موعظة الجثة

في دراسته المستفيضة حول الموضوع، «ساعتنا من الموت» (١٩٨١)، يعرض فيليب أرييس كيف أن موضوع الموت، وتحديداً التغيرات الغريبة التي تطرأ على الجثة، قد غمر في أعماق المحرمات عبر الزمن. ففي حين كان الموت في العصور الوسطى مسألة عامة وواضحة، فقد أصبح في العصر الحديث مسألة خاصة، تُخفى ويُستحى منها، وصارت أمراً طبياً بحتاً، خلافاً لما كان عليه من بُعد روحي وأخلاقي واجتماعي في الأزمنة السابقة. اليوم، لم تعد جثة الإنسان العادي، أولئك الذين لم يُقتلوا بفعل العنف، لوحة أخلاقية تروي قصة زوال البشرية، بل أصبحت شهادة محيرة ومزعجة لقصور العلم الطبي، الذي نعتقد سراً أنه كان يجب عليه أن يجد وسيلة لجعلنا خالدين: بمعنى القضاء على الحاجة للعودة إلى الطبيعة التي قضينا حياتنا كلها متجردين عنها بعمق ورضا.

نحن نموت تحت رعاية عدد من الآلات وأجهزة الكمبيوتر، ولا نستطيع أن نحتمل فكرة أن الطبيعة قد تستدعي عودتنا إليها، أو حتى أنها تستطيع أن تجذبنا من غرفنا الخاصة في المستشفيات، في الطوابق العليا من الحصون الطبية التي تبدو منيعة. كما يعبّر أرييس، «المستشفى ليس مجرد مكان للخبرة الطبية والملاحظة والتدريس، بل هو نقطة تجمع حيث تتركز الخدمات المساعدة مثل المختبرات الصيدلانية والأجهزة النادرة والثمينة والدقيقة، مما يمنح المستشفى احتكاراً محلياً للموت». فالمستشفى هو المكان المناسب للموت، لأنه المكان الوحيد الذي يمكننا أن نكون مطمئنين فيه أننا فعلنا كل ما يمكن لتجنب الموت. إذا كان لابد أن تأخذنا الطبيعة، يجب أن تأخذنا على أرضنا.

أشرتُ إلى الاستثناء، «أولئك الذين لم يُقتلوا بفعل العنف»، لأن العنف يُفهم بشكل أساسي على أنه مجال الطبيعة، مهما استفادت العلوم من خلال آلات الحرب وأضرار التصنيع. إن الشغف، أو الهمجية، أو القسوة التي يتمكن بها إنسان من أخذ حياة آخر ليست سوى بقايا عنيدة من زمن كان فيه البشر مضطرين للقتال ككلاب في الغبار من أجل بقائهم: قبل أن تخلصنا العلوم الطبية والإجراءات المؤسسية الأخرى من الحاجة أو حتى القدرة على التحكم في حياتنا، أو على رفع أيدينا ضد حياة من يهددوننا.

العنف، القتل، والحرب هي طرق الطبيعة لإعادتنا إلى إرادتها، لتذكيرنا أننا، رغم جهودنا النبيلة، ما زلنا تابعين لها، ومرتبطين بقوانينها البدائية واللاأخلاقية؛ إنها قاعدة العصر الحجري تعيد تأكيد نفسها فوق قاعدة العصر الذهبي.

الموت العنيف، إذن، هو الموت الذي يحدث خارج نطاق ورؤية المستشفى. إنه الشكل الوحيد من الموت الذي يبقى علنياً: الشرطة، وسائل الإعلام، والجمهور الفضولي يحيطون بالجثة المقتولة، كل منهم لأسبابه الخاصة، كل لديه بروتوكولاته و«ردود فعله المناسبة» التي يتبعها. هو، بطريقة ما، شيء مثل عرض طبيعي نادر: بقايا شنيعة من عالم منسي تظهر فجأة من الكثافة لتعرض نفسها. كما يعبّر ديفيد ف. بيل في مقاله عام ١٩٩٨، «قراءة الجثث: العنف التفسيري»، «الجريمة، خاصة أقصى تجلياتها العنيفة – القتل - تقع في آن واحد داخل وخارج حدود الحضارة. تُرى بشكل لا ينفصل كمنتج للحضارة وكانحراف عن تلك الحضارة نفسها». هذه ظاهرة لا يذكرها أرييس في دراسته، التي تركز بشكل رئيسي على الموت المنزلي، مختتماً بدراسة نفي الموت من المجال المنزلي.

اهتمام أرييس الأساسي هو في استنزاف الجوانب الأخلاقية من لحظة الموت بسبب التكنولوجيا والاجتماعيات، ويجد أن هذا التدهور الأخلاقي يُمثل بشكل أفضل في الغموض البيروقراطي في المستشفى المزدحم والمعقم: مصنع بشري تُخزن فيه «المنتجات» العاطلة أو غير الناجحة سريعاً ويتخلص منها. «الموت»، كما يقول، «لم يعد يُقبل كظاهرة طبيعية وضرورية. الموت هو فشل، 'عمل تجاري ضائع...' عندما يأتي الموت، يُعتبر حادثاً، علامة على العجز أو الحماقة التي يجب أن تُنسى». هذا، على الأقل، هو وجهة نظر الطبيب، «الناطق باسم المجتمع»، الذي يمثل الموت فشلاً شديداً - علامة ضد قدرته على السيطرة في أعين مرضاه. الطبيب لديه أخلاق واحدة فقط، أخلاق واحدة تم غرسها بانتشاره في باقي المجتمع: الحياة وفقط الحياة؛ الحياة بأي ثمن.

لعلّ المجتمع ليس مُتَكَلَّفًا في نطقه كما يُظن، فمهما اعتزَّنا بتقدُّمنا منذ أيام العصور المظلمة، ما زلنا نعيش في مجتمع مسكون بجنون الجثث. ليس الجثة المنزلية التي حُجِبَت وعُزِلَت وموهت عن الوجود الواعي، بل الجثة المقتولة: الجثة الخارجَة عن طاعة أطباء الأخلاق، التي سقطت في أيدي الجمهور، حيث ليس «الحياة» مبدءاً يُؤخذ كأمر مسلم به، بل وسيلة يتقاذفها الصالحون والطالحون، وتُخضع في النهاية لقضاء خاص بها، قد يكون غامضًا بالنسبة للضحايا والشهود.

الجثة المقتولة لغز على أكثر من صعيد. السؤال الأول: من الذي ارتكب القتل؟ الثاني: لماذا قُتل؟ الثالث: هل كان القاتل مبررًا، بغض النظر عن إجرام فعله؟ والرابع والأصعب: هل كان هناك ما يستوجب من الضحية أن تُقتل، من شذوذ أو تجاوز يتعدى علاقته بالقاتل، مما جعل مصيرها مناسبًا أو حتى حتميًا؟ وكشهود، يبدأ التساؤل عن العدالة أو الظلم من سطح الجثة ذاتها: هل ما عانته الجثة، والحالة التي تُركت عليها، تدل أو تتطابق مع الحالة الأخلاقية للمتوفى؟

المكان المنطقي للبحث عن إجابات لهذه الأسئلة هو في قصة التحري - ربما أكثر أنواع الأدب شعبية اليوم، وبالتأكيد نوع حيث تلعب الجثة دورًا أساسيًا. ما نحاول إثباته هو أ) من خلال قصة التحري والدراما الجنائية ذات الصلة، أن الجثة أصبحت أكثر وضوحًا الآن مما كانت عليه قبل ظهور الهوس بالجريمة العنيفة ونتائجها الدموية و، ب) أن تدهور الأخلاق المتزايد للجمهور هو ما أدى إلى الظهور الأموري للجثة، التي، إذا «قُرئت» بشكل صحيح، تُعَدُّ آخر حصوننا ضد التشاؤم المرضي - الرمز النهائي لحالتنا الأخلاقية. لهذا، سنفحص الجثث الموجودة في ثلاث أمثلة بارزة من أدب التحري: «جرائم في شارع مورغ» لإدغار آلان بو (١٨٤١)، و«دراسة في اللون القرمزي» لأرثر كونان دويل (١٨٨٧)، و«السبات العميق» لريموند تشاندلر (١٩٣٩).

إن «جرائم في شارع مورغ» التي يُعتَبَرُها معظم النقاد أولى قصص التحري التي نُشِرَت، هي بلا شك مثيرة للاهتمام ليس فقط للرؤى النفسية التي تقدمها عن مؤلفها، بل أيضًا لتصويرها لمواقف الناس تجاه الموت خلال فترة كتابتها. كان هناك، في أوج فترة النصف الثاني من القرن التاسع عشر، قدر كبير من الرومانسية تجاه مشهد الموت والجثة الناتجة عنه. لقد كانت تلك فترة يصِفُها آرييس بـ«عصر الموت الجميل»، حيث كان يُغَطَّى على الغرابة الغريبة المحيطة بزوال الجسد، لصالح مشاهد تُصَوِّرُ الموت كعبور هادئ وسعيد إلى حالة من السلام الذي لا يُوصف. في اقتباس طويل من الموسوعة الكاثوليكية لتلك الفترة، يضيف آرييس الملاحظة بين الأقواس، «على خلاف التقليد الوسيط وحتى الحديث، يميل المؤلف إلى تقليل أهمية الواقع العظيم لمعاناة الموت، وأيضًا التحضير للحظة الموت، مما قد يضعف حجته لصالح حلاوة الموت». ثم يستمر الاقتباس: «كما لو أن الموت يُحَكِّم حبلًا حول أعناق المحتضرين لا يخنق بقدر ما ينشر حلاوة مخدرة. حالات الموت المؤلمة نادرة جدًا، وجميع الموتى تقريبًا يكونون في حالة غيبوبة».

تكتب جوديث إي. بايك في مقالها «بو وانتقام الجثة المتقنة» (١٩٩٨)، «في زمن بو، كان الموت يُعَظَّم من خلال صناعة جديدة وأسلوب جديد من الحداد، مما حول الموت فعليًا إلى سلعة ومفهوم منزلي». في العديد من قصصه، مثل «ليجيا»، يبدو أن بو يتجاوب مع هذا الولع المتزايد - الذي، كما تشير بايك، بلغ مداه في تصوير الموتى في صور ما بعد الوفاة بحيث يظهرون وكأنهم لا زالوا أحياء، أو نائمين فحسب. ولكن في «جرائم في شارع مورغ»، يثور بو ضد هذا تمامًا، مفضلًا تصوير الموت بفظاعة غير عادية قد تكون أذهلت قراءه المعاصرين، ولا تزال مزعجة بشكل كامل اليوم. تأمل في وصفه لجثتي مدام وآنسة لسباناي:

... تم البحث في المدخنة، و(من الرهيب أن نروي!) سُحِبَت جثة الابنة، رأسها نحو الأسفل، من هناك؛ فقد جرى دفعها عبر الفتحة الضيقة لمسافة طويلة... عند فحصها، لوحظت العديد من الخدوش، بلا شك ناتجة عن العنف الذي دُفِعَت به وأُزيِلَت. على وجهها، كانت هناك العديد من الخدوش الشديدة، وعلى عنقها كدمات داكنة، وضغط عميق للأظافر، كما لو أن المتوفاة قد خُنِقَت حتى الموت. ومن شهادة لاحقة نعلم أن لسانها 'مُعضّ فيه جزئيًا'، وأن هناك 'كدمة كبيرة' على بطنها. وفي الخارج، وُجدت، '... جثة العجوز، وقد قُطِعَت حلقها تمامًا بحيث، عند محاولة رفعها، سقط رأسها. كان الجسم، فضلاً عن الرأس، مشوَّهًا بشكل مخيف - حتى أن الجسم بالكاد يحتفظ بأي شبه بالإنسان.

نعلم من الطبيب الشرعي أن كل عظمة في جسمها تقريبًا كانت مكسورة، ورأسها محطّم تمامًا. لتضيف إلى رعب هذه الجرائم غير الجميلة بشكل مميز، نعلم في النهاية أنها ارتُكِبَت ليس على يد إنسان، وليس بدافع، بل على يد إنسان الغاب هائج لا عقل له: عمل يتجاوز إلى حد بعيد حدود الطبيعة الخالصة لدرجة أنه يصعب تصنيفه (وفي الحقيقة، لا يُصَنَّف) كجريمة. بدلاً من ذلك، كفقدان مريض على يد طبيب، يُعتبر حادثًا - حالة غير محظوظة تتجاوز السيطرة البشرية. ولكن ما يهمنا هنا هو بلا دافع وقوع الحدث، لأن «الجريمة» الأولى في أول قصة تحري أُلفَت هي عمل وحش، وليس جريمة بشريّة، ولأنه لا شيء في قصة بو يُوضح لنا دوافعه لاختيار هذه الضحايا ليموتوا بهذه الطريقة.

فمن غير المفاجئ، مع بروز هذه القصة البارزة، أن نجد الأسئلة التي أثارتها قد نوقشت حتى الثمالة من زوايا نقدية شتى، وكان من أحدث وأقوى هذه النقاشات ما قدمه إدوارد كوزاتسكا في مقاله «الموت كحقيقة في قصة إدغار آلان بو ‘جرائم في شارع مورغ’» (٢٠١١). مبتدئاً بما هو بالفعل متداول عن «غرابة» العلاقة بين ديوبين والسارد المجهول، يقترح كوزاتسكا أن «عائلة لسباناي هي أيضاً شخصيات غريبة تهدد الروابط الاجتماعية بين الرجال من خلال خلق وصيانة علاقتهم الجنسية والاجتماعية الخاصة التي تستبعد الرجال تماماً». يتبع كوزاتسكا في حجته الصيغة النفسية التحليلية، حيث يعتقد أن الجرائم، مهما بدت عشوائية، تعكس في الحقيقة العقاب الذي يود ديوبين أن ينزله بعائلة لسباناي كرموز للاستقلالية النسائية: لذا فإن السيدة لسباناي تُقطع رأسها بأداة «ذكورية» كالشفرة المستقيمة لأن «النساء يخشين فقدان رؤوسهن، ومن ثم قدرتهن على الكلام»، بينما تُقلب الآنسة لسباناي «رأساً على عقب، رأسها (عقلها) تحت جسدها». وهكذا تُعاقب السيدتان «لأدائهما الذكورية واحتلالهما مساحة وجودية محفوظة حصرياً للرجال. باختصار»، كما يختتم كوزاتسكا، «العقوبة تتناسب مع الجريمة».

لكن ما هي الجريمة فعلاً؟ بالرغم من جاذبية نظرية كوزاتسكا، يجب أخذ حقيقة أنه لا توجد وصف آخر لعائلة لسباناي سوى كونهم جثثاً - أي أننا لا نعرف ما إذا كان أي منهما جذاباً بما يكفي ليُعتبر «جثة رائعة» تحت أي ظرف. قد تكون هناك أسباب أفضل بكثير من الوهم الذي يقترحه كوزاتسكا لوجود الآنسة لسباناي بمفردها مع والدتها. لنترك المنظر البشع للجثث لحظة، ولننظر إلى ما تقوله الشهادات عن الأم وابنتها - كنز من الأدلة التي لم يفعل بو نفسه شيئاً تجاهها: أدلة قد تقودنا، مثلما تقود ديوبين، إلى استنتاجات أقرب. 

السبب الأول: يُشاع أن السيدة لسباناي «كانت تتنبأ بالمستقبل لكسب العيش». السبب الثاني: الجزء الوحيد من المبنى المؤثث هو الجزء الذي يشغلانه، في الطابق الرابع. السبب الثالث: أصبحت السيدة لسباناي «غير راضية عن سوء استخدام المستأجر للمبنى، وانتقلت لتشغله بنفسها، رافضة تأجير أي جزء منه». السبب الرابع: عاشا على هذا النحو «أكثر من ست سنوات». السبب الخامس: عدا المرأة العجوز وابنتها، نادراً ما شوهد أشخاص آخرون يدخلون المنزل سوى خادم وطبيب. السبب السادس: قامت السيدة لسباناي بعمل «ودائع متكررة بمبالغ صغيرة» في البنك وسحبت ٤٠٠٠ فرنك قبل القتل مباشرة.

لأغراض الاختصار، اسمحوا لي أن أضع استنتاجي الخاص بسرعة، على أمل أن يكون مفيداً ولو قليلاً، بغض النظر عن مدى إقناعه. في هذه الفترة التي يتمتع فيها الروحانيون بشعبية كبيرة، ليست السيدة لسباناي عرافة، بل وسيطة، أو ربما تكون ابنتها كذلك. المنزل معرّض للأرواح المزعجة، التي تشغل كل الطوابق باستثناء الطابق الرابع، والتي كان لها في الماضي نزعة لإلقاء الأثاث: لذا فإن عدم وجود الأثاث. المستأجر السابق غادر من شدة الرعب، لأن «سوء استخدام المبنى» لم يكن من قبله، بل من قبل الأشباح. بعد ذلك، اعتقدت السيدة لسباناي أنه من الأفضل أن تسكن المنزل بنفسها، معتقدة أنها وابنتها (التي قد تكون تمتلك قدرات نفسية) يمكنهما بمفردهما التعامل مع القوى الغاضبة داخله. الطبيب المفترض، الذي كانت زياراته الأكثر تكراراً، هو في الحقيقة عميل مخلص يحتكر خدمات الوسيط ويتحمل مخاطر المبنى المزعج. إن أتعابه هي التي تودعها السيدة لسباناي. وأخيراً، تعبت لسباناي من هذه الحياة الفردية والمضطربة بين الأموات المكتئبين. لقد خططوا للفرار - للسفر إلى الخارج حيث لا يمكن للروح المقيمة أن تزعجهم. في ليلة الرحيل، بينما كانوا يعدون ثمن السفر، يصل إلى نافذتهم قرد هارب، مدفوعاً بتلك الصلة الغامضة التي تُقال أحياناً بين الحيوانات والأرواح. عند تسلقه، يُستحوذ القرد (وأطلب التسامح لذلك) من قبل روح المكان، التي تستخدم قوة القرد الهائلة للانتقام ممن كانوا يفكرون في هجرها. وهذا يفسر الصرخات نصف الإنسانية، نصف الحيوانية التي يصدرها القرد، والتي كانت واضحة بما يكفي لتُخطئها كل شهادة كلغة مختلفة، بينما أصوات القرد الفعلية لم تكن لتُخطأ هكذا. كما يفسر سبب تكرار البحار لكلمات «مقدس»، «شيطان»، و«يا إلهي» - التعابير الدينية التي تُقال عند مواجهة شيطان.

لا أطرح مثل هذه النظرية إلا إذا كان هناك ما يشير إليها مباشرةً، وإن كان ذلك بشكل خفي - وهناك ما يشير. فعندما يشرح ديوبين استنتاجاته للسارد، يقول بشكل بارز: «لا مبالغة في القول إن أحدنا لا يؤمن بالأحداث الخارقة». إذا كان بإمكاننا أن نعرف بو حقاً، فإننا نعلم أنه لم يكن ليفكر في كتابة مثل هذا البيان إلا إذا كان يحاول إبعادنا عن الاعتراف بإمكانية أن تكون الأرواح هي من قتلت لسباناي، وأنها فعلت ذلك بالتواطؤ مع تجسيد للطبيعة البشرية المتوحشة الكامنة، وأنها كانت تمتلك بالفعل دافعاً لقتل من قتلت. باختصار، الجريمة هي جريمة ارتكبتها الطبيعة والروح معاً، انتقاماً من التعدي الذي ارتكبته لسباناي، اللتين سعتا للعيش في عزلة غير طبيعية مع كيان أو كيانات ليست من عالمهما، بينما تتجاوزان الوصية التوراتية ضد استحضار الأموات. وهكذا يمكننا الآن إدراك «الجريمة» إما كعقاب إلهي لامرأتين ساحرتين، أو كاستعادة فاوستية للشيطان لملكه.

لا أطرح مثل هذه الفرضية الغريبة والساخرة بدون سبب. فإذا كان الموت الهادئ «بالحلاوة المخدرة» قد كان في زمن بو مخصص للأتقياء والشرعيين، فإنه من البديهي أن الموت التي يُعانيه الخاطئ غير النادم - في الحقيقة، الهرطوقي - ستحمل آثاراً عكسية. السحر يُقضي عليه بموت المارق، الذي يتعين على المحقق، الذي يوازي في هذه الحالة الطبيب، أن ينسبه إلى «الطبيعة» فقط، حيث لا تتيح له خبرته احتمالاً أفضل. وهكذا، يفتقد الرجل العالم الحقيقة التي ستكون واضحة لأي ساحر قبلي، أو لأي محقق من العصور الوسطى.

إذا كان بإمكان أواخر القرن التاسع عشر أن تدعي رجلاً واحداً، سواء كان حقيقياً أم خيالياً، كأعلى تجسيد للمنهج التجريبي، فلا شك أن هذا الرجل هو اختراع آرثر كونان دويل، شرلوك هولمز. إن هولمز، الذي نلتقي به في رواية «دراسة في اللون القرمزي»، هو، رغم خصائصه الفريدة الساحرة، آلة مبرمجة بذاتها في فن الاستدلال، يمتلك قاعدة بيانات لا تنفد من تاريخ الجرائم، وقادر على التركيز الفوري والدقيق على الأدلة والآثار التي تقوده بشكل مباشر إلى حل اللغز المطروح. يقول هولمز في مقالته «كتاب الحياة»: «من نقطة ماء واحدة، يستطيع المنطقي أن يستنتج وجود الأطلسي أو نياغارا دون أن يكون قد رآهما أو سمع عنهما». ومع ذلك، حتى لأقل القراء انتباهاً، تبدو مغامراته الأولى تدور حول الخرافات، والعقائد الدينية، ودرجة من التفكير الصوفي التي قد تجعل حتى إدغار ألن بو يتوقف لحظة. 

لنترك هذه الملاحظة جانباً، ولنتناول الأساسيات - أي الجثث. هناك ضحيتان رئيسيتان في «دراسة في اللون القرمزي»: الأولى هي إينوك دريبر، وهو رجل ثري كان من قادة المورمون السابقين ويجوب أوروبا، وجوزيف سترانغسون، سكرتيره وزميله السابق في الطائفة ذاتها. عند رؤيته لأول مرة من قبل الدكتور واتسون، يوصف دريبر بأنه «شخص وحيد جامد ممدد على الألواح، بعينين فارغتين بلا بريق تحدقان نحو السقف المتغير اللون» ويواصل:

كانت يديه مشدودتين وذراعيه ممدودتين على نطاق واسع، بينما كانت أطرافه السفلى متشابكة كما لو كانت نوبة موته شديدة. على وجهه المتجمد كان هناك تعبير من الرعب، وكما بدا لي، من الكراهية، لم أر مثله على ملامح إنسانية. هذا التواء الشر والفظيع، الممزوج بجبهة منخفضة، وأنف مستدير، وفك بارز، أعطى الرجل الميت مظهراً قردياً وغريباً، مما زاده وضعه غير الطبيعي غرابة.

الجثة الثانية، لجوزيف سترانغسون، توصف بطريقة أقل حدة من قبل المفتش ليستريد بأنه «مكتفٍ… في ملابسه الليلية»، مع «طعنة عميقة في الجانب الأيسر، التي لا بد أنها اخترقت القلب». 

نعلم أن القاتل هو جيفرسون هوب - رجل فقد خطيبته المورمونية التي أُخذت منه قسراً لتصبح في حريم دريبر، وتهلك من الحزن بعد شهر فقط. عاش هوب منذ ذلك الحين فقط من أجل الانتقام، وطاردهما إلى إنجلترا لهذا الغرض. هوب نفسه يعاني من تمدد شرياني في القلب، والذي سيأخذ حياته في نهاية القصة. 

عن دين دريبر وسترانغسون المنفصل، والذي كان لا يزال حديث العهد ومكتنفاً بالشائعات في زمن كتابة كونان دويل، فإن روايتنا ليست متعاطفة على الإطلاق. تُصوَّر كنيسة يسوع المسيح لقديسي الأيام الأخيرة كطائفة في أسوأ معاني الكلمة: العناصر الدنيا فيها تجمدت في صمت مذعور، بينما يتكتل شيوخها الزوجات بالعشرات، ويرهبون المعارضين، ويظهرون جشعاً ماديّاً غير معقول. ليس لدينا سبب للاعتقاد بأن رأي كونان دويل الفعلي في الكنيسة كان مختلفاً، ومن المحتمل أن التقارير الفضائحية عن تجاوزاتها على الأرثوذكسية كانت عامل إلهام له في تأليف هذه الرواية الهامة، التي بالطبع قد نُسيت اليوم بين أيدي عشاق هولمز الأكثر إصراراً. من الصعب أيضاً تحديد مدى تقدم كونان دويل في هذه المرحلة في تطوره الشخصي نحو الروحانية - الحركة النصف دينية، نصف الزائفة العلمية التي سيقضي الجزء الأخير من مسيرته المهنية في التبشير لها. ما يمكننا ملاحظته هو الرومانسية الواضحة للموت كفكرة في جميع أنحاء السرد؛ على الأقل ذلك الجزء من السرد الذي يتناول القصة العاطفية لجيفرسون هوب.

تبدأ الرواية، التي تشكل الجزء الثاني من الرواية، بمشهد مؤثر محزن بين جون فيرير وابنته بالتبني لوسي، وخطيبة هوب المستقبلية، حيث يتجولان في الصحراء، مستعدان للموت من العطش. بعد أن تُخبر بأن والدتها قد ماتت، تسأل لوسي عما إذا كانت ستُبَتّ، وعندما تتلقى الإجابة الإيجابية، تضحك، «لماذا لم تقُل ذلك من قبل؟ لقد أرعبتني. لماذا، بالطبع، طالما أننا سنموت، سنكون مع والدتي مرة أخرى». ثم تواصل قيادة فيرير في صلاة طفولية. بعد ذلك، نجد عددًا من المقاطع التي تُعرض الموت كأفضل من الحياة تحت ظروف معينة. أولاً، عندما كان الزوجان على وشك أن ينقذهما قطيع من المورمون، يحذر الشيخ الذي يلتقي بهما، «من الأفضل أن تتلاشى عظامكما في هذه البرية من أن تكونا تلك البقعة الصغيرة من الفساد التي في النهاية تفسد الثمرة كلها». ويتم تكرار نفس التهديد بعبارات أقوى بعد عدة صفحات، عندما يظهر فيرير تردداً في تسليم ابنته للزواج من أي من الشيوخ دريبر أو سترانغسون. وفي وقت لاحق، يؤكد، «أود أن أراك في قبرك، يا ابنتي، أكثر من أن تكوني زوجة أي منهما». وأخيراً، عندما يُقتل فيرير وتُزوّج لوسي لدريبر، الذي لديه سبع زوجات بالفعل، «تذبل» بعد أقل من شهر، تاركة خطيبها «الجنّتي» في مهمته المقدسة مدى الحياة. في الجنازة، لدينا المشهد التالي:

دون أن ينظر أو يتكلم مع النساء المرتعدات، [هوب] صعد إلى الشكل الأبيض الصامت الذي كان يحتوي ذات يوم على روح لوسي فيرير النقية. منحنياً فوقها، طبع قبلة بتقدير على جبهتها الباردة، ثم انتزع يدها، وأخذ خاتم الزفاف من إصبعها.

ها هنا، إذن، هو «الموت الجميل» الذي يصفه أرييس: موت بلا ألم، بل وبدون أعراض، يظهر باحتقار مهيب لحياة أصبحت لا تطاق، تاركاً وراءه جثة تمثالها بهدوء وسكينة. قارن هذا بالوصف الذي رأيناه بالفعل لجثة دريبر، ومن الواضح تماماً كيف أن، هنا في عالم الرواية البوليسية الذي لا يزال يتطور، يتم رسم تمييز واعٍ بين «الجثة الطيبة» و«الجثة الشريرة»، حيث يموت الأول بشكل جميل والثاني بشكل بشع. في الواقع، يمكننا أن نعلم أن جثة دريبر كانت «سيئة» من اللحظة التي اكتشفناه فيها، من خلال نظرة الكراهية على وجهه، ومن خلال التواء أطرافه، ومن خلال ملامح وجهه ذات الطابع القردي. هذه، التي وُصفت بوضوح كقردية، جعلته ملكاً للطبيعة، التي يجب عليها في النهاية أن تُظهر قوتها وغضبها، والتي ستخوض صراعاً مريراً مع الطبيعي والإلهي.

بين مغامرات شيرلوك هولمز المتأخرة، نجد أمثلة أخرى على أن الانتقام يبدو وكأنه يأتي على الأشرار من السماء، لكن لا يوجد مثال أوضح وأقل تعقيداً من «دراسة في اللون القرمزي». في انتقام يبدو أنه نابع من العدالة الإلهية لخطاياهم ضد الإيمان الأرثوذكسي ككهنة مورمونيين، حيث كانت لوسي فيرير مجرد مثال واحد، يضع القدير تكليفاً انتقامياً على جيفرسون هوب - على الرغم من أن الأخير يعتقد أنه يعمل لأسباب خاصة به. يقول هوب: «يكفي أن [دريبر وسترانغسون] كانوا مذنبين بقتل إنسانين - أب وابنته - وأنهم، بالتالي، قد فقدوا حياتهم». وعندما يحين الوقت أخيراً لقتل دريبر، يقوم بذلك بتقديم صندوق يحتوي على حبتين متطابقتين - واحدة مسمومة والأخرى غير ضارة - ويطلب من ضحيته أن يختار عشوائياً أيهما سيأخذ، بينما يأخذ هو الآخر الحبة المتبقية. يقول هوب: «فليحكم الله العلي بيننا، اختر وكل. هناك حياة في واحدة وموت في الأخرى. سآخذ ما تتركه. دعنا نرى إذا كان هناك عدالة على الأرض، أم أننا محكومون بالصدفة».

لكن، بالطبع، أجر الخطية هو الموت؛ كما يجب أن نستنتج، فإن أجر الفضيلة هو أيضاً الموت. إنه نوع الموت الذي يميز بين الاثنين، والجثة نفسها هي التي تحمل اعتراف الروح.

حين ننتقل إلى منتصف القرن التالي، نجد أنفسنا في عالم من الغموض المُربك. في رواية ريموند تشاندلر «السبات العميق»، نجد خمسة جثث، كل منها تقدم نفسها بطرق غامضة للغاية - على الرغم من أننا في كل حالة نُعطى معرفة، وإن لم تكن دقيقة، بجودة الرجال الذين تنتمي إليهم. العالم الذي يستحضره تشاندلر هو عالم قد تخلص تقريباً من الحدود الأخلاقية الواضحة، والتي كانت تُميز العصر الفيكتوري؛ بالرغم من ذلك، هناك نوعان فقط من الشخصيات في رواية تشاندلر: المجرمون ورجال الشرطة. البُعد الذي يمتلكه فيليب مارلو يُعزى جزئياً إلى كونه يقع في مكان ما بين هاتين الفئتين، ويقضي وقته في التنقل بين العوالم المتضادة ولكن المتصلة - الأولى التي تصنع الجثث، والأخرى التي تفسر، وبطريقة ما، تُقيمها. بخلاف هذا التمييز، لا نجد سبباً للتفكير في أي من اللصوص العاديين أو رجال الشرطة العاديين كأكثر من كونهما رجالاً يعملون لكسب عيشهم، واحتمالياً، يموتون في سبيل ذلك.

المعضلة التي يقدمها لنا تشاندلر هي أننا مضطرون تماماً للاعتماد على معرفتنا السابقة بالرجل المتوفى لتكوين حكم بشأن تبرير أو ملاءمة وفاته، والطريقة التي يموت بها. جثث تشاندلر غير قابلة للفهم: الحالة التي يُعثر عليها فيها لا تقول شيئاً تقريباً عن الأسباب - المادية أو الميتافيزيقية - التي أدت إلى نهايتها.

لنأخذ الجثة الأولى في الرواية، والتي هي لجورج جيجر، مصور إباحي مثلي يتظاهر بكونه بائع كتب شرعي. بالنظر إلى النفور غير المُقنع لمارلو (إن لم يكن تشاندلر) تجاه المثليين، من المثير للدهشة كم القليل الذي يقوله عن جثة جيجر، التي تعرضت لثلاث طلقات نارية في الصدر. «كان على ظهره على الأرض،» كما يُقال لنا، «عينيه الزجاجية تتألق نحوي وكانت الأكثر حيوية في كل ما فيه. من لمحة، يبدو أن الطلقات الثلاث لم تخطئ. كان ميتاً تماماً».

هنا، «لمحة» مارلو هي، من جهة ما، التي تقوم بقراءة وتفكير: هو يتصفح، يلتقط، ويتابع. مهما كان رأي مارلو في المتوفى، فإنه يتجنب بشكل عام أي فرصة لدمج ذلك في تفسيره أو وصفه للجثة. ما يقوم به، باختصار، هو تشخيص سريري. الموت قد حيّد تهديد - المثلية، الانحراف - الذي كان يحمله صاحب الجثة، مما يجعل الفجور غير أخلاقي بشكل فعال.

«يجب ألا نغفل»، كما يقول بيل في مقالته عام ١٩٩٨، «نتيجة ببساطة لألفتنا بالنوع، الإيماءة غير المألوفة التي تتمثل في إفراغ الجثة من محتواها، حرفياً، من خلال قراءة ما تقوله عن الجريمة المرتكبة، وفي معنى أكثر رمزية، من خلال تحويلها إلى جسم خالٍ من القيمة العاطفية أو الرمزية». قد نقول إن مارلو في الواقع يكبت قدرته الرمزية من خلال رفضه تحويل الجثة إلى موضوع ذاتي، من خلال تجريدها من «الرسالة» التي كان يمكن أن تكون متاحة للمراقب الأكثر عاطفية أو حرصاً. ملاحظته أن عين جيجر الزجاجية هي «الأكثر حيوية فيه»، ليست بلا دلالة، رغم أنها ليست ابتكاراً حديثاً. العين الزجاجية هي عضو صناعي، تهدف إلى استبدال - على الأقل بشكل سطحي - العضو الأصلي الذي فقد. قد تشير هذه الملاحظة من مارلو، إذا كنا مستعدين لأن نكون كريمين، إلى حكم بشأن فراغ جيجر الأخلاقي - العين، بالطبع، هي نافذة الروح. إن استمرار هذا العضو الصناعي في التحديق نحو مارلو بعد وفاة الجثة يشير إلى درجة مدهشة من المادية من جانب المراقب - إنكار الجزء الميتافيزيقي أو الرمزي من الموت الذي جعلتنا تجاربنا في الأدب البوليسي الفيكتوري غير مستعدين له. نواجه، مع عدم ارتياحنا الكبير، خلو روح جيجر - غياب الالتواءات والتشوهات والإشارات إلى العذاب المكتوبة على جثث الخطاة الفيكتوريين.

رغم ذلك، هناك حادثتان صغيرتان من الغموض المألوف في «السبات العميق» - الأولى مخصصة لجثة هاري جونز، شخصية يحبها مارلو بشكل غير عادي. بعد أن توفي بسبب التسمم السيانيدي، يصفه مارلو بأنه «هاري جونز الصغير مشوه في كرسيه»، ثم يقدم له تأبيناً خاصاً غير ملائم: «مُتّ كالفأر، هاري، لكنك لست فأراً بالنسبة لي». في عالم مارلو الكئيب، حيث يبدو أن الجميع مصممون على انتزاع شيء من شخص آخر، حيث يتم قتل حتى أدنى درجات المجرمين لأسباب قليلة أو معدومة، فإن أصدقائه - الأكثر «خيراً» نسبياً—يموتون بأكثر الطرق ازدراء. إذا كان هناك شيء مكتوب على جثثهم، فهو عكس ما كنا نتوقع قراءته: قصة عذاب على وجه ملائكي نسبي.

هذا صحيح بشكل خاص في حالة روستي ريغان، الذي يُعتبر اختفاؤه اللغز الحقيقي للرواية. بعد أن قُتل برصاص كارمن ستيرنود بسبب رفضه تقدماتها الجنسية، تُركت جثته لتتعفن في قاع بركة زيت، حيث تُوصف من قِبل زوجته - أخت كارمن، فيفيان - بأنها «شيء متعفن ومروع». ثم تعترف: «لم يكن روستي شخصاً سيئاً. لم أحبه. كان على ما يرام، أعتقد. هو ببساطة لم يعني لي شيئاً، سواء كان حياً أو ميتاً...»

وهكذا نجدها مرة أخرى: لامبالاة حديثة تميز الأحياء حتى بأكثر الأموات بؤساً. بينما تختفي جثة المنحرف أ.ج. جيجر، لتُنسى ولا يُفكر فيها مرة أخرى، تصبح جثة ريغان رمزاً للظلم، تتعفن وحدها تحت أطنان من الوحل الدهني، وتُلهم مارلو للانطلاق في تأمل كئيب:

ماذا يهم أين ترقد عندما تكون ميتاً؟ في بركة قذرة أو في برج من الرخام على قمة تلة عالية؟ كنت ميتاً، كنت نائماً سباتًا عميقًا، لم تكن مضطرباً بأمور من هذا القبيل. النفط والماء كانا متساويين بالنسبة لك كالعواصف والهواء. كنت فقط نائماً سباتًا عميقًا، لا تبالي بشناعة كيف متت أو أين سقطت. أما أنا، فقد كنت جزءاً من الشناعة الآن. أكثر بكثير من روستي ريغان.

حتى في هذا التقييم الكئيب والملحد إلى حد ما لحالة الأموات، هناك ذكرى للرومانسية التي تم التخلي عنها: الأموات نائمون، هم في سلام، مشكلاتهم انتهت. وفي الوقت نفسه، هي مهنة صريحة للعين الطبية التي اعتدنا أن نلقيها على الجثة - العين التي تقرأ الموت فقط كحالة الموت بحد ذاتها. في الأدب البوليسي الحديث، على شاشات التلفاز، في الأفلام وألعاب الفيديو، هناك المزيد من الأموات لرؤيتهم الآن أكثر من أي وقت مضى؛ ولكننا نراهم كأجسام غير رمزية تماماً - كـ «أجسام محايدة» يتم مسحها، تصنيفها، و كما يصفها أرييس، «إغلاقها بسرعة». لقد مضى زمن الجثة البلاغية؛ لم يعد من الممكن استقراء العدالة أو «الحقيقة» من ملامح الموتى الشاحبة. ما تُرك لنا هو غضب الطبيعة المحبطة، التي لا تزال غير قادرة على فهم ما يجب علينا أن نقر به: أننا أجهزة كمبيوتر تموت كآلات. ولا يوجد ما يمكن قراءته من موت آلة منتهية سوى سبب موتها. حشوٌ. نفيٌ.