التحولات الليلية

 

في عام ١٧٤٢، أُطلِقت «التأملات الليلية» أو «الأفكار الليلية» للشاعر الإنجليزي إدوارد يونغ (١٦٨١-١٧٦٥)، ولاقت منذ صدورها احتفاءً واسعًا في أرجاء أوروبا المثقفة. ظل هذا الاحتفاء حيًّا لمدة قرن كامل قبل أن يخبو، حيث كانت هذه العملة الأدبية المحورية تتأرجح بين التأثيرات الإليزابيثية، والرؤية المسيحية الباروكية، والاهتمام بالمنطق الذي يميز عصر التنوير، وكانت كذلك بوادر للرومانسية المثالية. أصبحت «التأملات الليلية» موضوعًا للتقدير الكبير، إذ تمكنت من تحويل جيل كامل إلى عشاق للتأملات الليلية والمشي في المقابر تحت ضوء القمر. وقد تُرجِمت مرارًا وتكرارًا، وكانت من بين الأعمال الأولى التي أسست موجة الشعر الملتزم بالموضوعات الجنائزية التي اجتاحت إنجلترا في منتصف القرن الثامن عشر. ومن بين الممثلين البارزين لهذا الاتجاه كان الشاعر توماس غراي، بقصيدته الشهيرة «مرثية مكتوبة في مقبرة ريفية».

حملت هذه القصيدة عنوانًا كاملاً يعكس مضمونها: «الرثاء أو الأفكار الليلية حول الحياة والموت والخلود». تتألف من تسعة ليالٍ، ويُقال إنها مستوحاة من أحداث حقيقية. في هذا العمل، جمع يونغ بين رثاء الأصدقاء الراحلين، وتأملات عميقة في الزمن والموت والأبدية، ودرسٌ تعليمي مسيحي يهدف إلى حث القارئ على التفكير في الخالق من خلال المسيح. على مدار النص، تبرز «الليلة» كرمز مركزي مشحون بالمعاني: فهي تارةً موضوع للخوف والتقديس، وتارة أخرى رمزًا مرعبًا للموت وساعة مباركة تدعو للتأمل والتفكر، حيث تتجلى ازدواجية هذا النص الذي لا يُبعده ضوء العقل الساطع تمامًا عن إغراءات الظلمة الغامضة. في قلب عمل يكتنفه رسالة مسيحية، يستحضر المؤلف مرارًا وتكرارًا هذه «الليلة» الغامضة كإلهة جاءت من أعماق العصور الوثنية، كما في بداية الليلة الأولى:

يا ليلة، يا إلهة السواد! من عرشها الأسود، في جلالتها الخالية من الشعاع، تمد صولجانها المصنوع من الرصاص فوق العالم النائم: الصمت، ما مدى موته؟ والظلمة، ما مدى عمقها؟

هذه الاستدعاءات الأولى، التي لا تكف عن التكرار والتوسع، تضع أسس هذا النص المكرس تمامًا لفتنة الليل، وتدفع القارئ الملم بالأدب الألماني لاستحضار ذكريات معروفة: ذكريات «الترانيم الليلية» لنوفاليس، التي صدرت بعد نصف قرن من الزمن (١٨٠٠). إن معرفة نوفاليس بأفكار الليل أمر مؤكد: إذ يشير في مدونته الخاصة بعد شهر من وفاة خطيبته صوفي فون كوين إلى قراءته لها، وكانت ضمن الكتب التي يمتلكها.

هل ألهمت ترجمة «التأملات الليلية» ليوهان أرنولد إيبرت نوفاليس عند تأليف «الترانيم الليلية»؟ سنناقش التشابهات والتلاعبات المرآتية التي تظهر أحيانًا، ولكن هدفنا هنا ليس إثبات تأثير بقدر ما هو محاولة لتتبع التحولات في الإرث المشترك، إرث «الليلة» الشعرية، بين الصور المستمدة من العصور الإغريقية واللاتينية القديمة، وأكثر من ذلك، المعنى الميتافيزيقي الذي أضفته عليها اللاهوتية والتصوف المسيحي – وهي تساؤلات تردد صداها عند هذين الشاعرين المتأثرين بتربيتهما البروتستانتية، الأنجليكانية عند يونغ، والهرنهووتية عند نوفاليس.

بعيدًا عن أن تكون مجرد عنصر ديكوري أو مجرد حجة لترويج بعض الاستعارات التي تخدم مشهدًا نوعيًا، فإن «الليلة» عند يونغ ونوفاليس هي جوهر التأمل الشعري، فهي مقدسة ونبوية، رسول إلهي، ومقدمة لعالم آخر أو لما بعده، مفتاح يفتح عوالم أخرى ويكشف عن أعماق الروح. كيف نتحدث عن «الليلة»، عن هذا الظلام الذي تتلاشى فيه الأشكال والألوان، والذي يسبق القبر؟ إنها تمثل تحديًا للغة الشاعرين، مواجهة مع ما لا يوصف. لأن هذه النصوص، التي تجسد الحداد على الأحباء وتستجوب الأمل في اللقاءات مجددًا، ترتبط «الليلة» فيها بشكل وثيق بالموت. الأفكار الليلية والترانيم الليلية كلاهما ممسوس بفكرة الموت، الطرق المؤدية إلى العالم الآخر، والوعود التي يحملها. بطريقة ما، تطرح هذه النصوص كليهما لاهوتًا شعريًا للموت، وربما هنا تحديدًا سنرى كيف يبتعدان عن بعضهما، من خلال تفاهماتهما المتباينة للموت والنوم، هذا الأخ والأخت اللذين تعتبرهما التقاليد منذ «ثيوجونيا» لهيسيود «أبناء الليل الداكن».

يمكننا أن نحكم على النجاح الهائل الذي حققته «الأفكار الليلية» في ألمانيا من خلال عدد الترجمات التي نُفذت لها، وهي ترجمات عديدة للغاية بحيث يصعب إحصاؤها جميعًا. إن صعوبة نقل «الشعر الحر»، الذي ورثه يونغ عن شكسبير، إلى اللغة الألمانية جعلت «الأفكار الليلية» تحديًا كبيرًا للمترجمين، مما منحهم الفرصة للتباهي ببراعتهم – ولكن غالبًا على حساب المحتوى. لكن الترجمة التي أصبحت نقطة تحول، والتي قرأها نوفاليس، غوته، أيشندورف، وجان بول، وظلت مرجعًا لأكثر من قرن، كانت تلك التي ضحّت بـ «الشعر الحر»، بل وبالشعر نفسه، من أجل إعطاء الأولوية لعمل ضخم من الفيلولوجيا والاحترام والتوضيح للنص الأصلي: إنها ترجمة يوهان أرنولد إيبرت (١٧٢٣-١٧٩٥). هذا الباحث المتحمس للأدب الإنجليزي كرّس جزءًا كبيرًا من حياته لـ «الأفكار الليلية»، بدءًا من محاولته الأولى لترجمة ليلتين في عام ١٧٥٢، وحتى وفاته في عام ١٧٩٥. بين عامي ١٧٥٣ و١٧٦٣، شرع إيبرت في إعداد أول ترجمة كاملة، صدرت في ثلاثة مجلدات في طبعة ثنائية اللغة – قليل من المترجمين لـ «الأفكار الليلية» اختاروا أن يمنحوا قراءهم هذه الفرصة للمقارنة المباشرة مع النص الأصلي، وكان هذا الاختيار بحد ذاته إعلانًا عن نيته: فمفهومه للترجمة لم يكن يعتبرها عملاً فنيًا باسمه الخاص، بل كان يرى فيها دورًا للناقل.

حتى وفاة يونغ في عام ١٧٦٥، حافظ إيبرت على اتصال مراسلاتي معه، وحرص على تعديل ترجمته بما يتماشى مع التعديلات الطفيفة التي قررها المؤلف في الطبعات الأخيرة من أعماله، وهو ما أشار إليه في مقدمات ترجماته المتواضعة. بدءًا من عام ١٧٦٠، شرع إيبرت في تعديل ترجمته الأولى، واختار أن ينقل نسخته الأولى إلى النثر ليضمن نقل جميع معاني النص بدقة وعناية فائقة. أكد إيبرت على هذا النهج الذي يفضل المحتوى على الشكل من خلال مرافقة النص بجهاز ملاحظات ضخم يثير الاحترام بسبب عمقه العلمي وحسن توقيته. هذه الترجمة، التي كانت «مصحوبة على الدوام بملاحظات نقدية وتوضيحية»، صدرت في خمسة مجلدات حتى عام ١٧٧١، وبعد ذلك بدأ إيبرت في مراجعة المجلدات الأولى.

ليس النص الأصلي وحده، بل النسخة الثنائية اللغة، وربما المشروحة، هي التي كانت بيد نوفاليس. من خلال مراجعة المؤشرات الببليوغرافية التي وصلتنا والقوائم المحفوظة لكتبه، يثير الانتباه أن غالبية الأعمال الفرنسية التي كان يمتلكها نوفاليس كانت إصدارات أصلية، وكان يقرأها في نصها الأصلي، بينما ظهرت معظم الأعمال الإنجليزية في نسخ ثنائية اللغة أو حتى في ترجمات ألمانية فقط. لذا، يجب أن نتذكر أن نوفاليس قرأ «الأفكار الليلية» بمساعدة إيبرت، وعلى الأرجح كان على دراية بجهازها النقدي – وهو تعليق يركز قبل كل شيء على ربط نص يونغ بمصادر إلهامه التوراتية والإليزابيثية والباروكية والإغريقية-اللاتينية، ويرسم صورة بانورامية مدهشة لإرث الليل، حيث نجد من بين العديدين، ستاتشيوس، فيرجيل، أوفيد، دريدن، شكسبير، وميلتون.

يشير تعليق إيبرت، الذي يمكن أن ينطبق هنا على «الترانيم الليلية» كما ينطبق على «الأفكار الليلية»، إلى القدم والوراثة الأدبية لبعض الإشارات إلى الليل التي نجدها لدى يونغ ونوفاليس على حد سواء. فالفكرة المطلقة عن أسبقية الليل، السلف الأول لليوم، وسلف الضوء، تتكرر لدى الشاعرين: يونغ يتحدث عن «الليل المهيب، السلف العظيم للطبيعة، والأقدم من اليوم، والمقدر له أن يبقى بعد فناء الشمس الزائلة»، ونوفاليس يخاطب الضوء قائلاً: «هو [الليل] يحملك بحنان الأم، وله تدين بكل مجدك»، ويعلق إيبرت على ذلك قائلاً: «كان الشعراء القدماء يعتبرون الليل إلهة وأم كل الأشياء». وهذه الفكرة متجذرة منذ زمن «ثيوجونيا» لهيسيود، وتستمر في التقليد القديم، كما في الترنيمة الثانية المنسوبة إلى أورفيوس، والتي أشار إليها إيبرت، حيث يُغنّى الليل كأم مضيئة، «مولدة الآلهة والبشر، ومصدر كل الأشياء»، بـ«سوادها البراق، اللامع بالنجوم». هذه الإلهة-الأم تغلف العالم بردائها الكبير المرصع بالنجوم، وهي صورة استعارها يونغ مرتين، وتظهر أيضاً في الترنيمة الأولى، وكانت قد أصبحت كليشيهًا أدبيًا قبل يونغ ونوفاليس بكثير – حيث يقتبس إيبرت تعليق ألكسندر بوب الساخر (١٦٨٨-١٧٤٤) حول هذا الموضوع.

يذكر إيبرت توركواتو تاسو وستاتشيوس كمراجع، ونجد بالفعل «الرداء الرطب للليل» و«الرداء الأسود للليل» في «طيبة»، وكذلك «الرداء المتقطر للليل» في «القدس المحررة» – وينسب الناقد دانيال ميناجير أصول هذا الطراز إلى جذور موغلة في القدم تعود إلى أسخيليوس. إيبرت، مستشهدًا بالمترجم برووم، يذكر فيرجيل، وستاتشيوس، وأبولونيوس، وتاسو، ودريدن ضمن كوكبة من الشعراء الذين برعوا في تصوير الليل، ويضيف أنه يفضل شخصياً دريدن على الجميع. ويعد دريدن من المؤلفين الذين يستشهد بهم بشكل متكرر في تعليقات «الأفكار الليلية»، ومن اللافت أن اسمه يظهر ضمن قوائم كتب نوفاليس، إلى جانب يونغ – مما قد يشير إلى احتمالية تزامن القراءة. في أعمال دريدن، نجد أيضًا صفة «العطرة - blamy» التي تُستخدم لوصف الليل أو النوم بالتساوي، والتي يبدأ بها يونغ في أول بيت من «الأفكار الليلية»، حيث يستدعي «النوم العطِر»، وهو نفس البلسم الذي يتساقط من يدي الليل في ترانيم نوفاليس: «بلسم نفيس يتساقط من يدك، من حزمة الخشخاش»، ويُرافقه نبات الخشخاش، الذي كان رمزًا للنوم منذ العصور القديمة. ومن النصوص الكلاسيكية التي تتناول هذا الموضوع، وصف كهف النوم في «التحولات» لأوفيد، حيث يُذكر: «حول الكهف تنمو نباتات متنوعة وتزهر زهور خشخاش لا تعد. الليل يستخلص عصارتها المُنومة وينشرها في الكون». كما يُذكر أيضًا «السرير السأسمي» للنوم – وهو السأسم الذي يظهر في بداية «الأفكار الليلية»، عند ذكر «عرش السأسم» للليل.

تُشكل تعليقات إيبرت بمثابة عرضٌ حقيقي من الاقتباسات المتعلقة بالليل – وهي اقتباسات كثيرة تفوق ما اخترنا نقله هنا – حيث يعيد إدراج استدعاء الليل ضمن سلسلة طويلة من الأصول تعود إلى اليونان القديمة. ولكن إذا كان نوفاليس ويونغ كلاهما يستدعيان هذه الصور الكلاسيكية – التي قد يسميها البعض بالمتكررة – للاحتفال بالليل، فمن المثير للاهتمام ملاحظة أنها توجد غالبًا في بداية نصوصهم فقط: ففي «الليلة الأولى» يُذكر العرش، والسأسم، والعربة، وأبناء الليل، وفي «الترنيمة الأولى» يذكر نوفاليس الرداء، والبلسم، والخشخاش، وكأنهم يلتزمون بتقليد معين ويقدمون الولاء لشعراء القرون الماضية، قبل أن يطوروا رؤية أكثر شخصية للليل، تتجاوز الجمال المعتاد لمشهد نوعي. بالنسبة ليونغ ونوفاليس، فإن تصوير الليل ليس خاليًا من أي تكلف، فهو ليس مجرد ذريعة لوصف خيالي حيث نشاهد عربة مجنحة تعبر السماء السوداء المزينة بالنجوم: الليل بالنسبة لهما هو رمز مبني وليس مقتبسًا، وإذا كانوا يستمدون بعضاً من تقاليد التراث اليوناني-الروماني والمسيحي، فإن كلا الشاعرين يرفعون الليل إلى مرتبة المركزية والهوس في أعمالهم، باعتباره رمزًا متناقضًا وغنيًا بشكل استثنائي، يمتلكه كل منهما بشكل حميم.

تبدأ تجربة الليل بحدة مفاجئة، بقرار واعٍ من الشاعر للانحراف عن النهار والتوجه نحو ذلك العالم الآخر. في بداية «الليلة الثانية»، يعلن يونغ أنه يتخلى عن رؤية الضوء، الذي يرمز إلى النظرة التقليدية التي يحملها البشر تجاه الحياة، ليشرع في تأمل في «عبارات أخرى» حول الزمن والموت – حيث يترافق تغيير المجال مع تغيير اللغة.

وبنفس الطريقة، يبدأ نوفاليس في «الترنيمة الأولى» بتمجيد جماليات الضوء والعالم، قبل أن يتحول بتحول حاسم نحو الأعماق والظلام: «أتجه نحو الأسفل إلى الليل المقدس، غير القابل للوصف، الغامض»، «أنحدر إلى حضن الأرض، بعيدًا عن عوالم الضوء»، «أنحدر إلى العروس الحلوة، إلى يسوع الحبيب». هذا النزول يمثل حالة من الاستبطان، غوصًا في قلب النفس بفضل هذا الظلام الذي «يساعد على إضاءة الفكر»، والذي «يوجه الفكر نحو الداخل». كما يأمر يونغ مخاطبه الخيالي: «انظر إلى الداخل، وانظر بعمق، وعمق أكثر»، داعيًا إياه إلى الولوج إلى تلك الأعماق التي يكشفها النزول «نحو الأسفل» عند نوفاليس والتي تتكرر مرارًا: «أعماق القلب المحب»، «إلى أقدس المقدسات»، «أعماق بعيدة». في هذا النزول نحو أسرار العالم، يبدو الزمن ملغىً، والمساحة متسعة، لأن الليل متعالٍ، سابق للنهار، كما تشير الأساطير الخلقية، ومنبثق من الفوضى: فهو يمحو حدود الأشياء ويفتح الأبواب على اللانهاية. ففي الليل تفتح عوالم متعددة، عوالم «مضيئة» و«لا تعد»، «خلق بلا حدود» يتكشف بفضل الظلام، حسب يونغ، عوالم «مضيئة» و«مقدسة»، والتي يكون الليل «بشيرًا» بها، بالنسبة لنوفاليس. الليل هو «المفتاح» بين هذه العوالم، من الحضور الأرضي إلى التعالي الذي يعد به السماء، «مفتاح فضي» يكشف «عوالم لا تعد» (يونغ)، مفتاح «يفتح السماوات» (نوفاليس). ولكنه يفتح أيضًا أبوابًا أخرى، أبواب الروح البشرية، حيث تصبح الرؤية فجأة غير محدودة (نوفاليس)، «متحررة بأفكار منتصف الليل»، تلك الأفكار التي لم تعد «مغلقة في حدود عالم واحد» (يونغ).

الليل، بقدسيته الذاتية، يقدس الأشياء، وينفخ فكرة الإلهي في العالم – وهكذا، في بداية «الترنيمة الرابعة»، يستحضر مصير الروح «المسّ» بالليل، «المقدس» بواسطته، وغير القادر على العودة إلى اختلاط مع ضجيج العالم بعد أن شاهد «مسكن الليل»، ويبارك يونغ هذا الليل الذي «يقدس» العالم، ويحيل «الكون إلى معبد». بهذا المعنى، فإن الغوص في الليل هو بالفعل طقس من طقوس التقديس. من المثير للاهتمام أن نلاحظ أن المقطع، المشهور والمعلق عليه كثيرًا، حيث يشير نوفاليس إلى نفسه بأنه «مكرس الليل»، قد تم التمهيد له في «الأفكار الليلية»، حيث يُشار إلى «مدرسة»، «تلميذ»، ثم «مريد» في «أسرار الليل المقدسة»، التي يجب حضورها بجدية. لأن الليل هو الساعة التي «يكون فيها السماء والإنسان الأكثر قربًا» (يونغ)، حيث لم يعد هناك «فجوة» بين العالم السفلي والعالم العلوي.

أكثر من مجرد طقس غامض، فإن النزول في الليل هو لقاء للروح مع الخالق – وفقًا لكل التقاليد الصوفية لـ«الليل المظلم»، الذي يعد عمل «يوحنا الصليب» أحد أبرز ممثليها. فإن ظلمة الليل في الحقيقة أكثر «إلهية» من النور (يونغ)، ويعبر نوفاليس عن «إيمانه الثابت» بها. كل «الأفكار الليلية» هي بحث عن المكان السري الذي يسكن فيه «الخالق البعيد»، الذي «يجلس في الظلام»؛ وكل «ترانيم الليل» هي نشيد لوعد اللقاء مع آخر مرغوب بشدة، الذي يأخذ أحيانًا هيئة الحبيب وأحيانًا يسوع، ومعه الليل الأبدي، المحمل بقوة الأسكاتولوجيا، سيختم الوحدة. الليل، كونه هاوية النفس وأفق الخالق في الوقت ذاته، مشحون بكل الرموز وكل الآمال؛ إن قوة رمزيته الدينية، كما سنرى، المعرفية، هائلة. لأن الليل يجسد ما تسعى لغة الشاعر والمتصوف دائمًا إلى لمسه والبحث عنه: اللاموصوف.

في «الأفكار الليلية» كما في «الترانيم الليلية»، التأثير الصوفي لا يمكن إنكاره، وهو متألق بشكل خاص في نهاية الترنيمة الأولى، حيث يتم الاتحاد مع الحبيبة – «اشبعي جسدي بلهيب الأرواح، ليتني أندمج بكِ بروحي أكثر نقاءً، وتستمر الليلة الأبدية للعروس» – والتي تجلى فيها الصلة التقليدية مع الميثودولوجيا الصوفية للزواج. الليل، بما يحمله من معانٍ متعددة وغامضة، يعد عنصرًا أساسيًا في اللقاء: فهو أبعد من كونه ساعة أو مشهدًا، بل هو في تقاليد الصوفية الغربية، مكانٌ حميم ينفتح من خلال النزول إلى أعماق الذات، «ليل الروح»، حيث، بعد عبور الظلمات، في أعمق نقطة، «قاع» الروح، يجب أن يتألق النور، ويكتمل اللقاء المأمول بين الروح وإلهها.

يونغ يذكر بوضوح هاتين الليلتين، ليل العالم وليلة الروح، منذ بداية «الليلة الأولى». هذا القاع الروحي – «قاع الروح» كما يصفه الصوفي الألماني ماير إيخارت، الذي كان تأثيره واسعًا في ألمانيا كما في إنجلترا – هو أظلم ليل، نهاية النزول. لأن كل السعي الصوفي يهدف إلى وضع هذا المكان السري في أعماق الإنسان، حيث يخفي الكتاب المقدس الإله المخفي – deus absconditus الذي يظهر في السحاب عندما يذهب موسى للعثور عليه على جبل سيناء. الترجمة الفرنسية، «سحاب»، لم تكن كما يعرفها يونغ ونوفاليس: فالفولغاتا لجيروم، ترجمة لوثر (١٥٤٥)، والترجمة الإنجليزية لعام ١٦١١، المعروفة بترجمة الملك جيمس، تشير إلى «ظلام كثيف»:

- فولغاتا: «فوقف الشعب من بعيد، أما موسى فاقترب من الغمام الذي كان فيه الإله»

- لوثر: «فوقف الشعب من بعيد، أما موسى فاقترب إلى الظلام حيث كان الإله»

- ترجمة الملك جيمس: «والشعب وقف بعيدًا، وموسى اقترب من الظلام الكثيف حيث كان الإله»

المكان المخفي الذي يقف فيه الإله يظهر للإنسان كليل، لأن خصائصه تتجاوز كل ما يمكن للعقل والحواس البشرية تصوره، والفكرة التي تُدرك من خلال التأمل، من خلال نوع من النزول إلى العالم الداخلي، بدأت تنمو بالفعل عند القديس أوغسطين. «لا تذهب إلى الخارج، ارجع إلى نفسك؛ في الإنسان الداخلي تسكن الحقيقة». ما يُلاحَظ في الصوفية الرينية هو تفكيك الاقتراح الأوغسطيني، باستبدال veritas بـ Deus.

بالنسبة لمايستر إيخارت، الإله «مخفي في أعمق الذات»: «الإله في مقام الكينونة والماهية كالنائم والمختبئ، مخفي في ذاته - deus sub ratione esse et essentie est quasi domiens et latens absconditus in se ipso». هذا الاتجاه نحو الأعماق يُعبَّر عنه لدى يونغ ونوفاليس، عندما يدعو يونغ إلى توجيه الفكر «إلى المركز»، وإلى النظر بعيدًا في القلب: «انظر إلى الداخل، وانظر بعمق، وعمق أكثر». يتم توضيح ذلك صراحةً من قبل نوفاليس في المقطع المعروف: «الطريق الغامض يتجه نحو الداخل. فينا، أو لا مكان آخر، توجد الأبدية بعوالمها، الماضي والمستقبل. العالم الخارجي هو عالم الظلال، يلقي بظلاله في عالم الضوء. الآن يبدو لنا، بلا شك، داخليًا مظلمًا، وحيدًا، بلا شكل، ولكن كيف سيكون مختلفًا عندما تنتهي هذه الظلمة، ويُزاح ظل الجسد».

هذا القاع «Grund» الذي يُحقق في نهاية النزول يُعرفه إيخارت، في نهاية عظته الخامسة عشرة بالألمانية، كمكان حيث لا يتبقى سوى الاتحاد بين الروح والإله:

النهاية الأخيرة للوجود هي الظلمة أو عدم معرفة الإله المخفي، الذي يظهر النور: 'لكن الظلمة لم تدركه'. لذلك قال موسى: 'الذي هو، أرسلني'، الذي لا اسم له، الذي هو إنكار كل الأسماء والذي لم يكتسب اسمًا أبدًا. ولذلك قال النبي: 'حقًا، أنت الإله المخفي' في قاع الروح، حيث يكون قاع الإله وقاع الروح قاعًا واحدًا.

فيما سبق، يحدد إيخارت هذا القاع بـ «اللامخلوق»، الذي سبق التكوين، قبل الانقسام الذي يحدث بين السماء والأرض عندما يفصل الإله المياه السفلى عن المياه العليا. هذه الرغبة في العودة إلى المصدر نفسه، قبل أصل العالم، تسلط ضوءًا جديدًا على توصيف الليل المستمر كأسبقية مطلقة لدى يونغ ونوفاليس. ليس لديه الطابع الشعبي لمرجع إلزامي إلى الأساطير والميثولوجيات، بل يحمل معنى أعمق: النزول في الليل، هو الاندماج مع ما يوجد منذ الأبدية. «كان النور مخصصًا لزمانه؛ ولكن سلطان الليل بلا زمن ولا مكان»، يؤكد نوفاليس، مؤكدًا الطابع المتعالي للليل. الليل مشابه للفراغ غير القابل للوصف الذي ملأ الفضاء قبل التكوين، كما يصفه الكتاب المقدس: «وكانت الأرض خالية وفراغًا والظلمات على وجه الغمر، وروح الإله يرف على المياه». غياب الشكل، الفراغ، الظلمات، الهوة، هكذا كان وجه العالم قبل أن يظهر من الكلمة الإلهية. ومن هنا، يحمل الليل أهمية قصوى، ليس فقط من الناحية الدينية، ولكن أيضًا من الناحية المعرفية: في عصر المثالية الألمانية، هو مملكة اللاتمييز السابقة للوعي، مخزون إنتاجية الأشكال التي لم تتمايز بعد.

هنا ينتهي المجرى الذي حفرتْهُ اللاهوتيات إلى نظريات المعرفة التي طوّرتها الفلسفة النقدية. يونغ، رجل التنوير الذي لا يكف عن استكشاف قدرات العقل وحدوده، ونوفاليس، الذي قرأ كانط وفيخته وشيلنغ، يقفان على حافة عالمين. فإذا كان يونغ لا يزال يراهما من زاوية المواجهة، فإن نوفاليس يبدو أنه بطبيعته رجل التوفيق، لا يشعر قط بتعارض بين الفلسفة واللاهوت، كما تظهر أعماله النظرية.

إن الليل المظلم للنفس، بطبيعته الأولية والمطلقة وغير المتناهية، يمتزج بالليل النوميني - nouménale، مصدر كل عقلانية، وهو نفسه غير مفهوم. لهذا، يحلل الناقد لي سوي غوي كيفية انضمام تأملات الرومانسية المبكرة إلى التساؤلات الصوفية عبر تلقي شيلنغ لأفكار جوردانو برونو. في حوار خيالي مع برونو، يطور شيلنغ فكرة ليلٍ مطلق ونوميني، «أم كل شيء»، الذي «لا يوجد، ولكنه مصدر كل وجود». ونفكر هنا في إدوارد يونغ الذي يصف الليل بأنه «برعم الكينونة». ولكن، إذا كانت كل الأشكال تخرج من الليل، فإن ذلك لأنه قد حلّلها جميعًا فيه؛ فالليل هو الذي ينفي، ويدمر حدود الكائنات ويجعلها بلا تمييز. نجد فيرجيل يقول إن «الليل الأسود يسلب الأشياء ألوانها»، وبالنسبة ليونغ، يجعل الرذيلة والفضيلة غير متميزتين، يغمرهما في نفس السواد. أما نوفاليس، فيبني وصول الليل على نقيض ضوء النهار، ألوانه وأشعته.

الليل هو تجسيد السلبية نفسها، ولهذا يفتح الطريق – عبر طريق سلبية – إلى عمق النفس والكينونة. أحد النصوص الأولى العظيمة في الصوفية الغربية، والذي استمر العصور الوسطى المسيحية في الرجوع إليه، هو «الثيولوجيا الصوفية» للمنسوب ديونيسوس الأريوباجي، الذي يرجع إلى نهاية القرن الخامس، ويصف الطريق الذي يجب على المؤمن أن يسلكه ليصل إلى الغيمة المظلمة. يبدأ ذلك بتجريد كل الحواس، وإعادة نظر جذرية في هذا الوسيط للفهم الإنساني، اللغة. يضع المؤلف ما يمكن وما لا يمكن للغة البشر أن تقوله عن هذا الإله الذي لا اسم له، المنع. في سفر الخروج، لا يكف الإله عن التملص عندما يطلب موسى أن يسميه: عند لقائهم بالقرب من العليقة المشتعلة، يجيب الإله «أنا هو الذي هو»، وفيما بعد، على جبل سيناء، ينزل الإله في الغيمة ويصرخ باسمه إلى موسى، لكن هذا الاسم لن يُكشف للبشر، محكومًا عليهم بالسعي الأبدي والعبثي لاسم الإله. ومن هنا، يمكننا فهم القول الإكهارتي بأن اسم الإله هو «نفي لكل الأسماء»، لأن اللغة التي تقود إلى الإله لن تكون إلا لغة تنكر نفسها ذاتها.

ينظر ديونيسوس الأريوباجي إلى الطريق نحو الغيمة قائلاً: «يُعبّر عن الرغبة في أن يُدخَل في الظلمة الإلهية، لمعرفة الإله من خلال هذا الفعل من الجهل السامي، الذي يتمثل في معرفة أن الإله ليس شيئًا على الإطلاق من كل ما هو كائن... لأن هذا هو حقًا الرؤية والمعرفة، إنها مدح اللامتناهي بطريقة عليا، بأن نقول إنه ليس شيئًا مما هو موجود... ونجرؤ على نفي كل شيء عن الإله، من أجل الدخول في هذا الجهل السامي...».

الحقيقة الإلهية تتجاوز بشكل لا نهائي حدود الفهم واللغة البشرية؛ الطريق الوحيد الذي يتصوره المؤلف هو طريق النفي الجذري، الذي يعترف بأن الإله لا يمكن أن يُحتوى بأي موضوع أو محمول أو تحديد تُجازف به مخلوقاته، لأن «هذه الطبيعة العليا ترتفع فوق كل شيء، فوق كل نفي كما هي فوق كل إثبات».

بالنسبة لشيلنغ، الذي يعيد صياغة اللاهوت السلبي في عمله الأخير غير المكتمل «أعمار العالم»، ليحوله إلى نظام هويته الخاص، يتجلى الإله من خلال نفي كل شيء، «وما ينفي كل الوحي يجب أن يصبح هو مصدر كل الوحي» – أي الليل، الليل الذي يذوب وينفي. ولكن كيف يمكن أن «نجرؤ على نفي كل شيء عن الإله» كما يطلب ديونيسيوس الأريوباجي؟ المؤلف يميز بين اللاهوت الكتافاتيكي (الذي يثبت) واللاهوت الأبوباتيكي (الذي ينفي)، ويقدم أمثلة للأخير، مؤكداً أن الإله ليس نوراً، ولا حياة، ولا ظلمة، ولا حقيقة، لأنه أجنبي عن كل ما هو قابل للإدراك بالنسبة لنا. ولكن قول إن الإله ليس نوراً هو في حد ذاته إثبات شيء عنه، وإعطاؤه محمولاً، وكما يشير الناقد دينيس تورنر، هناك فجوة شاسعة بين نفي صورة وبين ما يهدف إليه اللاهوت السلبي في نهاية المطاف: نفي التمثيل ذاته.

كيف إذن يمكن نفي صورة بطريقة تُظهر من خلالها هذا النفي عدم كفاية كل الصور؟ بمواجهتها بصورة أخرى، لأن المجاز وحده هو الذي يمكن أن ينفي مجازاً. ومن هنا يصبح التناقض اللفظي هو الطريق الملكي الذي تشقه اللغة نحو الهاوية. كل معاهدة أو قصيدة تنتمي إلى صوفية الليل المظلم تفيض بالتناقضات اللفظية، كما في نصوص يوحنا الصليب: «أية غيمة مظلمة أو تدريجياً تُنير الليل». يجب علينا هنا التمييز بين التناقض اللفظي بالمعنى الدقيق، وهو الجمع الفوري بين مصطلحين متعارضين بشكل بديهي (الشمس السوداء)، وبين تناقض لفظي يمكننا أن نسميه بالمنتشر، حيث يُرى المعنى الأول تدريجياً يُناقض، ويُغيّر، ويتحول من خلال تسميات أو توصيفات لاحقة تتعارض مع البيان الأول.

إدوارد يونغ هو تلميذ المدرسة الأولى، ووريث مستحق لشعراء الميتافيزيقيا، تلك السحابة من الشعراء المهرة والأتقياء الذين اشتهروا في بداية القرن السابع عشر في إنجلترا، ببلاغتهم البهلوانية ومفارقاتهم البارقة وأقوالهم النافذة. غالباً ما تُعدّ «الأفكار الليلية» المثال الأمثل لـ«معركة الكلمات» التي ينصح القديس أوغسطين بحلّها بالصمت، بدلاً من المبالغة – وهو ما تجاهله بوعي إيكهارت وجون دون ويونغ، الذين يسعون للتعبير عن طبيعة الإله الغامضة والمتناقضة من خلال الجمع الغريب بين الأضداد. إن البحث عن اسم الإله واضح في أعمال إدوارد يونغ، ومرتبط بشكل صريح بالمشهد الكتابي للعليقة المشتعلة. ومن المثير للاهتمام أن إيبرت يجد في البيت التاسع عشر أول تناقض لفظي في النص، «جلالٌ بلا أشعة»، الذي قد لا يلاحظ قارئ حديث طبيعته المتناقضة وغير المتوقعة، ويعلق عليه قائلاً:

البيت التاسع عشر: 'في جلال بلا أشعة' – يقول ميلتون عن القمر إنه قد ظهر في جلال مغيم، 'يطلع في جلال مغيم'. إن 'جلال بلا أشعة' أقوى من ذلك. إن جلال الليل هنا لا يكمن فقط في السحاب، بل في الظلمة، في فقدان تام لما يمجّد كل الأشياء الأخرى، وهو الضوء. مثل هذه الأضداد، التي تحتوي على تناقض ظاهري، والتي يسميها اليونانيون 'الأوكسيمورا'، يحب شاعرنا استخدامها، وهي تسهم أيضاً في جوهر العظمة، لأنها تضع القارئ دائماً في حالة من الدهشة والارتباك الممتعين...

وهكذا، فإن التناقض اللفظي يُربط فورًا بـ«سلبية الليل»، بهذا «النقص في ما يمجّد كل الأشياء الأخرى»، ويُنظر إليه كعنصر أساسي في الشعرية العظيمة. في «الأفكار الليلية»، لا يكون التناقض اللفظي أبداً بلا جدوى أو مستخدماً لوصف أشياء سطحية – بل يُخصص للأشياء الجديرة بهذا الأسلوب البلاغي المتطرف، مثل الإله، والإنسان، والليل، وما وراءه على وجه الخصوص، لتعظيم ظهورها. وهكذا، توصف الحياة البشرية بـ«فجرٍ مظلم»، ويُسمى الإنسان «حشرة لا نهائية» (يتبعها فوراً صيحات: «دودة! إله!»). ويُعلن عن الموت هكذا: «الشمس ظلام، والنجوم غبار». وأكثر سلسلة تناقضات لفظية تثير الدهشة تتعلق بالإله نفسه، في نهاية الليل الأخير، في بضعة أبيات لا تترك شكاً في انتمائها إلى تقليد اللاهوت السلبي، وتستعير منه كل مفرداته:

أيا القوة الغامضة! 

ظاهرةٌ – ومع ذلك خفية! ظلمةٌ في النور! 

عددٌ في وحدة! فرحنا! وخوفنا!... 

شمس الروح! شمسها التي لا تغيب! 

ثالوثٌ لا يُنطق به، ولا يُتصور، 

مختبئ، ومع ذلك ظاهر، يا أيها الإله العظيم!

وكذلك، عند نوفاليس، نجد الليل، والإله، والموت، والعالم الآخر هي الموضوعات المفضلة للتأكيدات المتناقضة، والتحدي الذي تمثله للكلمات، والتي تتوارى أمامها، يظهر منذ بداية النشيد الأول، عندما يظهر الصفة «غير قابلة للتعبير» مرتين: غامض هو الليل، ولا يمكن وصف العاطفة التي يلهمها ظهوره.

تظهر بعض التناقضات اللفظية الصارمة في نصوص الترانيم، مثل «شمس السماء في الليل»، وهي صورة مركزية في صوفية الليل المظلم، ذلك النور في الليل، الأكثر سطوعاً من نور النهار. ولكن لا توجد «معركة كلمات» في الترانيم، بل هناك اندماج متناغم بين الكيانات التي تبدو اختلافاتها تتلاشى ببطء في هذا الليل البدئي، وتتحد وتندمج بدلاً من أن تتصادم. إن اسم الكيان الفائق الذي يرغب الشاعر بشدة في الاتحاد به يُبحث عنه حقًا، ويُعبر عن طبيعته غير القابلة للإمساك من خلال تعددية الأسماء التي ستُمنح له: هذا الآخر الذي يلتقيه الأنا في الليل يُسمى بالتناوب «الموت»، «الليل»، «الشمس»، «يسوع»، «المحبوب»، «المحبوبة»، «العروس»، و«الإله». وبفضل تنوع الصفات والخصائص التي تقترحها هذه الأسماء، يبدو أنها تلغي بعضها البعض، مما يجعل النص ينخرط في طريق سلبي بحق حالمٍ. لأنه، على عكس «الأفكار الليلية»، فإن «الترانيم الليلية» لا تهدف إلى التعليم، ولا تثبت شيئاً، ولا تبرهن على شيء؛ فهي ليست عظة، بل هي رواية حلم.

منذ «ثيوجونيا» لهيسيود، علم الغرب أن هيبنوس وثاناتوس، النوم والموت، كلاهما من أبناء الليل، وكان غروب الشمس تحت الأفق دائمًا يشكل للُشعراء موتًا رمزيًا، يتكرر كل يوم. وكما يرى إدوارد يونغ ونوفاليس، فإن كل ليلة هي مقدمة للموت، وقد عبرا عن ذلك بقول يونغ: «نحن نموت كل ليلة، ونولد من جديد كل صباح»؛ وقول نوفاليس: «أعيش النهار ممتلئًا بالإيمان والشجاعة، وأموت كل ليلة بحماس مقدس». كلا النصين يعبران – بشكل أوضح وأكثر صراحة عند نوفاليس، الذي سمى الترنيمة السادسة «الشوق إلى الموت - Sehnsucht nach dem Tode» عن جاذبية الموت، حيث التحرر وعودة الروح إلى جانب الأب.

بالنسبة لهذين الشاعرين المسيحيين، فإن الموت هو وعد بالخلاص وميلاد جديد، يمحو الميلاد الأرضي. يؤكد يونغ أن الأحياء ليسوا سوى أجنّة، وبعد موتهم سيُقْتَادون إلى الحياة الحقيقية، حياة الآلهة، وينادي بالموت الذي «يُعفيه من ولادته»؛ وبالمثل، يرى نوفاليس أن ضوء النهار كقيد يربطه بولادته الأرضية، الذي يتمزق أخيرًا في الرؤية الليلية، حتى تُبعث روحه «حرة، مولودة من جديد» لتلتحق بالسماء. من هذا المنظور، يصبح الموت ينبوع الشباب والصحة، وعروسًا تدعو إلى ليلة الزفاف.

تربط الحياة الإنسانية الأرواح بالأرض بروابط غير مرئية تنتظر الفكاك، الذي يحدث في الأبيات الأخيرة من «الترانيم الليلية»، مما يسمح للروح بالعودة إلى أبيها الإلهي. وأما يونغ، فإنه يتضرع إلى الإله ليحرره من السجن الأرضي. كلاهما يشتركان في الاقتناع بأن الموطن الحقيقي للإنسان هو في السماء، حيث سيعودون مرة أخرى إلى جانب الأحباء المفقودين.

وكما تُعيد الترنيمة الثالثة ذكرى التجربة التي عاشها في ١٣ مايو ١٧٩٧ عند قبر خطيبته صوفي، ويعبر عن الإيمان باللقاء مجددًا، فإن الليلة الثالثة من «الأفكار الليلية» مكرسة لسرد موت «نارسيسا»، التي كانت تُعرف غالبًا، رغم الجدل الكبير، بأنها زوجة ابن الشاعر، إليزابيث تمبل – ولكن الخسارة الأكثر إيلامًا ليونغ، التي تظلل النص دون أن تُذكر، هي خسارة زوجته، قبل عامين من نشر «الأفكار الليلية». هذا الغياب له دلالة كبيرة؛ فخلافًا للصورة التي قدمتها بعض الترجمات – مثل ترجمة لو تورنور، التي حذفت جميع العناصر اللاهوتية، وحولت النص تمامًا إلى نزهة حزينة بجوار القبور – فإن نبرة «الأفكار الليلية» نادرًا ما تكون نبرة مرثية.

الشخصية المركزية ليست نارسيسا، المحصورة في الليلة الثالثة، بل لورنزو، هذا المستلم الخيالي، المؤمن بالربوبية، البهيج والغافل، الذي يجب أن يُوبَّخ ويعاد إلى الطريق الصحيح. ولهذا فإن الإشارة إلى الموت تأخذ، في معظم الأحيان، نبرة تعليمية تذكر بنبرة الشعراء الباروكيين، ويصبح الاختلاف العميق بين النبرة العامة لـ«الأفكار الليلية» ونبرة «الترانيم الليلية» واضحًا عند مقارنة التعبير عن انتظار الموت في نهاية الليلة الثالثة ليونغ، مع التعبير عن نوفاليس في الترنيمة السادسة، الترنيمة لشوق الموت.

الأسباب التي تجعل الموت يبدو مرغوبًا في عيون يونغ هي أسباب أخلاقية بحتة: فهو يحرر الإنسان من الشهوة والطموح والغضب والجشع، ويرفع الإنسان إلى الفضيلة، ويطهّره، ويقوده إلى الحياة الأبدية. إن ما يتطلع إليه يونغ بشغف هو الخلاص، وليس الموت بحد ذاته. ومن اللافت أن اللحظة ذاتها للموت، لحظة النزاع وتجاوز العتبة، لم تذكر مرة واحدة في «الأفكار الليلية»؛ في أكثر تقاليد الرواقية المسيحية نقاءً، يستعين يونغ بكلمات سينيكا ليؤكد أن الخوف من الموت هو أمر غير منطقي، لأن الموت لا يكون أبدًا موجودًا، بل دائمًا في المستقبل أو قد حدث بالفعل، لكنه لا يُعاش أبدًا، ولا يمكن الشعور به كمعاناة، لأن حدَّه يقطع في لحظة واحدة.

يرى يونغ في الموت أنه انطفاء فوري لكل إحساس – فهو بالنسبة له برق سريع وخاطف، بينما يصف نوفاليس الموت كماء يرتفع، بلطف وخفاء، ويستمتع المرء بقدومه بلذة تكاد تكون عاطفية. يقول نوفاليس في نهاية الترنيمة الرابعة: « أشعر بفيض الموت يُجدّد شبابي - Ich fühle des Todes / Verjüngende Flut»، مُصوِّرًا الموت كتجربة تُعاش بالحواس، خالية من الألم، وتسيطر عليها حلاوة عظيمة: « لا متناهٍ وغامضٌ يسري فينا رجفٌ حلوٌ - Unendlich und geheimnisvoll / Durchströmt uns süßer Schauer» في لغة نوفاليس، يُعاش الموت. يوصف كتحول، وكطيران، و«الترانيم» خالية من أي واقعية مرعبة: فمن اللافت أن عملًا مشبعًا بالموت يتجنب بعناية كل الصور الملموسة. فعلى سبيل المثال، لا يظهر لفظ «التابوت» ولو لمرة واحدة، وتستخدم العبارة «المساحة المظلمة والضيقة» بدلاً من ذكره في تلك الجملة التي يبدو فيها حتميًا، في منتصف الترنيمة الثالثة، حين يذكر نوفاليس قبر صوفي بعبارات مختارة؛ يفضل التجريد على الواقعية.

لا يمكن أن نتخيل العثور في «الترانيم» على تلك الرؤى الباروكية للجمجمة والقبور المفتوحة التي قد نجدها أحيانًا في أعمال يونغ – على سبيل المثال، عندما يذكر البشر يتلذذون بلحم الأموات مثل الديدان.

عند نوفاليس، تتمتع الأجساد بقرب الموت، أو تتحول إلى هواء ونور، لكنها لا تتعفن. وإذا كان الخلاص، كما عند يونغ، هو الهدف الأسمى الذي تصبو إليه الروح، فإن الرحلة في الموت بحد ذاتها مصدر جذب لنوفاليس؛ فبجانب الوعد بحياة جديدة، يُوصف الموت في الترانيم أيضًا كتجربة حسية، مليئة بالرؤى المضيئة، والطيران الروحي، والوجوه التي تتلاشى والكيانات ذات الهويات المتغيرة، مثل الشخصيات التي تظهر في قلب حلم طويل ننزلق فيه بهدوء نحو الضفة الأخرى.

يونغ ينتظر الموت وعيناه مفتوحتان، بينما يختار نوفاليس أن يغرق فيه كأنه في حلم: إدراك الحلم في «الأفكار الليلية» و«الترانيم الليلية» هو علامة على التحول الجوهري الذي حدث خلال النصف قرن الذي يفصل بين العملين. بالنسبة ليونغ، من المرجو ألا يكون الموت شبيهًا بنوم طويل، لأنه يخشى أن الأحلام، تلك الأوهام الضارة، قد «تصيب القبر» وتفسد الراحة.

وبالمثل، إذا كان النوم «البلسمي» يُمدح في بداية الليلة الأولى، فإن الشاعر يحرص على توضيح أن ساعات راحته دائمًا قصيرة («قصيرة، كالعادة»)، وتُعكَّر بتلك الأحلام الكاذبة. ما يُبْدِئ التأمل الليلي حقًا هي هذه اليقظة – «أنا أستيقظ»– ، حالة سيتم تمجيدها طوال هذا النص، مكرسة تفوق الساهر على النائم، لأن إدوارد يونغ هو وريث تقليد طويل من الشك تجاه النوم والحلم، الذي يبدأ مع موت يسوع على الصليب. إذا حاولنا هنا رسم تاريخ موجز للنوم والحلم، نلاحظ أن في العصور اليونانية-الرومانية القديمة، كما في العهد القديم، كان الحلم، الذي غالبًا ما يصبح نبويًا أو تنبؤيًا، ويعمل كرسول إلهي، يُقدَّر ويحترم.

فعلى سبيل المثال، في الكتاب الثامن من «الإنيادة»، حلم إينياس عند وصوله إلى لاتيو له أهمية قصوى: حيث يظهر إله المكان، تيبيرينوس، للطروادي في نومه، ويحثه على عدم التخلي عن تأسيس مدينة على هذه الشواطئ، ويتنبأ بتأسيس ألبا بعد ثلاثين عامًا، وهو الاسم الذي سيكون مشهورًا. ويروي العهد القديم أيضًا عدة أحلام نبوية، مثل حلم يعقوب، حيث وعده الإله بحمايته، وحلمَي نبوخذ نصر اللذين فسرهما دانيال، وحلم الأبقار السمان والهزيلة، الذي رآه فرعون – مع ملاحظة محددة: الأحلام تبدو محصورة على العامة. أما الأنبياء، فلديهم رؤى وهم مستيقظون، وهي أكثر قوة وفورية، مثل رؤية موسى على جبل سيناء.

يبدأ العهد الجديد، كما يروي متى، بثلاثة أحلام جوهرية: هي أحلام يوسف. ثلاث مرات يظهر ملاك «في الحلم» ليوسف ليحثه على تصديق مريم حين تؤكد له عذريتها، وعلى الفرار إلى مصر، وأخيرًا على العودة إلى الناصرة بعد وفاة هيرودس. وبذلك، يبقى الحلم وسيلة ضرورية لكلمة الإله ما دام يسوع لم يولد بعد، أو لم يبلغ سن الكلام – ما دام ظهوره يجب أن يُعلن ويُرافق ويُرشد. ولكن حين تصبح «الكلمة جسدًا»، ويصبح يسوع قادرًا على نقل الكلمة الإلهية، فلماذا الاعتماد على رسائل الأحلام الغامضة وربما المضللة، بدلاً من الإصغاء إلى الصوت الحقيقي للمسيح؟ يُرفض الحلم في عصر النبوءات القديمة التي أصبحت لاغية بتحققها.

ولكن التحول الحقيقي الذي يدفع إلى رفض النوم ورسائله، يحدث في بستان الزيتون، حيث يسهر يسوع وحده، متروكًا من جميع تلاميذه. ويأتي إلى التلاميذ، فيجدهم نائمين، ويقول لبطرس: «أما استطعتم أن تسهروا معي ساعة واحدة؟ اسهروا وصلّوا لئلا تدخلوا في تجربة؛ الروح نشيطة، لكن الجسد ضعيف». ويبتعد مرة أخرى، ويصلي قائلاً: «يا أبتاه، إن لم يكن ممكناً أن تعبر عني هذه الكأس دون أن أشربها، فلتكن مشيئتك!» ويعود ليجدهم مرة أخرى نائمين؛ لأن أعينهم كانت مثقلة. ويتركهم، ويبتعد ويصلي للمرة الثالثة مكرراً نفس الكلمات. ثم يأتي إلى تلاميذه ويقول لهم: «أنتم نيام الآن وتستريحون! هوذا الساعة قد اقتربت، وابن الإنسان يُسلّم إلى أيدي الخطاة. قوموا، لنذهب؛ هوذا الذي يُسلمُني قد اقترب».

ومن هنا، يُنظر إلى النوم كرمز للجبن، كملاذ وهمي لمن يتهرب من ربه. بالإضافة إلى ذلك، يذكر يسوع «ضعف الجسد»، وخطر الإغراءات التي يُوحي بها الحلم. يحلل دانييل ميناجير اللعنة التي ألقيت في الأديرة على الحلم، «الفانتازما الليلية»، وهي رعب الرهبان الذين يخشون التلوث الليلي، كما ذُكر بوضوح في نشيد «ترنيمة ما قبل نهاية النهار - Te lucis ante terminum» الذي يُغنى في صلاة المساء: «لتبتعد الأحلام، والفانتازما الليلية: احكم عدونا، لئلا تتلوث الأجساد».

إلى هذه الإدانة في العصور الوسطى، يُضاف التنديد الباروكي بالوعود الزائفة وأوهام الحلم، التي تخيب دائمًا، كما يُبرز ذلك ببراعة عمل بيدرو كالديرون دي لا باركا «الحياة حلم» (١٦٣٥)، الذي يبلغ ذروته في هذه المناجاة اليائسة:

ما هي الحياة؟ إنها هذيان. 

فما هي الحياة إذن؟ 

وهم، وظل، وخيال؛ 

وأعظم خير هو لا شيء، 

فكل الحياة ما هي إلا حلم، 

والأحلام ليست سوى أحلام. 

في القرن الثامن عشر، كان هناك مسار آخر يناقش الكلمات الغامضة التي تخرج من «فم الظل»، كما يشهد على ذلك النجاح الكبير الذي لاقته الكتب التي تتناول تفسير الأحلام مثل «الاحتفالات الليلية»، التي ظهرت لأول مرة في عام ١٧٠٧ وتم تطويرها وتحديثها عدة مرات. إن مثل هذا الاهتمام يمهد الطريق للرومانسية، الحركة التي، كما نعلم من ألبرت بيجوين، تؤكد عودة الحلم. في «الترانيم الليلية»، نجد أن هناك تمجيدًا للنوم والحلم، حيث يروي «نزول النوم المقدس» على العالم، والعبور نحو شواطئ الموت في حلاوة الحلم. يشيدون «بنوم السماء»، حيث تنتهي الرؤية المركزية في الترنيمة الثالثة بظهور المحبوبة في السماء فوق قبرها بعبارة: «لقد كان الحلم الأول والوحيد - ومنذ ذلك الحين شعرت بالإيمان الأبدي والثابت بسماء الليل ونورها، المحبوبة». في هذا السياق، لا يعود هناك فرق بين الحلم والرؤية، بين النوم والاستيقاظ، وهذا الحلم هو الذي يستمد منه الشاعر إيمانه.

حين جعل نوفاليس الحُلم مركبًا يقود إلى الإله والخلاص، فقد أتمَّ إعادة تأسيس لاهوتيّةٍ للحُلم، نحسب أنّها كانت ممهّدة ومُستعدّة من قبل زينزيندورف، مؤسّس جماعة «هيرنهوت»، الذي كان والد نوفاليس من أتباعه، ورفع أسرته على تعاليمه. في كتاب التراتيل لجماعة «هيرنهوت» — وهو كتابٌ كان من ضمن الكتب التي احتفظ بها نوفاليس في ويسنفلز، كما ورد في قائمة ممتلكاته عند وفاته عام ١٨٠١ — نجد نصًا يسمح لنا بفهم هذه المراجعة المذهلة لمفهوم الحُلم التي أجرىها زينزيندورف.

إنها ترنيمة كتبها والد الحركة البييتية، فرايلنغهاوزن، وتوجد في كتاب تراتيل البييتية في هاله؛ وقد أدخلها زينزيندورف في مجموعة «هيرنهوت» مع إجراء تعديل كبير في المقطع السادس، وهو تعديلٌ يلفت الانتباه بشكلٍ خاص لأن بقية الترنيمة ظلت دون تغيير، باستثناء كلمة واحدة فقط في المقطع الرابع. كتب فرايلنغهاوزن:

يا ليتَ لي من الموت راحةٌ وهناء! 

فإنني أُغادرُ الأرضَ الباطلةَ خِلاء، 

وأقفُ بثيابٍ بيضاءَ ناصعةٍ نقاء، 

ولا أبرحُ سلامَكَ أبدَ الدهرِ، بصفاء.

وهذا هو نص المقطع السادس كما يظهر في مجموعة «هيرنهوت»، حيث نُبرِز التغييرات: 

يا ليتَ لي في آخرِ النومِ سُرورًا وهناء! 

فإني في الأحلامِ أفارقُ الأرضَ هناء، 

وأبصرُ نفسي في ثيابٍ بيضاءَ وقارًا، 

ولا أبرحُ سلامَك، لا فِراقَ ولا عَناء.

تمّ تخفيف ذكر الموت إلى «آخر النوم»، واختفى النعت الأخلاقي الذي يصف تفاهة الأمور الدنيوية؛ فالرحيل عن الأرض أصبح «في حلم»، وهي رؤية أونيكية زادت تعبيرًا باختيار الفعل في البيت التالي، حيث يتأمل الأنا نفسه، كما في لعبة تضاعف الوعي والخروج من الذات، كما قد يجربها الحالم. وبطريقة ما، يصبح الحُلم نفسه شفيعًا بين الحياة والموت، إحدى تلك الصور «الوسيطية» التي أحبها نوفاليس، والتي رفع فيها صوفي في «الترانيم» وغيرها. إنّ رفض الحُلم الذي عبّر عنه يونغ، البروتستانتي الصارم، قد يجد هنا مصدرًا آخر: الحُلم، وخاصة كما يظهر عند نوفاليس، هو وسيطٌ بين الإله والبشر. إنه يُعطي للعالم الآخر شكلًا ووجهًا، ويُبرز أشباح الراحلين، ويحيط الرسالة الإلهية بضبابٍ وظل، ويجعل هذه الكلمة التي يجب أن ترن منفردة — «sola scriptura» — مشفرةً، ويخضعها لتأويل الرموز والتوافقات التي ينسجها الحُلم في ظلال الليل. إنّ الحُلم يفتح باب اللغز والازدواجية — وبذلك، أكثر مما هو عند إدوارد يونغ، يليق بنوفاليس.