الكاتب كألعُبان

 

إن جلّ الفلسفة محكوم عليها، بقدر ما تعتمد على التصوير، بأن تكون أدبية، وكوديعة لهذه المشكلة ذاتها، يكون كل الأدب إلى حد ما فلسفيًا.

المقطع المذكور أعلاه من مقال بول دي مان «إبستمولوجيا الاستعارة» يصف إيماءة متكررة في تاريخ الفلسفة: الخطاب الفلسفي، وهو يدافع عن صرامته الإبستمولوجية وادعاءاته الحقيقية، يسعى إلى قمع الأدبي، ليحدد إقليم الأدبي داخل الأدب «بإبقائه، بعبارة أخرى، في مكانه». حيث أن التصويرية اللغوية، وفقًا لدي مان، تتغلغل في كل من الأدب والفلسفة، فلا يوجد مرجع بريء إما إلى «الخارج غير اللفظي» أو إلى حضور داخلي للوعي. هل من الممكن إذن التفكير في العلاقة بين الفلسفة والأدب بما يتجاوز القمع أو فرض التسلسل الهرمي؟

فلسفة دولوز لا تشهد فقط على مثل هذه الإمكانية بل، والأهم من ذلك، أن كتاباته الخاصة وكذلك تعاونه مع غوتاري تستكشف العلاقات بين هذين المجالين في تعدد تحولاتهم، «في حركة بينية دائمة، أو الحركة الدائمة» كما يصفها أندريه بيير كولومبات بشكل دقيق، حيث تكون الفلسفة والأدب «مترابطين». على سبيل المثال، في حين أن قراءة دي مان للنصوص (الفلسفية والأدبية) تنجذب إلى عامل ثالث، وهو الركيزة البلاغية لكل اللغة، يفضل دولوز الفضاء الأملس بدلاً من الركيزة، مما يسمح بأن تصبح الفلسفة أدباً، ويتحدث عن الأدب كـ«مجموعة»، على سبيل المثال، آلة كافكا الأدبية «تتصل» بالآلة البيروقراطية لكي تعمل. الفن والعلم والفلسفة، وفقًا لدولوز، «محتجزون في علاقات متحركة» - يمكننا القول علاقات سينمائية أو ميكانيكية - «حيث يكون كل منهم ملزمًا بالاستجابة للآخر، ولكن بوسائله الخاصة» بدلاً من «الوسائل القابلة للبيان».

انخراط دولوز مع الأدب هو مسعى لرسم هذه الحركة، بدلاً من تتبع الأرضية المشتركة بين الفلسفة والأدب. في كتاب «ما هي الفلسفة؟» (١٩٩١)، يقدم دولوز مع غوتاري صورة للكتاب، مثل كيركيغارد ونيتشه ولكن أيضًا كليست، مالارمي، كافكا، ودي. ه. لورنس، الذين، مثل البهلوانات، الراقصين، والرياضيين، يقفزون، يرقصون، ويمتدون بين طائرتي الأدب والفلسفة. ومع ذلك: بالتأكيد هم لا ينتجون توليفة للفن والفلسفة. يتفرعون ولا يتوقفون عن التفرع. إنهم عباقرة هجينون لا يمحون ولا يغطون على الفروقات في النوع، بل، على العكس، يستخدمون كل موارد «رشاقتهم» ليثبتوا أنفسهم داخل هذا الاختلاف بالذات، مثل البهلوانات التي تتمزق في عرض دائم للقوة. هؤلاء المفكرون، نسميهم كتّاب-بهلوانات، «هم 'نصف' فلاسفة ولكنهم أيضًا أكثر بكثير من الفلاسفة».

ما يفسر هذا الفائض - «الأكثر بكثير» - هو بالضبط حقيقة أنهم يعيشون بقدر ما يتفرعون أو يتفرعون داخل هذا التفاضل «داخل» الفلسفة والأدب. يتم توضيح ذلك بأفضل صورة مع خلق، ما يسميه دولوز وغوتاري، «الشخصيات المفاهيمية» أو «الوسطاء». الشخصيات المفاهيمية، مثل سقراط أو ديوتيما عند أفلاطون، زرادشت عند نيتشه أو فارس الإيمان عند كيركيغارد في كتاب «خوف ورعدة» (١٨٤٣)، يمكن اعتبارها تقنية أدبية تم إدخالها في الفلسفة بهدف التعبير عن المنظورات أو الأطروحات (الفلسفية). ومع ذلك، هذا الرأي جزئي فقط؛ الشخصيات المفاهيمية ليست مجرد تجريدات، رغم أنها «تلعب دورًا في خلق مفاهيم المؤلف». العلاقة بين الأدب والفلسفة تتجاوز التمثيل التقليدي (أي، الأدب يمثل الحياة، الفلسفة تفكر في الحياة، الأدب يؤثر على الفلسفة، والعكس بالعكس). يتضح ذلك في تحليلهم للثلاث روايات القصيرة التي كتبها هنري جيمس، ف. سكوت فيتزجيرالد، وبييريت فليتيو على التوالي في الفاصل ٨ من كتاب «ألف هضبة» (١٩٨٠): «'١٨٧٤: ثلاث روايات قصيرة'، أو 'ماذا حدث؟'»

مسألة الأسلوب في الفلسفة والأدب

صرح دولوز، في وقت مبكر من كتابه «الاختلاف والتكرار» (١٩٦٨)، بطريقة شبه معيارية بأن «كتّاب الفلسفة يجب أن يكون جزئيًا نوعًا خاصًا جدًا من الرواية البوليسية، وجزئيًا نوعًا من الخيال العلمي. نعني بالرواية البوليسية أن المفاهيم، مع مناطق حضورها، يجب أن تتدخل لحل المواقف المحلية». كنتيجة لذلك، «تتغير المفاهيم نفسها مع المشاكل»، وتتصرف مثل شخصيات في دراما.

يتكرر نفس السؤال حول الأسلوب والزمن ويُطرح فيما يتعلق بكتابة كتاب فلسفي ولكن أيضًا بقراءة تاريخ الفلسفة. يعتقد دولوز أن الوقت قادم عندما لن يكون من الممكن تقريبًا كتابة كتاب فلسفي كما تم فعله لفترة طويلة: «آه! الأسلوب القديم...» في تاريخ الفلسفة، بدأ زمن الأسلوب الجديد بالفعل مع نيتشه ومع ذلك ينبغي الوصول إلى زمن الأسلوب الجديد في المستقبل. يبدو أن دولوز يدعونا لقراءة وكتابة كتاب حقيقي من الفلسفة الماضية كما لو كان كتابًا خياليًا ومتظاهرًا، وطرح الأسئلة «ماذا حدث؟ أو ماذا سيحدث؟»، حتى يلتقي نصنا الحالي بنص الماضي كضعفه.

الفلسفة ليست تمرينًا تفسيريًا عقيمًا بل فعلًا إبداعيًا. عندما سُئل دولوز في مقابلة (١٩٨٨) كيف يرى «مسألة الأسلوب الفلسفي»، عرف الأسلوب في الفلسفة بأنه «حركة المفاهيم... تعديل، وتوتر لغة المرء بأكملها نحو شيء خارجها». يمضي في مقارنة الفلسفة بالرواية: «الفلسفة مثل الرواية: علينا أن نسأل 'ماذا سيحدث؟' 'ماذا حدث؟' باستثناء أن الشخصيات هي مفاهيم، والإعدادات، والمشاهد هي فضاء-أزمنة. نحن نكتب دائمًا لجلب شيء إلى الحياة، لتحرير الحياة من حيث كانت محاصرة، لرسم خطوط التحليق».

التعديل، وهو مصطلح مستعار من الشعر، الموسيقى، والرسم (أو حتى نظم التنفس، العلوم الحياتية)، يعبر عن العلاقات الزمنية والتغيرات بنفس الطريقة التي تسعى بها الأسئلة حول المستقبل («ماذا سيحدث؟») وحول الماضي («ماذا حدث؟») إلى فك تسلسل الأحداث ليس من نقطة محددة في الحاضر، كما تُفهم هذه الأسئلة تقليديًا، بل من نقطة تتحرك باستمرار. يبدو أن مسألة الأسلوب ومسألة التسلسل الزمني تتداخلان بشكل غير متوقع: فعل الكتابة، بالنسبة لدولوز، هو تحرير الحياة و«جعلنا نرى» أشياء لم نكن ندرك من قبل أنها موجودة. بين ما قد مضى وما سيحدث، تحدث الأشياء، يمكن لشرارة أن تشتعل وتخرج من اللغة نفسها حتى يصبح كل شيء مجرد مرور نقي للحياة. ليس لأن اللغة تسعى نحو ما لا يمكن التعبير عنه أو تنكسر في لحظة من الوحي ولكن لأن الكتابة تخلق خطوط التحليق، فضاءات-أزمنة جديدة، «ترسم حتى عوالم لم تأت بعد»، كما يضعها دولوز وغوتاري في «ألف هضبة». بالنسبة لدولوز، ما يشير إلى وجود الأسلوب هو «عندما تنتج الكلمات شرارات تقفز بينها، حتى عبر مسافات كبيرة»، مشيرًا إلى ولادة شيء يتجاوز المجال الدلالي للكلمات نفسها.

لا يتم تناول مسألة الأسلوب في مجال البلاغة ولكن أسلوب الكاتب، دولوز وغوتاري يلاحظان، مع موادها الخاصة (النحو، خلق كلمات جديدة تنتهك اللغة الأم) «يستدعي شعبًا لم يأت بعد».

 بشكل صحيح يلاحظ كارستن ماينر أن الأسلوب المفهوم بهذه الطريقة «يبدو أن له وظيفة وجودية». في مقالة مهمة بعنوان «الحياة والأدب» (١٩٩٣)، يؤكد دولوز على الجانب الوجودي للكتابة كما يلي: «الكتابة هي مسألة تحول، دائمًا غير مكتمل، دائمًا في طور التكوين» وأن التحول يعني أن تصبح آخر (امرأة، حيوان، أقلية)، شيء «غير متوقع وغير موجود مسبقًا». ومن ثم، فإن الفلسفة والأدب يسعيان إلى جلب «ما لا يوجد مسبقًا»؛ بقدر ما تتكون الكتابة من «اختراع شعب مفقود... شعب سيأتي... إمكانية حياة»، يبدو أن دولوز يقترح، الكاتب نفسه بقدر ما الفيلسوف هما في طور التحول، إنهم «شعب سيأتي».

فاصل الروايات القصيرة: السرية والزمن

يبدأ فاصل الروايات القصيرة بتمييز الأنواع الأدبية للرواية القصيرة، الرواية والقصة بناءً على الأسئلة المختلفة التي تطرحها هذه الأنواع على القراء. ففي الرواية القصيرة، تدور الأمور حول السؤال، «ماذا حدث؟ ما الذي يمكن أن يكون قد حدث؟»، بينما تستنشق القصة وتتوقف مع السؤال «ماذا سيحدث؟» إن الحاضر الحي للرواية كمدة يتكون من دمج «عناصر من الرواية القصيرة والقصة» بطرق متنوعة. يجب ألا تُشاهد الفروق المرسومة بين هذه الأنواع الأدبية، بينما تتوافق مع الأبعاد الثلاثة للزمن (الماضي، الحاضر، المستقبل)، كما يحذر دولوز وغوتاري، في تسلسل زمني صارم. يعبر الحاضر عن الحركات (الخطوط) التي «تتزامن معه»، حيث يتحرك خط بإلقاء كل شيء «في الماضي من اللحظة التي يكون فيها حاضرًا (الرواية القصيرة) بينما يسحبه خط آخر في نفس الوقت إلى المستقبل (القصة)». تُصبح اللحظة بجعل الحاضر - «من اللحظة التي يكون فيها حاضرًا» - غير مستقر تمامًا حيث يُمزق إلى اتجاهين مختلفين. كما كتب دولوز في «منطق المعنى» (١٩٦٩)، «كل حاضر ينقسم إلى ماضي ومستقبل، إلى ما لا نهاية»، وبالتالي يشكل الحاضر خطًا غير محدود «تبتعد نهايتاه إلى ما لا نهاية عن بعضهما البعض». زمن الحدث النقي ليس مشدودًا في الحاضر - إنه يحدث - ولكنه هو زمن الرواية القصيرة («لقد حدث للتو») وزمن القصة (إنه «على وشك الحدوث دائمًا»).

مع مراعاة هذه الملاحظات، يتبع ذلك أن حضور الحاضر في الرواية القصيرة يُفسر بشكل مختلف عن كل من القصة والرواية. رغم أن السؤال «ماذا حدث؟» يوجه المرء إلى الماضي، فإن الرواية القصيرة نفسها لا تهدف إلى كشف ذكرى أو استكشاف شيء من الماضي بل «تلعب على نسيان أساسي». لذلك، يكتب دولوز وغوتاري أن «الرواية القصيرة لها علاقة أساسية بالسرية (ليس مع مسألة سرية أو شيء يمكن اكتشافه، بل مع شكل السر، الذي يبقى غير قابل للاختراق)». بعبارة أخرى، الرواية القصيرة لا تحتوي على سر كمحتوى غير قابل للاسترجاع، شيء لا يمكن التعبير عنه بالكلمات، أو كحدث غير معروف بسبب تفاصيله المفقودة، بل ما حدث يصبح بشكل نقي «غير محسوس». تُعرف زمنية الرواية القصيرة بعلاقتها «في الحاضر نفسه، بالبعد الشكلي لشيء حدث، حتى لو كان ذلك الشيء لا شيء أو يبقى غير معروف».

لذلك، لا يمكن فصل السرية والزمن عن بعضهما البعض. من جانب، السؤال «ماذا حدث؟» يُجرد من قيمته التفسيرية، يعمل ضد نفسه، يصبح «السؤال غير القابل للإجابة 'ماذا حدث؟'». يطلق دولوز وغوتاري «سيميائية الإدراك». بين الأوضاع الجسدية المفترضة والسر: قد أرتجف بالذنب، أُصبح مرهقًا، وأنحني تحت عبء السر - «كلما كان أكثر اختباءً، كان أكثر اعتيادية». بذلك، «تُمثل» الرواية القصيرة السر عن طريق وسيلة من الطي على عكس القصة التي تكشف الأحداث في عملية السرد. الوضع الجسدي الأساسي للرواية القصيرة هو «مثل التوتر العكسي». النص، والزمن في النص، مُنحني ومصمم في شكل السرية، الطي، حتى تذوب كل الأشكال في «خط مجرد نقي». كما تقترح كلير كولبروك، يُحول دولوز وغوتاري «أونطولوجيا السر» عن طريق الانتقال من السر كمحتوى إلى السرية كبنية تحدد الأفق التفسيري للموضوع؛ بالإضافة إلى ذلك، من خلال الإشارة إلى ما وراء معارضة الشكل-المحتوى، يؤكدان على «سرية متكاثرة» أو عدم القابلية للإدراك التي هي الحياة نفسها في تعدد علاقاتها.

بالنسبة لدولوز وغوتاري، تسمى الرواية القصيرة بالطريقة المحددة التي يجمع بها النص بين الخطوط المتعددة التي تعبرنا وتكوّننا: «خطوط الكتابة تتلاقى مع خطوط أخرى، خطوط الحياة، خطوط الحظ أو البؤس، خطوط إنتاج لتغير خط الكتابة نفسه، خطوط بين خطوط الكتابة». هناك ثلاثة أنواع من الخطوط: خط صلب من التجزئة، خط يعرف إلى حد كبير بشهادة الميلاد والموت. الحياة اليومية موسومة بقطع معلومات محدودة، أفعال محدودة ومجموعات من الفترات الزمنية، أجزاء من الفضاء (الأقاليم)، التي نتحرك فيها ونكتسب هويتنا حتى الصلابة بعد الوفاة: لدي موعد في الساعة ٤ مساءً، أعيش في الجانب الغربي من المدينة، لدي فصل دراسي بين الساعة ٧ مساءً و٩ مساءً، وهكذا. هناك أيضًا خط من التجزئة الجزيئية أو المرنة يتكون من «حركات صغيرة»، «شروخ صغيرة»، «خطوط سرية من الارتباك أو الترحيل»، حيث توجد احتمالات لحياة أخرى، حياة لا تقل حقيقة وحاضرًا، ضُربت كـ «شعاع القمر». وأخيرًا، تصل نقطة لا يُسمح فيها بأي تجزئة، تُزال جميع المواقع السابقة. هذا الخط من الهروب يشبه جعل الخطين الآخرين ينفجران، كما يلاحظ دولوز وغوتاري؛ إنه «ترحيل مطلق». لا يمكن تمثيل أو التقاط خطوط الهروب بأي وسيلة لأننا «في عملية رسمها».

من المناسب هنا أن نتذكر أن دولوز وغوتاري يربطان الكتابة بخلق إمكانيات جديدة للحياة، وتحرير فضاء-زمن جديد. كيف يطالعان هذه خطوط الحياة أو خطوط الكتابة في رواية هنري جيمس القصيرة «في القفص» (١٨٩٨)؟ البطلة هي فتاة شابة تعمل في مكتب البريد؛ ترسل البرقيات لعملائها من الطبقة العليا، تعد «عددًا لا يحصى» من الكلمات، تستلم وترسل محتويات حميمة ولكن مجزأة من حياتهم الخاصة. «في قفص مؤطر ومشبك»، في قفصها، في إقليمها، تستحضر القصص من هذه القطع من المعلومات. تتورط بشكل خاص في سر البرقيات المتبادلة بين زوجين ثريين وكذلك في سرية علاقتهما الغرامية. تقود قريباً نوعًا من «الحياة المزدوجة»: «مع مرور الأسابيع هناك، عاشت أكثر فأكثر في عالم النفحات واللمحات، وجدت حدسها يعمل بشكل أسرع ويمتد أكثر». يلاحظ دولوز وغوتاري أن الفتاة شعرت أن الرجل في خطر بسبب سر، رغم أن السر نفسه لم يُعرف أبدًا ولا يحتاج إلى أن يُعرف من قبل هنري جيمس. نصوص البرقيات، المادية ولكنها غير مادية، تبدو أنها توضح أفضل خط التجزئة الجزيئية، حيث نحن قريبون من شيء حدث بالفعل ولكن «المادة غير القابلة للإدراك لذلك الشيء تم تجزئتها بالكامل، تسافر بسرعات تتجاوز الحدود العادية للإدراك». فيما يتعلق بالتواصل (اللغوي)، يزخر هذا الخط بـ «الصمت» و«التلميحات» على عكس القطع الواضحة من «التفسيرات اللامتناهية»، من «الأسئلة والأجوبة» التي نواجهها على الخط الأول من التجزئة الصلبة. في النهاية، تمتد مهارات التفسير لدى الفتاة إلى النقطة التي لا تستطيع فيها تحمل أي شكل من «الفجوات والفراغات والأجوبة الغائبة». يقتبس دولوز وغوتاري ويؤكدان العبارة «لم يعد هناك ظلال لمساعدتها على الرؤية بوضوح أكبر، فقط الوهج» كنقطة قصوى من الشدة والتأثير حيث تغير كل شيء ويصبح كل شيء غير مدرك؛ إنها تبرز نقطة تحول في حياتها حيث وصلت إلى خط جديد، خط الهروب.

في معناها الأكثر عادية، يؤكد دولوز وغوتاري، «السر دائمًا له علاقة بالحب والجنس». ولكن في أن يصبح غير مدرك، تغير السر وشكل السرية مرة أخرى. يعني أن تصبح «راكبًا سريًا في رحلة بلا حركة»: سري لأن سرية لم تُغطى (راكب سري هو «مثل أي شخص آخر»)؛ بلا حركة لأن حركته مثل القفز «خطياً» على قطار في حركة، إشارة إلى قفزة الإيمان الكيركيغاردية. بالنسبة لدولوز وغوتاري، فإن فارس الإيمان لكيركيغارد يعمل كصورة، كشخصية مفاهيمية، لهذه الحركة السرية، التي تحدث خارج العتبة العادية للإدراك: «كما يقول كيركيغارد، لا شيء يميز فارس الإيمان عن بورجوازي ألماني يذهب إلى منزله أو إلى مكتب البريد: لا يرسل أي إشارة برقية خاصة؛ إنه ينتج أو يعيد إنتاج القطع النهائية باستمرار، لكنه يتحرك بالفعل على خط لا يشك فيه أحد».

الإشارة هنا هي إلى «خوف ورعدة» لكيركيغارد، التي نشرت تحت اسم مستعار«يوهانس دي سيلنتيو». في إعادة سرد كيركيغارد لقصة التكوين، رحلة إبراهيم إلى جبل المريا تحت أمر الله لتضحية إسحاق، ابنه الوحيد، تتم بالإيمان أنه سيستلم ابنه مرة أخرى والحفاظ على الصمت حول هدف رحلته. في اللحظة التي يرفع فيها إبراهيم السكين بيده، يمنعه ملاك الله من إكمال التضحية، ويعيد له ابنه المحبوب. يكرر فارس الإيمان رحلة-حركة إبراهيم في كل لحظة من حياته بالتخلي عن كل شيء بشكل لا نهائي واستعادة كل شيء مرة أخرى «في الزمانية، في المحدودية».

بأداء هذه «الحركة المزدوجة» التخلي والاستعادة - «ينتمي بالكامل إلى العالم»، يكتب كيركيغارد، دون أن يكشف «قطعة من التلغراف البصري غير المتجانس من اللانهاية». لا يوجد شيء خارجي من شأنه «تمييزه عن بقية الحشد»؛ في الواقع، يبدو كـ «بورجوازي مبتذل»، ينخرط في المهام والأنشطة الأكثر عادية. ومع ذلك، ومع ذلك فإن الشكل الأرضي الكامل الذي يقدمه هو خلق جديد بفضل العبث. لقد تخلى عن كل شيء بشكل لا نهائي، ثم يمسك بكل شيء مرة أخرى بفضل العبث. إنه يقوم باستمرار بحركة اللانهاية، لكنه يفعل ذلك بدقة وضمان لدرجة أنه يستخرج بشكل دائم المحدودية منها، ولا أحد يشك في أي شيء آخر. بالنسبة ليوهانس دي سيلنتيو، ما يحققه فارس الإيمان باستمرار وتكرارًا، في كل لحظة، هو «تغيير القفزة إلى الحياة إلى المشي، للتعبير تمامًا عن السامي في العادي... وهذا هو المعجزة الوحيدة». المعجزة لا تكمن في أن فارس الإيمان يؤدي حركة القفزة المثيرة، بل في تحويل قفزته إلى مشي، يصبح غير مدرك، مثل أي شخص آخر. يثبت نفسه بشكل صحيح «في منطقة عدم التحديد، عدم التمييز»، والتي لا يمكن للحياة والأدب أن يخلقاها فقط.

حتى وإن لم يُذكر «بورجوازي ألماني» ذاهباً إلى مكتب البريد في نص كيركيغارد، فإن خط الارتباط – خط البرق – موجود. إن تقديم مصطلح «عتبات الإدراك» لهو أمر بالغ الأهمية، إذ يقود إلى المستوى العاشر من التحولات، «١٧٣٠: التحول الكثيف، التحول إلى الحيوان، التحول إلى اللامرئي...»، حيث يواصل دولوز وغوتاري الإشارة إلى نص كيركيغارد. إن فارس الإيمان، «رجل التحول»، كما أعادوا تسميته، يتحرك في خط مستقيم ومجرد، غير مشكوك به من الآخرين؛ فهو لا يتبع خطوط الإيمان المرسومة سلفاً (الخطوط كأدلة) بل يرسم الخطوط التي يتحرك عليها متزامناً مع حركته أو تحوله. إن «التحول إلى الجميع أو العالم بأسره» يعادل فعل الخلق وإعادة الخلق – يعني كلا من «صنع عالم» و«جعل العالم تحولا». والأهم من ذلك، في التحول إلى الجميع أو التحول إلى العالم أو التحول إلى اللامرئي، لا يتجاوز المرء العالم بل «العالم الذي يتحول» يغطي العالم الأول حتى لا يكون هناك عالمان بل نوع من الشفافية. بهذه الطريقة، يمكن للمرء »أن يكون حاضراً عند فجر العالم».

عبر فارس الإيمان لدى كيركيغارد، يوضح دولوز وغوتاري أن خطوط الهروب، بعكس الدلالة العادية للكلمات، ليست هروباً من العالم بل تسكّن في الجوهر. مع بعض الحرج، يلاحظون أن من الغريب أن كلمة «الإيمان» يستخدمها كيركيغارد لوصف الحركة اللانهائية والعودة إلى العالم لاستعادة الفانية – الفتاة الضائعة أو الابن الضائع – بقدر ما أن فارس الإيمان «يعيد جمع الفانية». من ناحية، تحدث الحركة دائماً «تحت وفوق عتبة الإدراك»، في نوع من الفجوة. كل ما يمكننا إدراكه هو أجزاء، تشوهات للأجسام في الفضاء، أجزاء منتهية من حركة لا نهائية في الزمن، حركة نجهل بدايتها ونهايتها. لكن التحول إلى الجميع يتطلب «النسك»، تفكيك «كل ما يربط كل منا (الجميع) بأنفسنا»، فيضاً من الحب يفيض إلى الخلق، إلى عتبات إدراك جديدة. فهل هذا إيمان جديد إذن؟

في النظرة الأولى، قراءة دولوز وغوتاري لـ«خوف ورعدة» تسلط الضوء على مشي المشاة بدلاً من السمو للقفزة. وفقًا لتفسيرهم، «في القفز من تحليق إلى آخر»، أي من تحليق التجاوز إلى تحليق الجوهر، يعبر فارس الإيمان باستمرار العلاقة بين التحليقتين وصولاً إلى «العتبة المطلقة»؛ لذلك، ما لا يمكن إدراكه (تحليق التجاوز) يصبح مدركاً. يغير فارس الإيمان الإدراك، بتغييره لنفسه في شغفه، بينما هو نفسه يصبح غير مرئي. لإضافة طبقة أخرى، فإن دولوز وغوتاري أيضاً يقفزون بأقصى سرعة من المستوى الثامن إلى المستوى العاشر، من رواية هنري جيمس إلى نص كيركيغارد من بين آخرين، مما يظهر «رياضية التحول» في كتابتهم الخاصة لـ«ألف هضبة».

زمن الرواية

السؤال المطروح هنا هو لأي سبب يتحول دولوز وغوتاري من رواية حداثية مثل رواية هنري جيمس «في القفص» إلى نص مثل «خوف ورعدة»، الذي لا ينتمي إلى نوع الرواية. يوهانس دي سيلينتيو يعجب بالحركات التي يقوم بها فارس الإيمان ولكنه يصل إلى هذا الحد؛ لا يمكنه أن يوضح كيف أو متى يبدأ الإيمان لكنه يلاحظ بشكل محرج: «فقط عندها يبدأ الإيمان، غير متوقع، بفضل العبث». ما يقدمه كيركيغارد هو عتبة الإدراك عند حد العادي والمدهش، لكنه في القيام بذلك يستدعي ويدحض البنى الزمنية للرواية، وخاصة من التقاليد الرومانسية الألمانية. سنحاول متابعة مسار هذا الدحض من ملاحظات يومياته إلى تأليفه بأسماء مستعارة.

لم يكتب الرومانسيون الألمان روايات قصيرة فقط بل أنتجوا خطاباً نظرياً يعكس الجوانب الشكلية للروايات قصيرة تحت فئة الجديد. واحدة من السمات المميزة للرواية القصيرة هي سرد «حدث غير مسموع قد وقع»، وفقاً لتعريف غوته الشهير، في حين أن تيك اعتبر أن حبكة الرواية قصيرة يجب أن تُبنى حول «نقطة تحول غريبة ومدهشة». الرواية القصيرة غالباً ما تخلق تأثير العجيب أو غير المألوف من خلال تشابك شيء «غامض» و«ملتبس» في بنية حبكتها. موقف كيركيغارد النقدي تجاه اللامبالاة الرومانسية بالواقعية ينعكس في تعليقاته حول مسرحيات تيك في «مفهوم السخرية» (١٨٤١). يكتب أن من يقرأ تيك وبقية الشعراء الرومانسيين «يكتسب فكرة عن الأشياء غير المسموعة والمستبعدة للغاية التي تحدث في عالمهم الشعري... لا شيء يصبح كل شيء، وكل شيء يصبح لا شيء؛ كل شيء ممكن، حتى المستحيل». يستخدم كيركيغارد كلمة «نقطة تحول» لتحديد النقطة الحرجة للتغيير في التاريخ حيث ينفجر الجديد ويتم إلغاء القديم. في أغلب الأحيان، يستخدم تعبير«discrimen rerum» ككسر للخطية في الفرد أو يتحدث عن اللحظة كـ «حد» يقسم الماضي والمستقبل والأبدي.

في مذكرات كيركيغارد، هناك عدد من الإدخالات المتعلقة بعلاقته مع والده أو خطوبته المكسورة مع ريجينا التي يمكن إعادة ترتيبها وقراءتها كرواية قصيرة، أو تشير صراحةً إلى هذا النوع المحدد.

في رواية قصيرة بعنوان «العائلة الغامضة»، يمكنني ربما إعادة إنتاج مأساة طفولتي: التفسير الديني المخيف الذي مُنح لي في إشارة مرعبة، والتي صاغتها قوى خيالي - إساءتي إلى الدين. سوف تبدأ بأسلوب أبوي بديع، بحيث لا يشك أحد في شيء قبل أن تتردد تلك الكلمة فجأة، مما يوفر تفسيراً مخيفاً لكل شيء.

غامضة بنفس القدر هي الإدخالات حول «الزلزال العظيم»:

ثم حدث الزلزال العظيم، الاضطراب المروع الذي فرض علي فجأة قانوناً جديداً لا يخطئ لتفسير جميع الظواهر. عندها شعرت أن عمر والدي المتقدم لم يكن بركة إلهية، بل لعنة.

هناك تلميحات إلى خطيئة والده، لكن النص يشير بكل تأكيد إلى عبء الذنب الذي يجب على الأسرة بأكملها تحمله وموت أشقائه كعقوبة: «أن تُمحى ذاكرتنا تماماً، وأن لا يبقى لنا أثر». ماذا حدث؟ مهما كان قد حدث؟ كيف يمكن لحدث واحد - كلمة أو زلزال - أن يصبح قاعدة التفسير لكل شيء؟ كما جادل جورج باتيسون:

من خلال رؤية النصوص الغامضة، يصبح 'سورين كيركيغارد' عنواناً لقصة درامية يمكن تفسيرها كـ 'أنتيغون' حديثة وقد توفر أيضاً حبكة رواية قصيرة أو مسرحية كتبها أحد كتاب الكسر الحداثي في أواخر القرن التاسع عشر - إبسن، ستريندبرج، دوستويفسكي، أو هؤلاء المواصلين لهذا التقليد في القرن العشرين مثل كافكا أو بيرغمان.

في حين أن «المحتوى الفعلي» للخطيئة التي ارتكبها والد كيركيغارد قد يكون «أكثر أو أقل عرضياً»، فإن الأهم، يكتب باتيسون، هو الفكر اللاهوتي الذي طوره كيركيغارد حول التوبة وغفران الخطايا. لأن «حركة الخطيئة، وحركة الإيمان التي تتغلب فيها الخطيئة» تظل في النهاية شيئاً «غير قابل للتمثيل... سراً وغموضاً».

في السادس عشر من أكتوبر عام ١٨٤٣، بعد نحو عامين من فسخ خطبته بريجينا أولسن وبضعة أشهر من إبلاغه بخطبتها، نشر كيركيغارد كتابه «التكرار» تحت اسم مستعار «كونستانتين كونستانتيوس». وكما تسير القصة، التقى كونستانتين بشاب ذي طبيعة كئيبة وسرعان ما أصبح صديقه المقرب. كان الشاب واقعًا في حب فتاة، ولكن كما يروي كونستانتين، فإن قصة الحب بأكملها أصبحت عبئًا عليه. غير قادر على المضي قدمًا واستكمال العلاقة بالزواج أو قطعها وتقديم تفسير للفتاة، يهرب الشاب إلى ستوكهولم من حيث يرسل عددًا من الرسائل الموجهة إلى كونستانتين. ماذا حدث؟ لا يوجد تفسير لكيف سخر منه القدر بجعله مذنبًا حيث كان بريئًا. ينتظر الشاب معجزة تجعله قادرًا على استعادة الفتاة. بدلاً من ذلك، يقرأ في صحيفة أن الفتاة تزوجت من شخص آخر، معتبرًا ذلك علامة إلهية بأنه قد تحرر الآن من أي التزام. هذا الحدث العارض هو في الواقع سخرية من «نقطة التحول» في السرد؛ لا يحدث شيء جديد، لا يؤثر أي تحول على الشاب، لا يتحقق أي تكرار. ما فقد – الفتاة الضائعة – لا يُعاد إليه من خلال الغفران. في نهاية الكتاب، ينفي كونستانتين أي تصنيف للنص – «ليس كوميديا، أو مأساة، أو رواية، أو رواية قصيرة، أو ملحمة، أو نقش» وكأن أي فئة جمالية ستكون تزييفًا للماضي.

تتشابك خطوط الحياة وخطوط الكتابة، كما كان دولوز وغوتاري سيلاحظان. يتمدد الزمن في الرواية القصيرة ليتجاوز حدود النوع الأدبي. ملاحظات اليوميات، الرسائل، الملاحظات الانتحارية، وبشكل عام كل نص يحتوي على «فراغات وفجوات» تشبه نصوص البرقيات. ما هو الشيء الذي يحتاج إلى تفسير وما الذي يتضمنه هذا التفسير؟ ما يجعل سر السر هو بالضبط التفسير، التداخل بين الواحد والآخر. بصيرة كيركيغارد هنا هي – وفي هذه النقطة يبتعد عن الرواية القصيرة الرومانسية ليقترب من الحداثة – أنه ليس فقط هناك نقطة تحول تحدد تغييرًا جذريًا، بل (أ) نقطة التحول نفسها «غير مرئية» (ب) إمكانية تكرار نقطة التحول في كل لحظة تلغي الماضي وتجعل كل شيء جديدًا. ومع ذلك، فإن هذه الحركة من التكرار تتطلب الإيمان، وهو الإيمان في التكرار، في الغفران.

مما سبق، من الواضح أن الزمن والتحول داخل الزمن يشكلان مشكلة مشتركة للفلسفة والأدب. بالتركيز على فارس الإيمان لدى كيركيغارد، نكون في وضع أفضل لفهم شخصية الكاتب الأُلعباني. ما يعطي القوة للألعبان ليس الثقة في أنه لن يسقط أثناء القفز أو نسيانه أنه سقط في الماضي، بل الإيمان بأنه سيكرر حركة القفزة من جديد، عند عتبة العادي والمدهش. لذلك، فإن ملاحظات دولوز وغوتاري حول كيركيغارد ككاتب بهلواني يقفز بين الأدب والفلسفة مبررة بالنظر إلى مؤلفاته؛ باستثناء أن كيركيغارد قد يكون ممتداً من وإلى تحليق آخر، وهو اللاهوت.