خفايا الواجهة

يميل الإنسان إلى تقديس ما أنجز، وإخفاء القبيح والدنيء واليومي. - إرنست يونغر

إرنست يونغر (١٨٩٥ - ١٩٩٨) كان جنديًّا ثم ملازم في الجيش الألماني خلال الحرب العالمية الأولى. بعد الحرب، كتب عدة كتب كان من خلالها يستعرض ويعالج ذكرياته الحربية. أشهر أعماله هو كتابه «عواصف من فولاذ» الذي نُشر لأول مرة في عام ١٩٢٠.

كانت النقاشات حول مؤلفات يونغر في ألمانيا محاطة بجدل حول شخصيته. هل كان بطلاً حربياً ومعارضاً للنازية، أم كان نازياً مبكراً ومفكراً نخبويًّا مناهضاً للديمقراطية، وقد طوّر في كتبه ومقالاته الكثير من الأسس الأيديولوجية لشعبية النازية؟ هذا الجدل استمر لفترة طويلة وتجاوز البحث الأكاديمي، حيث كانت الكثير من الدراسات التي كتبت عن مؤلفاته تتسم بالجدل الحاد. فقط في السبعينيات ظهرت أولى الدراسات الجادة حول يونغر. من أهم هذه الدراسات كانت دراسة كارل هاينز بوير «جمالية الرعب» التي نُشرت في عام ١٩٧٨. كانت هذه الدراسة أول دراسة تناولت جمالية يونغر وأدرجتها ضمن تقليد أدبي. وضع بوير مؤلفات يونغر المبكرة في تقليد الطليعية المتأثر بشكل كبير بالسريالية الفرنسية، ووصف تصويرات يونغر للحرب بأنها جمالية رعب سريالية.

رؤية القبح تشكل جزءاً مهماً من هذه الجمالية، وسأقوم هنا بمقارنة تصوير يونغر للقبح في «دفاتر الحرب: ١٩١٤ – ١٩١٨» (٢٠١٠) ببعض التصويرات في أعماله اللاحقة. كيف تختلف المادة الخام من التصويرات الأكثر سريالية، وما الذي تفعله أي تغييرات في فهم القبح؟

النظرة في أعمال يونغر

في دراسات يونغر، يتم التمييز بين ثلاث طرق للرؤية: نظرة عقلانية تركز على العالم المادي، نظرة ميتافيزيقية تركز على الصور الرمزية السحرية خلف المادي، ونظرة ستيريوسكوبية حيث يندمج النظران المادي والميتافيزيقي في واحد.

قسّم يونغر أعماله إلى «العهد القديم» و«العهد الجديد»، حيث كانت النظرة المادية تهيمن على العهد القديم حتى نهاية عقد ١٩٢٠. تعتبر النصوص مثل «رسالة صقلية إلى الرجل على القمر» (١٩٣٠) نقطة تحول مهمة، حيث يبدأ يونغر لأول مرة بدمج النظرة المادية القريبة مع النظرة الميتافيزيقية البعيدة. هذه النظرة الستيريوسكوبية هي التي سادت في «العهد الجديد» لأعمال يونغر بعد عام ١٩٣٢.

قبح الحرب في الأعمال المبكرة

تصف «دفاتر الحرب» التي كتبها إرنست يونغر خلال الحرب العالمية الأولى، والتي نُشرت لأول مرة في عام ٢٠١٠، جوانب لم تُتناول كثيراً حتى الآن. كانت الدراسات تركز بشكل أساسي على كتاب الذكريات «عواصف من فولاذ» (١٩٢٠)، لأن المادة الخام لم تكن متاحة إلا في السنوات الأخيرة. تُعرف الأعمال المبكرة ليونغر بتصويراتها للقبح، ولكن هذه التصويرات كانت أدبية بمعالجة كبيرة. على الرغم من أن الكتب تُسمى في عناوينها «دفاتر»، إلا أنها دفاتر أدبية خضعت لتغييرات كبيرة على مدى فترة تقارب الستين عاماً.

في «دفاتر الحرب»، يصف يونغر كيف أنه بعد وصوله إلى الجبهة مباشرة، شهد هجوم كتيبته بالمدفعية. يندفع الجنود إلى الشارع، ويشهد يونغر أول رؤية له لقبح الحرب.

بعد لحظات قليلة، بدأ حمل أولى الجرحى على النقالات. كان أول من رأيته مغطى تمامًا بالدماء، وهو يصرخ ويستغيث طالبًا المساعدة. كانت ساقه ملتصقة فقط بالورك. […] فيما بعد مررت بجانب مدخل القلعة. كانت قذيفة قد أصابت الزاوية اليسرى. كانت هناك برك كبيرة من الدم جعلت الشارع يبدو أحمر تمامًا، وقطع من الدماغ عالقة على عمود. الجزء العلوي من الباب الحديدي الثقيل تمزق وملؤه حوالي خمسين ثقبا. كانت هناك خوذة وقبعة مثقوبة ملقاة على الأرض. وفوق كل هذا كانت هناك لافتة مضحكة تقول: «إلى زاوية القذائف».

في هذا الوصف، لا تركز النظرة على الصورة الكاملة للحالة الفوضوية، بل تركز على أجزاء من الكل، وتُسجل الأجزاء المكونة من خلال النظرة المادية ليونغر مع مسافة واضحة من الحدث، ولكن أيضًا مع فضول.

تتعرض الحادثة لرقابة شديدة في الطبعة الأولى من «عواصف من فولاذ»، على الرغم من أنه يعترف بأن الحادثة تركت انطباعًا قويًا: «كان الحادث، الذي كان خارج نطاق الفهم تمامًا، له تأثير قوي لدرجة أنه كان من الصعب فهم السياق. كان الأمر أشبه بشبح في وضح النهار»، كما يكتب.

الرؤية الأولى للحرب القبيحة والواقعية تُعتبر شيئًا غير حقيقي وغير طبيعي، شيئًا لن يستطيع فهمه أبدًا. وهذا هو مؤشر نموذجي لتجربة صادمة. يتم معالجة الوصف في الإصدارات من ١٩٢٤ إلى ١٩٢٥: تُضاف استعارات، وتضاف تفاصيل أخرى كانت مغفلة في الطبعة الأولى من عام ١٩٣٤، مثل مشهد الدماغ وبرك الدم في الشوارع أمام القلعة. بالإضافة إلى ذلك، تُضاف تفاصيل جديدة لم تكن موجودة في «دفاتر الحرب». على سبيل المثال، الرصيف الملطخ بالدماء، والقدم المكسورة للجندي الجريح بشكل «غريب»، والخوذات والأحزمة المثقوبة بالرصاص الملقاة في كل مكان، وما إلى ذلك. أما «دفاتر الحرب»، فتتميز بتصوير مجزأ وصريح للقبح. تصبح أهوال الحرب بسرعة جزءًا من الروتين اليومي، ولكن نادرًا ما يتم التفكير في معنى الأحداث.

في «دفاتر الحرب»، تبدو أوصاف القبح غالبًا أكثر بشاعة وتفصيلاً من الأعمال اللاحقة:

بجانب القبو، كان هناك جثة على بطنها بزي ممزق. كانت الرأس مفقودة والدم قد جرى في بركة مائية. عندما قلبها جندي طبي، لإزالة ممتلكاتها الثمينة، كان يمكن رؤية بقايا الذراع، حيث كان فقط الإبهام بارزًا. من الجرح المتسخ، كانت هناك أوتار تشبه الخيوط البيضاء.

النظرة تسجل الجثة بتفاصيل بشعة ودقيقة، مثل الكاميرا التي تُركّز على الأجزاء مثل بقايا الذراع والإصابة المتسخة. الأسلوب الأدبي ليونغر له تشابهات عديدة مع الفيلم والتصوير الفوتوغرافي، ويعرض رؤية ميكانيكية وباردة، مما يتطلب من الموضوع المراقب عدم الاستغراق العاطفي. الأوصاف التفصيلية للواقع القبيح للحرب تظهر وكأنها خارجة عن الزمن، معزولة عن سياقها التاريخي، وتركز بشكل ميكروسكوبي على التفاصيل. يتم ملاحظة الواقع بوضوح بإمكانية أن يُذكرنا باستخدام الميكروسكوب في العلم. يتم عزل الموضوع، في هذه الحالة الجثة بلا رأس، عن سياقه في ساحة المعركة ويُعرض أمام النظرة ويُدرس كما لو كان ملاحظة تجريبية.

التصوير هو مجازي يركز على أجزاء من الكل، وتخلق التفاصيل المجازية معًا صورة مجزأة وقبيحة. صورة يمكن أن تُعتبر كتصور نقي، مجمدة في الزمن والمكان، ولكن بدون معنى أو تأثير ظاهر على الموضوع في لحظة المراقبة. النصوص تتحلل إلى صور، لكن مزيج الملاحظة والتفكير، الذي يعتبره بوير (١٩٧٨) الموضوع المركزي في الأعمال المبكرة، يظهر نادرًا في المادة الخام. يُسجل القبح فقط بواسطة النظرة المادية، التي تظهر بالفعل في «دفاتر الحرب» بشكل متطور.

تتصل الصور المروعة بصدمة الحرب التي تتغير باستمرار في النصوص. يتم تكرار الصدمات ومعالجتها عبر مجمل أعمال يونغر. في أعمال يونغر، تُفجر رؤية القبح صدمة تؤدي إلى رد فعل صادم. الصدمات ليست ذكريات كاملة، بل تظهر كأحداث مجزأة تراكمت في الجسد. تطاردنا، ولا يمكننا تفسيرها. أظهرت الأبحاث الحديثة أن المعالجة السردية للصدمات مهمة في علاج المعاناة. الموضوع المصاب بالصدمات لن يكون قادرًا على تصوير الحدث مجازيًا، ولكن يجب أن يقتصر على تصوير مجازي، مجزأ للصدم. من خلال المعالجة السردية، حيث يتم دمج الأجزاء مع مادة جديدة ووضعها في إطار كامل، تمر المجازية بعملية تحويل مجازي تسهم في تغيير إدراكي. وهذا هو بالضبط ما يحدث في أعمال يونغر.

القبح في الأعمال اللاحقة

في المقال المثير للجدل «القتال كتجربة داخلية» (١٩٢٢)، عالج يونغر تجاربه في الحرب بطريقة أكثر تجريدًا. يتميز المقال بأسلوب تعبيري، مع استخدام مكثف للاستعارات والتركيز على الحرب من منظور نفسي أكثر. في الفصل المعنون «الرعب»، يوصف المشهد الأول للجثة في ساحة المعركة على النحو التالي:

على جانب الطريق، كان هناك شخص متجمد كالعظام ووجهه شاحب كالشمع الأصفر. كانت عيناه تحدقان بنظرة زجاجية نحو الفراغ. أول جثة – لحظة لا تُنسى، والتي جمدت دماء القلب إلى بلورات جليدية متعثرة. ثم فجأة ارتفع الرعب في كل واحد منا كغيمة فرس أمام هاوية مظلمة. وانغرزت انطباعات في أذهاننا إلى الأبد: أحدهم كانت يده مغروسة في الأرض كالمخالب في الطحلب، وآخر كانت شفتاه مزرقتين فوق أسنانه البيضاء، وثالثة كان على شعره قشرة سوداء ودموية. آه، مهما كنت تستعد لهذه اللحظة، إلا أنها تحطمت عند رؤية هذه الكائن الرمادي على جانب الطريق. كان الذباب الأزرق الأول يعبث بالفعل حول الوجه المتسخ. هذا الكائن، والعدد الكبير الذي تبعه، كان يظهر مرارًا وتكرارًا في أوضاعه المشوهة، مع أجسام ممزقة وجماجم مفتوحة. الجنود في القبور كانوا يتجولون كأرواح شاحبة في اللحظات التي تسبق العاصفة، حتى جاءت الصرخة المنقذة «هجوم».

مرة أخرى، يركز الوصف على الأجزاء المفرقة، ولكن مع زيادة ملحوظة في استخدام الاستعارات. لقد خضع القبح لعملية تحويل مجازي. هذه محاولة واعية لتقديم تصوير أدبي، ليس فقط للجثة القبيحة، ولكن للتجربة نفسها من التعرض لصدمة الرؤية. يونغر لا يصف فقط انطباعًا واحدًا، بل تجمع بين عدة أجزاء من أحداث مختلفة لتكوين صورة أدبية. هذا ليس مجرد شعور ذاتي بالرعب، بل محاولة لوصف تجربة جماعية، والصدمة الناتجة عن الرؤية، ضمن تقليد الرعب الرومانسي. هذه تجربة خاضها جميع الجنود، تجربة توحدهم. النتيجة هي صورة خيالية مروعة تُحدث تأثيرًا. شعور الرعب يمكن أن يُرى كأثر لهذه الصورة.

خلال فترة ما بين الحربين، طور يونغر اهتمامًا كبيرًا بالتصوير الفوتوغرافي، وحرر كتابين مصورين عن الحرب العالمية. في نصوصه حول التصوير الفوتوغرافي، يربط يونغر بين تكنولوجيا الحرب الحديثة وتقنيات الإدراك الحديثة. في تجربة الحرب الحديثة، تلتقي هذه وتمنح الإدراك البشري تحفيزًا هائلًا، والذي يطوره يونغر إلى أيقونية الرعب. مسؤولية المراقب الحديث ليست في الرد على المشهد القبيح، بل في تسجيل آثار هذا المشهد، أي بشكل أكثر تأملًا. خلال هذه الفترة، كان يونغر مهتمًا أساسًا بجمالية الإدراك، وليس بالضرورة بالصورة نفسها. الصورة القبيحة تُصبح طبيعية بالنسبة ليونغر من خلال سلسلة من المشاهد الصادمة، والتي تصبح جزءًا من جمالية واعية. هدف هذه الجمالية يمكن اعتباره محاولة لإخفاء تفتيت الحياة الحديثة الصادمة.

كما أظهرت، يبدو القبح في «دفاتر الحرب» أكثر صراحة مما هو في فترة ما بين الحربين. المثال من المقال أعلاه يظهر ميل يونغر إلى جمع وإعادة تنظيم الحداثة المجزأة إلى كيان كامل، وهي عملية أطلق عليها اسم «الشكل». هذا مشروع يصل إلى ذروته في المقال الضخم المثير للجدل «العمّال: السيادة والشكل» في عام ١٩٣٢.

في نصوص يونغر، تظهر الأجساد والأجزاء الجسدية المشوهة كرموز للقبح. كجزء من معالجة صدمات الحرب، تظهر هذه الأجزاء من ساحة المعركة في سياقات رمزية جديدة. على سبيل المثال، في النسخة الثانية من «قلب المغامرات» عام ١٩٣٨، يأتي السارد في النص الحلمي «فراولة البنفسج» عبر جثث بشرية وأجزاء من الجسم في غرفة تبريد لمحل لبيع اللحوم:

أوضح لي البائع أن اللحم البشري هو الوحيد المناسب كإضافة لهذه الوجبة. لم يفاجئني ذلك، أو بالأحرى كان لدي إحساس غامض بذلك من قبل. تحدثنا لفترة طويلة بشكل مريح عن التحضير قبل أن ننزل إلى غرفة التبريد. هنا رأيت البشر معلقين على الجدران، مثل الأرانب خارج متجر الجزار. أشار البائع بشكل خاص إلى أن ما رأيته هنا لم يكن سوى قطع لحم تم اصطيادها. لم يتم تربيتها في مزارع بترتيب معين: 'هذا اللحم أقل دهونًا وله نكهة أقوى، لكنني لا أقول ذلك كإعلان!' كانت الأيدي، والأقدام، والرؤوس في صحون خاصة مع ملصقات سعر صغيرة.

في هذا المقطع، يتم إدخال الجثث وأجزاء الجسم في سياق رمزي جديد، بعيدًا عن ساحة المعركة إلى بيئة حضرية حديثة. تحول الموتى إلى فرائس للصيادين، ولم يُقتلوا في الحرب. لقد أخذوا مكان الحيوانات في المتجر، مما يضفي على العرض معنى جديدًا. في المجتمع الرأسمالي، يتحول كل من الأجساد الميتة والأجزاء الجسدية إلى منتجات للبيع. تنتهي محاولة معالجة الرؤى الصادمة والقبيحة في الحلم كعرض سريالي. وفقًا ليونغر، تظهر الصور الأصلية الميتافيزيقية في الأحلام. الحلم هو خارج الزمن ويعتبر عالم الصور الأصلية والأساطير.

هذا المزج بين الصور الأصلية الميتافيزيقية والتصوير الطبيعي هو ما يميز النظرة المجهرية. الكائن حاضر، ولكن في الوقت نفسه غائب. بناءً على أحدث أبحاث الصدمات، يمكن وصف هذه الانتقالة بأنها «مؤشر الصدمة»، أي شكل كناية - metonymy: «يُعبر عن بعض التفاصيل المجسدة للذاكرة الصادمة في شكل رمزي ضمن النسيج المجازي». الكناية دائمًا جزء من البنية المجازية. من خلال المعالجة السردية، تصبح الأجزاء جزءًا من سياق رمزي جديد، وتوسع الكناية لتصبح مجازًا. في هذه الحالة، يتم وضع الجثث وأجزاء الجسم في سياق آخر ويصبحون جزءًا من كيان مجازي كامل. نتيجةً هذا العمل الأدبي التذكاري لدى يونغر هو تغيير في رؤية القبح من التصور الطبيعي إلى تصور سريالي وميتافيزيقي أكثر.

في أعمال يونغر، يتغير تصور القبح من تجسيدات طبيعية تركز على تفاصيل الكائن القبيح إلى تجسيدات أكثر جمالية تتطور نحو الرومانسية الرعب والسريالية. يعكس هذا التغيير تحولاً من رؤية مادية إلى رؤية مجهرية. في محاولته لمنح تجاربه الصادمة من الحرب معنى أعمق، يتم إدخال الأجزاء القبيحة في سياقات أدبية رمزية جديدة. يؤدي هذا إلى تحويلها إلى مجازات، ومن ثم إلى تجسيد أكثر جمالية وتهيئة شاملة للقبح، والتي يمكن ربطها بمعالجة الصدمات في الأبحاث الحديثة.

من خلال تجميع الأجزاء القبيحة، تتحول إلى وحدة كلية، وحدة ميتافيزيقية. الأجزاء المشوهة من الجسد تصبح جزءًا من جسم كامل، «الشكل». كأجزاء فردية من الكلية الشاملة، تحقق تناغمًا بين الأجزاء والكل. في هذه التطور، يمكن القول إن التأثير الصادم، وبالتالي القبح، على الذات يذوب في تجميعات يونغر الأدبية.