قتل الواقعية

في رسالة كتبها مكسيم غوركي إلى أنطون تشيخوف عام ١٩٠٠، صاغ غوركي العلاقة بين تشيخوف وتقاليد الواقعية الأدبية بأسلوب مثير للجدل، قائلاً:

هل تدرك ما تفعله؟ إنك تقتل الواقعية. ستقضي عليها تماماً قريباً، وستبقى على هذا الحال لبعض الوقت. لقد انتهى زمن هذا الشكل، وهذه حقيقة! لا أحد يمكنه أن يسير في هذا المسار أبعد مما فعلت، لا أحد يمكنه أن يكتب ببساطة عن أشياء بسيطة كما تفعل [...]. على أي حال، أنت تضرب الواقعية على رأسها، وأنا سعيد جداً بهذا. لقد شبعنا منها على أي حال! إلى الجحيم بها!

إن مقولة غوركي، المستوحاة من قصة تشيخوف القصيرة «السيدة صاحبة الكلب» (١٨٩٩)، توحي بأن تشيخوف يقتل الواقعية عبر إتقانها وبالتالي استنفاذ أي إمكانية لتطور الأدب في اتجاه تمثيل أكثر دقة للواقع. غوركي ليس وحده في هذا الرأي: فمنذ ستانسلافسكي، ركزت معظم المحاولات لتحديد موقع «الأشكال الجديدة في الكتابة» لتشيخوف في تاريخ الأدب الروسي على القرب بين أعمال تشيخوف و«الحياة كما هي». تستند فكرة هذا القرب بشكل كبير على تحليل خصوصية شاعرية تشيخوف في علاقتها بالأدب الروسي في القرن التاسع عشر. في دراسات تشيخوف، تم تطوير وجهة نظر بوريس إيخنباوم بأن تشيخوف حطم الأساس الهيكلي للكلاسيكيات الروسية عبر إزالة «الاختلافات والتناقضات [...] التي كافح الأدب الروسي معها بشكل مؤلم وبلا جدوى في البحث عن تجديد الحياة» إلى تصور للحبكات عديمة الأحداث، النهايات المفتوحة، الهرمويات الغائبة، والتفاصيل العشوائية. عبر رفض التقاليد الأدبية البالية على جميع هذه المستويات، يُظهر تشيخوف، حسب علماء مثل ألكسندر شوداكوف، «الرؤية الجديدة للعالم - الرؤية الاحتمالية» ويخلق عالماً خيالياً «يحاول الاندماج مع العالم الخارجي، ليبدو كجزء منه».

من المهم ملاحظة أن صياغة غوركي لابتكار تشيخوف وتطوراته اللاحقة لا تعني تجاوز تشيخوف لتقاليد الواقعية في القرن التاسع عشر، بل تضعه على الجانب الواقعي من الحدود بين الواقعية والحداثة. في هذا السياق، يدمر تشيخوف التقاليد الأدبية للقرن التاسع عشر دون استبدالها بأي بديل، مثل ميتافيزيقا الرمزية. هذا الموقع الفريد يفسر ظهور تشيخوف تاريخياً كواقعي بامتياز ليس فقط لأولئك الذين رأوا في التقاليد القديمة تصنعاً وغير واقعية، ولكن أيضاً للمحافظين الجماليين الذين رفضوا الابتكارات الحداثية. كواقعي «يقتل الواقعية»، يتمكن تشيخوف من التوافق مع ما يعرفه رومان جاكوبسون بأنه مفهومين متناقضين للواقعية - «الميول إلى تشويه المعايير الفنية الموجودة باعتبارها تقارباً للواقع» و«الميول المحافظة للبقاء ضمن حدود تقليد فني معين، باعتباره إخلاصاً للواقع».

في هذه المقالة، لن أشكك في دقة العديد من الدراسات التي تُظهر كيف يفرغ تشيخوف ويتحدى النماذج الأدبية للقرن التاسع عشر، رغم أن بعض هذه الدراسات تميل إلى إضفاء الكثير من الاستقرار على هذه النماذج ما قبل تشيخوف من أجل المقارنة. ومع ذلك، سأعترض على ما أعتبره انتقالاً سهلاً للغاية من الخصوصية الشكلية لنصوص تشيخوف، مثل عدم وجود إغلاق سردي، إلى الادعاء بأن عالم تشيخوف يندمج مع العالم الخارجي. بشكل عام، سأجادل بأن هذا الانتقال يتطلب نظرية معينة عن العلاقة بين النص والواقع، وهي بالتحديد مثل هذه النظرية (أو، بالأحرى، النظريات) التي تثيرها نصوص تشيخوف. يمكن القول إن مشكلة «الإخلاص للواقع» في تشيخوف، التي كانت في مركز النقد الأدبي السوفييتي، ليست ذات صلة كبيرة بالكتابات المعاصرة عن تشيخوف، التي نادراً ما تطرح مسألة الواقعية في تشيخوف بشكل صريح. إلا أن عدم الصلة هذه موضع شك، لأن المشكلات الإبستمولوجية للنماذج الثقافية والدينية والأدبية واللغوية التي تحكم الإدراك والسلوك البشري - المشكلات التي هي محور الدراسات الحالية عن تشيخوف - تتطلب بالضرورة مسألة علاقة نصوص تشيخوف بالعالم الخارجي. لطالما أصبح من المألوف أن نلاحظ أن شخصيات تشيخوف تدرك العالم، ونفسها، وبعضها البعض بشكل غير دقيق؛ ولكن من أين يأتي معيار الدقة هذا؟ لكي يجادل المرء بأن شخصية تشيخوفية معينة تفشل في تحقيق تحرير حقيقي، يجب أن يكون لديه فكرة دقيقة بما فيه الكفاية عما يمكن أن تكون عليه الحرية الحقيقية؛ لكي يجادل، كما كان منذ فترة طويلة أساس دراسات تشيخوف، بأن شخصياته تفشل في الحصول على رؤية حقيقية وفي الوقت المناسب لحالة العالم بشكل عام ولمعضلتها الفردية بشكل خاص، يتطلب رؤية معقدة للحياة كما هي حقاً، لقياس وهم الشخصية ضدها. في بعض الأحيان، يتم توضيح معيار الدقة - على سبيل المثال، أندريه ستيبانوف في كتابه «مشكلات التواصل في تشيخوف» يحلل بشكل منهجي الفشل في التواصل الذي يصيب شخصيات تشيخوف، مستخدماً نموذج جاكوبسون لعملية التواصل (الناجحة) كمعيار؛ لكن في الغالب، يُترك المعيار غير واضح وغير ممتحن. في كلتا الحالتين، لكي تكون هذه المعايير ذات صلة، يجب أن تتغلب نصوص تشيخوف على العمى الإبستمولوجي الذي يحدد شخصياتها وتنقل رؤية أكثر دقة للعالم. بعبارة أخرى، أي ادعاء بأن تشيخوف يصور النقص المؤسف في إدراك شخصياته للعالم يجعل مفهوم الواقعية في تشيخوف لا غنى عنه.

وبالتالي، فإن ليس فقط روايات مكانة تشيخوف في تاريخ الأدب الروسي ولكن أيضاً تحليلات نقد تشيخوف الثقافي تعتمد على فكرة أن نصوص تشيخوف تتمتع بفهم متفوق للعالم الحقيقي. إن مفهوم الواقعية في تشيخوف الذي يعود تاريخه إلى غوركي غالباً ما يكون ضمنياً حتى في تلك الدراسات التي لا تستخدم كلمة الواقعية بحد ذاتها. في هذه المقالة سأجادل، مع ذلك، بأن هذا المفهوم للواقعية في تشيخوف لا ينصف نصوص تشيخوف ويجعل العلماء يقللون بشكل منهجي من الطبيعة الجذرية لأعمال تشيخوف. سأحاول إظهار أن تشيخوف «يقتل الواقعية» بطريقة مختلفة تماماً عن تلك التي اقترحها غوركي في المقطع السابق. سأقوم بذلك من خلال قراءة دقيقة لنصين من نصوص تشيخوف: رغم أن هذا يحد من نطاق دراستي بشكل حتمي، إلا أن أي تصفح سريع للعديد من الأعمال من المحتمل أن يعيد إنتاج النماذج التفسيرية المألوفة دون الوصول إلى ما أعتقد أنه جوهر الإشكالية التشيخوفية.

سأبدأ بقصة تشيخوف القصيرة المشهورة والمحللة كثيرًا «الطالب» (١٨٩٤). حبكة القصة بسيطة. إيفان فيليكوبولسكي، طالب في مدرسة لاهوتية، يعود إلى منزله من رحلة صيد في مساء الجمعة العظيمة. تغمره تأملات حزينة حول بؤس الحياة الأبدي، الذي لم يتحسن منذ ألف عام. يلتقي إيفان بمعارفه - أرملتين، الأم وابنتها، تدعيان فاسيليسا ولكيريا - ويقص عليهما قصة إنكار القديس بطرس. تتأثر المرأتان تأثرًا شديدًا بالقصة. يتركهما إيفان ويواصل رحلته، متأملًا مجددًا في طبيعة التاريخ. ولكن أفكاره قد تغيرت بشكل جذري: إذ يعتقد الآن أن «الحقيقة والجمال اللذين قد وجّها الحياة البشرية هناك في الحديقة وفي قصر رئيس الكهنة استمرا بدون انقطاع حتى يومنا هذا، وبدا أنهما دائمًا كانا العنصر الأهم في حياة الإنسان وفي الحياة الأرضية عمومًا». على عكس بداية القصة، تبدو الحياة الآن لإيفان «ساحرة، عجيبة، ومليئة بالمعنى السامي».

قبل أن أقدم قراءتي الخاصة للقصة، سأحاول، مهما كان ذلك بشكل موجز، تحديد مساحة التفسيرات الموجودة لها. أعتقد أن هذا هو الطريقة الأكثر فعالية للوصول إلى النقد الرئيسي للقصة، لأن نص تشيخوف المراوغ يعمل بوعي على استدعاء وتحطيم عدد من القراءات المتناقضة.

اعتبر تشيخوف قصة «الطالب» قصته المفضلة واستشهد بها للدفاع عن نفسه ضد تهمة التشاؤم. التفسير السائد يأخذ هذا كدليل على أن «الطالب» متفائل ويخلص، كما يفعل ليونيد تسيليفيتش، إلى أن القصة تعبر عن «القناعة المتفائلة بانتصار الحقيقة والجمال» في العالم. وبينما لا يذهب جميع العلماء إلى حد تسيليفيتش، فإن العديد منهم يميلون إلى دعم وجهة النظر التي تقول إن «إيمان البطل المستعاد بالحقيقة والجمال الأساسيين في الحياة البشرية» يتوافق مع المنظور المؤلفي. في إطار هذا التفسير، يُقارن «فهم إيفان المبهج لطبيعة العالم» برؤى التولستويين مثل أندريه بولكونسكي وبيير بيزوخوف وحتى الكشف الميتافيزيقي الذي يختبره مسافر دانتي بعد نزوله إلى الجحيم.

المشكلة في هذا التفسير هي أن وكالة السرد في «الطالب» مرنة جدًا بحيث يصعب فصل صوت الراوي المؤلف عن صوت البطل. تتطلب هذه الهوية خطوة تفسيرية بالكاد يدعمها نص تشيخوف. على العكس، يشدد الفارق بين المؤلف الضمني والقارئ بالتعليق على عمر البطل الذي يسبق مباشرة فهم إيفان لمعنى الحياة في نهاية القصة:

مقاومة نص تشيخوف للتفسير السائد تثير التفسير المعاكس كما يقدمه وولف شمد، الذي يعنون تحليله «البصيرة الزائفة لإيفان فيليكوبولسكي». على عكس معظم العلماء، يرفض شمد بحزم تحديد وجهة نظر إيفان مع تلك الخاصة بالمؤلف. بدلاً من ذلك، يجادل بأن رسالة «الطالب» هي إدانة إيفان، الذي «على عكس القديس بطرس وفاسيليسا، ليس خائنًا نادمًا بل سعيدًا». يستند ادعاء شمد إلى الحجة التي تقول إن الطالب يسيء تفسير العلاقة بين الأرملتين والقديس بطرس. تفاعلت الأرملتان، كما يظهر شمد بشكل مقنع، عاطفيًا مع قصة خيانة القديس بطرس لأن فاسيليسا ربما خانت ابنتها أيضًا بزواجها من زوج مسيء. ومع ذلك، يبقى إيفان مجردًا في تفكيره العظيم، متجاهلاً «الواقع الحي الملموس» للأرملتين. يقوده ميله المهني إلى الفكر المدرسي إلى الاستنتاج الخاطئ التالي:

«الماضي»، فكر، «مرتبط بالحاضر بسلسلة غير مكسورة من الأحداث، كل منها يتدفق من الآخر. ويبدو له أنه رأى كلا طرفي هذه السلسلة، لقد لمس أحدهما وارتعش الآخر».

وفقًا لشمد، لم تُظهر ردود فعل النساء «التتابع السببي، ارتباط السبب المبكر بالأثر المتأخر» بل بدلاً من ذلك «التكافؤ، تشابه الخيانات، التكرار الذي يبرر الصورة المتشائمة للدائرة بدلاً من الصورة المتفائلة للسلسلة». سأتعامل مع صورة السلسلة بمزيد من التفصيل أدناه؛ في الوقت الحالي، يكفي الإشارة إلى أن الارتباط بين حدثين تاريخيين المشار إليه بواسطة الاستعارة لا يعني بالضرورة التفاؤل التاريخي. ومع ذلك، فإن تفسير مشاعر الطالب الغامضة إلى حد ما على أنها تقدمية غير مخجلة يسمح لشمد في النهاية بتشويه سمعة البطل، الذي يتجاهل معاناة البشر و«يستمتع بالتوقع الذي لا يوصف للسعادة».

على الرغم من تعارضهما، فإن التفسيرين المتضادين لقصة «الطالب» يشتركان في عنصر مركزي واحد: كلاهما يعتبر بصيرة إيفان الحدث المركزي في القصة. بالنسبة لشمد، فإن البصيرة التي يجب أن تحدث تفشل في التحقق، لكن هذا لا يغير الهيكل العام لقصة تشيخوف؛ يقلب شمد التفسير السائد ويعطي إجابات معاكسة للأسئلة التقليدية لكنه لا يغير الأسئلة نفسها. على الرغم من أن الحياة والتاريخ في القصة يظهران كدورة خالية من المعنى وإيفان يُصوّر كأناني موهوم، إلا أن شمد لا يزال يعتقد، باتباع غالبية القراء، أن تشيخوف في «الطالب» يسأل السؤال عما إذا كانت الحياة لها معنى ويجيب على هذا السؤال بطريقة حاسمة. لا يشك شمد في أن هذا السؤال نفسه يجب اعتباره ذا معنى - يمكن لإيفان، في تفسيره، أن يجيب عليه بشكل صحيح، لكنه فشل بسبب عماه الأناني. بمعنى آخر، يأخذ شمد على محمل الجد إمكانية الوصول إلى معنى الحياة؛ بالنسبة له، فإن فهم الحقيقة عن الحياة ممكن تمامًا وهذه الحقيقة تُنقل إلينا بواسطة قصة تشيخوف، حتى لو كان البطل يفتقدها.

إدراكًا لصعوبة تحديد الوضع المعرفي لبصيرة إيفان فيليكوبولسكي، يجادل بعض العلماء بأن صدقها غير ذي صلة بالمعنى العام للقصة، الذي يقع على مستوى يمكن تسميته «موسيقيًا». وهكذا، بالنسبة لميخائيل غيرشمان، فإن المقطع الأخير من «الطالب» يعبر عن الحقيقة المؤلفية لأن لغة المقطع نفسها تتميز بزيادة التناغم الصوتي والإيقاعي. بينما على مستوى الحبكة هناك تكرار، وقد تكون بصيرة إيفان مجرد تغيير مؤقت في مزاجه، على المستوى المؤلفي يتم التغلب على الوهم. يصبح التنظيم الإيقاعي تعبيرًا عن «التيار الخفي للحياة» وتصبح الفكرة الختامية أكبر من البطل الذي يعبر عنها.

يشير بول دي مان إلى أن تحويل الصوت والمعنى يمكن فهمه إما جماليًا أو بلاغيًا. الفهم الجمالي يفترض المفهوم الكراتيلي - Cratylian للإشارة، حيث يقف الجانب الظاهري للغة (الصوت) في علاقة طبيعية مع نظام المعنى. الفهم البلاغي، على العكس، يصر على أن تحويل الصوت والمعنى هو «تأثير محض يمكن للغة أن تحققه تمامًا، لكنه لا يحمل علاقة جوهرية، سواء بالتشبيه أو بالتقليد المستند إلى الوجود، مع أي شيء يتجاوز ذلك التأثير المحدد». في هذه المصطلحات، فإن التفسير «الموسيقي» لقصة «الطالب» هو جمالي، لأنه يفترض الاتصال الفوري بين الشكل الصوتي المتناغم (الدال) ودلالته: الفقرة الأخيرة تعبر عن الحقيقة المؤلفية ببساطة لأنها تبدو جميلة. إلى أي مدى، مع ذلك، يمكن تطبيق التفسير الجمالي على قصة تشيخوف؟ هل يخبرنا نص تشيخوف بأي شيء عن العلاقة بين الجمال الصوتي والحقيقة؟

أعتقد أنه يفعل، لأن الفقرة الأخيرة من القصة تؤكد بدقة وحدة الحقيقة والجمال الأنطولوجية التي كانت دائمًا «العنصر الأهم في حياة الإنسان وفي الحياة الأرضية عمومًا» - بكلمات أخرى، تعبر عن الأساس نفسه للتفسير الجمالي. التفسير «الموسيقي»، لذلك، يقع في دائرة مغلقة: لكي تكون الحجة الجمالية صائبة، يجب أولاً أن نتفق مع نتيجتها. هذا هو تأثير الإيماءة الساخرة لتشيخوف: عبر فرض البيان الأنطولوجي لوحدة الحقيقة والجمال بشكل مجازي مع الشكل الصوتي الجميل لهذا البيان، يظهر النص تقليدية وحدتهم، اعتمادها على التأثير البلاغي العشوائي للدمج الخطابي. لا يمكن فهم الحقيقة المؤلفية لتشيخوف من خلال تحليل الإيقاع والصوت لأن نص تشيخوف يهدم الأساس الميتافيزيقي للجمال الكراتيلي - الرابط الطبيعي المزعوم بين الدال والمدلول.

لذلك، لا يسمح لنا نص تشيخوف باتخاذ قرار حول ما إذا كانت بصيرة إيفان حول معنى التاريخ صحيحة من وجهة نظر المؤلف؛ كما أنه لا يسمح لنا بأخذ طريق مختصر إلى مفهوم المؤلف لهذا المعنى الذي يجعل من حالة بصيرة إيفان غير ذات صلة. من الواضح، إذا قرأنا «الطالب» بانتباه كافٍ، أننا ملزمون بالانتهاء في حالة من الشك والاستنتاج بأن تشيخوف يترك سؤال معنى التاريخ بدون إجابة. ومع ذلك، هل يمكن أن نسأل نص تشيخوف السؤال الخاطئ؟ بالطبع، معنى التاريخ والحياة هو الموضوع الرئيسي لتأملات إيفان، وتنتهي القصة فعليًا بالكلمة «معنى» المشكك فيها بواسطة العبارة المفضلة لتشيخوف «يبدو»؛ ومع ذلك، فإن حقيقة أن قراءة قصة تشيخوف كتحقيق في معنى الحياة تنتهي حتماً في مأزق تفسيري تشير إلى أن القصة قد تكون بدلاً من ذلك استفسارًا معرفيًا حول الطرق التي يتم بها تطبيق مفهوم المعنى على التاريخ و«الحياة البشرية عمومًا» بواسطة كل من إيفان فيليكوبولسكي والقراء.

مفهوم المعنى في «الطالب» غير منفصل عن الوسائل الفعلية التي يعتقد الناس أنهم يدركونه من خلالها - إنه مرتبط بشكل لا ينفصل مع حدث البصيرة، الذي يشهد عليه النقاش النقدي حول القصة. ما يتم تجاهله عادة، مع ذلك، هو أن مفهوم البصيرة نفسه يتم التعبير عنه بشكل منهجي في النص في قصة إنكار القديس بطرس. باتفاق كامل مع الإتمولوجيا الملموسة للكلمة في كل من الروسية والإنجليزية (بصيرة، pro-zrenie)، تزخر هذه القصة بالأفعال البصرية: بطرس يرى يسوع وهو يُضرب، امرأة تنظر إلى بطرس وتتعرف عليه، العمال ينظرون إلى بطرس بشك وصرامة. ثم، بطرس يتعرف على حقيقة نبوءة يسوع:

وبعد ذلك صاح الديك مباشرة، ونظر بطرس إلى يسوع من بعيد، وتذكر الكلمات التي قالها له في العشاء. تذكر، وعاد إلى نفسه، وخرج من الفناء وبكى بمرارة مريرة.

هناك ثلاثة عناصر أساسية في بصيرة بطرس النموذجية: يتم تحفيزها بواسطة صوت غير واضح، يدرك بطرس الحقيقة عندما ينظر إلى يسوع، وتظهر بصيرته بالدموع. جميع العناصر الثلاثة لافتة للنظر غير لفظية: «اليقظة» لبطرس لا تتوسطها اللغة، إنها، حرفياً، «بصيرة، pro-zrenie».

عندما يعيد إيفان رواية القصة الكتابية، تتعرض الأرملتان لصدمة عاطفية، يبدو أنها مرتبطة ببعض الاعتراف. مثل بطرس، يظهر اعتراف فاسيليسا بالدموع («ما زالت مبتسمة، فاسيليسا فجأة بدأت بالبكاء ودموع كبيرة وغزيرة تدفقت على خديها»)، ولكن يتم تحفيزها بواسطة الرواية الواضحة لإيفان وليس مثل صوت الديك. نعلم أن فاسيليسا كانت في قراءة الأناجيل الاثني عشر في الكنيسة في اليوم السابق وسمعت قصة إنكار بطرس هناك؛ ومع ذلك، فإنها تأثرت برواية إيفان للقصة بدلاً من النسخة الكنسية. ما الفرق بين هذين النصين؟

يعدل إيفان بشكل كبير الرواية الإنجيلية - يحول التركيز من يسوع إلى بطرس، يعقد هيكل السرد عن طريق تقديم نقاط نظر مختلفة (نقطة نظر بطرس ونقطة نظره الخاصة)، ويزين روايته بالأشكال البلاغية، مثل ازدواج الأوصاف الفولكلورية. باختصار، يدمر إيفان الفورية القانونية للنص المقدس، موجهًا إياه، أولاً وقبل كل شيء، بواسطة ذاتيته الخاصة - إيفان يحدد بوضوح مع بطرس. حقيقة أن فاسيليسا بكت بعد رواية إيفان تظهر بوضوح تغييرًا مهمًا: في الماضي الإنجيل، البصيرة، بما يتماشى مع إتمولوجيتها، فورية؛ في السرد الحالي، بصيرة فاسيليسا هي نتيجة لسرد منظم بلاغيًا ومتوسط ذاتيًا. ومع ذلك، فإن هذا التغيير، الذي قد يبطل بشكل محتمل وجهة نظر إيفان الأولى حول التاريخ كخالي من أي تطور، ليس منهجيًا بما فيه الكفاية: إيفان، على الرغم من أنه يروي الكتاب المقدس، يصل إلى فهمه الجديد للعلاقة بين الماضي والحاضر عندما ينظر إلى نار الأرملة وغروب الشمس القرمزي. علاوة على ذلك، تبدأ قصة تشيخوف ككل عند الشفق وتتطور في الظلام شبه الكلي، التي تضيئها نار وحيدة، مثل قصة إنكار بطرس - التشابه الذي يؤكد على الأهمية المماثلة للرؤية بدلاً من التناقض بين البصرية القديمة واللفظية المعاصرة.

لذلك، يزعزع نص تشيخوف معارضة البصرية (الفورية) واللغوية (المتوسطة) التي تستند إليها مفهوم البصيرة كالفهم الفوري للمعنى. يحدث نفس الاضطراب بالنسبة لثنائيات أخرى ذات صلة تدعم السيميائية للقصة الإنجيلية النموذجية. في هذه القصة، يصيح الديك غير الواضح الذي يحفز بصيرة بطرس بالمحادثات اللفظية التي يخون فيها بطرس يسوع؛ دموع بطرس هي علامة لا لبس فيها على بصيرته متقابلة مع عدم وجود رد فعل عاطفي عند ضرب المسيح؛ تشير النار إلى مساحة التفاعل البشري الدنيوي مقابل المساحة التي يتعرض فيها يسوع للضرب والاستجواب. كل هذه العناصر تجد نظيراتها في قصة تشيخوف، لكن دلالاتها تصبح إشكالية. على سبيل المثال، يقابل صوت الديك الكتابي بكائن ما «يئن بشكل بائس كأنه ينفخ في زجاجة فارغة» في بداية «الطالب»، لكن هذا الصوت يبقى «فارغًا»، لا يؤدي إلى أي كشف. تخدم الدموع كعلامة للبصيرة في فاسيليسا، لكن ليس في لوكيريا، التي مع ذلك تبدو كشخص «يحبس ألمًا فظيعًا»؛ في هذا الموقف، يصبح غياب الدموع لدى إيفان غامضًا ولا يمكن اعتباره بشكل لا لبس فيه علامة على بصيرة زائفة. توازي النار الكتابية نار الأرملتين ويقارن إيفان صراحة تدفئته بجوارها بتدفئة بطرس؛ ومع ذلك، على عكس بطرس، يصل إيفان إلى فهمه الجديد لمعنى الحياة بعد أن غادر النار بالفعل وينظر إليها من مسافة عندما - في اختلاف آخر عن الكتاب المقدس - لم يعد يمكن رؤية الناس حولها. هكذا، بينما يقوم إيفان في روايته لقصة الإنجيل بتعديلها لتناسب وجهة نظره الخاصة، يزعزع نص تشيخوف ككل نظام الثنائيات الهيكلية للقصة ويحولها إلى ما يمكن أن يسمى مجموعة من الاختلافات: نظام مرن حيث كل عنصر دلالي، بدلاً من أن يشغل مكانًا ثابتًا في الشبكة الدلالية، يظهر كإزاحة لنموذجه الثابت في الكتاب المقدس.

يشير سافيللي سينديروفيتش في سياق حديثه عن استيلاء تشيخوف على نوع قصة عيد الميلاد إلى أن تشيخوف لا يستخدم النوع الكنسي كنموذج أو موضوع للسخرية، بل يراه كمشكلة: ماذا يمكن أن تعني قصة عيد الميلاد إذا تم وضعها في روسيا وتشمل هذه الظروف المحددة؟. وبطريقة مماثلة، يمكن القول أن تشيخوف يرى المفهوم الكتابي للبصيرة كمشكلة ويسأل عما قد يعنيه في زمنه. إحدى الطرق لوصف التحول الذي يخضع له القانون الديني في نصوص تشيخوف تُقدَّم بواسطة جولي دي شيربينين، التي تلاحظ أن شخصيات تشيخوف «تبني المعنى من خلال لغتهم ومن محيطهم« وتجادل بأن «في روح ما بعد الحداثة للسيميائية، يُظهر تشيخوف كيف تتوسع حدود المعنى عندما يوجه الأفراد النصوص 'الواضحة' في اتجاهات تناسب الاحتياجات الشخصية أو تلبية الاحتياجات النفسية». ومع ذلك، بينما تكون شروط إنتاج المعنى مهمة حقاً لتشيخوف، أعتقد أنه يذهب إلى أبعد مما تقترحه حجة دي شيربينين البنيوية.

في «الطالب»، لا ينفذ تشيخوف فقط استيلاء إيفان على الخطاب الديني وتحويله، بل يظهر أيضًا القيود الداخلية لمثل هذا الاستيلاء. تؤثر احتياجات إيفان الشخصية، مثل شعوره بالبرد والجوع في بداية القصة، على كل من قراءته لقصة إنكار بطرس ورؤيته الكئيبة لتكرار التاريخ؛ كما أن تغيير وجهة نظره النهائي يتوافق مع دفئه بجانب النار وابتهاجه بنجاح وعظه. ومع ذلك، كما هو مبين في المقطع المذكور سابقًا، لا يمكن تقليل البصيرة النهائية لإيفان حول العلاقة بين الماضي والحاضر، المُعبر عنها في استعارة السلسلة، إلى مجرد عرض جانبي لاحتياجاته النفسية:

في تفسير هذا المقطع كاستعارة للتقدم التاريخي، يفشل العلماء في ملاحظة أن «سلسلة الأحداث» تغير معناها من الجملة الأولى إلى الثانية. في الجملة الأولى، تعمل السلسلة بالفعل كاستعارة للعلاقة الوسيطة بين السبب والنتيجة بين الأحداث، العلاقة التي تدعم فكرة التطور التاريخي الخطي؛ ومع ذلك، في الجملة الثانية، يتم تفعيل المعنى الحرفي للاستعارة - تصبح سلسلة السببية المجازية سلسلة حرفية تسمح بالاتصال الجسدي الفوري. مثل القصة بشكل عام، تتأرجح استعارة السلسلة بين الفورية والوساطة، وهذا الغموض بالذات هو ما يجعلها النقطة المحورية للقصة.

بجعل المقطع الذي يتجاوز معناه الغامض بوضوح نطاق نية إيفان يؤشر انتقاله من التشاؤم إلى التفاؤل، يطرح نص تشيخوف سؤالاً حول مفهوم الذاتية كتحكم في مجال الدلالة. تأكيد إيفان الواضح في نهاية القصة، عندما «تسيطر» عليه المشاعر والتوقعات المبهجة، يبرز حقيقة أن تيار أفكاره له ديناميكية داخلية مستقلة. إذا، أثناء سرد قصة إنكار بطرس، يسيطر إيفان على خطابه ويكيف معنى القصة لتلبية احتياجاته الشخصية، في تأملاته اللاحقة يقوده بشكل متزايد منطق اللغة. وهكذا، بعد أن زعزع السيميائية الكتابية للبصيرة، يرفض تشيخوف استبدال الإلهي بالإنساني في إيماءة للتصوف العلماني، التي كانت ستعظم الذات المستقلة التي تكتشف حقيقتها الخاصة في فعل الإدراك الفردي للعالم. في «الطالب»، تكون البصيرة تأثيرًا للغة بدلاً من أن تكون منتجًا لتدخل إلهي أو عرضًا جانبيًا للاحتياجات النفسية الذاتية: فهي ليست لاهوتية ولا نفسية بل بلاغية.

يمكننا الآن العودة إلى سؤال معنى الحياة والتاريخ في «الطالب». السؤال ذاته عما إذا كانت الحياة مليئة بالفعل بـ «معنى سامٍ» أو هي، على العكس، تكرار بلا معنى يفترض إمكانية البصيرة التي تتجاوز اللغة بلعبها الذي لا يمكن التحكم فيه بالمعاني. هذه الإمكانية مطلوبة حتى للتفسير الذي يترك سؤال المعنى معلقًا - أن نقول إن قصة تشيخوف تنتهي بعدم الحسم لا يزال يدعم معارضة التفاؤل والتشاؤم، التي تعتمد على مفهوم ميتافيزيقي للمعنى كشيء يمكن الوصول إليه مباشرة عبر الوعي الحدسي في فعل البصيرة. «الطالب»، مع ذلك، يُظهر اعتماد البصيرة على الهياكل البلاغية التعسفية على مستوى العلامة وبالتالي يقاوم التفسيرات المختلفة التي تحاول صياغة مفهوم «تشيخوفي» للحياة والتاريخ، سواء كان تفاؤليًا، تشاؤميًا أو نسبيًا. هذه المقاومة لا تعني أن تشيخوف يخلق نصًا يستحيل تفسيره - على العكس، قراءة بلاغية واعية للقصة تكون حاسمة ولا تؤدي إلى طريق مسدود في التفسير. يُفكك تشيخوف طموح الأدب في فهم معنى «العالم الحقيقي» ليس بخلق نص بلا معنى بل بتفكيك الأسس الميتافيزيقية التي تسمح بجسر الفجوة بين النص والواقع الخارجي.

لهذا السبب في «الطالب» لا نواجه أزمة معرفية مماثلة لتلك في جزيرة سخالين (١٨٩٥) كما حللتها كاثي بوبكين. جزيرة سخالين، وفقًا لحساب بوبكين، هي «فضاء ما قبل التفكيك، ما بعد البنيوية حيث تفشل الفروق وتنهار المعارضات». وفقًا لبوبكين، فإن دراسة تشيخوف غير التقليدية للرحلة أو الدراسة الإثنوغرافية هي نص متناقض ذاتيًا لا يمكن التحكم فيه يحبط أي محاولة لفهم ذاته أو موضوعه. «الطالب»، على العكس، هي قصة موجزة ومنظمة تمامًا لا تتضمن تناقضات ميميتية. النقد المفاهيمي الذي تقدمه هي، مع ذلك، أكثر جذرية بكثير: إذا كانت جزيرة سخالين تنفذ فشلًا في تقديم حساب ذو معنى لجزيرة في هامش العالم وبالتالي يمكن قراءتها كرمز لمعنى العالم الذي لا معنى له، فإن «لطالب» يُفكك مفهوم المعنى نفسه. في «الطالب» لا يؤكد تشيخوف معنى العالم على عدم معناه أو العكس، ولا يطرح المعضلة ويتركها غير محلولة. بدلاً من ذلك، يُفكك تشيخوف المعارضة بين القطبين عن طريق التشكيك في إمكانية وجود معنى يمكن أن يتجاوز النظام النصي المفتقر للجوهر للاختلافات النصية.

في الوقت نفسه، نقد تشيخوف لميتافيزيقيا المعنى محدود في «الطالب» على الأقل بطريقتين. أولاً، لا يُشكك نص تشيخوف في ميتافيزيقيا النص التوراتي: تُستخدم قصة إنكار بطرس كنقطة انطلاق لإطلاق عملية تفكيك مفهوم البصيرة، لكن هذا التفكيك لا يؤثر على الإنجيل نفسه. ثانيًا، يُجسد تجربة الوحي لدى الطالب، على الرغم من عدم قابليتها للاستدامة، كخداع ضروري: يبدو أن إيفان محكوم عليه بتصور العالم إما كفاقد للمعنى بشكل يائس أو ذو معنى بشكل مأمول، لأن هذا هو التأثير الذي لا مفر منه لبلاغة البصيرة التي يشارك فيها. ومع ذلك، يتناول تشيخوف كل من ميتافيزيقيا الماضي الكتابي واستحالة الخطأ المتعالي للسيكولوجية البشرية في قصته القصيرة قبل الأخيرة، المكتوبة بعد ثماني سنوات من «الطالب».

قصة «الأسقف» (١٩٠٢) تحتوي على العديد من الروابط المتوازية مع قصة «الطالب». إيفان فيليكوبولسكي هو طالب في مدرسة دينية؛ بيتر، بطل قصة «الأسقف»، تخرج ودرّس في واحدة منها. كلاهما يأتي من طبقة اجتماعية منخفضة مشابهة: إيفان هو ابن شماس، وبيتر هو ابن شماس أيضًا. يوم الجمعة العظيمة، الذي تدور فيه أحداث «الطالب»، هو أيضًا اليوم الأخير في حياة بيتر. قراءة الأناجيل الاثني عشر، التي تبرز بشكل كبير في «الطالب»، هي آخر خدمة أقامها بيتر. وأخيرًا، اسم الأسقف هو أيضًا اسم الرسول الذي يتماهى معه إيفان فيليكوبولسكي. يمكن اعتبار «الأسقف» تطورًا واعيًا لـ«الطالب». كما سأحاول أن أثبت، فإن تشيخوف في هذه القصة لا يعود فقط إلى بعض موضوعات «الطالب» بل يتقدم أيضًا في نقده التفكيكي لميتافيزيقيا المعنى.

حبكة «الأسقف» بسيطة للغاية: البطل الرئيسي يُصاب بالحمى التّيفية؛ تتزايد سلبية موقفه تجاه حياته والعالم مع تدهور حالته الجسدية ويجد صعوبة متزايدة في أداء واجباته الكنسية. يشعر بالاغتراب عن الآخرين، بما في ذلك والدته، التي لا تستطيع التعامل معه بدون تذلل. أخيرًا، يموت، لكن قبل وفاته تكون له رؤية لنفسه كرجل بسيط يسير بحرية وسعادة في الحقول.

مثل «الطالب»، تُفسر «الأسقف» عادة كقصة لبصيرة تحويلية، هذه المرة يختبرها البطل على فراش موته. ومع ذلك، بينما تشابه رؤية الأسقف على فراش الموت كثيرًا مع بصيرة من نوع تولستوي، فإنها تكتسب في سياق القصة دلالة مختلفة تمامًا. حركة الخطاب في «الأسقف» تعيد وتضاعف تلك الموجودة في «الطالب»: تُروى القصة كتسلسل من تذبذبات البطل بين حالات ذهنية متعارضة، ولا يمكن فهم رؤية بيتر المحتضرة، وهي العنصر النهائي في هذا التسلسل، بمعزل عن كامل القصة.

هذا التذبذب، مع الدوافع الرئيسية للقصة، يتم تحديده في البداية. في الخدمة الكنسية التي تفتتح القصة، يرى بيتر فجأة والدته ويشعر بوحدة عاطفية مع الجموع، التي بالكاد كان يميزها بسبب تعبه. الوصف التالي لرحلة بيتر الليلية إلى منزله يتميز بتناغم عالمي يتوافق مع التوليف بين الطقوس الدينية والذكريات الشخصية، وهو التوليف الذي يظهر أولاً في الكنيسة ويعاد تأكيده في المشهد التالي لصلاة بيتر في المنزل: 

[الصلاة] امتزجت بالذكريات، التي اشتعلت مثل اللهب، بشكل متزايد، ولم تمنعه صلاته من التفكير في والدته.

على الرغم من أن محتوى ذكريات طفولة بيتر الفعلي ليس مثاليًا بشكل خاص، فإن طفولته تشكل المدينة الفاضلة الشخصية لبيتر، التي تتميز بالحداثة التامة للإدراك، والإيمان الساذج، وغياب الاغتراب؛ يسعى وصف الطفولة نفسه إلى تصوير تجربة الطفل في الحداثة بجعل صوت الشخصيات مسموعًا: «كان لديه [المعلم] كلب أسود كثيف الشعر، كان يسميه هكذا: سينتاكس». في الحاضر، مع ذلك، يتضح أن التواصل المؤقت بين بيتر ووالدته هو سراب يزداد فيه انزعاجه من تصرفاتها أمام رتبة ابنها العالية. في اليوم التالي، يعود بيتر مرة أخرى إلى ماضيه، لكن ذكرياته لم تعد تمتصه بالكامل، بل تتعرض للاضطراب بسبب المحادثة الفارغة والمتكررة في الغرفة المجاورة، حتى «اختفت حياته السابقة بالكامل في ضباب بعيد، كما لو كانت كلها حلمًا».

في هذه المرحلة من القصة، لم يعد الرابط بين حياة الأسقف المنفصلة الحالية وماضيه المثالي يمكن دعمه بالاعتماد على العنصر المشترك بينهما - والدة بيتر. ومع ذلك، يتم الحفاظ على الرابط بواسطة خدمة بيتر الدينية: في الكنيسة، ليس التواصل مع الله في هنا والآن هو ما يمنح بيتر السعادة، بل التذكر:

[عند] سماعه عن العريس الذي يأتي في منتصف الليل والبيت المزخرف بغنى، لم يشعر الأسقف بأي ندم أو حزن بل بهدوء وسكينة روحية حيث عادت أفكاره إلى الماضي البعيد، إلى طفولته وشبابه عندما كانت نفس الأغاني تُغنى؛ والآن بدا هذا الماضي حيًا، رائعًا، مبهجًا، كما لم يكن حقًا على الأرجح.

العبارة الأخيرة توضح موضوع المثالية المتضمن في عمل الذاكرة. ليس فقط طفولة بيتر بل أي واقع هو موضوع هذه الآلية: يمكن أيضًا أن تُثمن حياة بيتر اليوم في المستقبل: «في العالم الآخر، في الحياة القادمة، ربما نتذكر الماضي البعيد وحياتنا الحالية بنفس الشعور. من يعلم!». نسبة السرد لهذه الكلمات غير مؤكدة، منقسمة بين البطل والسارد، كما هو الحال غالبًا مع التأملات الفلسفية في قصص تشيخوف المتأخرة، مما يؤكد عالمية رسالتهم.

على عكس «الطالب»، الذي لم يعالج الآليات المحددة التي تربط ذاتية إيفان فيليكوبولسكي بميتافيزيقيا المعنى التي يتبناها، فإن «الأسقف» يوضح هيكل المثالية الذي ينظم التفكير الوجودي لبيتر. وفقًا لهذا الهيكل، ينتمي المثالي، الذي يتميز بالفرح في وجود مليء بالمعنى وغياب الاغتراب، إلى الماضي ولا يمكن الوصول إليه إلا عبر الذاكرة، التي يتم تحفيزها ودعمها بواسطة عنصر يشترك فيه هذا الماضي مع الحاضر. هنا تكمن ديناميكية السرد التشيخوفي: في مسار القصة، مع تزايد مرض بيتر الذي يحقق خلله مع الحاضر، يصبح هذا العنصر أقل مادية وأقل شخصية. في هذه العملية، يتم استبدال والدة بيتر بالطقوس الكنسية كعامل يربط بين الماضي والحاضر. المرحلة التالية تأتي عندما يجد الأسقف نفسه غير قادر على أداء خدمته بسبب مرضه: في هذه المرحلة، يشعر فجأة «بشوق - شوق مطلق - للذهاب إلى الخارج. [...] لو كان هناك شخص واحد فقط يمكنه التحدث معه، يفتح قلبه له!».

الخلط بين العيش في الخارج والحاجة إلى فتح قلبه هو تناقض - السمة المميزة لحياة بيتر في الخارج كانت الوحدة والشوق للوطن. إذا أصبحت الحياة هناك الآن مرغوبة للغاية، فذلك لأن مثل هذه الحياة ستسمح له بتجربة الاغتراب كمسافة مكانية بحتة وبالتالي قابلة للعبور. يتم الآن تثمين الماضي ليس كحضور مباشر للطفولة بل كنقطة زمنية عندما كانت وهم إمكانية مثل هذا الحضور لا تزال ممكنة. الأسقف، الذي لم يعد لديه القوة لأداء خدمة الكنيسة، يتوق إلى زمن ومكان عندما لم تكن الخدمة ضرورية، عندما كان يكفي سماع امرأة فقيرة تغني بجانب النافذة لتحفيز ذاكرة العالم المثالي.

في المقطع التالي، يقول الأسقف إنه يتمنى «أن يكون كاهن قرية، شماس... أو راهب بسيط». هذا الحنين إلى البساطة، الذي يحتفل به كثيرًا هؤلاء العلماء الذين يقرؤون قصة تشيخوف من خلال ثنائية تولستوي للرجل الحقيقي مقابل الوضع الاجتماعي الاصطناعي، هو، مع ذلك، مماثل للحنين إلى الحنين في المقطع السابق: هو حلم لا ينفصل معناه عن استحالة تحقيقه الأساسية. يربط بيتر دور الراهب البسيط بسعادة طفولة بريئة، عندما كان يتبع أيقونة تعمل على العجائب: أن تكون راهبًا بسيطًا أو طفلًا ساذجًا هو مغري لأن ذلك يبدو أنه يسمح للمرء بالبقاء داخل تقليد إنتاج المعنى دون الاقتراب كثيرًا من أساسه المهتز. لا شك أن العيش في الخارج لن يمنح الأسقف فرصة لفتح قلبه، ولن تجعل حياته «حية، رائعة، مبهجة، كما لم تكن أبدًا».

أن نقول أن «الأسقف» لديه خلفية دينية معقدة سيكون تقليلًا من شأنها: القصة بأكملها مشبعة بوصف الطقوس الدينية والكنائس والأديرة. هناك العديد من الروابط بين بيتر والمسيح: تدور القصة في أسبوع الآلام، يموت بيتر يوم الجمعة العظيمة، اسم والدته هو ماري، وتكوين مشهد وفاته يشبه بيتتا، وما إلى ذلك - على الرغم من أن معنى هذه الخلفية الدينية لقصة بيتر ليست واضحة، كما هو الحال مع الخلفية الكتابية في «الطالب». ما يميز «الأسقف» عن «الطالب» هو أن التفاعل بين القصة والتقليد الديني يسير في كلا الاتجاهين: لا يتم فقط استيعاب النماذج الكتابية وتحويلها في القصة، بل يلقي نص تشيخوف نفسه بظلاله على التقليد الديني. يعتمد التقليد الديني في «الأسقف» على عمل التذكر؛ يُمثل كسلسلة من الخدمات الكنيسة التي تعيد المشاركين فيها إلى الزمن المقدس لأسبوع الآلام، لذلك فإن نموذج المثالية لدى تشيخوف، الذي يظهر كظاهرة جانبية للزمان والذاكرة، لا يمكن إلا أن يشكك في انبثاق المعنى الأول في الزمن الكتابي أيضًا. قد يكون هذا الانبثاق مجرد مثالية أخرى، إما ناشئة بعد وقوع الحدث، كما هو الحال مع طفولة بيتر، أو تحتوي على إشارة أخرى غير مرئية من الحاضر، كما هو الحال مع البلد الأجنبي الذي يتوق إليه بيتر في يومه الأخير من حياته.

قبل وفاة بيتر، يبدو أن المسافة التي تفصل بين الأم والابن، والتي تُعد النموذج البارز للاغتراب في القصة، قد تم القضاء عليها. وهو مستلقي على فراش الموت، يشعر الأسقف بأنه «أضعف وأهزل، وأقل شأنًا من أي شخص آخر» - شعور يتطابق تمامًا مع شعور والدته، التي شعرت أيضًا «لسبب ما بأنه كان أضعف وأهزل، وأقل شأنًا من أي شخص آخر»، «ونست أنه كان أسقفًا» و«قبلته كطفل، قريبًا جدًا وعزيزًا». إن اختفاء هذه المسافة الاجتماعية يتزامن مع اندماج الماضي والحاضر: لأول مرة في القصة يشعر بيتر بالسعادة في اللحظة الحالية، دون وساطة ذاكرة مثالية - صورة بيتر وهو يمشي بفرح وحرية عبر الحقل المشمس تشبه الصور الحيوية لطفولته. ومع ذلك، فإن الدور المركزي للزمن في النص يجب أن يجعل المرء منتبهاً لتناقض جوهري بين تصورات الأم وبيتر. التكرار الحرفي لإدراك بيتر وأمه المكاني للبطل يبرز تباينًا زمنيًا: بينما ترى الأم أن بيتر قد أصبح مرة أخرى طفلاً مريضًا، يعتقد بيتر أنه قد تخلى عن الحاضر الأرضي: «بدا له أن كل ما حدث قد هرب منه إلى مكان بعيد جدًا ولن يعود، ولن يستمر». إن الفجوة العالمية، التي لا يمكن سدها بين اللحظة الحالية وحياته الماضية هي التي تولد شعور بيتر بالسعادة. رغم التشابه الظاهري، فإن وعي البطل هنا يعاكس الحضور الفوري المرتبط بالطفولة - إنه قائم ليس على الانغماس الكامل في الحاضر بل على الهروب الكامل من الزمنية. إن استنزاف الحاضر هنا يصل إلى نتيجته المنطقية. الرؤية الأخيرة للأسقف، المدينة الفاضلة الخالصة لحضور المعنى، ممكنة فقط لأن جميع الروابط بالحاضر الفعلي قد قُطعت.

لكن الأسقف قد تجاوز القدرة على الكلام، لم يفهم شيئًا، وبدا له أنه رجل بسيط عادي يمشي بسرعة، بفرح عبر حقل، يضرب بعصاه، وفوقه كان هناك سماء واسعة مشمسة، وكان حرًا كطائر، يستطيع الذهاب إلى أي مكان يريده!.

وفاة الأسقف لا تظهر لحظة الحقيقة، مهما كانت متأخرة، بل تُظهر عالمية آلية إنتاج المعنى التي تم تأسيسها في مسار القصة. مثل فرح إيفان فيليكوبولسكي النهائي، فإن نشوة بيتر مرتبطة برؤية طوباوية النشوة. الفرق المهم، بالطبع، هو أن فرح إيفان مشروط بفهمه المفاهيمي لمعنى الحياة والتاريخ، بينما بيتر، الذي كان في رحلة بحث عن تجربة الحضور الفوري للمعنى، يصل إليها عندما يتوقف عن فهم أي شيء. ومع ذلك، فإن كلا البطلين، في التحليل النهائي، مخدوعان: نشوة بيتر حقيقية بالطبع، بقدر ما يكون فرح إيفان حقيقيًا، لكن الإبفانية (الظهور الإلهي) لمعنى الحياة الفوري هو وهمي بقدر ما هو اكتشاف إيفان للقوانين الإيجابية للتاريخ.

وصف احتفال عيد الفصح الذي يلي وفاة بيتر، حيث «كان كل شيء ممتعًا، كل شيء كان على ما يرام، تمامًا كما كان في العام الماضي وكما سيكون، على الأرجح، في المستقبل» يؤكد عدم أهمية رؤية بيتر. كما كان من قبل، يتم الحفاظ على التقاليد الكنسية من خلال الاستحضار المتكرر للإبفانية المفترضة للمعنى - قيامة المسيح - والتي لا يمكن تجربتها في الحاضر. مثل هذه التقاليد، على ما يبدو، أبدية. ومع ذلك، فإن نهاية القصة تقوض هذا اليقين أيضًا.

استمرار التقليد الديني كما هو ممثل في «الأسقف» معتمد على استقرار العملية السيميائية التي يتم من خلالها إضفاء المعنى على الحاضر من خلال الإيمان بظهور المعنى في الماضي. ومع ذلك، فإن ختام القصة يشكك في استقرار هذه الآلية. بطريقة متكررة تشبه تمامًا أسلوب بروست، يقول النص إن والدة الأسقف، عندما تخرج لجلب بقرتها، كانت تخبر النساء الأخريات عن ابنها المتوفى، الأسقف، وتتحدث «بتردد، خائفة من عدم التصديق». الجملة التالية، فقرة منفصلة تتكون من «ولم يصدقها الجميع، في الواقع»، تنفي الضرورة المطلقة للإيمان. إن إمكانية عدم تصديق الحدث الماضي تفتح الباب لنهاية محتملة للتقاليد المبنية على الاسترجاع. إذا كانت قصة مرض بيتر وموته تُظهر أن المعنى، بدلاً من كونه جوهرًا وجوديًا، يتم إنتاجه من خلال سلسلة لا نهائية من الومضات والإشارات، فإن نهاية القصة تكمل تفكيك ميتافيزيقيا الحضور من خلال التشكيك في ضرورة هذه الآلية المنتجة للمعنى نفسها.

هكذا، على عكس «الطالب»، فإن «الأسقف» لا يكتفي بتفكيك الأساس الديني لميتافيزيقيا المعنى، بل يشكك أيضًا في ضرورة الخيال الميتافيزيقي. من خلال فصل الثنائي الذاكرة والإيمان بلاغيًا، يشكك تشيخوف في الطبيعة التي لا غنى عنها لظواهر الوعي كظواهر الذاكرة المثالية. بالتركيز على الذاتية لرجل دين بدلاً من بلاغة النصوص الدينية الأصلية والمشتقة، يكمل «الأسقف» استراتيجية التفكيك لـ«الطالب».

في «الطالب» و«الأسقف»، يقوض تشيخوف أحد المبادئ الأساسية للأدب الروسي في القرن التاسع عشر - مفهوم ونفسية الإلهام كوسيلة للوصول إلى المعنى الأساسي للحياة البشرية والتاريخ. لا يشكك تشيخوف في صحة الإلهام الخاص بشخصية معينة، كما يُزعم غالبًا فيما يتعلق بالعديد من قصصه ومسرحياته؛ بدلاً من ذلك، يفكك المفهوم الميتافيزيقي للمعنى ذاته، مما يجعل مسألة صحة الإلهام غير منطقية. عالم تشيخوف ليس عالمًا تفشل فيه إبفانية المعنى في الحدوث بسبب نقائص الناس؛ بل هو عالم يُظهر فيه المعنى بشكل منهجي أنه مُدار بواسطة الاستعارات والإحالات والتأجيلات والإسقاطات والتوزيعات. لا يمتلك أبطال تشيخوف طريقة لتجاوز هذا النظام والوصول إلى العالم «كما هو حقًا»، ولا يمتلكها رواة تشيخوف أيضًا؛ الهيكل السردي المعقد لتشيخوف، الذي تتداخل فيه صوت الراوي عادة مع صوت الشخصية، يوسع نطاق نقده المعرفي ليشمل ليس فقط البطل ولكن أيضًا الراوي والمؤلف الضمني. في عالم تشيخوف، غياب الخطاب التوجيهي المباشر لا غنى عنه: تفكيك تشيخوف يمكن أن يعمل فقط من خلال الكلام الخاطئ وأفكار الآخرين.

على الرغم من غياب صوت توجيهي مميز، فإن موقف تشيخوف يقف مقابل النسبية أو التعددية بالمعنى الباختيني: بدلاً من تأكيد وجود حقائق فردية متعددة، يفكك تشيخوف جميعها (بما في ذلك حقيقة راويه). الأساس المعرفي لنقد تشيخوف للأخطاء البشرية ليس استبصارًا ميتافيزيقيًا متفوقًا في جوهر الأشياء (والذي سيشمل، كحالة قصوى، استبصارًا ميتافيزيقيًا متساويًا في تعددية الحقائق) بل هو موقف تفكيكي مستمر: قد تعتقد شخصيات تشيخوف أنهم يعرفون الحقيقة، مثل إيفان فيليكوبولسكي، أو أنهم يختبرون إبفانيتها، مثل الأسقف، أو قد يدركون، كما في «المبارزة» (١٨٩١)، أن «لا أحد يعرف الحقيقة الحقيقية» ومع ذلك يأملون أن يتم العثور عليها في المستقبل. ومع ذلك، فإن المشكلة الأساسية لتشيخوف ليست الوصول إلى «الحقيقة الحقيقية» بل صلاحية مفهوم الوصول نفسه في وضع يكون فيه المعنى ليس سوى نتاج البلاغة.

النظر في راديكالية نقد تشيخوف لميتافيزيقيا المعنى يوسع رسالة تشيخوف: على الرغم من أن «الطالب» و«الأسقف» محددان ثقافيًا للغاية، إلا أنهما لا يمكن تصورهما كنصوص تكشف عن خصوصيات الثقافة الدينية الأرثوذكسية الروسية أو المجتمع الروسي في أواخر القرن التاسع عشر من منظور شخص لا يؤمن بالدين، أوروبي مستنير، طبيب، ديمقراطي اجتماعي، إلخ. بنية هذه النصوص تستبعد إمكانية أي منظور من هذا النوع يكون خاليًا من التعقيدات البلاغية التي يختبرها أبطال تشيخوف: نصوص تشيخوف تُظهر محدوديات وفخاخ الثقافة واللغة من الداخل. هذا ما يعطي أعمال تشيخوف جاذبيتها المستمرة: هذه النصوص تثير اهتمامنا ليس لأننا نريد إما تأكيد تفوقنا المعرفي على إيفان أو بيتر أو، على العكس، احتضان رؤاهم، بل لأننا ندرك أن آليات إنتاج المعنى التي يستعرضها تشيخوف في هذه القصص القصيرة لها نظائر في ثقافات أخرى، بما في ذلك ثقافاتنا الخاصة.

لهذا السبب، على الرغم من الإجماع الواسع الذي سبق أن أوضحته في بداية هذه المقالة، فإن تفكيك تشيخوف للمعايير الأدبية في القرن التاسع عشر ونقده لنماذج الثقافة المعطلة لا تجعل نصوصه أكثر واقعية بمعنى الاقتراب من «الحياة كما هي». مفهوم الواقعية الأدبية باعتبارها تقارب «الحياة الحقيقية» يعتمد على المفهوم الميتافيزيقي للمعنى باعتباره مدلولًا تجريديًا يمكن تفكيكه من البلاغة النصية والوصول إليه بوعي بديهي، سواء كان ذلك وعيًا للشخصية أو الكاتب. ومن خلال تحديد هذا المفهوم للمعنى كهدف نقدي، يقوم تشيخوف بتفكيك الآليات التي سمحت للأدب الواقعي بأن يدعي الوصول إلى العالم الخارجي من خلال النصوص.

لم يُقدّم تشيخوف، بالطبع، هذا البرنامج كمطالبة نظرية. نقده التفكيكي للميتافيزيقيا الواقعية لا يمكن أن يتحقق إلا من خلال عمل داخلي يسعى إلى إظهار محدوديات نظام أدبي معين بدلاً من محاولة تجاوزه لصالح نظام يبدو أنه أكثر صدقًا، وهو ما كان سيؤدي به إلى معسكر الحداثة مع ميتافيزيقياته الخاصة. لاستخدام ثنائية مألوفة من مسرحية «الغراب» (١٨٩٥)، يمكن وضع تشيخوف ككاتب في الأرضية الخيالية بين الواقعي تريغورين والحداثي تريبل، ولكن تقنيته الأدبية تظل أقرب بوضوح إلى أسلوب تريغورين.

رفض تشيخوف لتقنية الأدب الحداثي هو أكثر من مجرد مسألة تفضيل شكلي، بل هو متطلب لاستراتيجيته التفكيكية. لهذا السبب، على الرغم من أنه يجب علينا رفض وجهة نظر غوركي حول كيفية قتل تشيخوف للواقعية، فإن تحديد غوركي لتشيخوف على جانب الواقعية من الحدود بين الواقعية والحداثة يبدو، على ما أعتقد، دقيقًا جدًا.