن كينونة التفكير التي تسمى «أنا» مفصولة بشكل جذري عن كينونة العالم والله. العالم والله هما بالطبع كيانان متميزان تمامًا بالنسبة لديكارت: إنه صلاح الله الذي يسمح لنا بالثقة في أدلة حواسنا. لكن حتى وإن سمحت لي خيرية الله بالثقة في الواقع، فإن سيرتي الذاتية كشكاك تخلق فجوة لا يمكن تجاوزها بين «أنا»، العالم والله. أن تكون «أنا» يعني أن تكون منفصلًا، مفصولًا. يصبح الانعزال أنطولوجيًا بنفس العملية. عندما أنظر إلى الداخل، أدرك الوعي الذاتي. الوعي الذاتي، أو الوجود الذاتي، يخدم لتأكيد كينونتي؛ ومن ثم، يتم تفسير طبيعة كينونتي كوجود ذاتي. من الآن فصاعدًا، يتم تكوين كل «أنا» ككتلة منفصلة من الوجود الذاتي.

سبينوزا، كما أشرت سابقًا، لا يبدأ بنبرة شك؛ يبدأ تحقيقاته الفلسفية بتأكيد رنان: «كل ما هو موجود، موجود في الله، ولا يمكن أن يوجد أو يُتصور بدون الله». يعبّر مترجم دولوز، مارتن جوغين، عن هذه الفكرة بشكل جميل: يقول إن سبينوزا هو «فتح من 'بساطة' لا نهائية تطوي كل الأشياء في النهاية، كما في خريطة كونية تطوي في نقطة واحدة». الله والطبيعة هما واحد؛ وبالتالي، أنا موجود في الله وأتبع الطبيعة. سأشرح تلك الادعاءات الأخيرة في الوقت المناسب؛ هنا، يكفي أن نشير إلى أن الأنطولوجيا الإيجابية لسبينوزا تلغي الحاجة إلى الغوص في أعماق ذاته للبحث عن «أنا» الخاصة به. هذا يعني أن أخلاق سبينوزا ليست أخلاقًا للذات، بل هي أخلاق للطور المحدود، والإنسان، وكطور محدود، يطوى الإنسان في لانهائية الله.

من المستحيل هنا تقديم عرض شامل للطريقة التي يطوي فيها المحدود في اللانهائي ويخرج منه في تفكير سبينوزا. بإيجاز، يمكن وصف العلاقة بين الجوهر (الله أو الطبيعة) والأطوار (نحن) من حيث عمليتين متضادتين: التعقيد والتوضيح؛ أو، «أن تكون مطويًا في» و«أن تتفتح من». جوهر سبينوزا هو الأرض الأنطولوجية لكل ما هو موجود: إنه «الهوية الأنطولوجية المطلقة لجميع الصفات، القوة المطلقة اللانهائية، القوة الموجودة في جميع الأشكال، والتفكير في جميع الأشكال». الجوهر، من ناحية، هو وحدة غير قابلة للتجزئة ولا نهائية؛ ومن ناحية أخرى، يتجلى ويمكن تصوره تحت ثلاثة تسميات: الجوهر، الصفة، الطور. يستخدم دولوز مفهوم التعبير لنقل الطبيعة المتشابكة للثلاثي الجوهري لسبينوزا. يعبر الجوهر عن نفسه في عدد لا نهائي من الصفات، كل منها يعبر عن «جوهر مثالي لا نهائي». (على الرغم من مجموعة الصفات اللامحدودة، إلا أن هناك اثنتين فقط تظهران بشكل ملموس في الأخلاقيات: الفكر والامتداد). الأطوار، بدورها، هي أشكال تعبير عن الصفات. كل طور له جوهره المميز، لكن ما يميزها هو كميتها، وليس نوعيتها. جوهر الطور هو درجة من الشدة؛ لذلك، تحتوي جوهر الأطوار الخاصة بصفة ما على «سلسلة لا نهائية من الدرجات التي تتوافق مع كميتها الشديدة». لهذا السبب يمكن القول إن الصفة تحتوي أو تطوي في جواهر جميع أطوارها. إنها تحتوي أو تطويها بنفس الطريقة التي يحتوي بها المنشور على طيف من الألوان.

يجب أن يتضح الآن أن جوهر الطور ليس مكافئًا للوجود، ولا يسبقه. الوجود مسألة ميكانيكية، تتعلق بالحصول على المكونات الصحيحة. كل طور محدود «يتكون من عدد كبير من الأجزاء، أجزاء تأتي إليه من مكان آخر، تبدأ في الانتماء إليه بمجرد أن يأتي إلى الوجود بفضل سبب خارجي، تتجدد في لعبة الأسباب أثناء وجود الطور، وتتوقف عن الانتماء إليه عندما يمر ... هذه المكونات خارج جوهر الطور، وخارج بعضها البعض: إنها أجزاء ممتدة». 

عندما تأخذ الأطوار وجودًا ماديًا، فإنها لم تعد تعقيدات، بل توضيحات للصفة المعنية. إذا كان التعقيد أو «أن تكون مطويًا في» هو «وجود التعددية في الواحد»، فإن التوضيح هو «فتح ما يعبر عن نفسه، الواحد يتجلى في العديد». لذلك، «كل طور موجود يوضح الصفة في العلاقة التي تميزه، بطريقة تختلف خارجيًا عن الطرق الأخرى في العلاقات الأخرى».

الأجزاء الممتدة التي تتوافق مع توقيع الطور الشديد هي في حد ذاتها أجسام بسيطة. يؤكد سبينوزا أن الأجسام البسيطة «تميز عن بعضها البعض من حيث الحركة والسكون، السرعة والبطء، وليس من حيث الجوهر». بمعنى آخر، الفرق بين الموجودات ليس جوهريًا؛ إنه علائقي. يظهر كل طور نفسه كعلاقة مميزة بين الحركة والسكون، السرعة والبطء، قائمة بين أجزائه. الآن، إذا كان الطور يتألف من عدد كبير جدًا من الأجزاء، وكل جزء هو جسم بسيط، فإن هذه الأجسام ستكون في تفاعل مستمر طالما استمرت العلاقة المميزة المعنية في الوجود. ولأن الأطوار هي أجزاء مكونة من عالم هو نفسه جسد واحد ضخم، فإنها تكون في تفاعل مستمر مع بعضها البعض. وهذا يعني أن كل طور يتأثر «بطريقة كبيرة». بالنسبة لسبينوزا، الذي يرفض أي شكل من أشكال التصنيف الأرسطي للوجودات عن طريق الجنس أو النوع:

يُقال إن الطور له عواطف بفضل قدرة معينة على التأثر. الحصان، السمكة، الإنسان، أو حتى شخصين بالمقارنة مع بعضهما البعض، ليس لديهما نفس القدرة على التأثر: لا يتأثران بنفس الأشياء، أو لا يتأثران بنفس الأشياء بنفس الطريقة ... باختصار، العلاقات لا تنفصل عن القدرة على التأثر.

بهذه الخطوة، قمنا بتأسيس تكافؤ بين أسئلتي سبينوزا الأساسيتين. ما هي بنية الجسد؟ «بنية الجسد هي تركيب علاقته». ما الذي يمكن للجسد أن يفعله؟ «ما يمكن للجسد أن يفعله يتوافق مع طبيعة وحدود قدرته على التأثر». المرحلة النهائية في هذا العرض تتضمن إظهار أن قدرة الطور على التأثر هي نفس جوهره أو توقيعه الشديد. وهكذا، يوصينا سبينوزا بصياغة أخلاقية شخصية تعتمد على فهمنا لقدرتنا على التأثر. ولتوضيح هذا، يجب أن أقدم زوجًا آخر من المصطلحات: العواطف الفعالة والعواطف السلبية. العاطفة الفعالة «يمكن تفسيرها تمامًا بطبيعة الجسد المتأثر». تُعتبر هذه العاطفة شعورًا أو صورة أو أثرًا جسديًا، تنشأ فيّ نتيجة لتكويني الجسدي الخاص. العاطفة السلبية أو الشغف، من ناحية أخرى، على الرغم من أنها تنشأ أيضًا فيّ كالشعور أو الصورة أو الأثر، "تشمل الجسد، لكنها تُفسر بتأثير الأجساد الأخرى».

التمييز بين العواطف الفعالة والسلبية يحدد طبيعة تقدم الرحالة السبينوزية:

السؤال الكبير الذي يطرح نفسه فيما يتعلق بالأطوار المحدودة الموجودة هو: هل يمكنها الوصول إلى العواطف الفعالة، وإذا كان الأمر كذلك، كيف؟ هذا هو السؤال 'الأخلاقي' بامتياز.

السؤال الأخلاقي يتضح أنه نسخة أخرى من صرخة سبينوزا. قولنا أننا لا نعرف ما يمكن للجسد أن يفعله يعادل قولنا بأننا «لا نعرف بعد كيف يمكننا إنتاج العواطف الفعالة؛ ومن ثم لا نعرف قوتنا في الفعل». بالنسبة لسبينوزا، اكتشاف قوتنا في الفعل هو عملية ذات مرحلتين. أولاً، نبدأ من مستوى العواطف السلبية أو الشغف ونسعى إلى تعظيم العواطف المفرحة وتقليل العواطف الحزينة. الفرح والحزن يعادلان اللقاءات الصحية والضارة مع الأجساد الأخرى. عندما ندمج علاقتنا مع علاقة أخرى بحيث تكون النتيجة مفيدة لنا، نشعر بالفرح. عندما نتعامل مع أجساد تؤثر علينا بشكل ضار، نشعر بالحزن. لذلك، «شخص يسعى ليكون معقولًا، قويًا وحراً، يبدأ بفعل كل ما في وسعه ليختبر العواطف المفرحة». يفعل ذلك بتنظيم اللقاءات الجيدة وتجنب «اللقاءات العرضية وسلسلة العواطف الحزينة». هذا عمل شاق، كما يشير دولوز:

لا أحد يولد حرًا، لا أحد يولد معقولًا. ولا يمكن لأحد أن يخوض عنّا التعلم البطيء لما يتفق مع طبيعتنا، الجهد البطيء لاكتشاف أفراحنا.

في المرحلة الثانية من الرحلة الأخلاقية، يسعى الشخص الفاضل في سبينوزا إلى تقليل العواطف السلبية وزيادة العواطف الفعالة. يعمل. وفي العمل، يعبر عن جوهره أو توقيعه الشديد، الذي يتبين أنه ليس سوى دلالة على قوته في الفعل. بمعنى آخر، الجوهر هو القوة، والقوة هي الفضيلة:

بالفضيلة والقوة أعني الشيء نفسه، أي ... الفضيلة بقدر ما تتعلق بالإنسان، هي جوهر الإنسان نفسه، أو طبيعته، بقدر ما لديه القوة على تحقيق أشياء معينة، يمكن فهمها من خلال قوانين طبيعته وحدها. 

قراءة بين السطور مع ديكارت وفرويد

هذه الملاحظة لا تنطبق فقط على منظري الأدب، بل على القراء من جميع الأنواع. لقد تم تثقيفنا جميعاً بعبادة الذات. يشمل ذلك نفسي أيضاً. عندما كنت مراهقاً، كنت أفتخر بإخبار أي شخص يرغب في الاستماع بأنني «قارئ في الفراش»، شخص يقرأ في السرير. كل فرد في عائلتي كان يأخذ الكتب إلى السرير، ولا يزال يفعل ذلك. لكن لم ندرك أن ديكارت وفرويد كانا يحتملان في السطور بين روايات «كبرياء وتحامل» و«توقعات عظيمة»، وعندما كنا نتجه نحو الأدب الأكثر تمرداً، «عشيقة الليدي تشاترلي» و«الغداء العاري». افترضنا جميعاً أن الروايات هي مجموعات من البيانات التي تصدرها ذوات عن ذوات أخرى، وأن نشاط إصدار البيانات من ذات المؤلف تحركه رغبات مكبوتة تطفو من اللاوعي مع مثلثه العائلي الغارق، أمي-أبي-أنا. أي أننا كنا نميل إلى اعتبار الكتابة «شأناً خاصاً صغيراً»، بحيث تختزل كل رواية في نهاية المطاف إلى سيرة ذاتية، حيث تُفهم الأخيرة كنوع من التأمل التحليلي النفسي.

يقدم دولوز تفسيراً جديداً للعلاقة السرية بين ديكارت وفرويد في محاضرة ألقاها في جامعة فنسن في عام ١٩٧٣. يقول دولوز إن التحليل النفسي هو «وريث نوع من التفكير الذي يمكننا تسميته 'الفكر الغربي'، والذي يقول إن هناك بيانات فردية». ثم يجادل بأن «شكل أو منطق» إنتاج البيانات الفردية تم «تثبيته بواسطة الكوجيتو»:

الكوجيتو: هذا يعني أن كل بيان هو إنتاج لذات. هذا يعني ذلك أولاً؛ وثانياً، يعني أن كل بيان يقسم الذات التي تنتجه... إذن كل بيان يشير إلى ذات، وكل بيان يقسم، يقطع، يفصل الذات التي تنتجه. [هذه] الأطروحات ترتبط بطبيعتها، لأنه إذا كان صحيحاً أن البيان يُنتَج بواسطة ذات، فإنه لأجل هذا السبب نفسه ستنقسم هذه الذات إلى ذات البيان وذات الإلقاء. هذا هو ما تتألف منه العملية الحرفية للكوجيتو.

التمييز الذي يرسمه دولوز بين ذات البيان وذات الإلقاء يبدو مبهماً، والمصطلحات نفسها قد تحجب النقطة التي يحاول توضيحها. أقترح أن ذات البيان هي صانع البيان، المتحدث، وأن ذات الإلقاء هي كائن مفكر، ذات واعية بذاتها. الذات التي تتحدث وتصف أفعالها هي مزيج من العقل والجسد؛ الذات التي تفكر هي العقل فقط. الذات التي تفكر تتعرف على نفسها في البيان «أنا أفكر». كل بيان آخر - «أنا أمشي»، «أنا أكتب روايات»، «أنا أقرأ في السرير» - يجب أن يُرجَع إلى البيان الذي يحفز التعرف قبل أن أكون متأكدًا من أنني، كذات مشي أو كتابة أو قراءة، أوجد فعلاً. لذا فإن ذات الإلقاء (المفكر) تختبئ خلف وداخل ذات البيان (المتحدث). يشرح دولوز هذه النقطة كما يلي: «عندما أقول 'أنا أمشي'، ربما لا أكون أمشي، ولكن هناك شيء واحد أنا متأكد منه، وهو أنني أفكر في المشي». ثم يقدم شرحاً لمثال ديكارت عن بيان حول وحيد القرن:

أفكر في النص الذي يقول فيه ديكارت، ربما - أرى وحيد القرن، أو أتخيل وحيد القرن - قد يكون فعلاً أن وحيد القرن غير موجود، قد يكون جداً أن البيان 'أرى وحيد القرن' خطأ. لكن... من الصحيح أنني أعتقد أنني أرى وحيد القرن. عند هذا المستوى، يحدث نوع من انفصال ذات الإلقاء...

في هذا الفهم، يفرض الكوجيتو ثمناً باهظاً على اليقين الذاتي الذي يوفره: تعرف الذات أنها ذات، لكن هذه المعرفة تقسم العارف إلى مفكر ومتحدث. مجزأة، مقسمة، مفصولة، الذات العارفة تعيد تمثيل تشويهها في كل منعطف:

هناك ثنائية في مستوى الفكر والموضوع المفكر فيه. هناك ثنائية في مستوى الروح والجسد، هناك العديد من الثنائيات كما تشاء. وإذا سألنا، ما هو مصدر جميع الثنائيات الديكارتية؟ - يكمن في هذا الانقسام الداخلي للذات، بين ذوات البيان، التي لا تسمح بأي استنتاج، وذات الإلقاء، التي تُستخرج من الشك: 'أنا أفكر'.

ثم يتابع دولوز ليتّهم ديكارت بالفرويدية قبل الأوان. يصرح أن الكوجيتو هو «جهاز أوديبي، جهاز أوديبي مُمَجَّد... الآلة الأوديبية على مستوى الفكر». يجادل أن النموذج الفرويدي للذات، الذي يعتمد على المنطق المثبت بواسطة الكوجيتو، يؤثر على سلسلة أخرى من الانقسامات داخل الذات:

التحليل النفسي هو الشيء الذي يقول لنا، 'تعال هنا، استلقِ، ستتمكن أخيرًا من التحدث باسمك'، والذي، في نفس الوقت، يسحب مسبقاً كل الظروف الممكنة لإنتاج البيانات، ببساطة لأنه خضع كل إنتاج البيانات لانقسام ذات الإلقاء وذات البيان...

يستلقي المريض أو الموضوع على أريكة المحلل ويصدر بيانات، عبارات. ولكن كيف يفك المحلل هذه العبارات، يقرر ماذا يقول المريض حقًا؟ الجواب: يقوم بذلك عبر الانقسام. يفصل الشكل على الأريكة إلى متحدث ومستقبل للرغبات المخفية أو المكبوتة. أو: إلى فم، يتحدث، ومسرح لللاوعي، حيث تُعرض الدراما العائلية ليلة بعد ليلة. هذه اللوحات الأوديبية البدائية هي المسؤولة عن شكل رغباتي. أحاول إبقاء المسرح مغلقاً، مقفولًا، لكن قطعًا من المواد المكبوتة تستمر في الظهور في أحلامي - أو هكذا يأمل المحلل - في حديثي وأنا مستلقٍ على الأريكة. لذا فإن ديكارت يقدم لنا الذات المتحدثة والذات المفكرة، أو الذات الواصفة للذات والذات الواعية للذات، يقدم لنا فرويد الذات المتحدثة والذات الراغبة.

في هذه المرحلة قد يعترض المرء بأن إغفال دولوز النقدي بين ديكارت وفرويد لم يعد ذا صلة كبيرة. الجميع يعرف أنه لأغراض التحليل الأدبي، الذات ماتت، أو على الأقل في تراجع عميق. ومع ذلك، إذا نظر المرء عن كثب، يبدو أنها حالة من «ماتت الذات، لتحيا الذات». يشير عدد من المفكرين إلى استمرار «الفهم الأناني للذاتية والتبادل بين الذوات» في النظرية المعاصرة، ولا تستثنى النظرية الأدبية من هذا الحكم. على سبيل المثال، تجادل فيكي كيربي بأن «الديكارتية غير المقصودة» هي واحدة من السمات البارزة في المنح الدراسية النسوية المعاصرة، وحقاً في المنح الدراسية ما بعد الحداثة بشكل عام:

على الرغم من أن الهوية البشرية تدعم ما نعنيه عندما نقول 'الذات'، فإن الطبيعة الدقيقة لهذه الهوية ليست مشمولة في أزمة الهوية. لأن الذات الموحدة للبشرية هي التي تستجوب "الذات" وهي التي تقرر حدود السؤال. يبدو أن الذات الأنثروبولوجية، الهوية الذاتية للحياة البشرية، هي الحاوية المغلقة التي يمكن داخل حدودها المجازفة بكسر الحدود (الاختلاف).

من جانبه، يسلط كاري وولف الضوء على قيود محاولات المنظرين الثقافيين مثل هومي بابا في تلبيس «التجريد الذاتي للمصلحة» لدى الليبرالية بخصائص ثقافية:

المشكلة في هذا الوضع من النقد هي أنه غالبًا ما يعيد كتابة الإنسانية نفسها التي يبدو أنها تقوضها، بحيث تكون الذات، بينما يتم تعليمها بواسطة النقد، قد تم تعليمها بوسائل مجموعة مألوفة جدًا...

بنفس الطريقة، أود أن أزعم أن الفرويدية-الديكارتية لا تزال مضمنة في النظرية الأدبية. لأسباب واضحة سأركز على قراءات «المريض الإنجليزي». القراءة الأولى قيد الدراسة، تستخدم نظرية دولوز-غوتاري لتصور أونداتجي كـ «كاتب بدوي». تفسر هيلغر الكتابة والتفكير البدويين كوسيلة لكسر «منطق الهوية» وكمحاولة لرسم لقاء «مع العالم الخارجي». لكن تفسير البدويّة الذي تقدمه هيلغر هو تفسير حرفي للغاية: البدويّة هي التجول؛ والاستقرار هو امتلاك منزل. أي أن بعض الذوات تتجول دون مسار ثابت؛ والبعض الآخر يريد العودة إلى المنزل. تقتبس هيلغر بعض التعليقات من دولوز وغوتاري حول الذات البدويّة، لكنها لا تتناول محاولاتهما للتجاوز عن الذاتية نفسها. وهكذا، تستمر الذات كحزمة محددة من الحضور الذاتي في مشروع يُفترض أنه مصمم لتسليط الضوء على نقد أونداتجي للذاتية.

أما إعادة الكتابة الأكثر إثارة للذات الديكارتية فتحدث في قراءتين لرواية «المريض الإنجليزي» بقلم روفوس كوك. في القطعة الأولى، يستخدم كوك إشارة أونداتجي إلى «الوقت والجغرافيا المتفجرة» لتشكيل تحليل مثير للرواية «الضغوط السردية» المبتكرة. يبرز أسلوب الرواية «المجزأ»، «غير المستمر»، وانزلاقاتها المتعددة وتجاربها الجريئة في الانقطاع الزمني. يلاحظ أن أونداتجي يكسر الزمان والمكان في وجود شخصياته ويمنحهم القدرة على «ملء الفراغات، لتزويد الروابط المفقودة في تجربة» وكذلك «حل الحدود والتمييزات». يبدو أن الطابع السبينوزي لهذا النوع من القراءة هو الأكثر وضوحًا عندما يتناول كوك فكرة أونداتجي بأن البشر هم «تاريخ جماعي، كتب جماعية»، مقتبسًا من المونولوج الداخلي الأخير للمريض الإنجليزي:

نحن نموت ونحمل غنى من العشاق والقبائل، النكهات التي ابتلعناها، الأجساد التي غرقنا فيها وسبحنا كأنها أنهار من الحكمة، الشخصيات التي تسلقناها كما لو كانت أشجاراً... أريد أن يُسجل كل هذا على جسدي عندما أموت.

على الرغم من السبينوزية لهذه القراءة الأولى، إلا أن قراءة كوك الثانية لرواية «المريض الإنجليزي» تسير في الاتجاه المعاكس، عائدة مباشرة إلى عالم الذات. الآن يُقال أن الرواية تهتم بـ «المحاكاة» أو «التمثيل». خطاب المريض حول الأجساد التي لا حدود لها ومحاولاته وشخصيات أخرى للدخول في علاقات تركيبية مع أجساد أخرى تُصوَّر كمساعٍ خطيرة إلى حد ما للاندماج، أو «الاستيعاب» مع ذوات أخرى. يعزز كوك تعليقه الخاص باقتباسات من مقالة فوكو «نيتشه، علم الأنساب، التاريخ». للأسف، يسيء تفسير فوكو تمامًا ويأخذه لدعم، بدلاً من إدانة، البحث عن هويات نقيّة وبدايات غير مجزأة. تُصور شخصيات أونداتجي على أنها «تبحث عن طريقة... للعودة إلى الهوية التي لا تنتهك لأصلها». بعبارة أخرى، يتم تصويرها على أنها تسعى إلى مصدر «أناها»، تماماً كما فعل ديكارت منذ أكثر من أربعة قرون.

جهدٌ بطيء لاكتشاف أفراحنا

أود أن أعود أولًا إلى ملاحظات دولوز حول التحالف الكبير بين فرويد وديكارت، حيث يجمّعان الذات ويقسمانها في آنٍ واحد. يُثير شرح دولوز العديد من التساؤلات: من يصدر البيانات؟ من يكتب الروايات؟ لماذا يكتبونها؟ عن ماذا تتحدث الروايات؟ تُقدم الإجابات على هذه الأسئلة في فلسفة دولوز الجمالية، التي هي ضد الديكارتية بشكل كامل ومتبعة لسبينوزا بشكل تام. ولكنني لن أستكشف جمالية دولوز التي تميز بها العديد من المعلقين ببراعة؛ بل أود التكهن بما قد يقوله سبينوزا (من خلال دولوز) في هذا السياق. يشير عمل دولوز الثاني عن سبينوزا، «سبينوزا: فلسفة عملية»، إلى نظرية سبينوزية في الجماليات. أولاً، يصف دولوز سبينوزية كطريقة حياة، كفعل، ويشير إلى أن الفنانين أكثر احتمالاً أن يكونوا سبينوزيين عمليين من الفلاسفة، الذين يميلون إلى رؤية أفكاره من خلال منظار النظرية. ثانيًا، يصرح أن الأجسام يمكن أن تكون سبينوزية: «الجسم يمكن أن يكون أي شيء؛ يمكن أن يكون حيوانًا، جسمًا من الأصوات، عقلًا أو فكرة؛ يمكن أن يكون جسدًا لغويًا...».

لكن بالرغم من أن هذه القراءة مستوحاة من صرخة سبينوزا، أرغب في البدء بربط بين سبينوزا ودولوز. يتصل هذا بالسؤال الثالث المطروح أعلاه: لماذا يكتب الناس الروايات؟ الرد الفرويدي، كما تذكرون، يتعلق بفكرة اللاوعي كمساحة عرض مسرحية أوديبية. بالنسبة لفرويد، الكاتب، مثل غيره من الفنانين، هو عصابي ينهب لاوعيه لصور تخفف عن قراء الأدب وفنانيه المستهلكين عبء رغباتهم المكبوتة. لكن بالنسبة لدولوز، فإن اللاوعي هو مصنع. لا يُعاد إنتاج أي شيء، لا يُمثَّل أي شيء، لا يُدرَّم أي شيء؛ كل شيء يُنتَج. هذه الفكرة تدعم مفهوم دولوز وفيليكس غوتاري عن «إنتاج الرغبة». بالنسبة لدولوز وغوتاري، الرغبة ليست محصورة في مثلث العائلة، الأم-الأب-أنا؛ بل شيء ما في العالم، أي شيء تقريباً، يمكن أن يوقظ الرغبة. كما أن الرغبة ليست مرتبطة بالنقص، بما يفتقر إليه المرء؛ بل هي بنائية، استدلالية. الرغبة تجعلك تصنع الأشياء، ومع صنعها، تنبثق رغبات جديدة من عملية الإبداع. تُفسر كلير كولبروك «إنتاج الرغبة» بأنه «السعي الإبداعي للحياة بشكل عام». وهذا يشبه مفهوم سبينوزا عن «القوة الذاتية»، الذي يوضح جوهر الشيء ورغبته في تنظيم اللقاءات الجيدة وتعظيم قوته في العمل: «السعي الذي يسعى به كل شيء للاستمرار في وجوده ليس سوى الجوهر الفعلي للشيء». كل هذا ليشير إلى أن السبيل إلى الفنون، بالنسبة لسبينوزا، هو شكل واحد من أشكال السعي الوجودي بين الكثير. ماذا يمكن للروائي أن يفعل سوى كتابة الروايات؟

أرغب الآن في العودة إلى الادعاء الغريب الذي قمت به في الجزء الأول. قلت إن نهج سبينوزا الإيجابي تجاه «الله أو الطبيعة» قادر على إحداث فرق كبير في كيفية قراءة الرواية. ما كنت أفكر فيه هو هذا: بينما تُطرح الذاتية «من الشك»، يتم الحصول على الوضعية من خلال التأكيد. الوضع السبينوزي هو في الوقت نفسه درجة من الكمال اللامتناهي لله وقطعة من الطبيعة. كما تلاحظ ميرا غاتنز، هذا يعني أن الوضع، على عكس الذات الديكارتية المغلقة، «مفتوح بشكل جذري على محيطه». يستكشف روبرت هيرلي الآثار المحتملة لهذا الفكر:

البيئة ليست فقط خزان معلومات تنتظر رسم خرائط داراتها، بل هي أيضًا مجال قوى تنتظر اختبارها. بمعنى إنساني، يمكن أن تُدعى اللاوعي، أو على الأقل الأرض التي يتم عليها بناء اللاوعي. أي من هذه الأعمال نحن قادرون على اختبارها؟ ما هو المشي في الغابة...؟ وأي فرد نشكل عندما 'نفكر كجبل'؟

وبناءً على ذلك، إذا أخذنا بعين الاعتبار إمكانية أن تكون الروايات مكتوبة من قبل، من أجل، وعن، أوضاع، ستصبح القراءة وسيلة لتأكيد التواصل بدلاً من تعزيز الانفصال.

البيئة حضور قوي في رواية أونداتجي. إنها مجال من القوى، ووفرة من الأجسام. هناك الرياح التي تضرب صفاً من أشجار السرو وتدخل في أكمام قميص كيب. يحكي المريض الإنجليزي قصة رواها هيرودوت عن قبيلة إفريقية خرجت لشن حرب على رياح شديدة، مرتدية ملابس المعركة الكاملة. هناك مياه المطر التي تحبها كاثرين وهانا، اللتان تخرجان لملاقاة المطر كمن يلاقي عاشقًا ويحتفظان برطوبتهما في أجسادهما لأطول فترة ممكنة. كيب، على دراجته النارية، يركب «غائرًا في المطر الكثيف»، ثم يجد نفسه ينزلق على «سطح مياه المطر» على جسر. هناك رمال الصحراء، القادرة على دفن السيارات والناس والوحوش، بل وحتى جيوش كاملة في لحظة. يُعبر أونداتجي بإتقان عن التفاعل بين الأجسام البشرية وغير البشرية من خلال رحلة خنفساء السيدة التي تهبط على كيب، وتعبر من ظفره إلى معصم هانا، ثم، بتحريض منها، تجتاز جسد المريض الإنجليزي المحترق:

يلتفت المريض لمواجهتها وهي تدخل. تلمس قدمه باليد التي تحمل الخنفساء. تتركها، متجهة إلى الجلد الداكن. متجنبة بحر الورقة البيضاء، تبدأ في الرحلة الطويلة نحو مسافة باقي جسده، حمرة زاهية مقابل ما يبدو كأنه لحم بركاني.

لكن أونداتجي لا يهتم فقط بالتفاعلات بين البشر والأجسام «الطبيعية»: فكر في المشهد الذي يفكك فيه كيب، خبير الألغام، قنبلة «إيساو» ضخمة تجلس في حفرة من الماء الموحل. جسم كيب متشابك حول جسم القنبلة، سواء كانت العلاقة تتعلق بالطقس، أو الآلات، أو الأعمال الفنية، أو التواصل بين البشر، فإن أونداتجي مفتون بإيقاعات الهوية العلائقية. ويبدو أنه يؤيد أخلاقيات التفاعل السبينوزية. جميع الشخصيات، بغريزة أو نتيجة تجارب قاسية، تبحث عن تلك اللقاءات التي تعزز قدراتها وتتجنب اللقاءات التي لها تأثير معاكس. خصوصًا، هانا وكيب يدخلان باستمرار في علاقات تكوين مع عناصر بيئتهما. هما شعراء عمليين، يجدون بمهارة طرقًا لرفع الفرح وتقليل الحزن. وحدها في الفيلا بعد أن انجرف مريضها إلى نوم مشبع بالمورفين، تلعب هانا لعبة الحجلة في الظلام:

تقفز وتدور في الهواء بحيث تهبط وهي تواجه الاتجاه الآخر، ثم تقفز للأمام بشكل أكثر حماسة الآن في الممر المظلم، لا تزال تهبط على مربعات تعرف أنها موجودة، أحذيتها الرياضية تدق وتصدح على الأرض المظلمة – بحيث يتردد الصوت في أطراف الفيلا الإيطالية المهجورة، متجهة نحو القمر...

حتى المريض الإنجليزي، الذي احترق بشدة لدرجة أنه اكتسب عدم تميز خالٍ من اللحم، يستمر في الجهد البطيء لاكتشاف أفراحه، يستمتع ببرقوقة تضعها هانا في فمه، وفي نقطة ما يتلذذ بحليب مكثف من أنبوب.

بالطبع، بعض اللقاءات لها تأثيرات مختلطة على قدرات الجسم الوجودية. هذا هو الحال مع لقاء هانا مع المريض الإنجليزي. بعد أن سئمت من التمريض الروتيني - تنظيف وتضميد الجروح، إطعام الجنود المحتضرين، إغلاق عيون الموتى - تتبنى هانا الرجل المحترق كمريض خاص بها، تعتني به بكل قدراتها التعاطفية. وهكذا يبقيان بعضهما على قيد الحياة. لكن العلاقة تهدد أيضًا باستنزاف قوة هانا الوجودية. كارافاجيو، اللص الذي فقد إبهاميه في سرقة فاشلة، هو من يرى هذا بوضوح. بكلمات قريبة بشكل مذهل من كلمات سبينوزا، يقول لها:

عليك أن تحمي نفسك من الحزن. الحزن قريب جدًا من الكراهية. دعيني أخبرك بهذا. هذا هو الشيء الذي تعلمته. إذا أخذت سم شخص آخر - معتقدًا أنك تستطيع علاجه بمشاركته - فإنك بدلاً من ذلك تخزنه داخلك.

تلك الملاحظات تشير إلى أن «المريض الإنجليزي»، مثل «أخلاق سبينوزا»، يمكن وصفه بأنه «علم الأثر». يعرف دولوز الأخير بأنه نص، «بالنسبة للإنسان والحيوان، ينظر فقط إلى قدرتهما على التأثر». يمكن رؤية البؤس والجنون الناتج عن الحرب، والظروف القاسية والخطيرة في الفيلا، وفك الألغام الذي يقوم به كيب وسرقة كارافاجيو المخاطرة بالحياة، وقصة الحب بين كاثرين وألماسي كاستكشاف لبنية الشخصية وحدود القدرة العاطفية. كيف يتكون الشخص، كيف يتحلل؟ كم يمكن للجسم أن يتحمل - وما هي نقطة تفككه؟ يمكن القول أيضًا أن تصور أونداتجي للفضيلة قريب جدًا من تصور سبينوزا. تذكر أن السؤال الأخلاقي لسبينوزا فيما يتعلق بالأوضاع المحدودة هو: «هل يمكنهم الوصول إلى العواطف الفعالة، وإذا كان الأمر كذلك، كيف؟» في الفصل الختامي للرواية، يُعجب كيب بقدرات هانا على العمل، بجودتها التي صنعتها بنفسها. هي:

شخصية صنعت وجهها برغبتها في أن تكون نوعًا معينًا من الأشخاص. لا أزال أعجب بهذا عنها. ذكائها، حقيقة أنها لم ترث هذا المظهر أو ذاك الجمال، بل إنه شيء بحثت عنه وأنه سيظل دائمًا يعكس مرحلة حالية من شخصيتها.

بقولنا إن «المريض الإنجليزي»، كعلم أثر، لديه الكثير ليقوله عن «القوة الذاتية» البشرية أكثر من معاناة «الأنا»، نحن نمنح رواية أونداتجي نفسها قدرة عاطفية أكبر. نحن نقر بقدرة أونداتجي على إعطائنا إحساسًا أعمق بالإمكانيات الديناميكية لأجسادنا. ونحن نعترف بأن روايته لديها القدرة على الدخول في علاقات تكوين مع قرائها، تعزز العواطف البهيجة وتساعد في تبديد الحزينة منها. إذا كان جسد «المريض الإنجليزي» قادرًا على ذلك، فيمكننا القول إنه يرتقي إلى أعلى توقعات دولوز من إنتاج الأدب للرغبة:

[الأدب] ... موجود فقط عندما يكتشف تحت الأشخاص الظاهرين قوة اللاشخصية - التي ليست عمومية بل تفردية في أعلى نقطة: رجل، وحش، معدة، طفل ... يبدأ الأدب فقط عندما يولد فينا الشخص الثالث الذي يجردنا من القدرة على قول 'أنا'...

فلنعد إلى ديكارت وتأملاته بجانب المدفأة. إنه لغرابةٍ أن الفيلسوف المعتزل الذي حول العزلة والتفكر إلى علم الوجود، قد أورث فكرة تجذرت في ثقافتنا وما زالت، حتى اليوم، تؤثر بعمق على طريقة تفسيرنا لأنفسنا وعالمنا. وعلى النقيض، الفيلسوف الذي حثنا على الوصول والتفاعل مع الوجود العلائقي، التفاعلي، قد بقي إلى حد كبير غير ملاحظ. لكن هذا، على ما يبدو، قد يتغير. فقد تبنت حركة «الإيكولوجيا العميقة» أفكار سبينوزا. إذا كانت أخلاقه التفاعلية قادرة على دفعنا نحو تحالفات أكثر قوة وديناميكية مع عالمنا، فما الذي يمكن أن تفعله لعملية قراءة وكتابة الروايات؟