خطاب العنف المحض

مقدمةُ قولٍ قد تبدو بديهيةً للناظر، أن من يقترب من آثار ساد، فعليه أن يقاوم الإغراء الذي يتجلى في قراءة ما فيها من فجورٍ وشذوذٍ ومنكراتٍ وجرائم في مرآةٍ محرفةٍ لكتابةٍ شهوانية. فإن شهوانيةَ الإنسان، لو أردنا لها تعريفًا، ليست إلا تلميحًا مستمرًا، وتحولًا إيحائيًا من خلال إظهارٍ يتجلى في تفسير الحركات والكلمات. فإذا نظرنا إليها من هذا المنظار، فإن التعري يُعدُّ حركةً شهوانيةً بامتياز، لأنه لا يتعلق بالجسد المكشوف، بل بفعل الكشف نفسه وما يوحي به هذا الكشف: إشباع الرغبة التي تنمو مع اللذة البصرية.

لكن، هذأ الوعد وهذا التحول - وربما يُقال: هذا هو لبّ الشهوة - لا يُعرف في كتابة ساد. قد يكون ريستيف دو لا برتون محقًا حين يقول في مقدمة عمله «ضد جستين» أن أعمال ذلك «الفاجر» لا تمت بصلةٍ إلى «ملذات الحب»، ولكن، ساد لم يقصد يومًا أن يقدم لجمهوره تعليمًا عاطفيًا: لا تسعى رواياته للحديث إلى القلب، ولا يمكن اعتبارها ككتبٍ شهوانيةٍ يمكن أن تقرأها «الزوجات لأزواجهن كي يخدمنهم أفضل».

النية التعليمية لتربيةٍ أخلاقيةٍ تهدف إلى تهذيب الشهوة تبقى بعيدة عن ساد، وذلك حتى على مستوى الشعرية التي تتجنب كل ترميزٍ شهواني. فما يسميه ساد، يعرضه، ويرويه، موجودٌ بلا شك: إنه حاضرٌ في وجوده المباشر، حاضرٌ في كيانه الذاتي. ويتم استبدال الوعد الشهواني بوظيفة الممارسة الجنسية في كتابةٍ لا تترك أي أثرٍ للمحاكاة. وهذا ما أدركه رولان بارت بوضوح: فالأهرامات البهلوانية التي يحتفل بها أبطال وبطلات ساد في مشاهد الفجور غير قابلةٍ للتنفيذ - ليس في الخيال، ناهيك عن الحياة اليومية. فلا حركة من هذه اللوحات ممكنة. الأجساد متشابكة مثل الكلمات في جملة، تُنظمها اليد الخبيثة للسادة المتهتكين، ويتناغم النص الشهواني مع أوامرهم: فلا يُكتفى بترتيب الشخصيات في صفوف، بل يتم توزيع الأجساد في هياكل تُجمع وتُعظم هندسيًا، بل ويتم تحسينها عندما يطرأ خلل ما.

كما نقرأ في «تاريخ جولييت»:

سيدتي، قال لأليمب، التي كان براتشياني يغازلها، لا أحب أن أقوم بهذا العمل بنفسي؛ ويبدو أن الكونت يشعر بالمثل؛ أرجو أن تستدعي بعض الفتيات الصغيرات أو الأولاد، الذين سيتولون مهام دغدغة قضباننا، ويسعدوننا، ويمنحوننا زهرة المتعة... أليمب تدق الجرس، فتظهر فتاتان صغيرتان في الحال؛ كانتا دومًا تحت أمرتها. [...] فورًا، وضع تشيجي بين أيدي الفتيات البائسات بقايا رجولته المتلاشية، وتواصلت قبلاتي مع دُبرة أليمب. قريبًا، اخترقت لسانه، دون أن يتعرض ولو للحظة واحدة للتشتت، استمر في تقديم ولائه. براتشياني، الأكثر حظًا، كان بالفعل داخل دبر أليمب، بينما كانت الفتاة الصغيرة راكعة أمامه، تداعب فرجة دُبرته. هذه اللوحة، التي اقترب منها تشيجي للحظة، جعلته يتخذ قرارًا؛ يباعد بين ردفيّ أليمب، ويجلس هناك، نصف منتصب، ويأمر بأن يُجلد لتعزيز الهجوم... الخائن! لقد أساء إلى سحري؛ إذ لم يكن لديه القوة الكافية للبقاء في مكانه، فطُرد منه. معتادٌ على الظلم، لجأ إلى الفتاة الصغيرة... كانت تجلده.

كل أمرٍ منطوقٍ يهدف إلى اختبار مجموعة الوضعيات بحيث يتم تعظيم الرغبات. ولا تُشبع رغبات السادة المتهتكين حتى يتم استغلال جميع إمكانيات الأجساد - التي تبلغ في أعمال ساد بقدر ما تبلغ في خياله: كل فتحة مملوءة، كل جزء من الجسد مستغل، كل عضو يؤدي وظيفته.

فإذا استُنزفت حدودُ الأجساد، ضاعفَت لغةُ سادِ الشذوذَ والانحرافات. وقد تبدو نظرية بارت، القائلة بأن المبالغات في لا أخلاقية ساد ليست إلا إفراطاتٍ في كتابته، نفسها مفرطةً؛ ولكن يمكن القول مع بارت إن ممارسة الكتابة عند ساد «تأكيدية، تركيبية». فإن شعره ليس مجازًا ولا تصويرًا، بل هو مسرح: فهو يُمسرح الفجورَ بتسمية الأجساد وتركيبها.

لنأخذ المثال الذي يوضّح به رولان بارت نسب هذه الكتابة:

ها هو رجلٌ (...) يعاشر امرأةً من خلف، ويضيفُ إلى فعلهِ قليلًا من عجين القمح. في هذا المستوى، لا يوجد انحراف. فقط مع الإضافة التدريجية لبعض الأسماء، سيأخذ الجرم في التشكّل، ويزداد حجمًا وتماسكًا ليبلغ أقصى درجات التعدّي. الرجل يُسمى والد المرأة التي يملكها، والتي يُقال إنها متزوجة؛ والممارسة الغرامية تُصنّف بشكل مخزٍ، إنها السدومية؛ وقليل من الخبز المرتبط بغرابة بهذا الفعل، يصبح تحت اسم القربان رمزًا دينيًا، وإنكاره جريمة مقدسة. يتقن ساد جمع هذه اللغة المتصاعدة: فالجملة لديه تؤسس للجريمة: تصبح النحو، المصقول بقرون من الثقافة، فنًا أنيقًا (بالمعنى الذي نقول به في الرياضيات أن الحل أنيق)؛ تجمع الجريمة بدقة وبراعة: ‚لكي يجمع بين زنا المحارم، والزنا، والسدومية والتدنيس، يجامع ابنته المتزوجة بقربان.

هنا نرى بوضوح أن ساد لا يصف فعلًا جنسيًا فحسب، بل يمنحه من خلال اللغة، ومن خلال التضخم في الدلالات، معنىً يولد الجريمة. ولكن يمكن إضافة ما يطرحه بارت بالقول إن كتابة ساد تعتمد على تسمية مذهلة، إذ إن العالم الذي يخلقه بهذه الشعرية اللغوية الخاصة يفتقر لأي مرجع وجودي. في نصوصه، تتطابق العالم مع اللغة، واللغة مع العالم: تصبح الدلالات علاماتٍ والعكس صحيح؛ الشكل يصبح محتوىً والمحتوى شكلًا، مرتبطين ببعضهما في وحدةٍ لا انفصام لها، خاليةٍ من أي تجاوز. عملية السرد تتطور هنا من خلال لغة تبقى متأصلة في النص: لا تشير إلى ما يتجاوزها، لا هي إيحائية ولا تمثيلية؛ بل تنبسط أفقيًا، في بعدٍ جغرافي للكتابة. لقد أصاب بارت حين قال إن «في عمل ساد يتم السفر كثيرًا»؛ ولكن هذه الرحلات ليست مجرد «واقعة أدبية»، كما يرى بارت، بل يتم السفر إلى أرض مجهولة من الجريمة، التي يخلقها ساد وتتشكل لتصبح خريطةً للا أخلاق. ليس على ساد أن يصف العالم ليظهر أن جوهره الشر؛ فذلك ترويه لغته حين تخلق هذا العالم.

وراء تأييد مثل هذه الجنسية المتطرفة، الهدامة، والمحررة تمامًا، يكمن منطق دقيق: الأفعال الجاحدة، التي يُفهمها ساد على أنها تتعارض مع إرادة الله، تتماشى مع ما تتحقق به الطبيعة بشكل دائم على مستوى أسمى وعالمي. وقد رأى بيير كلوسوفسكي هذا بوضوح، على الرغم من أنه فسر فلسفة ساد الطبيعية في سياق موت الإله، وجعل منه نيتشويًا قبل أوانه. كتابة ساد تتأرجح بين الحفاظ على الآخر، أو «الآخر»، وتدميره: عندما يُفنى الآخر، يزول الأنا أيضًا. فإن الأفراد الجاحدين يمثلون هذه التناقضات، حيث يجمعون بين الخلق والدمار: فهم يُمسرحون تقليدًا للطبيعة، تكرارًا لا ينتهي لعملياتها. وقد تم نقل هنا أعلى قانون طبيعي، وهو التحول الأبدي للمادة، أو الطبيعة كمادة، التي تستحوذ على الرذيلة، الشر، والموت. إذا كانت الشخصيات في روايات ساد تجسد الحركة الأبدية للطبيعة بشذوذاتها، فإن رد فعلها على أفعالها لا يمكن أن يكون سوى اللامبالاة: فهي تعيد التعرف على الآخرين لتدميرهم مرة أخرى.

من هذا المنطلق الفلسفي الطبيعي، نصل إلى استنتاج سياسي ثوري، ينكر احتكار الدولة للعنف وشرعيتها كمنظمة. كما يتضح من كلمات دولمانس في منشوره «فرنسا، مزيد من الجهد إن كنتم تريدون أن تكونوا جمهوريين»، فإن جسد لويس السادس عشر المقطوع الرأس ورأس الملكة الذي يتدحرج إلى أقدام المقصلة، ليس هو «التضحية الكاملة» التي تكفر عن خطايا فرنسا وتخلص الأمة الكبرى إلى الجمهورية؛ بل يرى ساد في رمز الثورة تدمير جسد الملك، الذي يمثل العقد الاجتماعي. إن قتل لويس السادس عشر، موت الأب المؤسس للدولة - أي جريمة الوالدية على أكمل وجه - يحكم على فرنسا بالعصيان الذي لا يغتفر: كل ما يحدث من هذه اللحظة فصاعدًا يحمل وصمة الخطيئة الأصلية.

الدولة لا يمكن أن تدعي لنفسها احتكار العنف، ولا أن تمارسه، لأن قانونها ينشأ من الجريمة، بل هو مجرد خداع، خرافات، وإساءة استخدام للسلطة. عندما تفقد الدولة شرعيتها، يصبح الفرد هو الوحيد الذي يمتلك احتكار العنف، بناءً على القانون الوحيد الذي يبرره الطبيعة: «الإنسان ذئب للإنسان». من خلال انقلاب غريب في المنظور، نصل إلى استنتاج غير عادي:

بما أن العنف ينتمي إلى حالة الطبيعة، فلا يمكن اعتبار أي عنف أو دمار كجريمة. على العكس تمامًا: الآن يحق للأفراد الجاحدين البحث عن الجريمة النقية، المثالية، والمطلقة. إنما هو نرجسيتنا، كبرياؤنا الإنسانوي، الذي يجعلنا نعلن القتل جريمة، ونرفع من شأنه كعمل غير أخلاقي. فهذا التدمير، الذي يفتخر به الإنسان، ليس سوى وهم؛ القتل ليس تدميرًا؛ من يرتكبه لا يفعل سوى تغيير الأشكال؛ فهو يعيد إلى الطبيعة عناصر تستخدمها يد الطبيعة الماهرة على الفور لمكافأة كائنات أخرى.

لا «إله أو طبيعة»، بل «طبيعة أو إله»: طبيعة ساد ليست محايدة، بل هي إله إجرامي، يسحق الإنسان وينكره؛ إنها مصممة لتكون آلة كبيرة للشذوذ، تجد لذة لا تشبع في الخلق من خلال التدمير وفي التدمير من خلال الخلق.

إن التاريخ الدموي للأديان، كما يجادل ساد عبر دولمانس، يوضح بجلاء أن القتل هو أحد الألعاب المفضلة عند الإله. نعم، «خوف الرب هو بداية الحكمة» - لكن المضاف إليه هنا له دلالة مزدوجة، موضوعية وذاتية، إذ يشير من جهة إلى خوف الإنسان من الإله، ومن جهة أخرى إلى خوف الإله من مخلوقه ورغبته في تمثيله. بناءً على هذا، فإن الإنسان والإله في صراع متواصل، حيث يكون الخالق هو المعتدي الأصلي، وإله كل الناس، وهو من يكسر أولاً العهد الذي يمثل الأخلاق.

فعدم عقاب الإله يشرعن عدم عقاب الإنسان: وجود الشر يخدم أبطال ساد كوسيلة للابتزاز. ساد ينكر الأخلاق لأنها قد نُكرت من قبل الإله دائمًا، ومن ثم ينكر الإله ذاته.

العنف هو الصرخة المشتركة بين الإنسان والطبيعة - صرخة في الفراغ. لأن هذا العنف يظهر في عالم لا يحكمه شيء سوى الطاقة غير المحدودة للرغبة، لغاية الاستحواذ. القوة المدمرة بلا حدود للشخص الجاحد، بطل ساد المفضل، ليس تعبيرًا فقط عن إرادة عمياء للسلطة، بل هي أيضًا السعي المستمر نحو الحلول، بل نحو إبادة الضحية التي تقاوم الجاني. وفي هذه العملية تكشف الشخصية عن تناقضاتها: يجب على الشخص الجاحد أولاً أن يعترف بالأخلاق، ثم يهدمها. وفي الواقع، تشكل الشذوذات المادية التجسيد الملموس لذلك العنف الذي يتجلى في العقل ومنطقه المأساوي، في الحجة الوحشية التي بها يستخف الشخص الجاحد بالبراءة الأخلاقية لضحاياه. كتابة ساد لا تقوم على دافع إيروتوماني أو حماسة هستيرية؛ بل هي منطق بارد يتجنب تجاوز حدوده الخاصة.

في الفصل الثاني من «ديالكتيك التنوير»، ألقى أدورنو وهوركهايمر بفرضية جريئة. فهم التاريخ الأوروبي عبر العصور بوصفه عملية تقدم لروح العقلانية التنويرية، التي كان ينبغي أن تحقق الاستقلال الفكري من خلال تحررها. ولكن العقل، بدلاً من ذلك، تطور كنوع من التقنية والعقلانية الحسابية، متحولاً إلى سيدة على الطبيعة. فقد تم دفع الغرائزي والطبيعي والأسطوري - أي ما هو غير عقلاني - بعيداً في هذه القصة الوهمية للنجاح؛ لكن مثل كل ما يتم دفعه بعيداً، يظل غير معالج، أي كامنًا، ويستمر في التمرد والخروج من كمنه مؤثرًا. إلى جانب كانط ونيتشه، ينتمي ساد إلى الثلاثي المظلم، «كتاب البرجوازية»، الذين رمَزوا وأبْرَزُوا مصير هذه العقلانية.

فمع العصر الحديث، أصبح العقل أخيرًا أداة للحساب الأعمى؛ فهو محايد تجاه أهدافه، وعنصره الوحيد هو التنسيق الخالي من المعنى، غير المبالي بالقيم:

النظام الذي يسعى إليه التنوير هو شكل من أشكال المعرفة التي تتعامل مع الحقائق بأفضل طريقة، وتدعم الذات في السيطرة على الطبيعة بأقصى فعالية. ومبادئه هي مبادئ الحفاظ على الذات. إن عدم النضج يظهر على أنه عدم القدرة على الحفاظ على الذات.

كما أن الهيكل النظامي لكتابات كانط النقدية للعقل المحض، فإن الأهرامات الأكروباتية للعربدة عند ساد، كما يقال في الفصل الثاني من «ديالكتيك التنوير»، تصبح رمزًا لذلك المجتمع البرجوازي الذي ينظم الحياة وفقًا لمبادئ الحفاظ على الذات وتحقيق الذات فقط. تشير مقارنة هوركهايمر الجريئة بين التصور المتعالي لكانط وهيكل عربدة ساد إلى مفهوم الديالكتيك الذي صاغه هو وأدورنو. على الرغم من أن العصر الحديث يبدو وكأنه وُلِد من روح التنوير، فإنه يتناقض تمامًا مع المثال التنويري لتحرير الإنسان. فمن جهة، تعزل العقلانية التنويرية الفرد: فهي ليست سوى التنظيم المحايد للتجربة الاجتماعية، والتي تعرف فقط كيف تتعامل بشكل أعمى وحسابي وسلطوي مع العالم، وغير مبالية تجاه أفعالها الخاصة؛ ومن جهة أخرى، فإن هذه الهيكلية العقلانية، بفضل حيادها الظاهري، تخدم كأداة شاملة، حتى لما هو غير عقلاني أو يتناقض مع المثال التنويري. 

التغيير الديالكتيكي للعقل يقوم على انقلاب كامل للقيم، لا يؤدي إلى «خروج الإنسان من قيد عدم نضجه المسبب ذاتيًا»، بل يعبر بدلاً من ذلك عن حكم مطلق على الطبيعة والناس أنفسهم. لقد أظهر ساد ونيتشه هذا التناقض وصاغا الوضع ما بعد التنويري للإنسان في مفاهيم، من خلال أخذ العلم في اعتباره تحديدًا للعقل والحكم وكشف الطبيعة التدميرية للأخلاقية والعقلانية البرجوازية.

لو اتبعنا فرضية هوركهايمر، لقلنا إن الخطب الفاجرة، بل التجديفية، التي يلقيها الجاحدون في أعمال ساد، مثل «جولييت»، تمثل التعبير النقي لهذه العقلانية التي تتمتع بقوة باردة، قوة تنكشف في صورة «السلطة من أجل القمع». 

جولييت، تلك الشهيرة بين بطلات روايات ساد، قد أصبحت «العلم كعقيدة» و«ابنة التنوير المقاتلة» في تصوير العقلانية. في رواياته، التي يعتبرها هوركهايمر ذروة أعمال ساد، لا يبقى إله، ولا أخلاق، ولا تعاطف، بل الطبيعة فقط كـ «كتلة من المادة»، التي تنظمها وتديرها العقل، كما تشهد على ذلك المناجيات الميتة التي يقدمها أبطال ساد وبطلاته.

ولكن، هل يقود فكر ساد بالفعل هذه العقلانية المنهجية والطامعة؟ هل يمكن أن نفهم خطابات الجاحدين كمرآة للفلسفة التنويرية، وكأنها قمة لها؟ عند قراءة «جوستين أو مصائب الفضيلة»، ندرك أن الجاحدين بالفعل يستخدمون الطريقة الاستدلالية مرارًا وتكرارًا؛ فالاستدلال، الأداة الجدلية للعقل التنويري، يظهر في روايات ساد كفاصل بين الفجائع: بينما يستريح الجاحدون، نسمعهم يناقشون أفكارهم، يقرؤون منشورات، ويطورون نظرياتهم اللامتناهية - أو يتفقون على إجراء حوار مع ضحيتهم، لمناقشة أو حتى الدفاع عن نظرياتهم.

في «جوستين»، مثلاً، يبدل ساد بين الفجائع والمونولوجات المتنكرة في هيئة حوارات، حيث يتظاهر الجلاد وكأنه صديق الفتاة. ولكن هذه الوداعة هي مجرد مظهر. ففي الحقيقة، لا توجد نية تربوية أو تعليمية، ولا حتى نية إيروتيكية. فمهما حاول الجاحد إقناع جوستين بشيء أو إقناعها بتعليمه، ومهما تجلى كمربي يهدف لتدريب المجندة الجديدة، فإن السادي أبعد ما يكون عن أن يكون مربيًا بليغًا؛ فهو يهتم فقط بالكلام نفسه: الأهم هو أن الجاحدين يعبرون، وليس ما يعبرون عنه.

ضد تفسير هوركهايمر، يجب أن نلاحظ أن الفلسفات والنظريات التي يقدمها أبطال ساد ضد الأبطال ليست قابلة للتنظيم وفقًا لمبادئ العقلانية التنويرية؛ بل يتمتع الجاحدون بالحرية المطلقة لاختبار وتقديم الأفكار والنظريات، واستخدامها ضد بعضها البعض، بل ومناقضة بعضها البعض. ما يهم ليس صحة أو وضوح أو إقناع الحجج. فبالفعل، لا يريد أي جاحد إقناع جوستين أو توعيتها حقًا. محاضراتهم غير المتعبة والمملة هي استمرار للاغتصاب بوسائل أخرى. كما يُغتصب الجسم، تُغتصب اللغة وتُدمَّر؛ من خلال اللغة، يمارس العقل القوة، بل إن القوة واللغة هما ذات الشيء داخل العقل. هذه الهوية تظهر في حديث الشخصيات، في حركاتهن التصريحية، المتكررة حتى التعب. 

ليس الأمر متعلقًا بالجدل، بل بالأهمية تكمن في الجدل نفسه: الكلمات تعيد تكرار ما قام الجسم بإعلانه لا حصر له، أو أن الكلمة لا تزال جسمًا وتوسع من سلطته. من خلال تركيب نحوي يختلط بصراخ الشهوة، ينجح ساد في تطابق الكلمات والأجسام، إذ يعبران عن ذات القوة، لكن بطرق مختلفة، وإن كانت مكملة لبعضها البعض.

في مقدمته الرصينة للكتاب «ساشر-مازوخ: البارد والقاسي»، يجول جيل دولوز في أفق التفكيك قبل أن يغوص في تفسير أعمال ساشر-مازوخ، ليفكك مصطلح «السادومازوخية» تفكيكًا عميقًا.

يصف دولوز هذا المصطلح، الذي نبغ في رحاب الخطاب النفسي في مطلع القرن العشرين، بأنه متناقض في ذاته؛ إذ إن السادية والمازوخية ليسا انحرافين يتكاملان في عرض أعراض متقابلة، بل ينبتان من أيديولوجيتين متباينتين تمامًا، لا تلتقيان إلا في الفرق العميق بينهما في تصور دور الضحية والجلاد.

الجهد المبذول لإعادة بناء حجج دولوز في هذه المسألة قد يطول، لكن من المهم أن نلاحظ أن السادية والمازوخية، وبالأخص إذا ما قارنَّا بين المصادر الأدبية التي تحمل كل منهما، لا تقتصران على كونهما غير متوافقتين، بل هما ضدان متعاديان.

دولوز مُحق في اعتباره العقد رمزًا للمازوخية. فكل ما يُسمح لواندا، العاشقة والمعذبة في «فينوس في الفراء»، بفعله يتم تحديده بدقة في عقد مُفصل: يضع العقد حدودًا يجب على واندا أن تلتزم بها أثناء تعذيبها لسيفيرين، الطرف الآخر في عقد الحب. هذه الحدود لا تُخترق، بل يُسمح لواندا باللعب بها، دفعها، وفحصها، ولكن دون تجاوزها. سيفيرين، الذي يظهر في الظاهر كضحية، يظل هو القوة الحقيقية المحورية: تدور حوله جميع الأحداث، كل شيء معدّ بحيث يمكنه أن يشهد تصاعد اللذة من خلال ألمه، ويجد في هذا الألم لذة متناقضة. واندا قاسية، لكن قسوتها محكومة بالعقد الذي يُلزِمها بذلك؛ قسوتها يجب أن تبقى باردة، وإلا فإنها تخاطر بانتهاك الاتفاق. قسوتها ليست سوى محاكاة لعنف «الجاحدين» في أعمال ساد. واندا ليست سادية: لا بالمعنى الطبي ولا بمعنى ماركيز نفسه. لأن الحب الذي تقدمه لسيفيرين، والعنف الذي تمارسه عليه، هو حب بارد يجب أن يُوزن ويُحسب بدقة: إن أرادت فينوس أن تُحب، فيجب عليها أن ترتدي الفراء.

وفي عالم ساد الأدبي، يكون تجاوز الحدود، وانتهاك العقد، وتدمير الآخر جوهر العنف الذي يمارسه الجلادون. العقد الاجتماعي، الذي يوقف قانون الطبيعة «الإنسان ذئب للإنسان»، ويضمن السلام، والمجتمع، والحماية المتبادلة، يصبح في نظر ساد ذا أهمية خاصة لأنه يجب تمزيقه. جدلية العنف في أعمال ساد تحتاج إلى مقاومة، تحتاج إلى الأخلاق ككيان تعاقدي، تُسْتَخدم حتى الإرهاق، تُنكر وتُدمر، فقط لتُعيد ظهورها وتدميرها مرة أخرى.

يؤكد دولوز أن عنف جلادي ساد هو صامت، لا يحتاج إلى لغة: «العنف هو ما لا يتحدث، ما يتحدث قليلاً، والجنس هو ما يُتحدث عنه قليلاً، في المبدأ»، لكن يمكن الرد بأن هذا العنف هو اللغة الوحيدة التي تعبر عن نفسها. مقاومة الضحايا تتجلى في لغة صامتة بطبيعتها؛ محاولاتهم العاجزة لمقاومة الأخلاق الفاسدة الجاحدة هي محاولات فاشلة. لأن هذه المحاولات تخدم فقط الجدلية التي تجعل العنف ممكنًا، وتحافظ عليه من خلال السماح له بالاستمرار بطريقة مدمرة.

ومن الجدير بالذكر أن ساد لا يعد البهيمية من بين الانحرافات التي يدرجها في «١٢٠ يومًا من سدوم» أو في غيرها من أعماله، لأن الحيوانات لا تمثل كيانًا أخلاقيًا مستقلاً، لا تستطيع تقديم المقاومة التي يتطلبها العنف لتفوقه عليها.

في روايات ساد، تندمج اللغة والجسد في نسيج واحد، ويشمل هذا التمازج كلًا من الجلادين والضحايا على حد سواء – الطبقتين الاجتماعيتين الوحيدتين في المدينة الخاصة بساد. ما بين الجنس والأصل والأسماء، يتعرض الجلادون والضحايا لنفس الجدلية. «غذَّ نفسك بلا انقطاع»، يكتب ساد، «بمبادئ سبينوزا العظيمة [...] سنقوم بدراستها، وتحليلها معًا، لقد وعدتك بنقاشات عميقة حول هذا الموضوع، وسأفي بوعدي، سنملأ عقولنا بهذه المبادئ الحكيمة».

كان سبينوزا يعتقد أن العقل هو مجرد فكرة الجسد، أو معرفة الحالات التي يتصرف فيها الجسد تجاه ذاته والآخرين؛ وقد أخذ ساد هذه الفرضية وأظهر من خلال الأنظمة المتناقضة لشخصياته كيف تحدد العواطف والمشاعر الفلسفة والرؤية العالمية، مما يقود إلى الاستنتاج الطبيعي أن العقلانية الشاملة، التي تسعى إلى العمومية، ليست سوى مكثف كيمياء الإحساسات. يلتقط ساد معاصريه حرفيًا، ويعي القوة المدمرة للعقل، ويطلقها بكامل قوتها المظلمة، متجاوزًا حدودها الخاصة: في اللحظة التي يبدو فيها القرن قد تفتق عن نور العلم والوعي، يشير ساد إلى الظلال الرهيبة، ويستدعي أرواح العقل في ليل لا نهاية له.

إذا كان الأمر كذلك، إذا كان الدمار وإعادة الخلق هما الغرائز الطبيعية الوحيدة التي تسود، فإن الجاحدين لا يمكنهم إلا تقليدها. يتجلى هذا بشكل نموذجي في «سيلينغ»، القلعة النائية المحاطة بالجدران من «١٢٠ يومًا من سدوم»، التحفة الكبرى لساد. في زنزانة القلعة، يختلط الجاحدون من عاهرات وعملاء، راويات ومساعدين، ضحايا ومشاركين؛ بعيدين عن أي قوانين طبيعية أو بشرية، في زمن يبدو وكأنه معلق، يعيد أبطال ساد خلق العالم من جديد، ويصوغون «تاريخ القلب» من الصفر. في سيلينغ، تتم إعادة إنشاء عملية شاذة من الخلق، حيث تتجدد الحركة الدائرية الطبيعية والتاريخية. من خلال تصعيد السرديات، والمحادثات، والطقوس الجنسية، يظهر الجاحدون حقيقة متناقضة: لا غريزة، ولا رغبة، ولا شهوة هي غير طبيعية، لأنها موجودة أصلاً في الطبيعة. الجنون، والجريمة، والمشاعر هي العقل: كل شيء جزء من الطبيعة. ما توقفه الأخلاق والدين، يستعيد حياته في سيلينغ: ما يفعله الإنسان يتم تبريره وتنفيذه باسم الطبيعة.

في هذا السياق، يصبح من المفهوم لماذا تمتاز شخصية الجاحد بنوع خاص من اللامبالاة. أبطال ساد يعيدون إبداعاتهم الفاسدة بشكل مستمر. في هذه التكرارات القسرية والمتجانسة، يعبر جوهر الجحد نفسه. في «١٢٠ يومًا من سدوم»، تستحضر الرواية مجموعة متنوعة من الإيماءات الجنسية، والانحرافات، والشذوذ، وأخيرًا التعذيب وجرائم أخرى، التي تتصاعد في ذروة درامية. السرديات التي تصاحب أحداث سيلينغ كذاكرة جماعية، كأركيولوجيا للانحراف، تخلق انطباعًا أن هناك خطابًا عالميًا يتم التعبير عنه، حيث تكون كل شخصية، وكل شكل، وكل فعل في النهاية عبارة عن كلمة أو جملة تغذي هذا السرد.

شيء مشابه يحدث أيضًا في «جوستين». هي كبش الفداء الذي يستهدفها عنف نزاع كوني؛ في هذا النزاع، تسعى شهوة «أريد أن أذوب - cupio dissolve» للجاحدين الذين تلتقي بهم إلى إبادة ضحيتها: موت جوستين يُنظر إليه منذ البداية على أنه النهاية الطبيعية لمغامرتها، ولا يتوقع شيء آخر. ومع ذلك، فإن وجودها يفتقر إلى الجانب المأساوي: هذا ينطبق فقط - كما هو متناقض! - على معذبيها. لأنهم يصرون على إعادة إنتاج فساد الطبيعة التي لا يملون من الترويج لها، لكنهم يفشلون: الشر الطبيعي في جوهره لا يُمكن تجاوزه. البرق الذي يدمر جوستين هو في ذات الوقت لحظة رمزية وأغرب ما في أعمال ساد: إنه دليل على الفشل المرير للجاحدين. في تكرار الجريمة الأبدي، لا يوجد تطهير أو خلاص: ما يتبقى هو «النزوع - Conatus»، الذي ينصهر في رتابة ساد الكبرى – ليس بمعنى الملل الميتافيزيقي أو الأقل، ولكن بمعنى التكرار الموضوعي. إنها رغبة لا ترغب إلا في نفسها.

هذه الفراغية تؤثر أيضًا على إصرار كتابة ساد، حيث تتلاشى الدراما والباتوس تدريجيًا: براءة جوستين، التي كانت في البداية مؤثرة، تصبح مرهقة - لنا، ولساد نفسه. تُدمَّر جوستين عندما لم تعد تستطيع أن تكون موضوعًا للجريمة ووسيلة للتدمير.

عجيبٌ أن القارئين لا ينجون من بلاء الملل رغم ما يعترفون به من تعاطفٍ مع جوستين، وضحايا أختها، وأسرى سيلينغ. كيفما تجلّت التكراراتُ في الانحرافاتِ والأفعالِ المشينةِ، في الجرائمِ والتعذيبِ، في الخطبِ والمحاوراتِ الزائفةِ، فإنها تُظهرُ مرةً بعد مرةٍ صورةً مجرّدةً للعنفِ الذي لا يتوقف، سواء كان في القولِ أو الفعلِ. ذلك العنفُ الذي يتسللُ إلى كل ثنايا عالم ساد، ليُشكّلَ ذلك العالم بأسره، ويُكرّسُ مفهومَ العنفِ المطلقِ في كل جزءٍ من أجزاءِ السرد. فمع كل صفحةٍ تقلبها، ومع كل مشهدٍ يمرُّ، يتسللُ البرودُ والموتُ إلى أعماقِ النفس، مُحوّلًا كل شعورٍ بالشفقةِ والتعاطفِ إلى قسوةٍ باردةٍ وابتعادٍ متعمدٍ. لغةُ ساد، بما تحتويه من عنفٍ خامٍ، تجعل كل محاولةٍ للتعاطفِ مع الضحايا أو حتى مع الجلادين، مسألةً مستحيلةً. يفتقرُ عملُ ساد إلى تلك الأعماق النفسية والعاطفية، فتُظهرُ الفجوةُ التي تُفتحُ بين القارئِ وعالمِ ساد، مسافةً لا يمكن عبورها، لتحوّلُ لغةَ ساد إلى مجرد عرضٍ جماليٍ مدهش. وفي هذه المناعة التي يكتسبها القارئُ، تكمنُ فتنةُ ساد: كما أن الآلهةَ الأبيقوريةَ، التي تراقبُ الأرضَ من بعدٍ أوليمبي، فإن القارئين يبقون مجردَ مشاهدين لهذه العوالم الغريبة، مكبّلين بسحرٍ عجيبٍ يراوح بين المللِ والإثارةِ، في تذبذبٍ مستمرٍ بين خيباتِ الشفقةِ وجمالِ الألم.