تاريخ الأدب الإيطالي: العصور الوسطى - المهرجان ودانتي

لكي نفهم أهمية الغروتيسك بشكل كامل، من الضروري مناقشة ما يُعرف بالمهرجان ولماذا له دور كبير عند تعريف الكوميديا والثقافة الغربية. نظرًا لطبيعته الفلكلورية، ارتبط المهرجان منذ فترة طويلة بالمراتب الدنيا من الفن والأدب. وفي نفس الوقت، هذه العلاقة ذاتها هي التي سمحت للمهرجان بالحفاظ على روابط عميقة مع المجتمع، الذي يُفهم كمجموعة متجانسة مشبعة بالمعاني التقليدية.

ملاحظة يتفق عليها العلماء الذين يدرسون المهرجان هي أنه يتميز ببنية مفتوحة ومرنة، قادرة على دمج عناصر من أصول متنوعة والتعبير عن محتويات جديدة تتكيف مع الاحتياجات المتغيرة. هذا التعقيد يجعل من الصعب تقديم وصف يتجاوز مجرد تعداد العناصر الاحتفالية المتكررة، مما يعقد مهمة تقديم تفسير أحادي. علاوة على ذلك، تعيق محاولات توحيد المهرجان حقيقة أنه يمكن إخضاعه لإطارات تفسيرية متنوعة - أنثروبولوجية، اجتماعية، تاريخية، نفسية، وجمالية.

تهدف هذه المقالة إلى الغوص تحديدًا في الجوانب الأدبية والاجتماعية للمهرجان والغروتيسك، مع تسليط الضوء على العلاقة الوثيقة التي تشترك فيها هذه الاحتفالية مع الإنتاج الفني في العصور الوسطى وعصر النهضة في إيطاليا.

يُعتبر تقليد المهرجان في إيطاليا احتفالًا نابضًا بالحياة وغنيًا ثقافيًا، يتميز بقدرته على قلب المعايير الاجتماعية مؤقتًا والتمتع بروح التحرر. متجذرًا في الأهمية التاريخية والثقافية، يكمن جوهر المهرجان في تعليقه المؤقت للهياكل الاجتماعية، وهي خاصية فريدة تميزه كوقت من الاحتفال الجماعي والتعبير غير المقيد.

يجب أن يُنظر إلى المهرجان على أنه «آخر» جوهريًا. يجب فهم هذه الاحتفالية كلحظة ينحرف فيها كل شيء عن المعتاد، وقت يتوقف فيه المألوف مؤقتًا. إنه متغاير مقارنة بالمعايير القائمة، وبالتالي يصبح غير قابل للفهم، ومربكًا، وغريبًا، ومخيفًا. في هذا الصدد، يتخذ طابعًا كوميديًا، غروتيسكًا، ومبهرجًا.

أصل كلمة مهرجان

كلمة «مهرجان» بالفعل ذات أصل مسيحي. فهي مشتقة من التعبير اللاتيني المتأخر «carne levare»، والذي يعني «إزالة اللحم». تفسير آخر يقترح «carne vale»، والذي يُترجم إلى «وداعًا للحم». في كلتا الحالتين، يشير المصطلح إلى الصوم الوشيك المرتبط بموسم الصوم الكبير. يمكن أيضًا ترجمة كلمة «carne» إلى «اللحم»، مما يعطي معنى «وداعًا للجسد»، وهو معنى يتبناه بعض المحتفلين بالمهرجان لالتقاط الروح اللامبالية للمهرجان. يعزز هذا الاشتقاق الجذور المسيحية لفترة الاحتفال.

في حين يدعم بعض العلماء الأصل المرتبط باللحم، يقترح آخرون ارتباطًا بوجبة احتفالية قائمة على اللحم تُعرف باسم «carnualia» في اللاتينية. بالإضافة إلى ذلك، هناك اقتراح بأن المصطلح يمكن أن يكون مرتبطًا بمهرجان «Navigium Isidis»  (سفينة إيزيس)، حيث كانت تُحمل صورة إيزيس إلى شاطئ البحر لمباركة بداية موسم الإبحار. تميز هذا المهرجان بموكب من الأقنعة تتبع عربة خشبية مزينة تُعرف باسم «carrus navalis»، مما قد يكون أثر على كل من الاسم وتقاليد العوامات في المهرجان.

لكي نقدّر أهمية المهرجان في مجال الأدب، من الضروري أن نفهم السياق الأوسع لمصطلحي «الشعبي» و«الفلكلوري». مكانة المهرجان في النوع الشعبي تميز بجاذبيته الواسعة وقدرته على التكيف. متجذرًا في التقاليد الفلكلورية، تجاوزت احتفالاته النابضة بالحياة الحدود الثقافية، وجذبت جمهورًا متنوعًا. تعزز انتشار المهرجان في الدوائر النخبوية، وارتباطاته التاريخية بالطقوس المحكمية، واندماجه في الثقافة الشعبية هويته المزدوجة. قدرة المهرجان على توحيد المجتمعات وجذب جمهور واسع تبرز موقعه الفريد عند تقاطع الأنواع الفلكلورية والشعبية.

بالتعريف، أي شيء يتمتع بانتشار جماهيري واسع يعتبر «شعبيًا». بهذا المعنى، يتناقض المصطلح مع شيء يحظى بالإجماع والاهتمام العام مع شيء نطلق عليه عادةً «نخبوي». علاوة على ذلك، أي شيء يتعلق بالواقع الاجتماعي «المنخفض» يعتبر «فلكلوريًا» في مقابل الواقع الذي يُعتبر «مثقفًا» أو «متحضرًا».

باتباع هذه الخطوط المنهجية، يقع المهرجان في فئة المهرجانات في المجال «الفلكلوري». علاوة على ذلك، يناسب المهرجان أيضًا، في بعض الجوانب، النوع «الشعبي». انتشاره على مر القرون حتى في الدوائر النخبوية، مع الأخذ في الاعتبار بعض الطقوس المهرجانية المحكمية أو الأغاني في أواخر الإنسانية وعصر النهضة، يوضح هذا. بلا شك، يبقى الجانب «الفلكلوري» هو السائد في أي حالة.

أصول المهرجان

يمكن تمييز نشأة المهرجان، بتجلياته الغروتيسكة، في الاحتفالات التقليدية القديمة، ولا سيما طقوس الديونيسوس اليونانية (الأنتستيريا) والساتورناليا الرومانية.

في هذه الاحتفالات القديمة، حدث انحلال مؤقت للالتزامات والهياكل الاجتماعية، مما أدى إلى انقلاب مهرجاني للنظام الاجتماعي، وهو تجلي مسرحي كان في بعض الأحيان يتأرجح في عوالم السخرية والانحلال. يظهر الغروتيسك، كمفهوم متشابك بشكل عميق مع المهرجانية، في ميل الاحتفالية نحو المبالغة، والعبث، وانقلاب الأعراف التقليدية.

تاريخيًا ودينيًا، جسد المهرجان فترة احتفالية، وفي الوقت نفسه كان يمثل تجديدًا رمزيًا حيث طغت الفوضى مؤقتًا على النظام القائم. كان هذا التجديد، مع ذلك، مؤقتًا، مع ظهور نظام جديد أو مجدد بعد نهاية الفترة الاحتفالية - وهي ظاهرة دورية استمرت حتى مجيء المهرجان التالي.

خلال الأنتستيريا، كان يتميز موكب يتضمن عربة الشخص المكلف بإعادة النظام الكوني بعد عودة الفوضى البدائية. برسم موازيات مع بابل، بعد الاعتدال الربيعي، كان يحدث إعادة تمثيل لعملية التأسيس الكوني الأصلية، يُروى بشكل أسطوري من خلال المواجهة بين الإله المخلص مردوخ والتنين تيامات. كانت هذه الطقوس، مثل العروض المسرحية الغروتيسكة، تمثل بشكل رمزي قوى الفوضى التي تعيق إعادة خلق الكون - وهي رواية تردد صدى أسطورة موت مردوخ وقيامته، المخلص.

الإطار المفاهيمي لهذه الدورة يتماشى بشكل أساسي مع السنة الشمسية، مسترجعاً التقاليد الرومانية القديمة. المهرجان الذي يكرّم الإلهة المصرية إيزيس، والتي تم استيعابها في الإمبراطورية الرومانية، شهد وجود مجموعات مقنعة، كما روى لوسيوس أبوليوس في تحوله (الكتاب الحادي عشر). تم تحديد نهاية السنة الرومانية بشكل رمزي من خلال شخصية مزينة بجلود الماعز، وهي شخصية رمزية يتم استعراضها في الشوارع، تتعرض لضربات مزيفة، وتُعرف باسم ماموريوس فيتورياس. ماموريوس فيتورياس هو شخصية من الأساطير الرومانية مرتبطة بمهرجان إكويريا، الذي كان يُقام في شهر مارس. ووفقًا للتقاليد، كان ماموريوس فيتورياس حدادًا أو حرفيًا أسطوريًا قام بصنع الدروع لساليي، وهي مجموعة من الكهنة المكرسين للإله الروماني مارس، إله الحرب. كانت الدروع تُحمل في موكب خلال مهرجان إكويريا، الذي كان يُعتبر بداية موسم الحملات العسكرية.

المؤرخ البارز للأديان ميرتشا إلياد، في عمله الرائد «أسطورة العود الأبدي»، يشرح الطبيعة الدورية للتجديد الرمزي للمهرجان، مُشيراً إلى المعارك الطقسية، وجود الموتى، والاحتفالات الجامحة المشابهة لساتورناليا. يقترح إلياد أن هذه العناصر تشير إلى تكرار الانتقال الأسطوري من الفوضى إلى الكوزموغوني، وهو إعادة تمثيل سنوية متجذرة في نموذج العود الأبدي.

يؤكد إلياد كذلك أن هذه الفترة من الاحتفالات، التي تتميز بتعليق مؤقت للحدود الزمنية، تسمح بعودة الموتى. هذه اللحظة المتناقضة، حيث يتم إلغاء الزمن، تسهل التعايش المعاصر بين الأحياء والأموات، وهي رواية تتشابك مع الغروتيسك كشكل من أشكال الانقلاب والتحرر المهرجاني.

في استكشاف الأبعاد الأنثروبولوجية والتاريخية، تتجاوز مظاهر الغروتيسك في المهرجان، الملاحظة بين الحضارات الهندو-أوروبية والميسوبوتامية وغيرها، كونها لحظات احتفالية لتصبح ذات دلالة تطهيرية عميقة. تتحول هذه الاحتفالات الغروتيسكية إلى وسيلة للمجتمعات للتجدد الدوري، بإلغاء رمزي للقيود الماضية وإعادة تمثيل الكوزموغوني - حاجة عميقة للتجديد متأصلة في نسيج الثقافة الإنسانية. هذا الجوهر الغروتيسكي، باحتفاله بالفوضى، التحلل، والتجديد، هو خيط موضوعي يتداخل في نسيج المهرجان التاريخي والثقافي الغني.

في العصور الوسطى، كان المهرجان يمثل فترة احتفالية تبدأ بعد موسم الظهور، وتصل ذروتها في يوم الثلاثاء الدسم. الملاحظات العالمة للمؤرخ جون بوسي (١٩٨٣) أكدت على الأصول المسيحية والوسطوية الفريدة للمهرجان، مما يُبدد الأفكار السائدة عن الطقوس ما قبل المسيحية قبل القرن الثالث عشر. حيث كان المهرجان يعمل كتمهيد لفترة الصيام الصارمة في الصوم الكبير، جسد المهرجان فترة أخيرة من الألفة والانغماس، خاصةً من خلال الاستهلاك الغزير للحوم. كان هذا إسرافًا لذيذًا معدًا للتقييد خلال الموسم اللاحق من التوبة. ولائم المهرجان، بخلاف جانبها الطهوي، أخذت دورًا متعدد الجوانب، حيث وفرت المجتمع بمنصة جماعية للمشاركة في الاحتفالات، وتحرير الرغبات المكبوتة تقليديًا. لذا، كان المهرجان بمثابة تحرير نفسي، مما منح الناس فرصة أخيرة للاستمتاع بالوجبات الكبيرة قبل قلة مصادر الشتاء المتأخرة. هذا الاحتفال، المعروف بشكل عام بـ «فاستينافوند» (الأيام المؤدية إلى الصيام)، شهد استهلاك المخازن الشتوية المتبقية لمنع الفساد، مما يعكس ضرورة تأمين الغذاء حتى يجلب الموسم الربيعي مصادر غذائية جديدة. تطور كاحتفال مهرجاني متجذر في تعبيرات الجنسية والاحتفال المجتمعي الواسع، أصبح هذا التقليد الوسطي ذو أهمية ثقافية عميقة، موضحًا الحاجة الجماعية للتنقية قبل جدية الصوم الكبير. في هذا النسيج الوسطي المعقد، لم يعكس المهرجان التفاعل المعقد بين التعبيرات الثقافية والتقويم الليتورجي فحسب، بل أكد أيضًا على الضرورة المجتمعية لتحرير وتجديد متوازن.

متجذر في النسيج التاريخي والثقافي لمهرجانات المهرجان في جميع أنحاء العالم، تمكن الأقنعة الأفراد من التخلي مؤقتًا عن أدوارهم اليومية وتبني شخصيات جديدة، وغالبًا ما تكون خيالية، والتي تعني في اللاتينية حرفياً «قناع». يوفر ارتداء القناع إحساسًا بالهوية المجهولة، مما يسمح لكل فرد بالتعبير عن نفسه بحرية دون قيود هويته المعتادة. يتماشى هذا الجانب التحويلي من التنكر مع الروح المهرجانية، حيث يتم طمس الحدود بين الطبقات الاجتماعية، والجنسين، وحتى الرموز الأخلاقية مؤقتًا. تصبح الأقنعة، سواء كانت متقنة وزخرفية أو بسيطة ورمزية، وسائل للتعبير الشخصي، والنقد الاجتماعي، والاحتفال بالتنوع خلال الفترة الاحتفالية للمهرجان.

تستمر هذه التقليدات حتى يومنا هذا في احتفالات المهرجان حول العالم. تتجلى الأقنعة بأشكال مختلفة، كل منها يحمل أهميته الثقافية. على سبيل المثال، يشتهر مهرجان البندقية بأقنعته المتقنة، مثل قناع الباوتا الأيقوني، بفكه المربع وتمديد الذقن، مما يسمح لمرتديه بالتحدث، وتناول الطعام، والحفاظ على هويته المجهولة في الوقت نفسه. وبالمثل، فإن قناع كولومبينا، المزخرف بأنماط معقدة وأنف يشبه المنقار، هو رمز للأنوثة والأناقة. في أمريكا الجنوبية، خاصة خلال مهرجان البرازيل النابض بالحياة، تتنوع الأقنعة بين التقليدي والمعاصر. تعرض هذه الأمثلة المتنوعة كيف تعمل الأقنعة في المهرجان كقطع أثرية ثقافية ديناميكية، تجسد التاريخ، والهجاء، والرغبة الإنسانية العالمية في التحول والتعبير.

دمج الغروتيسك أمر محوري عند الغوص في مناقشات حول المهرجان، لأنه يعمل كعنصر جوهري في تشكيل جوهر هذا التقليد الاحتفالي. الغروتيسك، بجذوره المتأصلة في احتفالات المهرجان الوسيطة وعصر النهضة، يضيف طبقات من المعنى والأهمية إلى الاحتفال. يعمل كقوة تحولية، مما يسمح بتعليق القواعد المجتمعية، والانقلاب على الهياكل الهرمية، والاحتفال بالعبثية. تتجلى الروح المهرجانية، التي تتميز بالغروتيسك، في الأشكال المبالغة، العروض المسرحية، والتشويه المتعمد للواقع. من خلال عدسة الغروتيسك، يصبح المهرجان عالماً حيث تتلاشى الحدود بين العادي والاستثنائي، مما يتيح هروبًا مؤقتًا من قيود الحياة اليومية. علاوة على ذلك، يعمل الغروتيسك في المهرجان كأداة قوية للنقد الاجتماعي، مما يسمح للمشاركين بالمشاركة في السخرية، والفكاهة، وانقلاب الرموز التقليدية. في هذا السياق، لا يضيف الغروتيسك طبقة من الترفيه إلى الاحتفالات فحسب، بل يصبح أيضًا وسيلة للتعليق الاجتماعي، مما يمكن من التحرر الجماعي والتعبير عن الرغبات الجماعية التي قد تكون مكبوتة في السياقات الاجتماعية التقليدية. لذلك، فإن استكشاف دور الغروتيسك في المهرجان يوضح الأهمية العميقة والمتعددة الأوجه لهذا التقليد الاحتفالي.

نظرية المهرجان في الأدب، المتأثرة بالأفكار الرائدة للناقد الأدبي والفيلسوف الروسي ميخائيل باختين، تفترض أن المهرجانية تمثل وضعًا أدبيًا مميزًا ومحررًا. تقترح نظرية باختين، الموضحة في عمله «رابليه وعالمه»، أن المهرجان، بتعليقه المؤقت للقواعد المجتمعية والهياكل الهرمية، يقدم مساحة للانقلاب، والمحاكاة الساخرة، والتجديد. في الأدب، تتجلى نظرية المهرجان من خلال السرديات التي تتبنى الروح الاحتفالية للمهرجان، حيث يتم قلب الأدوار التقليدية، ويحتل الغروتيسك المركز الرئيسي. غالبًا ما تتجسد الشخصيات والأحداث داخل هذه السرديات في الانقلاب المهرجاني، متحدية السلطة القائمة وتوفر منصة للنقد الاجتماعي. تم تطبيق هذه النظرية على مجموعة متنوعة من الأعمال الأدبية، من الحكايات الشعبية الوسطية إلى الروايات الحديثة، مما يسلط الضوء على كيفية استخدام المهرجان كأداة قوية للكتاب للتفاعل مع الهياكل الاجتماعية والمعايير التقليدية والتعليق عليها. تكشف نظرية المهرجان بذلك عن قدرة الأدب على عكس، واستجواب، وقلب النظام السائد من خلال عدسة المهرجان.

في هذه الزاوية المحددة، لعب الإنتاج الأدبي الوسيط دورًا رئيسيًا، خاصة مع شخصية المهرج، كما ذكر في المقال السابق. ومع ذلك، يبرز المهرجان كمصدر إلهام قوي في العديد من الأعمال، مثل الكوميديا الإلهية نفسها، مسحورة الخيال الإبداعي بمزيجها المتعدد الألوان من الاحتفالات، والغروتيسكية، والانقلاب الاجتماعي. الغروتيسك، رفيق لا غنى عنه للمهرجان، يصبح محورًا موضوعيًا في التصويرات الأدبية لهذا التقليد الاحتفالي. داخل النسيج الأدبي، يعمل الغروتيسك، المتجسد غالبًا في الشخصيات الحية والسيناريوهات العبثية، كأداة للتعليق الساخر، والفكاهة. استغل الكتّاب الروح المهرجانية للتعبير عن الانتقادات الاجتماعية واستكشاف حدود الوجود التقليدي. على نحو ملحوظ، يضيف تصوير الجحيم والكيانات الشيطانية داخل إطار المهرجان طبقة من التعقيد إلى السرد. عند فحص أكثر الأجزاء غروتيسكية في الكوميديا الإلهية لدانتي أليغييري وهي المالبْرانش، والشخصية المحورية لأليكينو (الهرقليون)، يتشابك الأدب بين الشيطانية والمهرجانية، مما يخلق علاقة تكافلية بين الصور الجهنمية والهجاء الاجتماعي. هذا الاستكشاف الأدبي للمهرجان والغروتيسك لا يوفر الترفيه فحسب، بل يوضح أيضًا الطبيعة المتعددة الأوجه للوجود الإنساني، مما يدعو القراء إلى مواجهة عبثية القواعد الاجتماعية والاستمتاع بروح التحرر المهرجانية.

الجحيم وأهميته

يتخذ الجحيم، في سياق المهرجان، أهمية عميقة كخلفية موضوعية تتشابك مع الغروتيسك، والنقد المجتمعي، والتحرر المتأصل في هذا التقليد الاحتفالي. يصبح تصوير الجحيم في الأدب مساحة مجازية حيث يتم قلب القواعد والقيود اليومية، مما يسمح بانقلاب مهرجاني للنظام. يعمل الجحيم، بصوره الفوضوية والغروتيسكية، كلوحة يصورها الكتاب لعالم مشوش حيث يتم تعليق القواعد التقليدية وتبرز عبثيات الوجود البشري إلى المقدمة.

خلال العصور الوسطى، تأثر تصوير الجحيم بشدة بالمعتقدات الدينية والخيال الحيوي الذي سعى إلى تصوير عواقب الخطايا والحياة الآخرة. في اللاهوت المسيحي الوسيط، غالبًا ما كان يتم تصوير الجحيم كمكان للعقاب الأبدي، حيث تعاني أرواح الأشرار من عذابات لا تُطاق. قام الفنانون والكتاب في ذلك الوقت بتوصيل هذه الرؤية من خلال صور حية ومروعة، مثل الحفر النارية، والمخلوقات الشيطانية، والمناظر الطبيعية المعذبة. خدمت فكرة الجحيم كأداة قوية للسلطات الدينية لإثارة الخوف وفرض السلوك الأخلاقي بين الناس في العصور الوسطى. في الأعمال الأدبية مثل الكوميديا الإلهية لدانتي أليغييري، تم رسم خرائط الجحيم بدقة إلى دوائر مختلفة، كل منها مخصص لخطايا مختلفة، مما يؤكد بشكل أكبر الطبيعة الهرمية للجزاء الإلهي. هذا التصوير الوسيط للجحيم، المشبع بالجاذبية اللاهوتية والزخارف الإبداعية، عكس البيئة الثقافية والدينية الأوسع في ذلك الوقت، وشكل تصورات الحياة الآخرة لأجيال قادمة.

في العصور الوسطى، لم يكن مفهوم الجحيم مجرد تحذير لاهوتي، بل كان أيضًا أداة سردية قوية تسمح للمؤلفين باستكشاف الأعراف المجتمعية وحماقة البشر. الطبيعة البشعة والفوضوية للجحيم في الأدب في العصور الوسطى غالبًا ما عكست العالم المقلوب المرتبط بتقاليد المهرجان، حيث يتم قلب الهياكل الاجتماعية مؤقتًا. في الأدب الإيطالي، تتضمن حكايات جيوفاني بوكاتشيو في «الديكاميرون» قصصًا تتناول عواقب الرذائل البشرية، وغالبًا ما تستخدم عناصر فكاهية وساخرة داكنة تذكر بالمهرجان. وبالمثل، تضمنت المسرحيات الدينية الإيطالية في العصور الوسطى، التي كانت تُعرض خلال المهرجانات الدينية، مشاهد تصور عذابات الجحيم، مما يمزج بين الأخلاق الدينية والمسرحية وغالبًا الطابع المهرجاني. هذا التفاعل بين التصوير البشع للجحيم في الأدب في العصور الوسطى والروح المهرجانية يوضح كيف أن هذه السرديات كانت تخدم ليس فقط كقصص تحذيرية، بل أيضًا كوسيلة للتعبير الثقافي، مستغلة الخيال الجماعي ومعكسة المشهد الثقافي الديناميكي لإيطاليا في العصور الوسطى.

جوانب المهرجان في عمل دانتي

يقدم جحيم دانتي، الجزء الأول من قصيدته الملحمية «الكوميديا الإلهية»، رؤية منظمة بدقة للجحيم.

هيكل «جحيم دانتي» هو رحلة عبر عوالم الجحيم، موجهة بإطار أخلاقي ولاهوتي عميق. يتكون من تسع دوائر، كل واحدة مخصصة لخطيئة معينة وعقابها المقابل، ويتصاعد المنظر الجهنمي في الظلام مع زيادة خطورة الخطايا. تتصل الدوائر ببئر مركزي، ويمر دانتي، موجهًا من قبل الشاعر الروماني فيرجيل، عبر هذه العوالم، مشاهدًا عواقب التجاوزات البشرية. تتكشف السردية حينما يلتقي دانتي بشخصيات تاريخية وأسطورية متنوعة، كل منها تمثل رمزًا لخطاياها والعدالة الإلهية. النزول عبر الجحيم ليس فقط رحلة جسدية بل أيضًا روحية وأخلاقية، تنتهي في أعماق جحيم مجمدة في عالم الشيطان المركزي. يعمل «الجحيم» لدانتي كرمز معقد، يوضح عواقب الخطايا، وطبيعة العدالة الإلهية، والنظام الأخلاقي المتشابك الذي يحكم الآخرة.

المالابولج، مصطلح يترجم إلى «الجيوب الشريرة» أو «الخنادق الشريرة»، هو قسم محدد داخل المنظر الجهنمي الأكبر. يتكون من عشرة خنادق دائرية متحدة المركز، كل واحدة تمثل خطيئة مختلفة وعقابها المقابل. تتصل هذه الخنادق بجسور ويحرسها كائنات شيطانية، مثل المالبرانش. تتراوح الخطايا المعاقبة في المالابولج من أعمال احتيالية مثل السحر والتملق وبيع المناصب الدينية إلى جرائم أشد خطورة مثل الخيانة. لكل خندق عذاباته الفريدة، تتصاعد في الخطورة كلما نزلت أعمق في الهوة الجهنمية. رحلة دانتي الجهنمية ليست فقط نزولًا جسديًا بل أيضًا استكشافًا رمزيًا لعواقب الخطايا البشرية. المالابولج تجسد استخدام دانتي البارع للهيكل والرمزية والتقدم السردي لتوضيح النظام الأخلاقي المعقد لجحيمه، مما يوفر للقراء تمثيلًا حيًا واستعاريًا للعدالة الإلهية.

في الكوميديا الإلهية لدانتي، وخصوصًا في تصوير المالابولج في الجحيم، يمكن تمييز جوانب المهرجان التي تتماشى مع نظرية ميخائيل باختين للمهرجانية. وفقًا لباختين، تتسم المهرجانية بتعليق الهياكل الهرمية، وعكس الأعراف الاجتماعية، والاحتفال بالغروتيسكة. في المالابولج، يصور دانتي بشكل حي عالمًا مقلوبًا حيث يتم قلب النظام التقليدي مؤقتًا. تظهر الكائنات الشيطانية المعروفة بالمالبرانش، التي تحرس الخنادق، بخصائص غروتيسكة وكوميدية، مما يشبه الشخصيات المهرجانية. يشارك الخطاة في أشكال مختلفة من الخيانة، وغالبًا ما يستهزئون بالمالبرانش، مما يعطل الديناميات السلطوية المعتادة المرتبطة بالجحيم. هذا الانقلاب في السلطة يتماشى مع فكرة باختين بأن المهرجان يوفر مساحة للنقد الاجتماعي والتحرر. علاوة على ذلك، تعزز الأجواء المهرجانية بالعقوبات الغروتيسكة والاندماج الغروتيسك بين الرعب والفكاهة، مما يؤكد التفاعل المعقد بين المرعب والمضحك في رؤية دانتي للجحيم.

المالبرانش

الجزء من الجحيم في الكوميديا الإلهية (الجحيم. ٢١ و٢٢) الذي يركز على خندق الباراتييري («الفاسدين») يشهد تغييرًا مفاجئًا في الأسلوب الشعري. تتضاعف العناصر التي يستخدمها دانتي ليس فقط في الإشارات المباشرة إلى الوحوش الشيطانية، بل أيضًا في المفردات المحيطة بها. ونتيجة لذلك، تصبح الكانتوس الأكثر كوميدية وحيوانية وواقعية في كامل العمل.

في نسيج الجحيم المعقد لدانتي أليغييري، يواجه المرء مجموعة لا تنسى وغريبة تُعرف بالمالبرانش. هذه الكائنات الشيطانية، بأسماء مثل أليكينو وكالكابرينا وبارباريتشا، تستحضر صلة مثيرة بالتقاليد المهرجانية والغروتيسكة. تشير تسمية هؤلاء الشياطين، التي تذكر بشخصيات المهرجان، إلى التفاعل المعقد بين المرعب والمضحك داخل رؤية دانتي للجحيم. يظهر المالبرانش بشكل بارز في البولجيا، أو الخندق، للفاسدين، وتحديدًا في الكانتوس ٢١ و٢٢. هذا العالم المظلم والفوضوي يتميز بالخطاة، الأفراد المذنبين بالفساد، المغمورين في مرجل من القار المغلي. يشرف المالبرانش، بكونهم كائنات شيطانية، على هذا المشهد البشع. يستخدم دانتي هذه الشخصيات الشيطانية ليس فقط لتمثيل القوات العقابية للجحيم بل أيضًا لقلب الديناميات السلطوية التقليدية. في هذا المشهد الفوضوي، غالبًا ما يستهزئ الخطاة بالمالبرانش، مما يبرز عكس الأعراف الاجتماعية. عند استكشاف الفروق الكوميدية والمهرجانية للمالبرانش، يصبح وجودهم عدسة رائعة لفهم تداخل دانتي المعقد بين الرعب والعبث في الكوميديا الإلهية.

يختار دانتي استخدام نمط قافية صارم يبرز التفرد الحقيقي لهذا الجحيم السفلي، أي الفوضى التي تكمن في تصرفات الخطاة والبطل الحقيقي للخندق: المالبرانش. بهذا المعنى، ينقلب النظام الاجتماعي تمامًا، حيث يسخر الشياطين من الخطاة. تصبح زوج الكانتوس هكذا كوميدية بسبب طبيعتها الغروتيسكة والمهرجانية. الخندق نفسه مظلم، كونه في الأساس مرجل يحتوي على قار مغلي يغمر فيه الغشاشون (أو الفاسدون). هذا الإشارة تعكس الجو الغروتيسك والمضحك في نفس الوقت الذي تحاول هذه السلسلة من المقالات توضيحه، موضحة كيف يمكن للمرعب أن يتضمن بعض السمات الكوميدية في التقليد الأدبي. هذه الشياطين، المالبرانش، التي يتذكر اسمها في الإيطالية القديمة كلمة «مخالب»، لا تفعل شيئًا سوى تكرار، بأسماء تلميحية، السمات الشرسة والغامضة مثل البيئة المحيطة بها. يكشف القار بالتالي عن نوع من الخطايا التي تتحرك ضمن صفوف عدم الشفافية، الطوعي والواعي، الخاص بالخطأ نفسه. وفقًا لأندريا باتيستيني في مقاله، ژصل لغة دانتي إلى ذروة من اللزوجة في المفردات التي تجعل الإحساس بالوقوع بين الأذواق والشعور بالداخل في ذلك المرجل المغلي واقعيًا.

جانب مثير في المالبرانش في جحيم دانتي هو أسمائهم، التي تحمل صلة مميزة بتقليد المهرجان والفولكلور الإيطالي. تستمد أسماء هذه الشخصيات الشيطانية، مثل أليكينو وبارباريتشا ودراجينازو، إلهامها من الكوميديا ديلارتي وشخصيات الفولكلور الإيطالي التقليدية. على سبيل المثال، يرتبط أليكينو بشخصية هارليكوين (أرليكينو)، وهي شخصية بارزة في التقليد المسرحي الإيطالي معروفة بألعابها البهلوانية وسلوكها المشاغب. أصل اسم أليكينو هو واحد من أكثر الأمور المثيرة للاهتمام بين مجموعة الشياطين. يعتقد العلماء، مثل بوسكو، أن دانتي استلهم اختيار الاسم من الشيطان هيلكويين، الموجود في العديد من الأساطير والتصويرات الشعبية كشيطان. كان شائعًا بالفعل بأسماء مشابهة في فرنسا وبروفانس ومن المحتمل في وسط شمال إيطاليا عندما أعاد دانتي استخدام هذا الاسم، محولاً إياه بالكامل إلى الإيطالية، لأحد شياطينه.

تم توثيق شخصية هيلكويين لأول مرة في إيطاليا في الأدب من خلال دانتي، ومن خلال تحولات مختلفة، سيصبح فيما بعد هارليكوين الشهير في البندقية. أما بالنسبة لجذر الاسم، فهو من أصل جرماني: هول كونيغ (ملك الجحيم)، ترجم إلى هيلكينغ، ثم إلى هيلكويين، هارليكوين، وهكذا.

هذه الصلة تضيف طبقة من الثراء الثقافي إلى تصوير دانتي للمالبرانش، مما يضفي عناصر من الثقافة الشعبية والفلكلور إلى السرد الكوني للكوميديا الإلهية. يعكس ذلك نهج دانتي الدقيق، الذي يمزج بين الأدب العالي والتقاليد المسرحية الحيوية لبيئته الثقافية.