فيودور دوستويفسكي

 

في خريف عام ١٩١٧، أفلح فريق من النقاد الأدبيين الروس، أثناء عملهم على مخطوطات دوستويفسكي في متحف موسكو للتاريخ، في اكتشاف دفتر كانت فيه أ. ج. دوستويفسكايا، الزوجة الثانية للكاتب، قد أدرجت جميع الكتب التي امتلكها زوجها بعد عودتهم من أوروبا واستقرارهم مرة أخرى في روسيا. وكنتيجة لهذا الاكتشاف، تم تجميع فهرس لمكتبة دوستويفسكي في الفترة الأخيرة من حياته: الفترة التي خُلقت فيها معظم رواياته الكبرى. مكّن هذا الاكتشاف السير الذاتية والنقاد من البحث بشكل شامل في سلسلة كاملة من التأثيرات الأدبية والفلسفية عليه، والتي كانت حتى ذلك الحين صعبة الإثبات أو كانت مشكوكًا فيها فقط. ألقى هذا الضوء الكبير على منطقة مظلمة إلى حد ما في عملية الكاتب الإبداعية، على أساليبه السردية وأدواته الفنية. هذا، من بين أمور أخرى، أثبتت ثقافته الواسعة في الأدب والفلسفة والتاريخ والفكر الاجتماعي والسياسي الأوروبي والروسي. كانت الحقيقة التي لا شك فيها أنه أغنى كلًا من التقاليد الأدبية الأوروبية والروسية بإبداعات جديدة، محولًا الأنماط والأشكال والأدوات السردية القائمة إلى شيء خاص به حقًا: نوع خاص من ما يسميه «الواقعية بأعلى معنى الكلمة»؛ وهي واقعية مشابهة، لكنها مختلفة عن الواقعية في الأدب الروسي والأوروبي في ذلك الوقت.

كما يشير ريناتو بوجيولي في كتابه «العنقاء والعنكبوت»، يشارك دوستويفسكي الكثير من القواسم المشتركة مع المفاهيم الفنية للواقعية لكل من جونشاروف وسالتيكوف-شيدرين. الأول يدعي أن الواقعية تتعلق بالجماليات؛ إنها صفة عالمية للأدب والفن لا تتغير مع مرور الزمن، أي أن لها صلاحية عبر تاريخ الفن، «يشترك فيها جميع أساتذة الفن القديم والحديث». أما الثاني، الذي يصف الواقعية الروسية، فيقارنها بنماذج الحركة الفرنسية، ولا سيما أعمال زولا:

مدى واقعيتنا يختلف عن مدى المدرسة الحديثة من الواقعيين الفرنسيين. نحن ندرج تحت هذا العنوان الإنسان كله، بكل تنوع تعريفاته وواقعيته؛ الفرنسيون في الغالب يهتمون بالجذع، وبكل تنوع تعريفاته يتعاملون بمتعة أكبر في القدرات الجسدية، والولائم العاطفية.

على الرغم من أن أعماله، مثل أعمال جونشاروف وسالتيكوف-شيدرين، تتسم بشمولية رؤيتها للإنسان، فإن دوستويفسكي يصر على تفرده في الواقعية. في رسالة إلى ستراخوف، يقول إن الواقع الفني بالنسبة له هو في الأساس خيالي واستثنائي؛ إنه يبحث عن الأمور غير العادية في الأمور العادية، عن «الحقائق الأكثر واقعية، ومع ذلك المدهشة» التي يجمعها من الحياة اليومية، من الصحف والسجلات الجنائية. باختيار مثل هذه الأحداث الاستثنائية من الحياة اليومية كمواد خام لأعماله، يجذب انتباهنا إلى ما هو حقيقي وغير قابل للتصديق في نفس الوقت في التجربة الإنسانية، المليئة بالكثير من الدراما والديناميكية وعدم التوقع. تفضيله لما هو ممكن بدلاً من ما هو محتمل في السرد يعزز هذا الشعور بـ «الواقعية الأعلى» المذكورة أعلاه. من خلال التركيز على تجليات الإنسانية القصوى، من الشخصيات الطيبة والشريرة، من الشخصيات التي تعاني من صراعات داخلية وخارجية، ينغمس السرد في أعمق أعماق النفس البشرية ويصل إلى رؤى قوية، مما ينقل إحساسًا أعلى بالموضوعية.

تخلى دوستويفسكي عن الوحدة الكلاسيكية للشكل الفني والمادة الأدبية واللغة الأدبية النقية الجميلة، التي تعبر بوضوح عن الأخيرة، في سرده إلى تجزئة الشكل وتصوير الشخصية، إلى الغموض والإيحاء في تفسير المشاهد والأحداث والأفكار التي تشكل القصة، إلى الزمن المكسور، إلى تعدد اللغات ووجهات النظر، وحتى إلى التناقضات. من خلال تحرير الشكل من القيود السردية، يجسد الأسلوب الفني لدوستويفسكي ومسيرته الأدبية الكاملة ذلك النهج الروسي النموذجي تجاه التأثيرات الأجنبية التي يذكرها في مناسبات مختلفة: الروس لا يقلدون الأفكار الأوروبية بشكل أعمى؛ بل يدمجونها بالكامل في أجسادهم وأرواحهم. وبالمثل، ساعدت التأثيرات الغنية والكثيرة على دوستويفسكي من قبل أسلافه ومعاصريه في بناء أسلوب خاص به، أسلوب روسي بشكل ملحوظ.

على الرغم من أن دوستويفسكي يكتب في مجموعة متنوعة من الأشكال الأدبية، إلا أنه يعتبر عمومًا سيد الرواية. كما أشير سابقًا، فإنه يقدم مساهمة خاصة في النوع الأدبي، حيث يطور، نتيجة للبحث الفني المستمر، نوعًا جديدًا وغريبًا من الرواية، غالبًا ما يسمى «الرواية الحرة» أو «الرواية الفوضوية»، التي تعكس سردها الفوضوي الصراعات الفوضوية في الإنسان. في العديد من النواحي، يتنبأ هذا النوع من الرواية، الذي يتسم بالطابع متعدد الأصوات، بتطورات لاحقة في هذا النوع، أي الرواية الحديثة مع هنري جيمس وجيمس جويس كأهم الشخصيات. قبل أن يتمكن من تحرير الرواية من معظم قيودها الشكلية، درس دوستويفسكي بجدية أفضل الأمثلة في هذا النوع الأدبي. كما يثبت فهرس مكتبته ورسائله، كان سيرفانتس، إ. دي بالزاك، فيكتور هوغو، جورج ساند، يوجين سو، تشارلز ديكنز، والتر سكوت، آن رادكليف، وفينيمور كوبر، وكذلك غوغول وتولستوي من بين روائييه المفضلين. درس الرواية التاريخية الروسية في ثلاثينيات القرن التاسع عشر؛ ورواية الرعب لأن رادكليف، التي كانت شائعة جدًا في روسيا في القرن التاسع عشر؛ والرواية التاريخية والمغامرة لوالتر سكوت؛ والرواية المغامرة الفرنسية لهوغو؛ والروايات الواقعية لبالزاك وديكنز؛ و«الرواية المثيرة» أو «الرواية المسلسلة» ليوجين سو. درس روائع كل من أسلافه ومعاصريه، القدماء والحديثين: هوميروس، أفلاطون، أسخيليوس، قيصر؛ الأعمال الدرامية لشكسبير، غوته؛ الشعر والنثر لبوشكين؛ قرأ شيلر، هوفمان، بايرون، لامارتين، نيكراسوف. كان على دراية جيدة بأعمال الفلاسفة والمؤرخين والشخصيات السياسية والاجتماعية الرئيسية في روسيا وأوروبا. كان أيضًا مطلعًا جيدًا على العلوم الطبيعية والطب والقانون والدين (كان يعرف الكتاب المقدس والقرآن بالتفصيل). من المستحيل، وكذلك خارج نطاق هذا المقال، تعداد كل شيء قرأه دوستويفسكي طوال حياته الأدبية النشطة. ما نأمل أن نوضحه هو أن المعرفة بالتقاليد والموهبة الإبداعية، أفكاره الأصلية وحساسيته للتعبير اللغوي، بالإضافة إلى ملاحظاته الثاقبة لحياته وحياة الآخرين، من بين العوامل الرئيسية التي تشكل النهج الابتكاري لدوستويفسكي تجاه تقنيات السرد في الرواية.

كان ميخائيل باختين من أوائل النقاد الأدبيين الذين لاحظوا وأشادوا بأصالة سرد دوستويفسكي. في كتابه الذي نشره عام ١٩٢٩ بعنوان «شعرية دوستويفسكي»، يلفت الانتباه إلى إحدى السمات الأكثر تميزًا في الأسلوب الفني لدوستويفسكي وهي اهتمامه بعملية تكون الشخصيات، وكذلك الازدواجية الأساسية، التي تتجلى من خلال حريتهم في الاختيار، بدلاً من حالة وجودية ثابتة، تقمعها السلطة من النوع الدنيوي أو الديني. على المستوى البنيوي، تعبر هذه الحرية عن نفسها في معاملة الكاتب لشخصياته: بالنسبة لدوستويفسكي، كما يصر باختين، لا يمكن فصل النص الأدبي عن كلمات الشخصيات وأقوالهم وأفكارهم وأفعالهم؛ لا يمكن للنص أن يحقق أي وظيفة فنية إذا فصل عن الوضعية المحددة لشخصية البطل أو البطلة. وهكذا، يعكس السرد دائمًا تجربة فرد معين في الوجود، سواء كان ذلك بوعي أو في أحلام اليقظة. يتم تبني الشكل بهذه الطريقة. يمكن أن يُنظر إليه على أنه عملية رحلة الشخصية نحو ذاتها الخاصة، نحو اكتشاف الذات الواضح. لكن العملية لا تظهر كخط مستقيم بنقطة وصول واضحة. مثل طريق جبلي، تأخذ المنعطفات والتواءات غير المتوقعة. تفتقر الشخصيات إلى وعي واحد بذاتها ووعي الآخرين والبيئة المحيطة، ويتم تعزيز الغموض والتعددية، أو على الأقل ازدواجية الإدراك. في «الجريمة والعقاب»، على سبيل المثال، حتى في النهاية، لا يزال من غير الواضح ما هو الدافع الحقيقي لراسكولنيكوف لقتل المرأة العجوز: هل كان وضعه المالي البائس؟ هل كانت رغبته في إثبات لنفسه أنه شخصية نابليونية، رجل خارق، يمكنه أن يتجاوز القانون ويتجاوز الحدود الاجتماعية؟ هل كان غروره وعقله الذي أراد إشباعهما؟ أم ربما أراد أن ينقذ أمه من الفقر وأخته دونيا من الزواج من لوجين الثري؟ أم أنه، بسبب كبريائه، لم يعد يستطيع قبول التضحيات التي قدماها له؟ هل كان يبحث عن المعاناة؟ هل أراد أن يختبر نفسه؟ يظهر تطور السرد المستويات المختلفة للوعي الذاتي التي يصل إليها راسكولنيكوف، دون أن يظهر دليلًا واضحًا على إتمام العملية. ما يهم هو إمكانية البعث. لم تعد حياته جحيمًا شخصيًا، لأنه وجد في نفسه القدرة على حب سونيا والقوة للبحث عن حب الخالق. وهذا يعني أنه أخيرًا في طريقه لاكتشاف الآخرين، المعنى الحقيقي للسعادة، أي القدرة على رؤية الآخرين، قيمتهم وحبهم بشكل نشط.

تجربة ناستاسيا فيليبوفنا في الوجود وصراعاتها الداخلية تتأرجح بين الأمير ميشكين، الذي يمثل الحب الرحيم، وروغوجين، الذي، مثل توتسكي، يرمز إلى تدنيها الساخر في الحياة. كل من الأمير والتاجر الشاب يطاردانها، وهي تواصل الفرار منهما بالتناوب، حتى في نهاية الرواية، قبيل زواجها من ميشكين، تختار الموت. تعود إلى روغوجين، عالمةً أنه سيقتلها. تحت تأثير الكبرياء والمعاناة، تمثل حياة ناستاسيا فيليبوفنا مثالًا على ازدواجية وجوهر الجمال: كما يعلن الأمير عند رؤية بورتريه لها في بيت الإيبانتشين، فإن الجمال غامض في قيمتها لأنها تحتوي على أضداد الخير والشر.

الأمير ميشكين أيضًا لا يستطيع الهروب من الازدواجية. في عدة مناسبات يعترف بأن لديه «أفكار مزدوجة». من جهة، يثق بالناس بسهولة، محبًا إياهم دون الحكم على أفعالهم. ومن جهة أخرى، يشكك في صدقهم، وبهذا يفشل في أن يكون «الرجل الطيب بالكامل» الذي كان دوستويفسكي ينوي تصويره كما أخبر أ. ن. مايكنوف و س. أ. إيفانوفا في رسالتين، لكل منهما، في ١٢ و١٣ يناير ١٨٦٨.

الفكرة الرئيسية في الرواية هي تصوير إنسان طيب بشكل إيجابي. لا يوجد شيء أصعب في العالم، وهذا صحيح بشكل خاص في عصرنا. جميع الكتاب، ليس فقط في روسيا ولكن في أوروبا أيضًا، الذين حاولوا تصوير الرجل الطيب بالكامل قد استسلموا دائمًا. لأن المشكلة بلا حدود. المثالية هي مثال، وهذا المثال، سواء كان مثالنا أو مثال أوروبا المتحضرة، ما زال بعيدًا عن أن يكون مصقولًا. هناك شخص واحد فقط طيب تمامًا في العالم، هو المسيح، لذا فإن ظاهرة ذلك الشكل الطيب بلا حدود، اللامتناهي، هي بالفعل معجزة بحد ذاتها. سأشير فقط إلى أن، من بين الشخصيات الطيبة في الأدب المسيحي، الأكثر اكتمالًا هي شخصية دون كيخوت. لكنه طيب فقط لأنه في نفس الوقت مضحك أيضًا.

ليس من المستغرب إذن، مع الأخذ بعين الاعتبار فكرة دوستويفسكي الأصلية عن ميشكين، أن نرسم تقريبًا توازيًا قويًا بين الشخصية وبين كل من المسيح ودون كيخوت. العنوان أيضًا، «الأبله»، يعطي أساسًا للملاحظة المذكورة أعلاه. مايكل هولكويست يشير إلى أن «الأبله» يعود عبر اللاتينية إلى اليونانية ويحمِل معنى «شخص خاص» (بمعنى «منفصل» عن الهوية الجماعية) أو «لا يمتلك معرفة مهنية"»(رجل بدون أي نظام معرفة أو بريء من أي معرفة). لتلخيص، جذر كلمة «الأبله» يعني الخاص، الشخصي، الغريب. الأمير إذن، وفقًا لهولكويست، «يمثل الفرد المعزول. هو وحده، شخص مخلص يحاول أن يكون مخلصًا».

وبما أن ميشكين يجسد الازدواجية البشرية، فإنه لا يمكن أن يكون شخصًا حقيقيًا من نوع المسيح، لأن يسوع دائمًا طيب للغاية ودائمًا كما هو، كابن الله وابن الإنسان، أمس واليوم وإلى الأبد. نقص تغيير المسيح يثبت أنه صفة غير مناسبة لشخصية رواية، التي، لتلبية متطلبات النوع، وخاصة الرواية متعددة الأصوات، يجب أن تظهر تنوع الشخصية. وهكذا، يُظهر ميشكين الكمال في أجزاء معينة من السرد، كما هو الحال عندما يلتقي بالإيبانتشين لأول مرة، عندما تصفعه جانيا على وجهه، وفي حفل عيد ميلاد ناستاسيا فيليبوفنا. في أجزاء أخرى، مع ذلك، تفشل محاولاته للعيش وجودًا موحدًا. الحلقة مع كيلر، على سبيل المثال، هي إحدى الأمثلة عندما يعترف بأنه يقاتل ضد «أفكاره المزدوجة». الحقيقة أن ميشكين أيضًا يمتلك تعددية الهوية الإنسانية والشخصية تعززها التوازي الذي تقيمه الرواية بينه وبين دون كيخوت. أغلايا تضع الرسالة التي كتبها لها في ذلك الرواية الخاصة بسيرفانتس. هذا، بالطبع، يمكن أن يُنظر إليه على أنه مجرد صدفة، لكن ليس بعد أن نسمعها تقرأ قصيدة بوشكين عن الفارس الفقير. إنها ترى ميشكين في دور الفارس نفسه، الذي، كما تصر، هو شخصية أكثر جدية من دون كيخوت لأنه يظل مخلصًا لمثاله، رؤية العذراء مريم، متخليًا عن كل شيء ومكرسًا نفسه لخدمتها. أغلايا تشعر بالاستياء من الأمير بسبب تفانيه لناستاسيا فيليبوفنا، التي يتم استبدال أحرفها الأولية بأحرف العذراء في القصيدة. في رأيها، هو ينزل بنفسه أمام الناس الذين يتفوق عليهم بكثير؛ بسبب كبريائها، لذلك، لا تستطيع أن تميز بين الحب الرحيم والضعف البشري.

الانفتاح، الذي تقترحه تعددية الشخصيات، يُعبر بوضوح على المستوى السردي من خلال تنوع الأدوات التي يستخدمها دوستويفسكي لتشكيل منطقة كل شخصية: النص أو اللغة في الرواية تتسم بميزات نربطها بشخصية معينة. نُمنح الوصول إلى أعماق نفس البطل من خلال خصوصيات تسلسل الرواية، من خلال مونولوج البطل الداخلي، محادثاته أو جدالاته مع شخصيات أخرى، هلوساته أو أحلامه، أفعاله وتراكم التفاصيل التي تبدو غير ذات معنى في البداية. النقاد يشيرون باستمرار إلى التنظيم الدرامي لروايات دوستويفسكي: تتكون خط القصة من سلسلة من المشاهد والأحداث التي لا تُنسى، والتي تتمدد توقيتها دراميًا وتُضغط الفترات الزمنية بينها، أو تُختصر، لنستخدم مصطلحًا من الدراما. وهكذا، تأخذ تقريبًا ربع طول «الأبله»، أي الجزء الأول، في يوم واحد فقط، «في نهاية نوفمبر»، وتمثلها أربع مشاهد رئيسية: اللقاء في القطار بين الأمير وروغوجين وليبيديف حيث يسمع ميشكين عن ناستاسيا فيليبوفنا لأول مرة؛ المشهد في منزل الإيبانتشين، حيث يرى ميشكين بورتريه ناستاسيا ويقابل أغلايا، المشهد في شقة جانيا عندما تظهر ناستاسيا فيليبوفنا فجأة، وأخيرًا مشهد حفل عيد ميلاد الأخيرة، حيث يفوز روغوجين بها لأعلى «عطاء».

تمر ستة أشهر، كما قيل لنا في بداية الجزء الثاني؛ ويسرع إيقاع الرواية وتبدأ الحكاية مجددًا في يونيو عندما يعود ميشكين إلى سانت بطرسبرغ، الذي يصل مجددًا بالقطار. يستغرق نصف الجزء الثاني سلسلة من الحلقات الدرامية: في بيت ليبيديف، في بيت روغوجين، تجوال ميشكين في شوارع المدينة، في الفندق ومحاولة روغوجين لقتل الأمير ونوبته الصرعية. تمر ثلاثة أيام، خلال التي يحاول ميشكين التعافي من النوبة، والتي لا تُعطى عنها أي معلومات، وبالتالي يزيد تسارع الحدث. يتبع ذلك يوم طويل آخر في فيلا ليبيديف، حيث يلتقي الشخصيات الرئيسية مرة أخرى ويزوره الشبان النيرونيون، من بينهم إيبوليت. التنظيم مشابه أيضًا للأجزاء المتبقية من الكتاب، التي تصل إلى ذروتها في الجزء الرابع، عندما يقتل روغوجين ناستاسيا فيليبوفنا ويظل هو والأمير في نفس الغرفة مع جثتها. من الواضح أن كرونولوجيا الرواية تعكس تطورات منطقة شخصية ميشكين. الزمن وتقدمه، إذن، يصبح ذاتيًا، داخليًا، ملونًا بالحالات النفسية للشخصية. الزمن لم يعد يتطابق مع واقع موضوعي، ويتوقف عن كونه مبدأ خارجيًا حقيقيًا لتطور الحبكة.

رواية «الأبله» ليست بأي حال الرواية الوحيدة التي يتم فيها كسر التسلسل الزمني «الطبيعي». نلاحظ نفس الأسلوب السردي في روايات «الجريمة والعقاب» و«الإخوة كارامازوف» و«الشياطين» و«الوديعة»، على سبيل المثال لا الحصر. بالإضافة إلى كونها علامة نفسية على شخصية البطل ومؤشرًا على صراعاته الداخلية، فإن التسلسل الزمني «المكسور» في روايات دوستويفسكي يميز الحدث، ويُسارع الوتيرة، وينتج ما يسميه فيليب راهف «تأثير اللحظية الافتراضية». برأيه، يؤمن هذا التأثير «انتصارًا لطريقة دوستويفسكي الإبداعية... لأن اللحظية هي صفة للوجود بدلاً من العقل ولا تخضع للشك. [و] الوجود لا يمكن تقليصه إلى فئات التفسير أو التأويل».

يعكس التسلسل الزمني «المكسور» أيضًا، كما يؤكد مايكل هولكويست، «خاصية أساسية للموقف المسيحي تجاه الزمن». تماشياً مع الفكرة القائلة بأن المسيحية كإيمان تتجسد في حرية الخيار الفردي، الخيار لقبول أو مقاومة الله والحب الأخوي، فإن ما يهم في إدراك الزمن ليس البداية، التي قدرها الإغريق القدماء، ولا النهاية، التي يهتم بها التطوريون. تضع المسيحية التركيز على ما يكمن بين البداية والنهاية، أي على عملية الانتقال من البداية نحو النهاية. يفسر هذا لماذا يُشار إلى المسيح، كابن الله، غالبًا بـ «الطريق» الذي يجب أن يسلكه المسيحيون للوصول إلى الخلاص، الطريق إلى الخلود. لذلك، ليس من المستغرب أن تنتهي «الجريمة والعقاب» كما تنقضي:

كان راسكولنيكوف ما يزال يجهل أن هذه الحياة الجيدة لن توهب له بغير تضحية، وأن عليه أن يدفع ثمنها غاليًا، وأن يحصل عليها بجهود شاقة مضنية... ولكن هنا تبدأ قصة أخرى، قصة تجدد إنسان شيئًا بعد شيء، قصة انبعاثه رويدًا رويدًا، قصة انتقاله من عالم إلى عالم آخر متدرجًا، قصة معرفته بواقع جديد كان يجهله حتى ذلك الحين كل الجهل. هذا يصلح أن يكون موضوع قصة جديدة، أما قصتنا التي نرويها الآن فهي تنتهي هنا.

لا يقتضي الأمر هنا أي اكتمال، بالمعنى الكلاسيكي لاستراتيجية السرد. راسكولنيكوف في طريقه، كما هو مبين من خلال الاختيار الدقيق للتفاصيل: يحتفظ بالكتاب المقدس تحت وسادته، لديه سبع سنوات أخرى للعمل في سيبيريا، إنه وقت عيد الفصح، وهو مصور بجانب المياه المتجددة للنهر وعند أقدام سونيا، التي أخيرًا توقف عن الحكم عليها. بعد أن قبلها لما هي عليه حقًا، يحرر راسكولنيكوف أخيرًا من جحيمه الشخصي والآن هو قادر على الحب.

في «الإخوة كارامازوف»، هي التفاصيل مرة أخرى، مع تقدم السرد ككل، الذي على السطح ينظم حول مقتل الأب كارامازوف، ولكن في الحقيقة يحتل مركزه التوتر الدرامي بين الإيمان وعدم الإيمان، هي التفاصيل التي تخدم كمفتاح تفسيري لنهاية الرواية. أليوشا مستعد لمغادرة المدينة لأنه قد اكتسب أخيرًا الثقة في إيمانه. هو مستعد لتحمل تجارب الحياة، المهمة التي أرسله عليها الأب زوسيمو، لأنه الآن «مسلح» بإيمان حقيقي بالله والحب الأخوي. نهاية الرواية تقترح مرة أخرى موازاة بين أليوشا والمسيح. حقيقة أن جسد إيلوشا، على عكس جسد الأب زوسيمو، لا يعطي «رائحة تعفن» هي تفصيل آخر يشير إلى تأكيد أليوشا لإيمانه. عندما مات زوسيمو، توقع هو أيضًا حدوث معجزة. ومن المفارقات أن معجزة تحدث: عملية التحلل تبدو سريعة للغاية وواضحة جدًا؛ يبدو أنها علامة على التحلل في عدم وجود الإيمان الحقيقي بين الرهبان والناس العاديين. أليوشا ليس مستثنى من عدد المؤمنين الزائفين أيضًا. لكن منظوره، مع ذلك، قد يمنحنا بعض الأسباب للادعاء أن حقيقة غير مهمة تتحول إلى تجربة روحية هائلة: بكونها طبيعية تمامًا، تكتسب رائحة التحلل أهمية رمزية خاصة في سياق جنازة إيلوشا. تنتهي الرواية لأن أليوشا قد وجد أخيرًا «الطريق».

المونولوج والحوار هما فئتان أخريان من الدراما التي يستخدمها دوستويفسكي بشكل واسع. هما أيضًا يضمنان تأثير «اللحظية الفاضلة» الذي ناقشناه أعلاه، مما يساعد على كشف أعماق الروح البشرية. لكن دوستويفسكي غالبًا ما يجمع بينهما وبين أدوات أخرى لتعزيز وحدة التأثير. قد يتم إلقاء بعض الضوء على تعقيد الصراعات الداخلية عندما تشرح الشخصيات أو تكشف عن أسباب ومعاني أفعال شخصية أخرى. على سبيل المثال، يروي مارميلادوف لراسكولنيكوف عن سونيا، أو تروي له والدته دوافع دونيا للزواج من لوجين. تُكشف ازدواجية الشخصية أيضًا عندما تتصرف الشخصيات بشكل مختلف مع كل من الشخصيات الأخرى التي تتواصل معها. السجناء في سيبيريا لديهم مواقف مختلفة تمامًا تجاه راسكولنيكوف، على سبيل المثال، وتجاه سونيا. إنه علامة على أنه بغض النظر عن أنهم مجرمون، فإنهم يظلون أشخاصًا يحملون الله، يستطيعون التمييز بين الخير والشر. وبما أن راسكولنيكوف لا يزال غير قادر على ذلك، فإنه يستمر في العزلة بل ويتم محاولة قتله.

الحوار والمونولوج كأدوات سردية، بالإضافة إلى كونهما طريقة مباشرة للتعبير عن موقف وأفكار الشخصية، يمكنهما أيضًا إنتاج مستوى أو أكثر من السرد لمطابقة ازدواجية الشخصية أو تعددها. في الكتاب الرابع، الفصل الخامس، «آلام القلب في غرفة الجلوس»، تخبر كاترينا إيفانوفنا أليوشا، والسيدة خوخلاركوف، وإيفان بأنها تحب ديمتري حقًا وتعلن عزمها على عدم تركه أبدًا، مستعدة للتضحية بنفسها إذا لزم الأمر. لكن المشهد كله يقوض هذا التصريح من كاترينا، مشيرًا إلى سبب مفاجئ، ولكنه حقيقي، للتضحية بالنفس التي هي مستعدة للقيام بها. قلبها يؤلمها ليس بسبب حبها لديمتري، بل لأنه جرح كبرياءها. يمكن استنتاج أن قلبها يؤلمها برغبة في الانتقام. يمكن العثور على دليل على ذلك لاحقًا في السرد، أي خلال المحاكمة، عندما تقف كاترينا أولاً إلى جانب ديمتري ثم تقدم الرسالة التي تساهم بشكل كبير في إدانته.

الحلم والهذيان هما أداة قوية أخرى للوصول المباشر إلى شخصية البطل، ليُظهر للقارئ تعايش الخير والشر كازدواجية إنسانية أساسية. في تقليد رواية الرعب لآن رادكليف، تجلب الأحلام في سرد دوستويفسكي إلى السطح جرائم الماضي أو المستقبل لشخصية معينة، قلق الشخصية أو رؤيتها النبوئية. تثبت الأحلام أيضًا كونها واحدة من الوسائل القليلة التي يقدم من خلالها دوستويفسكي أفكاره في السرد بطريقة غير بارزة. حلم راسكولنيكوف في خاتمة «الجريمة والعقاب» هو مثال على ذلك. مشاركة إلى حد كبير أجهزة التعبير عن «حلم رجل مضحك»، تُظهر رؤية راسكولنيكوف العقل وتأكيد الشخصية لغرض وحيد هو إشباع الأنا كمرض عظيم في عصرنا. ما يتم تجسيده بشكل قوي في كلا العملين هو فكرة أن العقل والإيديولوجيا يمكن أن يخنقا الإنسانية في قلب الإنسان، وأن الفكر الممنهج، على الرغم من قيمته في بعض الحالات، يكون خطيرًا إلى حد ما ويسبب الفساد ويقود الإنسانية إلى هلاكها.

في بداية هذا المقال ناقشنا باختصار بعض التأثيرات الأدبية على دوستويفسكي، مع التأكيد في الوقت نفسه على حقيقة أنه لم يستعير أي أفكار أو أجهزة فنية دون التأكد من أنها ستصبح جزءًا عضويًا من سرده، مساهمةً في وحدة التأثير العام. النقاد، من بينهم ريناتو بوجيولي، يعتبرون أنه من المفارقات أن دوستويفسكي «المزود بثقافة أدبية غنية، والمولود ليصبح واحدًا من الأساتذة الكلاسيكيين في حرفته، كان في الوقت نفسه ممارسًا لأدب 'الطبقة الدنيا'، كما تم تصنيعه من قبل الكتاب الأكثر شعبية في الغرب». يجمع بين تعبيرية السرد القوطية مع الإثارة، والقتل وقصص المحققين، وعناصر «التشويق» (الرواية المسلسلة) والأدب الشعبي، وقصص المغامرات وسجلات المحاكمات الجنائية. خطوط حبكاته، على الرغم من تنظيمها لتصوير شخصيات متضاربة وصراعات داخل شخصيات فردية، تدور حول فكرة أصلية ومعقدة إلى حد ما، تفيض على السطح بسلسلة من الكوارث والحوارات المتشابكة، والتشويق غالبًا ما يكون مصحوبًا بعبادة رومانسية بحتة للرذيلة والخطيئة والجريمة.

هناك تعدد في الحلقات وتنوع لافت في الشخصيات، ووصف مفصل وطبيعي تقريبًا للجوانب المظلمة والمرعبة من الحياة، من الجرائم والجنون، المعاناة والعذاب، عقوبات الإعدام والعذاب الروحي. هناك تراكم للأحداث والحوادث، من المؤامرات المعقدة والتناقضات الحادة، كل ذلك بهدف جذب والحفاظ على اهتمام القارئ، لزيادة سرعة السرد، وبالتالي، يعمل كنوع من التعويض، وبمعنى ما مكافأة، لصبر القراء، عند فك الشيفرة للأفكار المعقدة، وغالبًا ما تكون مجردة، التي تقف كعنصر تنظيمي حقيقي لروايات دوستويفسكي.

نظرًا لأن دوستويفسكي كان مهتمًا بتصوير الحياة والإنسان في شموليتهم، أثبتت النظريات الكلاسيكية لشكل السرد، التي تتعامل مع مادة موضوعية لتجليات تجربة ثابتة وكاملة، عن حالة من الكينونة، أنها غير مناسبة لمشروعه. ليكون قادرًا على التقاط في فنه الحالة المستمرة للتحول البشري، كان بحاجة إلى شكل سردي أكثر حرية ومرونة ومادة خام لافتة، ومع ذلك واقعية، ليكسو بها أفكاره الفلسفية المعقدة. وهكذا، لجأ إلى الصحف والمجلات الشعبية، إلى قاعة المحكمة ولغة الحياة اليومية، وكذلك الأدب الشعبي في الغرب، كمصدر إلهام. ولم يخيب هذا المصدر أبدًا ظنه. لا تتأثر القيمة الفنية لأعماله بأي شكل من استخدام الاستراتيجيات السردية المذكورة أعلاه: مخطوطات الكاتب، كما يؤكد لنا غروسمان، تظهر تخطيطًا دقيقًا واختيارًا للتفاصيل لتحقيق توازن صحي بين الفكرة الأصلية ووسائل التعبير «الطبقة الدنيا» التي تجلبها إلى الحياة.

بالإضافة إلى ذلك، لم يتخل دوستويفسكي أبدًا حقًا عن جزء من نظريته المبكرة عن الفن التي يرسم فيها موازيات بين الفنون الجميلة، مثل الرسم والنحت، والجوانب البصرية التي يمكن أن تحققها اللغة. دوستويفسكي الشاب يؤكد أن ما يجب أن يسعى إليه كل كاتب هو الكمال الكلاسيكي لفن رافائيل، من خلال التسلسل الدقيق للمشاهد والحلقات، عرض الحبكة والقصة، تصفية مواد البناء السردية من خلال غربال الأدب الرفيع. ما يحافظ عليه دوستويفسكي من هذه النظرية للإبداع الفني هو وحدة وجمال التأثير العام للعمل. رواياته مليئة بالمشاهد واللحظات الرسومية، المثالية في توازنها بين الوصف التفصيلي وعرضه.

لا يمكن للمرء إلا أن يستدعي المشهد الحي من خاتمة «الجريمة والعقاب»، عندما يكون راسكولنيكوف على ضفة النهر - مشهد مليء بالأمل في التجديد، أو المشهد القوي شبه السينمائي من الجزء الأول من الرواية، عندما يقف راسكولنيكوف والمرابية العجوز على جانبي الباب، يستمعان بحذر للكشف عن وجود بعضهما البعض. مثال آخر على التعبير الرسومي هو الشخصية المأساوية للعذراء الرقيقة عند النافذة المفتوحة، مستعدة لإلقاء نفسها، وهي تمسك بإحكام صورة العذراء مريم. مثال آخر على موهبة دوستويفسكي يأتي من «الإخوة كارامازوف» - دفن إليوشا وصف موت الصبي، الذي يخلو من أي نغمات مأساوية لأن روحه خالدة. ومشهد وفاة ناستاسيا فيليبوفنا هو مثال آخر ملفت بقدر الوصف الماهر لصورتها، وصورة المسيح لهولبين وصورة روجوزين العجوز.

فن دوستويفسكي، كما يدعي ليونيد غروسمان، يُقارن غالبًا بفن سيزان: ما يشتركان فيه هو قدرة كلا الفنانين على خلق رموز جديدة من تقدم الفكر المجزأ والتناقضات في رقع الألوان. يمد غروسمان تشبيهه إلى ما نسميه الآن النحت الحداثي، وحتى ما بعد الحداثي، المصنوع من مزيج مذهل من المواد: الزجاج والمرمر، الخشب والسلك، البرونز والقماش المطبوع، العاج وقطع ورق الجدران. النتيجة هي وحدة وتكامل فني فريد، ينجح في التغلب على صعوبة مثل هذا المزيج المستحيل من خلال ديناميكية عميقة وكمال في التعامل مع حتى أدق التفاصيل في ضوء الكل.