مزامير القتل المقدس

 

جوهر بو مكرّر؛ إلا أن شكله مبتذل. فهو كأحد نبلاء الطبيعة، مبتلى بذوق سيء لا يمكن إصلاحه. نجد صعوبة في مسامحة أرقى وأشجع رجل في العالم على ارتداء خاتم ماسي في كل إصبع. يفعل بو ما يعادل ذلك في شِعره...

بغض النظر عن توقيت ظهور تمييز منخفض أو مرتفع في الأدب الإنجليزي، من الواضح أن التشكيل الثقافي في أوائل القرن العشرين، والذي نطلق عليه الآن الحداثة العالية، قد عزز هذا التقسيم ليصبح فاصلًا غير قابل للتجاوز شكّل المشهد الأدبي لعقود. رغم أن العديد من الأعمال الحداثية كانت شعبية أو حتى تقدمية بشكل راديكالي في تأثيرها المقصود، فإن النظرية الأدبية التي ظهرت في ذلك الوقت كانت عادةً نخبوية وهرمية، ملتزمة بإقامة تمييزات بين أشكال الفن الأدبي الأعلى والإنتاجات الأدبية وبين الثقافة التجارية المنحطة (وفي نواحٍ عديدة المؤنثة).

الكتابة التي ينظر إليها على أنها نمطية، أي التي تنتمي إلى فئات أو أنواع واضحة من الكتابة، تم تجاهلها باعتبارها تفتقر إلى القيمة الفنية وتعتبر شكلية. بطبيعة الحال، كانت التمييزات الجمالية الأساسية داخل الإنتاج الفني موجودة دائمًا - على سبيل المثال، في القرن التاسع عشر، كان يُنظر إلى الشعر على أنه أسمى من الرواية. ومع ذلك، فإن التمييز الثنائي بين العالي والمنخفض الذي وصفه فان ويك بروك في مقالته عام ١٩١٥ «المثقف ومتدني الثقافة» تجسد في العقود الأولى من القرن العشرين ليصبح نموذجًا ذا مستويين (وفيما بعد ثلاثة مستويات). سيطر هذا النموذج على المشهد الأكاديمي والثقافي الأنغلو-أمريكي طوال بقية القرن.

ومع ذلك، فإن الأدب والفن كانا دائمًا أكثر تعقيدًا وإبداعًا من أي نظرية أو تصنيف اخترع لدراستهما. ولا نوع من الكتابة كان أكثر اختلاطًا في تصوره وجاذبيته - مما يجمع بين التفكر والابتكار في الأدب الراقي وبين الشعبية التجارية والتمييز النمطي للأدب المنخفض - من الرواية القوطية. هذا التهجين هو جوهر ما يسميه بيتر سويرسكي بـ«النوبرو» أو «الفن الترفيهي»: «الأدب ذو الوزن الرخيص».

كانت الرواية القوطية تحتل هذا الوسط الحيوي بين الأدب بالحرف الكبير «أ» والثقافة الشعبية بالحرف الصغير «ث» منذ ظهورها في القرن الثامن عشر وربما حتى قبل ذلك - كما هو الحال في مسرحيات الانتقام في بداية القرن السادس عشر. الأدب القوطي، بدون مبالغة، هو نموذج للكتابة والقراءة «النوبرو». متجاوزة، تجريبية، شعبية، مثيرة، ترفيهية، ومتأملة في ذاتها كلها في آن واحد، وقد تم تشكيلها عمداً على هذا النحو منذ أول رواية قوطية معترف بها ومعروفة من قبل هوراس وولبول، «قلعة أوترانتو» (١٧٦٤).

كانت تجربة وولبول الأدبية تهدف إلى خلط الأهداف الفنية العالية والمنخفضة في محاولة لإنشاء شكل أدبي جديد، يُضفي على الشخصيات الواقعية نفسياً في مواقف استثنائية، غريبة، أو حتى خارقة للطبيعة. كانت استفزازية بوعي، غير محترمة شكلياً، وجذابة عاطفياً. حتى أن الكتاب تلاعب بمشكلة الذوق الأدبي، كما تفعل العديد من النصوص القوطية، بادعاء أنه مخطوطة مكتشفة كتبت لجمهور أكثر بساطة. سمحت هذه الحيلة لمعاصري وولبول بالاستمتاع بمبالغاته مع الحفاظ على واجهة الترف المثقف. ومن المثير للاهتمام، عندما كشف وولبول أنه هو من كتب الكتاب بنفسه، كان القراء في البداية مستائين ولكن سرعان ما تخلوا عن التظاهر وتقبلوا ذوقهم للمبالغة.

بحلول نهاية القرن الثامن عشر، كانت الرواية القوطية من بين الأنواع الأدبية الأكثر شعبية في الثقافة الأدبية الأنغلو-أمريكية، بفضل عمل آن رادكليف بشكل خاص. في نواحٍ عديدة، يمكن اعتبار رادكليف أول كاتبة «نوبرو» إنجليزية حقيقية. من خلال خلط التوجيه الدقيق للشابات مع مشاهد مثيرة للمناظر الطبيعية الرائعة والخطر والتشويق العائلي، أنتجت سلسلة من الروايات التي قدمت نمطاً ناجحاً من الهزات القوطية والنظرية الثقافية والجمالية. كانت الدروس التي قدمتها الروايات تتعلق بإيجاد توازن بين العاطفة والعقل، وهي نقطة نفسية محببة للطبقات الوسطى الناشئة الحريصة على التمايز عن تجاوزات الطبقات الدنيا والقيم متزايدة الشك للعالم الأرستقراطي (الذي كانت الطبقات الوسطى تعتبره إقطاعياً وغير أخلاقي).

في الممارسة العملية، كتبت رادكليف نوعاً من الأدب القوطي يُشار إليه أحياناً بـ «الخارق المفسر»، لأن الأحداث التي تبدو خارقة للطبيعة كانت تُعثر في النهاية على تفسيرات عقلانية لها. استمتع أجيال من القراء بسلسلة رواياتها، بدءاً من «قلعتا أثلين ودنبين» (١٧٨٩) مروراً بـ «أسرار أودولفو» (١٧٩٤) و«الإيطالي» (١٧٩٧) وصولاً إلى «غاستون دي بلونديفيل» الأقل شهرة (١٨٢٦). أحد أسباب نجاحها كان أن رادكليف تعاملت مع قضايا في طليعة الفلسفة السياسية والجمالية في زمنها، مثل طبيعة وإبستمولوجيا الذاتية الحديثة، والجنس، والفلسفة الأخلاقية. ومع ذلك، فإن التشابه النوعي لرواياتها مع بعضها البعض واستخدامها للتقاليد القوطية جلب اتهامات بعدم الأصالة، والإفراط العاطفي، والدونية الأدبية، خاصة من قبل الكتاب اللاحقين الذين يعملون في سياق أكثر واقعية، مثل جين أوستن. ومع ذلك، فإن المزج المبتكر لرادكليف بين الدسائس، الرعب، والتشويق مع قصص معقدة لبطلات شابات يتنقلن عبر تقاليد اجتماعية مربكة، ومناظر طبيعية رائعة، وسياسات طبقية قاسية ومكائد ترفيهية وتعليمية للقراء طوال القرن التاسع عشر.

أثر مثال رادكليف على العديد من الكتاب على جانبي المحيط الأطلسي، الذين سعوا للجمع بين الطموحات الأدبية والأشكال والجماهير الشعبية. اثنان من الكتاب الأمريكيين الأيقونيين في القرن التاسع عشر - إدغار آلان بو وهيرمان ميلفيل - تعاملوا مع البعد النوبرو للأدب القوطي بطرق مثيرة للاهتمام بشكل خاص. كلاهما استخدم الجمالية القوطية أو الرعب كوسيلة للجمع بين الأهداف الفلسفية والأدبية العليا والجاذبية الجماهيرية في اقتصاد أدبي تجاري قاسي ازدهر على الإثارة والمغامرة. كان إدغار آلان بو الأكثر دهاءً بين الاثنين، حيث نجح في مزج الأدب الميتا-خيالي مع الرعب المثير والممتع في شكل قصص قصيرة تتيح أقصى فعالية.

واجه ميلفيل صعوبة أكبر مع متطلبات السوق الجماهيرية في زمنه. بعد أن بدأ مسيرته ككاتب لحسابات بحرية شعبية للغاية، وجد أن أعماله اللاحقة، ولا سيما «موبي ديك» (١٨٥١)، قد تجاهلت على أنها غريبة وصعبة بالنسبة لمعظم القراء. لذا كانت روايته اللاحقة «بيير» (١٨٥٢) محاولة واعية لمزج الأشكال الشعبية مثل الرواية القوطية والرواية المثيرة بنظرة أكثر تفكراً ونقداً للثقافة الأمريكية. من الغريب أن الكتاب، الذي يُعتبر الآن تحفة من قبل الباحثين الأدبيين، فشل تماماً مع القراء المعاصرين. مقارنة هذين الكاتبين ومحاولاتهما الخاصة في الأدب القوطي النوبرو تقدم لنا نظرة مقربة على الأعمال الغريبة للذوق الأدبي، والقيمة، وما يُسمى بالنجاح أو الفشل في اقتصاد أدبي متقلب. وينتهي الفصل بنظرة على كيفية أداء النوع القوطي في الوقت الحاضر.

حيرة بو

مرتبة إدغار آلان بو في الثقافة والأدب الأمريكي قد تذبذبت على مدار القرن والنصف الماضي. تارة مرتفعة وتارة منخفضة، يصعب في كثير من الأحيان تحديد مكانته الأدبية بدقة. كطفل متبنًى لتاجر بضاعة جافة، نشأ بو في ريتشموند، فرجينيا، لكنه قضى أيضاً عدة سنوات في طفولته في إنجلترا. كان يتنقل كثيراً، ولم يتبنَّه والداه بالتبني رسمياً، وقُطع عنه الدعم لاحقاً من والده بالتبني، مما جعله يعاني مالياً طوال حياته وشعر بشدة بوضعه الخارجي في كل مكان عاش فيه. كان أحد أول الكتاب الأمريكيين الذين يعتمدون مالياً على الكتابة، وكان بو حساساً بشكل غير عادي لضغوط السوق وتفضيلاته. بدأ بو كشاعر، لكنه انتهى بكتابة القصص الرائعة التي يعرف بها أساساً من أجل المال. في الفترة التي سبقت الحرب الأهلية، كان الكتّاب غالباً يُدفع لهم حسب الكلمة، ولذا كان النثر يدفع أفضل من الشعر. نشر بو تقريباً حصرياً في المجلات الأدبية والثقافية، التي كانت تحتاج هي نفسها إلى البيع، ولذلك كان وعيه بكيفية استجابة الجمهور لأعماله حاداً. كما يقول تيرينس ويلان، «كانت المحرقة في صناعة النشر ما قبل الحرب الأهلية ... القوة التي حولت بو إلى واحد من أكثر الكتاب ابتكاراً في زمانه».

على نحو أكثر تحديداً، ما فعله بو في النهاية، والذي كان له تأثير هائل على مر السنين، هو خلق أسلوب توقيعي يمزج بين العناصر الأدبية العالية والمنخفضة. المكون الرئيسي لهذا الخليط القوي كان النوع القوطي، الذي كان بالفعل شكلاً هجيناً يستمد من الطاقات الفكرية والشعبية على حد سواء. في يد بو، أصبحت القوطية المزيج الفريد من الإثارة والدقة التي تستمر في جذب القراء - مقدمةً الترفيه، اللغز والتأملات الفلسفية والنفسية العميقة - إلى يومنا هذا.

مستبقاً اتجاهات الثقافة الشعبية التي ستتطور في القرن العشرين، جعل بو من نفسه مؤرخاً مرناً للعنف والاضطرابات النفسية من كل نوع. أظهرت كارين هالتونين أن القوطية انفجرت في الثقافة الأمريكية في نهاية القرن الثامن عشر لأن ثقافة التنوير وجدت الجريمة لغزاً مثيراً ومحيّراً في الطبيعة البشرية.

كانت النظرة الدينية السابقة في المستعمرات الأمريكية تعتبر الخطيئة والانحطاط حالات طبيعية للبشر، لا يمكن تجنبها إلا بجهد كبير، بحظ، وإيمان. لكن الثقافة العلمانية للجمهورية الشابة، المغمورة بالأفكار الرومانسية والعقلانية حول الخير الطبيعي وقابلية الإصلاح لدى الإنسان، رأت في الجريمة بشكل رئيسي لغزاً، واحداً أثار اهتماماً كبيراً بتفاصيل التنفيذ والاستقبال.

عمل بو متجذر بعمق في هذا الافتتان الشعبي بالقتل وخاصة ألغاز الضمير البشري كعضو في الوعي الذاتي والضبط. وفي نفس الوقت، كان بو رجلاً متعلماً، منخرطاً بشكل كبير في أحدث التطورات التقنية والفلسفية في عصره، طموحاً فكرياً، ولكنه كان أيضاً مدركاً تماماً لحقيقة أنه كان يكتب لجمهور واسع، يحتاج إلى أن يتم إغراؤه وإرضاؤه. القوطية قدمت له وسيلة تسمح له بخلق نصوص «قادرة على إرضاء كل من الذوق الشعبي والنقدي».

لا يمكن إلا أن نعجب بالمدى الذي نجح فيه. رغم أن سمعة بو كانت مهتزة قليلاً وقت وفاته، جزئياً بسبب النعي الافترائي الذي كتبه منافسه روفوس غريسولد، إلا أنها نمت بسرعة بفضل الحماسة الشديدة (والترجمات) لتشارلز بودلير. بحلول نهاية القرن التاسع عشر، كان بو معجباً به بشدة من قبل الفنانين والكتاب والنقاد الأدبيين عبر أوروبا وأمريكا اللاتينية. ارتفعت سمعته الأكاديمية أكثر في الستينيات والسبعينيات، عندما انخرط جاك لاكان وجاك دريدا في نقاش حول «الرسالة المسروقة». نشرت أعماله الكاملة من قبل مكتبة أمريكا للآداب الكلاسيكية عام ١٩٨٤ قد ثبت مكانته في الشريعة الأمريكية بشكل كبير.

في الوقت نفسه، لم يكن لأي كاتب أمريكي آخر حياة لاحقة بهذه الحيوية في الثقافة الشعبية مثل إدغار آلان بو. تم إنتاج عدد لا يحصى من الأفلام بناءً على أعماله، بدءاً من الفيلم الطليعي «انهيار منزل آشر» (١٩٢٨) لجان إبشتاين وصولاً إلى العديد من تكييفات روجر كورمان في الخمسينيات والستينيات. وجه بو والعديد من اقتباساته الشهيرة تزين الأكواب والقمصان والملصقات ولوحات الفأرة حول العالم. في عام ١٩٩٦، قرر فريق كرة القدم في بالتيمور تسمية نفسه «الغراب» تكريماً لأشهر رمز أدبي في تلك المدينة. من حيث الثقافة الشعبية الأدبية، يمكن القول إن بو اخترع أدب الجريمة كما نعرفه، مع محقق غريب الأطوار، فائق العقلانية، لكنه أيضاً على حافة الجنون، الذي تعتمد مهارته في حل الجرائم بقدر كبير على تعاطفه مع الجاني كما تعتمد على مهاراته في التحري والاستنتاج.

ومع ذلك، فإن موقع النوبرو ليس دائماً موقعاً سهلاً للاحتلال. أي عنصر من عناصر الثقافة الشعبية غالباً ما يُراقب بشدة من قبل حراس الثقافة العالية المعينين ذاتياً، ولم يكن هناك أبداً عدد كبير من هؤلاء كما كان في السنوات الأولى من الحداثة العليا الأنغلو-أمريكية (أي حول بداية القرن والعقود الأولى من القرن العشرين). نشأ الكثيرون منهم وهم يقرؤون بو وكانوا متأثرين به بوضوح، ولكن مع ذلك كانوا غير مرتاحين للطريقة التي كان يجمع بها بسهولة بين الأدب المنخفض والعالي. على سبيل المثال، انتقده ت. س. إليوت، وهنري جيمس، وإيفور وينترز لعدم نضجه وعدم جديته و«تفكيره الطفولي». وصفه ألدوس هكسلي بأسلوبه المتكلف بأنه يعادل ارتداء «خواتم في كل إصبع»، وهو صورة تشكك ليس فقط في ذوق بو بل في رجولته أيضاً. من المثير للاهتمام رؤية كيف تزامنت الانتقادات لمكانة بو الأدبية مع إهانات فظة حول رجولته وجنسيته. في الواقع، الطريقة التي تتشابك بها هذه القضايا تكشف أقل عن بو وأكثر عن كيفية تجميع القيم الثقافية غالباً في فئات تقسم العالم إلى طبيعي ومرضي، مستحق ومستبعد.

لم يكن هناك كاتب آخر أكثر وعياً بعشوائية الذوق والقيمة الجمالية ومدى ارتباطها الوثيق بقضايا الطبقة والمكانة والرأسمال الاجتماعي من بو. كونه رجلاً عاش في الشمال والجنوب من الولايات المتحدة وكذلك في الخارج، كان لدى بو نظرة خارجية على الثقافة الأمريكية ما قبل الحرب الأهلية، بينما كان يعرف تعقيداتها وتفاصيلها جيداً مثل أي شخص من الداخل. نتيجة لهذا الوضع الثقافي الفريد كان وعياً شديداً بحرفة الكتابة - مصنوعية النصوص واعتمادها على الأعراف، والأجهزة البلاغية، وفن السرد - وحساً خفياً ولكنه مستمراً من السخرية والوعي الذاتي النقدي.

القطعة الأكثر ارتباطاً بهذين الأمرين هي المقال النقدي «فلسفة التأليف» (١٨٤٦)، حيث يبدو أن بو يشرح طريقته في الكتابة من خلال شرح كيفية تأليفه لـ «الغراب». أقول «يبدو» لأن بعض العلماء تساءلوا إذا كان هذا الوصف الفائق العقلانية لعملية الكتابة، والذي يبدو ميكانيكياً تقريباً وربما ساخراً، ربما يكون في الواقع ساخر. في هذا المقال، يصف بو، خطوة بخطوة، المنطق الذي قاده لتأليف قصيدته الأكثر شهرة. يزعم أنه لم يبدأ بفكرة أو شعور أو إلهام، بل برغبة في خلق عمل يكون ناجحاً على المستوى الشعبي والجمالي - ما يسميه تلبية «الذوق الشعبي والنقدي في آن واحد».

ثانياً، يبني بو عمليته بأكملها حول التأثير الذي يعتقد أن العمل الفني يجب أن يحدثه. هذا التصور لماهية الفن - أي، كائن جمالي، يهتم بإنتاج نوع معين من الشعور أو التجربة في القارئ - أكسب بو سمعة كونه مدافعاً عن الفن لأجل الفن، على عكس كيف رأى العديد من معاصريه في أمريكا الأدب والفن (أي، إما كرفعة أو ترفيه فقط). بو بوضوح يهدف إلى تأثير يكون كلا من الرفعة والترفيه. الفن، وفقاً لبو، يجب أن يوفر «ارتفاعاً نقياً ومكثفاً للروح - ليس للعقل أو للقلب» - تجربة جمالية بحتة (أي، ثقافة عالية)، وليس تعليمية أو عاطفية.

هذا الهدف المتمثل في خلق مزيج من الجاذبية الشعبية والتأثير الجمالي البحت هو بالضبط السبب الذي يجعل بو كاتباً نوبرو بامتياز. على الرغم من أن الهدف المتمثل في إنشاء قصيدة شعبية ولكن فعالة جمالياً يبدو هدفاً مشروعاً، إلا أن المقال يتابع لتحليل العملية إلى اعتبارات تقنية وميكانيكية - مما يكشف عما يسميه بو «العجلات والأسنان - أدوات تغيير المشاهد - السلالم والفخاخ الشيطانية - ريش الديك، الطلاء الأحمر والبقع السوداء، التي، في تسعة وتسعين حالة من كل مائة، تشكل ممتلكات الممثل الأدبي» - التي جعلت العلماء يتساءلون إذا كان بو ربما يكون ساخراً، أو على الأقل يبالغ. من الصحيح أن بو ككاتب محترف، يكتب من أجل المال، كان حريصاً على نزع الغموض عن أسطورة الرومانسية للتأليف كوحي إلهي وإرساءها في مهارات محددة ستكون مجزية مثل أي حرفة أخرى.

من ناحية أخرى، يغوص المقال في تفاصيل تقنية دقيقة حول كيفية خلق تأثير من اليأس والحزن، لدرجة تجعل من الصعب عدم الشك في أن بو يبالغ في التقنية على حساب العاطفة، من خلال حذف أي أبعاد شخصية أو غنائية أو عاطفية عن كيفية اختياره لهذا الموضوع المحدد (أي موت امرأة محبوبة وجميلة)، وهو موضوع يتناوله مراراً في شعره ونثره والذي أيضاً ميز حياته الحقيقية.

حقيقة أن الشك في السخرية يتسلل حتى إلى هذا العرض الواضح والجدي لأسلوبه هو أمر نموذجي للطريقة التي يخلق بها مزيج بو الفريد من العناصر الأدبية العالية والمنخفضة توتراً مثيراً في عمله، ناتجاً عن عدم اليقين في كيفية فهمه بشكل أفضل - بشكل مباشر أو بسخرية. هذا التوتر يخترق جميع أعماله، وقد أطلق عليه أحد النقاد «عدم استقرار النبرة».

من الممكن أيضاً، في اعتقادي، قراءة بو بكلا الطريقتين في آن واحد، بروح موقف الاستقبال الذي حددته سوزان سونتاج وآخرون على أنه «كامب - Camp». في هذا النهج، الذي يتوافق بشكل كبير مع المشروع الجمالي للنوبرو، حيث يعتمد على رفض الاختيار بين خيارين ودمجهما بدلاً من ذلك، يمكن قراءة النص على أنه ساخر وجدي في نفس الوقت، في آن واحد، ولذات الجمهور. تاريخياً، ظهر الكامب في نفس الوقت مع القوطية، وكلاهما متجذر في الحساسية الحديثة التي تعتز بالعاطفة بينما تزرع وعياً ذاتياً مفرطاً يؤدي حتماً إلى السخرية والابتعاد. العديد من النصوص القوطية هي بالتالي ذاتية الوعي لدرجة أنها تبدو وكأنها ميتا-خيالية بينما في نفس الوقت تسعى للحصول على ردود فعل عاطفية وجمالية حقيقية من القراء.

مثال من قصة بو الشهيرة «ليجيا» (١٨٣٨) يوضح هذا النبرة المتناقضة الغريبة. في مقطع يحاول فيه الراوي وصف «شعور كان يثيره دائماً في داخلي بواسطة كراتها الكبيرة والمتألقة» (ودعك من النقاد الذين اقترحوا أن هذه العبارة تشير بتلاعب لفظي إلى ثدييها بدلاً من عينيها)، يقارن هذا الشعور بما يشعر به «‌‌أثناء تأمل عثة، فراشة، شرنقة، تيار من العنب». حتى الآن الأمور جيدة - لا شيء من هذه المقارنات مستحيل تماماً فيما يتعلق بشعور يُثار بنظرة محبوبة. ثم يقدم الراوي المزيد من الأمثلة، بما في ذلك «واحد أو اثنين من النجوم في السماء - (واحد، خاصة. نجم من الدرجة السادسة، مزدوج ومتغير، يُعثر عليه بالقرب من النجم الكبير في القيثارة) في فحص تلسكوبي له شعرت بهذا الشعور»، مما ينحرف إلى ما يمكن قراءته بسهولة على أنه سخرية ذاتية.

السبب في ذلك، أود أن أجادل، هو دقته الفائقة وتوجهه المفرط. يقرأ وكأن الراوي يستعرض معرفته الواسعة، دقة الجملة وتفاصيلها المفرطة توحي بأن بو يتهكم. ومع ذلك، في الوقت نفسه، يسهم ذلك في خلق تأثير السطح الذي يستدعي راويًا مثقفًا ومتأملاً. ترجمة هذا مرة أخرى إلى مصطلحات الأدب المنخفض والعالي، يمكن القول أن العرض الفائق للدقة الفلكية يعمل كجاذبية جوية وسخرية في آن واحد، مما يجذب في نفس الوقت بطريقة منخفضة (كمعرفة) وبطريقة عالية (كسخرية ذاتية).

استراتيجية أخرى اعتمدها بو والتي يمكن اعتبارها بشكل جوهري نوبرو هي خلط العنف الحسي في قصصه الأدبية. أفضل مثال على ذلك هو قصة بو «بيرينيس» (١٨٣٥)، التي كانت دامية للغاية لدرجة أنها أثارت احتجاجًا من بعض قراء مجلة «رسول الجنوب الأدبي». تروي القصة عن طريق راوي نموذجي لبو، رجل أرستقراطي غريب الأطوار ومعزول يعاني من هوس جنوني بأسنان خطيبته. كما في العديد من قصص بو، تموت المرأة قريباً. الجزء الذي أثار الاعتراض في القصة يتعلق بحقيقة أننا نكتشف - مع الراوي نفسه - أنه قد اقتلع أسنانها من جسدها، والأسوأ من ذلك، أنها كانت لا تزال على قيد الحياة عندما فعل ذلك.

إذن، كيف تكون هذه القصة نوبرو؟ لأنها تمزج بين اللغة الأدبية والبنية مع الحسية التي تهدف إلى جذب أكبر قدر ممكن من الانتباه. القصة مكتوبة بأسلوب معقد مثل أي إنتاج فني رفيع، ليس فقط في لغتها اللاتينية الكثيفة، بل أيضاً في بنيتها السردية المتطورة، التي تتطلب من القارئ استنتاج النهاية - لا يُخبر القارئ أبداً بشكل صريح أن الراوي قد اقتلع جميع أسنان خطيبته - يتم إخبارنا فقط أنه يكتشف «٣٢ مادة صغيرة، بيضاء وتبدو عاجية» مع «بعض أدوات الجراحة السنية». حقيقة أن القراء يجب أن يجمعوا هذه المعلومات بأنفسهم تجعلها أكثر دموية ورعبًا، بطريقة ما أكثر اقتحامًا لعقل القارئ. على المستوى الموضوعي، تتنبأ القصة بعمل فرويد ونظريات أخرى عن اللاوعي، حيث يتم تصوير الراوي على أنه غير واعٍ بما فعله، يعاني من الكبت أو أنه قد قام بالعملية البشعة في نوع من الغيبوبة شبه الواعية.

ما يجعل من الواضح أن بو يعمل على مستوى النوبرو هو أنه يرد على صاحب المجلة بحجة أهمية جذب أكبر عدد ممكن من الجمهور بغض النظر عن الآراء النقدية حول القصة: «ولكن سواء كانت المقالات التي أتحدث عنها ذات ذوق سيئ أم لا هو أمر قليل الأهمية. لتقديرك يجب أن تكون مقروءًا... التأثير - إن وجد - سيُقدّر بشكل أفضل من خلال انتشار المجلة بدلاً من أي تعليقات على محتواها». يجادل، بكلمات أخرى، بأن مسائل الذوق - وهي طريقة أخرى لتشكيل ثنائية الأدب المنخفض والعالي - هي غير ذات صلة. ما يهمه هو الوصول إلى أكبر عدد ممكن من القراء، وهذا، على الأرجح، يتم بشكل أفضل من خلال جذب الفضول حول العنف الذي يميز الحداثة (كما أوضحت على سبيل المثال هالتونين أعلاه).

مثال آخر على كيفية مزج بو بين القضايا الأخلاقية والفلسفية المعقدة مع استراتيجيات السرد الشعبي هو القصة «ويليام ويلسون» (١٨٣٩). في هذه القصة التي غالباً ما تُدرج في الأنثولوجيات، يطارَد رجل بواسطة قرينه، نسخة مطابقة له تظهر كلما كان على وشك القيام بشيء إجرامي أو خاطئ وتهمس له بضرورة التوقف. يحاول الراوي بكل جهده تجاهل النصيحة غير المرغوب فيها من هذا القرين المكروه وفي النهاية يقتله في نوبة غضب. على الرغم من أن القصة تنتهي بقتل ويليام ويلسون الآخر، فإن بداية القصة تروي حياة مليئة بالخطايا والجرائم البغيضة لدرجة أن الراوي الذي يحمل نفس الاسم اضطر لتغيير اسمه لحماية عائلته. ومرة أخرى، كما في «بيرينيس»، يُترك القارئ لاستنتاج المعنى الحقيقي للقصة - وهو أن القرين المكروه كان في الواقع ضميره، وبعد أن قتله، عاش الراوي حياة من الرذيلة غير المكبوحة وهو الآن يعترف مع اقتراب الموت.

ومرة أخرى، فإن مواضيع القصة معقدة - مسائل تستحق الأدب الأكثر نخبوية - بما في ذلك الاغتراب الذاتي، عودة المكبوت، والعلاقة المعقدة بين الإنسان وضميره.

في الواقع، كانت مسألة الضمير غالبًا في ذهن بو، والعيوب في الضمير أو الحس الأخلاقي هي من بين السمات الأكثر شيوعًا لدى رواة قصصه (يمكن التفكير في «قضية أمونتيلادو»، «القطة السوداء»، أو «القلب الواشي»). كان بو، مثل العديد من معاصريه، يعتبر الضمير قدرة عقلية يمكن تقويتها أو إضعافها، مثل العضلة، من خلال التمرين أو الإهمال.

«ويليام ويلسون» هي حكاية عن كيف يتم قمع ضمير الراوي أولاً، ثم يعود في شكل صوت خارجي، وأخيرًا يتم القضاء عليه تمامًا، مما يترك الراوي بلا أي ضوابط على فساده. الموضوع ذو صلة كبيرة بعصر سمح بحدوث فظائع حقوق الإنسان مثل العبودية وممر الدموع، وكان يطور رأسمالية السوق الحرة القاسية والاستغلالية بسرعة فائقة (كما نرى في قصة بو «ديلدينغ» و«رجل الأعمال»). في الوقت نفسه، فإن صياغة بو للمسألة في ما يحدث أيضًا كقصة مثالية عن القرين تظهر كيف كان قادرًا بمهارة على التوفيق بين المستويات المختلفة للطيف الأدبي.

باختصار، إدغار آلان بو هو مثال رائع على كيفية أن الأدب القوطي يتكيف مع الكتابة النوبرو، كونه نمطيًا وتجريبيًا في الوقت نفسه، يعتمد على مجموعة من الموضوعات والأنماط ولكنه يجد طرقًا ليكون مستفسرًا فكريًا ومبتكرًا جماليًا ضمن حدوده. اعتماد بو على النشر التجاري لكسب رزقه جعله متكيفًا للغاية مع الأذواق العامة لدرجة يمكن أن يُطلق عليه تقريبًا جد التمكين الجماعي، بينما سمحت له خلفيته العالمية والمتعلمة جدًا بكتابة نثر مثير جماليًا ومحفز فكريًا. نجاحه في الجمع بين ما يسمى استراتيجيات الأدب العالي والمنخفض لا يزال يدعم شعبيته وسمعته الأدبية.

الآن أنتقل إلى كاتب كان بنفس القدر من الذكاء، كتب أيضًا روايات نوبرو قوية، ولكن حظه الأدبي كان أكثر تقلبًا من بو.

ميلفيل الغامض

على الصعيد البيوغرافي، تقدم حياة ميلفيل عدة أوجه تشابه مثيرة للاهتمام مع حياة بو. مثل بو، عرف ميلفيل الثراء والراحة في طفولته، ولكن إفلاس والده ووفاته أديا إلى سقوط الأسرة في الفقر عندما كان ميلفيل في الثانية عشرة من عمره. كان ميلفيل، مثل بو، مطلعًا على جانبي الفجوة الطبقية، مما منحه بعض النسبية والمسافة النقدية من قيم ونظم منتصف القرن التاسع عشر. كما سافر ميلفيل بشكل مكثف في شبابه، حيث قضى ثلاث سنوات على متن سفينة لصيد الحيتان، وقضى ما يقرب من شهر مع قبيلة نائية في جزر ماركيساس. أتاحت له هذه التجارب تبني منظور خارجي على الثقافة الأمريكية ومقاومة الادعاءات الثقافية العالية في كتاباته.

كانت روايات ميلفيل الأولى تعتمد في الغالب على هذه التجارب البحرية. كما أشارت المؤرخة الأدبية شيلا بوست، كان القراء في فترة ما قبل الحرب الأهلية يقدرون النثر الواقعي غير الخيالي أكثر من السرد الخيالي، لذلك تم استقبال حسابات ميلفيل الأولى لرحلاته بشكل جيد. كانت محاولته الأولى لمزج الأسئلة الفلسفية مع السرد الرحلي هي رواية «ماردي: ورحلة إلى هناك» (١٨٤٩)، التي حاولت التحدث إلى أنواع مختلفة من الجمهور، وحققت نجاحًا كافيًا لأن يقول أحد النقاد:

هنا نقاط اهتمام لكل عقل. يمكن للباحث التمتع بإشاراته الكلاسيكية، ويمكن للرجل المثقف أن يضيف إلى قصته، والإلهي يجد غذاءً للفكر والنقاش، والشاعر يتنعم في مشاهد الخيال النقي، والطفل الصغير يجد الترفيه، والعبقري يحيي المؤلف كنجم صاعد.

شجع النجاح المعتدل لهذه الرواية ميلفيل على محاولة عمل أكثر طموحًا، وهو سرد «مختلط الشكل» (كما تسميه شيلا بوست هذه الهجائن النوعية) الذي جمع بين التفاصيل الواقعية (حول صيد الحيتان)، وخصائص النوع القوطي (شرير مهووس، راوي بضمير المتكلم، نزول إلى الظلام والدمار) وتأملات فلسفية ووجودية عميقة حول المجتمع ما قبل الحرب الأهلية، والابستمولوجيا، والميتافيزيقيا. كانت النتيجة هي «موبي ديك»، وهي رواية لم تحظ بقبول كبير في ذلك الوقت ولكنها أشيد بها في القرن العشرين كأفضل وأهم رواية في الأدب الأمريكي.

ومع ذلك، تلقت بعض المراجعات الإيجابية عند صدورها، رغم أن العديد من القراء كانوا في حالة من الحيرة. كتب أحد النقاد: «من كان سيظن أن يجد الفلسفة في الحيتان والشعر في الشحم؟» مرة أخرى، مثل «ماردي»، استفاد ميلفيل من الذوق الشعبي للتفاصيل الواقعية والحقائق العلمية والتعليمية (مقدماً، على سبيل المثال، قاموس مصطلحات صيد الحيتان في بداية الرواية) بينما في الوقت نفسه خلق عملاً يستمر العلماء والنقاد في استخلاص الأفكار الفلسفية والإيديولوجية والثقافية منه حتى يومنا هذا. إنه عمل يحتمل أن يكون عدميًا ومعارضًا لرأسمالية السوق الحرة التوسعية في عصره لدرجة أنه يُستشهد به كقصة تحذيرية من قبل المفكرين الاجتماعيين المعاصرين مثل كريس هيدجز - ومع ذلك، أُشيد بها باعتبارها «الرواية الأمريكية العظيمة» سواء قبل أو بعد الحرب العالمية الثانية.

وفقًا لأحد كُتّاب السير، «موبي ديك» هو جزئيًا نتيجة غوص ميلفيل في قراءة شكسبير في الوقت الذي كان يكتبها. هذه الحقيقة مثيرة للاهتمام لموضوع هذا الكتاب لأن شكسبير بلا شك هو الجد الأكبر للنوبرو في تاريخ الأدب الإنجليزي. مخاطبًا مسرحياته للجمهور العام بقدر ما يخاطب الأرستقراطية الجالسة في مسرح غلوب، عرف شكسبير أهمية إرضاء الجمهور بينما يعرض قضية اجتماعية أو أخلاقية مهمة بطريقة مدروسة ومستفسرة. من شكسبير، استمد ميلفيل بوضوح الإلهام لكتابة على عدة مستويات، مستهدفًا روايته للعامة الجائعين للمغامرة الحقيقية وللأذهان النقدية التي يمكنها تقدير عمق سخرياته.

بعد «موبي ديك»، التي كانت ناجحة تجاريًا بشكل معتدل فقط، قرر ميلفيل تغيير مساره واستهداف جمهور جماهيري أكثر، وهم القراء الإناث. أثناء كتابته لرواية «بيير: أو، الالتباسات» (١٨٥٢) في شتاء ١٨٥١-٥٢، كتب رسالة إلى صوفيا هوثورن، زوجة ناثانيال هوثورن، واعدًا بأن عمله التالي سيكون «وعاء حليب ريفي». إلى ناشره، كتب ميلفيل أن كتابه الجديد «مصمم للشعبية أكثر بكثير من أي شيء سبق لك نشره لي - كونه رومانسية حقيقية، مع حبكة غامضة وعواطف محركة».

الإشارة إلى الحبكة «الغامضة» هي إشارة واضحة إلى النوع القوطي في وقت لم تكن فيه الكلمة مستقرة بعد، ولكن عناوين روايات رادكليف (على سبيل المثال، «ألغاز أودولفو») توضح أن «الغموض» هو نوع من الكلمات المشفرة للقوطية.

علاوة على ذلك، حبكة «بيير» هي رومانسية قوطيّة نقية: شاب ثري يكتشف أنه قد يكون لديه أخت غير شرعية تطلب حمايته. من أجل حماية والدته من عار الكشف العلني عن هذا السر العائلي، يتزوج الشاب الغامض وينتقل إلى نيويورك، حيث ينضم إليه خادم سابق معيب من ممتلكات والدته. تصبح العلاقات بين الزوجين المنزويين متوترة عندما تأتي خطيبة بيير السابقة للعيش معهم، مدعية أنها مدفوعة بقوى لا تستطيع شرحها. تفشل محاولات بيير لكسب العيش للأربعة منهم على كتاباته، حيث يتمزق بين كتابة ما يريد كتابته وكتابة شيء يمكن نشره. يبدأ أيضًا في إدراك أنه لا يملك دليلًا على أن أخته هي من تدعي أنها هي، ويتساءل إذا كان قد انجرف بسبب انجذابه الأولي لرومانسية عرضها الداكن والمحزن. تنتهي القصة بشكل مأساوي حيث يطلق بيير النار على ابن عمه (الذي كان يومًا ما صديقًا محببًا ولكنه الآن غاضب من سلوك بيير) ويتم أخذه إلى السجن، حيث تموت خطيبته السابقة من الصدمة عند سماع زوجة بيير تشير إليه كأخيها، ثم يقوم بيير وأخته المزعومة بتسميم نفسيهما. من الواضح أن الحبكة تحتوي على جميع عناصر ما يسمى الأدب المنخفض أو أدب اللب: القتل، الجنس، الأسرار العائلية المظلمة، الشغف، والمكائد.

تحتوي الرواية أيضًا على العديد من العناصر الأدبية والفلسفية أو ما يُسمى بالعناصر الرفيعة. تستكشف الرواية الأخلاق التقليدية، والأنماط الأدبية وسوق النشر، والتقوى الدينية، والعادات الاجتماعية، والمعرفة. تتساءل عن كيفية تمكن شاب أمريكي نواياه حسنة مثل بيير من التوفيق بين التزاماته الأخلاقية تجاه أخت غير شرعية وبين مسؤولياته الظاهرة تجاه عائلته وطبقته. الوضع الذي يجد البطل نفسه فيه يمثل حالة من الحيرة الأخلاقية التي لا يمكن حلها، إذ يواجه واقعيات الجنس ضد المثالية المتعلقة بقدسية الأسرة في فترة ما قبل الحرب الأهلية. حالات الحيرة الأخلاقية شائعة بالفعل في النوع القوطي، الذي ينجذب بشكل لا يقاوم إلى المواقف والأزمات التي تضغط على الحكم العادي والأخلاق النموذجية إلى أقصى حدودها. ولهذا السبب كان النوع القوطي دائمًا الخيار المفضل للكتاب الذين يرغبون في استكشاف المواضيع المتجاوزة. يمكن اعتباره الأداة النوعية المثالية للتفكير خارج الصندوق.

إحدى الطرق التي تكون بها رواية «بيير» مثيرة للاهتمام بشكل عام وتجريبية في نفس الوقت هي إصرارها على أن الحياة الحقيقية غير متوقعة مثل حبكات أكثر الروايات المثيرة السطحية. في مقطع مقتبس كثيرًا، يجادل الراوي بأن الحقيقة تختلف عن الأنماط الأدبية بشكل أساسي في أنها لا تتوافق دائمًا مع المنطق:

برؤية لا تخطئ [بيير] رأى ... أنه بينما تقوم القبائل التي لا حصر لها من الروايات الشائعة بلف حجاب من الغموض، فقط لتزيله في النهاية بارتياح؛ وبينما تكرر القبائل التي لا حصر لها من الدراما الشائعة نفس الشيء؛ إلا أن الانبعاثات الأعمق للعقل البشري، المصممة لتوضيح كل ما يمكن معرفته إنسانيًا عن الحياة البشرية؛ هذه لا تفك تعقيداتها الخاصة، وليس لها نهايات مناسبة؛ ولكن في تتمات غير كاملة، غير متوقعة، ومخيبة للآمال (كجذوع مقطوعة)، تتعجل إلى اندماجات مفاجئة مع تيارات الزمن والقدر الأبدي.

غالبًا ما تم قراءة هذا المقطع الذي يميز «الدراما الشائعة» عن «الانبعاثات الأسمى للعقل البشري» من حيث تقسيم الأدب الرفيع ‌‌‌المنخفض. «الدراما الشائعة»، والتي يُفترض أنها الأدب الشعبي بما في ذلك الرواية العاطفية، تُعرف بادعائها توضيح «الألغاز» التي تخلقها في مصلحة «النهايات المناسبة»، بينما «الانبعاثات الأسمى»، التي عادةً ما تُقرأ على أنها تشير إلى الأدب الأكثر جدية، لا توضح ألغازها وليس لها نهايات مناسبة.

ومع ذلك، يبدو هذا الوصف غريبًا كإشارة إلى الرواية النموذجية في أواخر القرن الثامن عشر أو التاسع عشر. ليس العديد من الروايات الجادة في تلك الفترة يمكن وصفها بأنها ذات نهايات «مفاجئة» أو «مخيبة للآمال»؛ نهايات روايات جين أوستن أو سير والتر سكوت ليست «جذوعًا مقطوعة». يمكن للقراء المعاصرين أن يفوتهم غرابة هذا الوصف لأنهم يقرؤون ميلفيل من خلال جمالية الرواية الحديثة، التي تتميز فعلاً بجماليات القطعة والثورة ضد التوجّه الخطّي. في الواقع، في عام ١٨٥٢، الروايات التي تناسب هذا الوصف بشكل أفضل ليست الكلاسيكيات الأدبية للثقافة البريطانية والأوروبية العالية، بل الروايات القوطية لكتّاب مثل ويليام غودوين، تشارلز بروكدين براون، والمعاصر لميلفيل، جورج ليبارد. ما يثير الاهتمام في المقطع من «بيير» هو أن الوضوح والتماسك يتم رفضهما باسم واقعية أعلى. بعبارة أخرى، يبدو أن ميلفيل يقول إن النوع القوطي أكثر واقعية من الروايات الواقعية المزعومة، التي تقدم الحياة البشرية من حيث التماسك، والإغلاق، والشفافية النفسية. بهذا المعنى، يعترف بأنها كانت دائمًا نوبرو جماليًا.

مسألة أخرى تجريبية للغاية يستكشفها ميلفيل بجرأة قدر ما تسمح به ظروفه التاريخية في خمسينيات القرن التاسع عشر هي مسألة اللاطبيعية الجنسية. أو لوضعها ببساطة، الشذوذ. «بيير» هي رواية شاذة، بكل معنى الكلمة. تتعلق بعدم توقع الرغبة، والغرابة التي نجدها داخل أنفسنا عندما نكتشف أنه ليس لدينا سيطرة على رغباتنا، بينما في الواقع يبدو أن الرغبة لها سيطرة كبيرة علينا، خاصة على تصوراتنا وسلوكياتنا. في كلمات تطارد بيير ككلمة متكررة طوال السرد، تقول له عمته العذراء: «ستجد أن كل واحد منا، حتى الأفضل منا، في بعض الأحيان، يميل إلى التصرف بشكل غريب وغير قابل للتفسير؛ في الواقع، بعض الأشياء التي نفعلها، لا يمكننا شرح سببها بالكامل، حتى لأنفسنا».

لم يكن بإمكان ميلفيل كتابة رواية تصور الرغبة بين نفس الجنس بشكل صريح، على الرغم من أن صورة صداقة بيير الحماسية مع ابن عمه تقترب من الحد المسموح به في الأدب ما قبل الحرب الأهلية، لذلك قام بتحويل قضية الرغبة بين نفس الجنس إلى نوع آخر من المماثلة المحرمة، تلك المتعلقة بالعائلة، واستخدم زنا المحارم كتشبيه للشذوذ الجنسي.

العنوان يساعدنا على رؤية هذا الأمر بشكل أوضح. منذ القرن التاسع عشر، كان «الغموض» أحد الاستعارات الرئيسية التي تعبر عن المثلية الجنسية. يجادل لي إيدلمان بأن هذا المصطلح يقف في «علاقة شبه بديهية مع بناء المثلية الجنسية الذكورية» في الخطاب الحديث. من المحتمل أن هذا المصطلح في خمسينيات القرن التاسع عشر قد بدأ بالفعل في اكتساب دلالات جنسية. في كتابات ميلفيل، تكون الغموضيات عميقة وكثيرة، تمس جميع جوانب المعرفة والحكم الأخلاقي، لكن صعوبات معرفة والتحكم في الرغبة والانجذاب نحو الشخص «الخطأ» هي في قلب الرواية. النقاد الآن يعترفون بسهولة بتعامل ميلفيل مع القضايا الغريبة في أعماله.

لقد افترض الباحثون أن ميلفيل تعرض لمواقف أكثر تساهلًا تجاه الرغبة بين نفس الجنس، سواء خلال رحلته على متن سفينة صيد الحيتان أو خلال إقامته في جزر الماركيز مصحوبًا بزميله في السفينة. كانت لمحات الديناميات الغريبة بين الرجال مرئية بالفعل في موبي ديك، بينما كانت شبه واضحة في «بيلي بود» التي نشرت بعد وفاته (نُشرت لأول مرة في عام ١٩٢٤). قالت إيف كوسوفكسي سيدجويك إن هذه الرواية «وضعت الشروط لهوية مثلية حديثة».

ومع ذلك، كما يجادل جيمس كريتش في كتابه «كتابة الخزانة» (١٩٩٣)، كان ميلفيل متأثرًا أيضًا بحركة «النقاء الذكري» المعادية للمثليين في ثلاثينيات القرن التاسع عشر، والتي يقارنها كريتش بلحظات تاريخية أخرى من «الذعر المثلي»، حيث يتم مراقبة وإدانة أي تلميح للاهتمام بنفس الجنس بدقة.

يمكن أن يفسر هذان السياقان التكوينيان الطريقة المعذبة والغموضة التي تظهر بها القضية في «بيير»، على سبيل المثال، في الطريقة التي يتم بها عرض موضوع الرغبة «غير الطبيعي» ولكنه يتم تمثيله من خلال أخت وليس رجل، وفي الطريقة التي يجد بها بيير وأخته أن حياتهما كلها مهيكلة بواسطة سر أساسي، بعبارة أخرى، هما «في الخزانة» بالنسبة للعالم وحتى للأشخاص الأقرب إليهما، وكيف أن المواجهة الأكثر عنفًا في الرواية هي بين بيير وابن عمه الذكر الذي شاركه في حب مراهقة حماسي، والذي وصفه الراوي بأنه «حب لا ينقصه سوى درجة واحدة من أحلى المشاعر التي تُشعر بين الجنسين».

لقد تأخرت في هذه النقطة لأنها تقدم موازاة مفيدة لمنطق نوبرو. كما تجمع الأدب النوبرو بين ميزات للجماهير الشعبية وميزات للجماهير الأكثر تطلبًا، كذلك تجمع رواية ميلفيل القوطية الغريبة بين ميزات محسوبة لإرضاء جمهور فترة ما قبل الحرب الأهلية، مثل الجانب الرومانسي، مع عدة طبقات من الدلالات التي تهدف إلى القراء الأكثر تميزًا أو المحددين (خاصة البعد الغريب وكذلك النقد للدين والأخلاق التقليدية).

تبنيًا لفكرة اقترحتها سيدجويك لأول مرة، يجادل كريتش بأن «بيير» يمكن قراءتها من حيث نمطية تسميها سيدجويك «الاعتراف الساخر». هذه طريقة لاستيعاب الأشياء الثقافية التي تعترف بتوجيهها المتعدد الطبقات، وكذلك تعترف بآثارها العاطفية المعقدة. هذه الجمالية التلقي تسمح بتجربة قراءة معقدة تتكون من سجلات «منخفضة» (إذا كان هذا ما نسميه رد فعل عاطفي للنص) و«عالية» (رد فعل ساخر، واعي، وناقد).

بينما يجادل كريتش بأن استخدام ميلفيل للأشكال القوطية للتعبير بشكل غير مباشر عن المواضيع الغريبة هو ساخر، يمكننا توسيع هذا الحجة لنقترح أن الأدب النوبرو غالبًا ما يكون «ساخرًا» وينظم تجربة قراءة متعددة الطبقات معقدة. إنه يقدم الإثارة، والرعشات، والانبهار بالعنف كإغراء للقاسم المشترك الأدنى، ولكنه يقدم أيضًا تحديات أخلاقية ومعرفية تجعل قراءة الرواية القوطية مزيجًا معقدًا من الإثارة العاطفية والتحفيز الفكري.

ومع ذلك، تقدم الحالة الخاصة لميلفيل درسًا مثيرًا للاهتمام لأنه لم ينجح تمامًا. لم يقدر القراء والنقاد «بيير» أو يفهموها، إلى حد كبير بسبب العدمية الشديدة للرواية وجزئيًا بسبب لغتها المتكلفة، التي تتميز بالأنكرونيزم (أنت، أنت)، المصطلحات الجديدة والصفات التي تحولت إلى أسماء (بطولية، محلية، عجيبة). اقترح بعض المراجعين أن ميلفيل قد جن جنونه، وتفاعلت عائلة ميلفيل بغضب تجاه تضمين العديد من التفاصيل التي بدت قريبة بشكل غير مريح من التفاصيل الأقل ملاءمة لتاريخ العائلة (خصوصًا فيما يتعلق بالإساءات الزوجية المحتملة لوالد ميلفيل).

تساءل النقاد المعاصرون كيف يمكن لميلفيل أن يتخيل أن الرواية ستجد قبولًا شعبيًا، ولكن من الأسهل فهم تفكير ميلفيل إذا قرأنا الرواية في سياق تقليد الأدب القوطي الأنجلو أمريكي. العديد من أقدم الروايات القوطية كانت عدمية بشكل مماثل، مثل رواية «الراهب» لماثيو مونك (١٧٩٦)، ومؤلفة من حبكات مثيرة بنفس القدر ودلالات محطمة للأيقونات.

أود أن أقول إن ما قلل ميلفيل من تقديره بشكل قاتل هو العداء لأي تحقيق جاد في قداسة الأسرة في فترة ما قبل الحرب الأهلية في منتصف القرن التاسع عشر. كما أشارت سيدجويك، فإن الآثار الخطابية للخطاب المتعلق بالنوع الجنسي غير النمطي والجنس غير متوقعة بشكل جذري. في بعض الأحيان تمر الأعمال التي تبدو صريحة بشكل واضح، مثل قصائد «كالاموس» لويتمن، دون ملاحظة، في حين تثير أعمال أخرى تخفي الرغبة الغريبة داخل الاستعارات الجنسية المختلفة ردود فعل عنيفة. من خلال التشكيك في التماسك الجنساني المعياري لشخصيات روايته القوطية، يبدو أن ميلفيل قد لمس وترًا حساسًا في جمهوره في منتصف القرن، وظلت الكتابة غير مقدرة حتى فترة حديثة نسبيًا.

عندما استعاد ميلفيل سمعته في عشرينيات القرن العشرين، كان ذلك بالكامل بناءً على «موبي ديك» وبدرجة أقل «بيلي بود». جادل بول لاوتر بأن الأبعاد الاجتماعية المكثفة في هذه الروايات هي التي جذبت النقاد والقراء الحداثيين على حد سواء، كجزء من رغبة مبكرة في القرن العشرين في إعادة إضفاء الطابع الذكوري على الأدب الأمريكي بعد قرن من الهيمنة الأنثوية. تتميز كل من «موبي ديك» و«بيلي بود» بشخصيات ذكورية فقط، ويمكن وصفها بأنها روايات مغامرة فلسفية.

في العقود الأخيرة، أصبحت «بيير» بدلاً من «موبي ديك» هي النص الذي يجب على كل دارس لأعمال ميلفيل أن يتعامل معه، وتفجرت الأبحاث حول الرواية. كما قام صانع أفلام فرنسي بتكييف الرواية للسينما، مما يشير إلى أن جاذبيتها للثقافة الجماهيرية قد تم الاعتراف بها أخيرًا. ما تقدمه لنا «بيير» إذن كدرس هو مثال على القوى الثقافية المعقدة التي تشكل ما يُعترف به كقيمة أدبية. غالبًا ما تكون لهذه القوى علاقة أكبر بالأيديولوجية الاجتماعية ورأس المال الثقافي بدلاً من الجودة الأدبية أو التعقيد أو الجمال.

القوطي المعاصر

كما نعلم جميعاً، ازدهر الأدب القوطي في القرن والنصف منذ أن كان بو وميلفيل يجربان هذا النوع الأدبي. في النصف الثاني من القرن التاسع عشر، ازدهر الأدب القوطي البريطاني والأمريكي في بيئة ثقافية كان العلماء والعامة على حد سواء مفتونين بالروحانية، والحياة الآخرة، والعلوم الغريبة، والاكتشافات الجديدة حول علم النفس والمعرفة. تبرز قصتان بشكل خاص كمثالين على الأدب النوبرو أو الترفيه الفني من فترة نهاية القرن.

إحداها هي رواية هنري جيمس القصيرة «دور المسمار» (١٨٩٨)، وهي قصة عن مربية واثنين من (الأشباح المحتملة) والتي وصفها جيمس بنفسه بأنها «قصة لإشباع الفضول» وكذلك متعة «الإمساك بأولئك الذين لا يُمسَكون بسهولة». قصة أشباح مشوقة ومثيرة من جهة، تتعلق بالعلاقات السرية والخدم الأشباح الذين ربما يكونون مفترسين أو منحرفين، وتعتبر أيضاً دراسة حالة نفسية في العصاب والكبت للقراء الأكثر تطوراً. في الواقع، تتمحور القصة حول كونها قصة خارقة للطبيعة أو نفسية - ومن المستحيل تحديدها بطريقة أو بأخرى. والنتيجة هي تحفة أدبية نوبرو تعمل على عدة مستويات في آن واحد. بالنسبة للقارئ الأقل تمييزاً، تعمل بشكل رائع كقصة أشباح مخيفة، وللقارئ الأكثر نقداً، تعمل كلغز تفسير. الطابع المسيطر على القصة هو الغموض وعدم اليقين المعرفي – ملتقطة بعض المواضيع التي طورها بو وميلفيل في وقت سابق.

الغموض في عمل جيمس له أيضاً دلالة جنسية، كما هو الحال في أعمال ميلفيل، وإحدى القضايا في القصة هي احتمال وجود ارتباط مثلي بين صبي وخادم، أو حتى بين الصبي وزملائه في المدرسة الداخلية. ولكن، ولأنه ولد لاحقاً وفي مجتمع أكثر عدائية للمثلية الجنسية، كان جيمس أفضل بكثير من ميلفيل في تمويه غموضه المثلي وراء غموضات تبدو مباشرة، وكانت القصة شعبية وتحظى باحترام النقاد طوال القرن العشرين، حيث تركزت معظم النقاشات التفسيرية على سلامة عقل المربية بدلاً من الاحتمالات الجنسية التي تثيرها القصة بشكل غير مباشر. تعتبر «دور المسمار» واحدة من أكثر أعمال جيمس سهولة في الوصول إليها، وهي مثال مثالي على استراتيجيات النوبرو – «قصة لإشباع الفضول» الفكرية!

قصة أخرى من نفس الفترة تجمع بين شكل خيالي شعبي (مرة أخرى قصة أشباح) مع ما يمكن أن نسميه غرضاً تعليمياً (كشف نسوي لأضرار ما يسمى بـ«علاج الراحة» بواسطة ويير ميتشل)، وبالتالي تقديم نموذج لما يسميه بيت سويرسكي «الترفيه الفني»، هي قصة «ورق الحائط الأصفر» (١٨٩٢) لشارلوت بيركنز جيلمان. في هذه القصة القصيرة المستوحاة من بو، تسجل شابة انحدارها إلى الجنون، وتكشف عن غير قصد أن علاج الراحة الذي وصفه زوجها (والذي يحظر القراءة والكتابة والنشاط الفكري من أي نوع) هو ما يدفعها إلى الجنون تماماً. بعد أن تم علاجها بواسطة ميتشل وكادت أن تصاب بالجنون بنفسها، كتبت جيلمان القصة عمداً «لإنقاذ» النساء الأخريات من الوقوع في الفخ.

كان علاج الراحة لميتشل شائعاً في ذلك الوقت ويوصف بشكل متكرر للنساء لمجموعة واسعة من الأمراض النفسية. يشير العلماء في الوقت الحاضر إلى الجوانب العقابية والتمييزية للعلاج، مثل حقيقة أن الرجال الذين يعانون من أمراض مماثلة كانوا يُشجعون على قضاء الوقت في الهواء الطلق بدلاً من أن يُجبروا على البقاء في الفراش، ولكن في ذلك الوقت كانت جيلمان صوتاً منفرداً في المعارضة، حيث تدعي أن الكسل العقلي والجسدي المتطرف الذي يفرضه علاج الراحة كان ضاراً بدلاً من أن يكون مستعاداً. مثل رواية جيمس القصيرة، تركز قصة جيلمان على الحالة العقلية لشابة، متأرجحة بين تفسير خارق للطبيعة أو نفسي لما تبلغه. وكما في قصة جيمس، ترى الراوية شخصية شبحية في محيط منزلها، بينما يتساءل القارئ إلى أي مدى يمكننا الوثوق بوصفها لما تراه. على عكس قصة جيمس، مع ذلك، كانت جيلمان أقل اهتماماً بخلق التشويق والغموض، وأملت بدلاً من ذلك أن يفهم القراء مدى خطورة علاج الراحة على النساء. ولكنها كانت كاتبة جيدة جداً لدرجة أنها لم تترك الغموض خارج القصة تماماً، لذا يمكن للقارئ أن يتردد بين قراءة خارقة للطبيعة وقراءة نفسية للقصة بينما يستوعب الرسالة بأن علاج الراحة يبدو أنه يضر هذه الراوية أكثر مما يفيدها. ترفيه فني نموذجي!

في القرن العشرين، ازدهر الأدب القوطي وجميع الأنواع المرتبطة به - مثل الأدب العجيب، والقصة الغريبة، وقصة الجريمة، والرعب، وقصة الأشباح، وهكذا - وتضاعف. بينما كانت الأكاديمية ومؤسساتها الشقيقة مشغولة بتعزيز الفاصل بين الأدب الرفيع والمنخفض، استمر الكتاب والقراء في إنتاج والاستمتاع بالأدب الذي يجتاز السجلات والفئات والحواجز الطبقية. كان واحداً من أكثر الكتاب القوطيين في القرن العشرين تأثيراً هو ه. ب. لافكرافت، الذي طور الأدب القوطي إلى شكل يعكس بشكل فعال العديد من القلق الوجودي في ذلك الوقت. بقصة «نداء كثولو» (١٩٢٨)، وهي قصة تحقيق كونية مزعجة، مروية كسلسلة من المخطوطات المكتشفة التي تكشف عن وجود كائنات قديمة وغريبة تماماً مختبئة في أماكن مخفية على الكوكب، لمس لافكرافت وتراً حساساً لدى مجموعة واسعة من القراء. بدأ الكثيرون في توسيع وتطوير القصة، مما أطلق ظاهرة جديدة - جيل من المعجبين الذين يستحوذون على القصص ويواصلونها بأنفسهم - مستشرفين الأشكال العديدة للثقافات التفاعلية العالية التي ستتطور حول الأدب القوطي في العقود اللاحقة.

لم يقتصر الأمر على استمرار قراءة الأدب القوطي من قبل قراء من جميع الطبقات والخلفيات، بل أصبح مجالاً مهماً للدراسة الأكاديمية بينما انفجر في المشهد النيوليبرالي الحالي كموقع للنقد والتسلية على حد سواء. مشتبكاً مع قضايا الإرهاب، والانحدار الاقتصادي، والدمار البيئي، والتجارب الطبية، وتفتيت الذات الفردية والوكالة، لا يمكن المبالغة في القول بأن الأدب القوطي هو النوع الأدبي البارز في القرن الواحد والعشرين. يحتاج المرء فقط إلى إلقاء نظرة حول السوق الأدبي وملاحظة شعبية كتاب الأدب القوطي مثل ستيفن كينغ، ماكس بروكس، جويس كارول أوتس، أو بوبي زي برايت. كما أن السينما والتلفزيون مشبعان بالمنتجات القوطية، التي غالباً ما تكون مبتكرة وذات تحدي.

يتوافق النمو المتسارع لهذا النوع من الأدب مع عوامل اجتماعية وثقافية مختلفة، ولكن من بينها تراجع التمييز بين الأدب الرفيع والمنخفض. يمكن تفسير هذا التراجع بطرق مختلفة ولكن التأثير الأهم هو تلاشي قبضة الحداثة العالية على الدراسات الأدبية والقيمة الجمالية منذ السبعينيات. بفضل تأثير الحركات السياسية مثل النسوية، ووصول الفلسفة القارية والدراسات الثقافية البريطانية إلى الأكاديمية الأمريكية، فقدت فكرة القانون الأدبي الكثير من قوتها. كانت فكرة الأدب الرفيع والمنخفض مضمونة لأغراض عملية من قبل نفس المؤسسة الأدبية التي حاربت حدود القانون الأدبي واستبعدت الكتاب الأقليات والنساء وأي شيء موجه صراحةً إلى جمهور واسع. بمجرد أن تم التشكيك في القانون - وتم الكشف عن أبعاده النخبوية والجنسية والعنصرية - وتحقق الثقافة الشعبية من خلال الدراسة الأكاديمية، لم يكن للسوق الأدبي حاجة كبيرة للتفريق بين الأدب الرفيع والمنخفض.

إن الزيادة الهائلة في شعبية الأدب القوطي وتنوع أساليبه - على غرار النمط النوبرو - هي نتيجة لتخفيف الحدود الأدبية. العمل الثقافي للأدب القوطي، الآن كما كان دائمًا، هو إثارة الأسئلة حول الأخلاق والمعرفة بشكل خفي، مع جذب جمهور واسع من خلال القصص التي تجمع بمهارة بين الرعب والسخرية والذكاء. يلعب الأدب القوطي دورًا كبيرًا في كل وسيلة من وسائل الإنتاج الثقافي في الوقت الحالي - الأدب، الأفلام، التلفزيون، الألعاب الإلكترونية وعبر الإنترنت، الروايات المصورة، الأزياء - ولا تظهر أي علامات على التباطؤ.

أحد الموضوعات الأكثر شيوعًا في الأدب القوطي المعاصر هو موضوع نهاية العالم. لا شك أنه علامة على عصرنا - الهيمنة العالمية للرأسمالية الشركاتية، التحذيرات المتزايدة من العلماء، الجمود من قبل السلطات السياسية - أن التهديد بالكوارث البيئية العالمية لم ينتج عنه سوى القليل من الإجراءات الملموسة من قبل الدول، لكنه غاص بعمق في الوعي الجماعي لصناعة الثقافة. يتم تقديمنا الآن بصور فنائنا عند كل منعطف. سواء أخذناها كتحذيرات أو كأعراض لليأس، فإن الحكايات المظلمة عن مستقبل ما بعد الانهيار جعلت الأدب القوطي المعاصر مقياسًا حادًا لقلقنا.