أنتيغون عصرنا؟

 

الأبطال التراجيديون هم دائمًا ما يتجاوزون الحدود المقررة. - جاك لاكان

تبدأ شوشانا فيلمان مقالتها «النساء والجنون: المغالطة الفالوسية النقدية» بسلسلة من الأسئلة التي تتحدى «العلاقة المميزة والارتباط المحدد» التي لا تزال موجودة في ما يسمى بـ «الإحصاءات السوسيولوجية» بين النساء والجنون؛ تهدف فيلمان إلى تحليل وتفسير هذه «الحقيقة السوسيولوجية». تعتقد أنه من الضروري «التحدث من مكان الآخر» والتفكير في النساء خارج المعارضة الثنائية مثل ذكوري أو أنثوي، عقلانية أو جنون. قصائد سيلفيا بلاث، وخاصة «الزنابق» ليست فقط تثير التساؤلات حول المعارضات الثنائية التي تتحدث عنها فيلمان، بل توفر أيضًا إجابات لتجنب هذه المعارضات في لغة الأدب والنقد. يسعى هذا المقال، إذن، إلى التحدث من «مكان بلاث» (أو من المتحدثة في «زنابق»)، وفي الوقت نفسه، إيجاد علاج - لا، ليس للجنون المزعوم الذي يظهر في القصيدة، بل لتحسين الوضع الذي أجبر بلاث على التحدث بالطريقة التي تتحدث بها في هذه القصيدة.

نظرًا لعدم وجود بيان واضح أو صريح من بلاث بشأن ما إذا كانت ترى نفسها مضطهدة من قبل القانون الأبوي، فقد كافحت القراءات النسوية لأعمالها في كثير من الأحيان لاتهام الأبوية بما يسميه كورتيس «إحساسها بالحصار»، وفضلت توسيع نطاق مشكلة بلاث لتشمل جميع النساء، معظمهن لا يشعرن بالحصار في حياتهن العملية، باستثناء بعض الحالات: يمكن تشبيه هذه الحالات بتلك التي يشعر فيها بعض «الرجال» بالحصار (أو «الإطار»، كما تفضل أفلام هوليوود التي يتسبب فيها الأشخاص الذين يعملون حول البطل في مؤسسة بيروقراطية في وضع عقبات في طريقه وهو أو هي على وشك الحصول على الفضل في شيء ما). قام ناقد، باستخدام اسم المستخدم «باريليغال»، بمحاولة تقنين مشكلة بلاث بمقارنتها بمرضى فقدان الشهية، الذين يحاولون السيطرة على بعض القوانين أو الأكواد السلوكية، ويشير إلى أن ٩٠٪ من مرضى فقدان الشهية هم من النساء. ومع ذلك، لا يتحدث هذا الناقد عن الـ ١٠٪ المتبقية ويجعلها مشكلة أنثوية بحتة وبالتالي مشكلة اجتماعية. أجادل بأن هناك حاجة كبيرة لمواجهة مشكلة بلاث باعتبارها فريدة. لقد كانت بالتأكيد مناضلة، حيث كانت معركتها أقل مع الأبوية أو، مع نفسها، كما يقترح كورتيس، وأكثر مع القانون بمعناه اللاكاني: الذي يمنع ويحدد الحدود على الوصول إلى التّمتع (Jouissance). صحيح أن الأبوية مسؤولة عن القانون الموجود، ولكن يمكن أن تكون بسهولة الأمومة - حتى العبور الجندري - لو كان لدينا ذلك النوع من النظام الاجتماعي أو العائلي. يجب ألا يُنظر إلى شعر بلاث «الخام» على أنه مقاومة للأبوية أو للقانون الأبوي بحد ذاته، بل كتعبير عن رغبة جذرية في تجاوز «الحُكم - Archy» للقانون أو للرمزي. لهذا الغرض، يمكن قراءة «الزنابق» لتوفير سياق مناسب لفهم حالتها العقلية وشعرها.

القصيدة تعبر عن رغبتها في الموت مرات عديدة: «أهيم بلا جدوى...، لقد أعطيت الممرضات اسمي وملابسي التي خلعتها للتو...، منحتُ تاريخي للطبيب، وجسدي للجراحين»؛ «الآن فقدت نفسي»؛ «أبدو كراهبة الآن»؛ «كنت أرغب فقط، أن أستلقي بيدي مرفوعتين وأكون فارغة تمامًا»؛ «أريد أن أدفن نفسي». التخلي عن الملابس النهارية في المقطع الأول يستدعي الملابس الليلية؛ الرمزية النهارية (الحياة/إعطاء الحياة) والليلية (الموت/إعطاء الموت) تعمل بالفعل. في الواقع، الموت يُشاد به في القصيدة كشيء يمسح كل الأوساخ التي يجمعها المرء في الحياة؛ باختصار، إنه نوع من التطهير: «أبدو كراهبة الآن» يتبعها على الفور «لم أكن قط أنقى من ذلك» في المقطع الخامس. المقطع التالي يرسم الموت كمنقذ («كم هو حر، ليس لديك فكرة عن مدى حريته»). في نفس المقطع، يُشاد بسلام ما بعد الموت: «إنه يذهلك، ولا يطلب شيئًا».

«الزنابق»، من خلال الشفاهين المتشابهتين، يتوافق مع الجفنين الأبيضين الذين تشكلهما الوسادة البيضاء والكفة البيضاء. ما بين كل زوجين؟ الحياة بالطبع. الجفون البيضاء «لن يغمضا أبدًا» ترمز إلى الحياة لأن الموت هو الذي يمكن أن يغلقها (مجازيًا إن لم يكن حرفيًا) إلى الأبد؛ بالمثل، «الضجيج العالي» الذي يبدو أن الزنابق أو الشفاه تصدره، ويملأ الهواء، يشير أيضًا إلى الحياة. تشعر بلاث أن قبل قدوم الزنابق، لم يكن هناك سوى الممرضات الشبيهة بالنوارس اللواتي كن «لا مشكلة». ومع ذلك، الآن تشعر أن الزنابق، التي ترمز إلى الحياة، تراقبها. تشعر بالاشمئزاز تحت نظراتهم وتتمنى «دفن [نفسها]». الشمس، أيضًا، رمز للحياة. ترى بلاث نفسها محاصرة بشدة بين الشمس والزنابق. تكره أن تبتلعها الحياة؛ كأن الحياة دوامة وهي ورقة جافة في حوضها. مقارنة الزنابق بـ«حيوانات خطرة... يتفتّحون كفم قطة إفريقيّة مخيفة» يشير أيضًا إلى نفور بلاث من الحياة.

في البداية، يُطلق على الزنابق «توهجت - Excitable». مشتقة من اللاتينية «exciēre»، بمعنى «تحريك». الجدلية في القصيدة، مع ذلك، توضح أن بلاث تشير إلى قدرة الزنابق على تحريك حياتها. قبل قدومهم، كانت «سعيدة» لأنها كانت «تستريح» و«تلعب» مع الموت. الآن يبدو أنهم يتآمرون ضد رغبتها في الموت؛ لقد جلبوا الحياة معهم، حتى جدران غرفة المستشفى (الباردة البيضاء) تبدو وكأنها «تدفئ نفسها» بالحياة. الهواء، رمز آخر للحياة، «يعلق ويدور» حول الزنابق، التي الآن تستوعب نفسها التي تتراجع عن الموت وتعود إلى الحياة. على نحو غير راضٍ، يبدو أنها تلتزم بقدوم الحياة؛ «المحرك الصدئ الأحمر» لوجودها قد يبدأ في العمل. في النهاية، تُرى وهي تتذوق الماء، رمز آخر للحياة، الذي «يأتي من بلد بعيد مثل الصحة». رغم موقفها المضاد للحياة، فإنها مجبرة على تذوق (أو تختبر) «دفء وملح» الحياة. وهكذا، «تعلق» الحياة بها مثلما - كما تود جاكلين روز - «ملاحقة سيلفيا بلاث» من قبل نقادها.

القصيدة فريدة من نوعها بمعنى أن «الحياة» هي السيد المرمز هنا؛ في حين، عادةً، في الأعمال الأدبية، نرى «الموت» كالسيد المرمز. تتوقف قصيدة بلاث عند النقطة التي تصبح فيها علامات الحياة واضحة. بالنسبة لها، يعني الموت شيئًا: «الموت أو الفن»، تكتب في «السيدة لازاروس». تشهد باستمرار من خلال عملها أنها فقدت معنى «الحياة». المرمز المكبوت، الذي فقدت معناه بالنسبة للموضوع، يعني أقل مما يعنيه للآخرين. كلما قل معنى المرمز زاد تأثيره على الموضوع. لذلك، بشكل مفارقة، بالنسبة لمحبي بلاث كشخص، تنتهي القصيدة على نغمة من الأمل؛ بينما بالنسبة لها، تنتهي بنغمة من الكآبة.

في قصيدة «أبي»، تستخدم بلاث ترويب اليهودي لنفسها، تقريباً متماهية مع موضوع قانون النازي. هذا التمديد يوضح أنها لم تر القانون ببساطة كقانون أبوي وموضوعه كأنثى. كانت بالأحرى قلقة بشأن حالتها غير المستقرة وغير الآمنة كموضوع للقانون الذي لم تستطع تحمله.

ومع ذلك، فإن تجاوز الحد المرسوم من قبل الرمزي هو اندماج مع الآخر الأكبر؛ إنه ليس أقل من غريزة الموت (يمكن ذكر هاملت وأوديب هنا). سلبية بلاث أو (تجمدها) في «الزنابق» هي نفس الحالة الجامدة التي يرى فرويد فيها تجلي غريزة الموت؛ في الواقع، موضوعة قرب منتصف مجموعتها الشعرية، تمثل القصيدة إتمام رغبتها في الموت. قبل وصول الزنابق، كانت سعيدة بالغرق في اللاشيء الذي، بالنسبة لها، هو كائن؛ إنه يُشار إليه بشكل ساخر كأكسجينها الذي تلتهمه الزنابق. كانت تعيش بالأمل في الموت - أكسجينها ومنقذها.

هذا يكشف بوضوح رغبة بلاث في تجاوز الحدود التي يفرضها القانون أو الرمزي. دعنا نقترح هنا أن الوكالة التي تؤسس الحدود أو القانون هي مسألة ثانوية لأن التمتّع هو هدف موضوع القانون، لكنه لا يمكن الوصول إليه بتحدي صانعي القوانين بل بتجاوز القانون نفسه. يجب ألا يُفهم التجاوز هنا ببساطة على أنه الرغبة في تحدي الحد المفروض من قبل الرمزي، لأن هدف الرغبة دائمًا يتجاوز هذا الحد؛ بالتأكيد، هناك فرق بين تمتع التجاوز وتمتع الحقيقي. بمجرد قبولنا أن مشكلة بلاث كانت شخصية، يبدأ الجمال الحقيقي لهذه المرأة في الظهور.

يمكن مقارنة بلاث بأنتيغون سوفوكليس. بالنسبة لكلتيهما، ليس هناك سؤال عن السيطرة على القانون؛ بل إنهما تجدان القانون ظالمًا جدًا بحيث يجعلهما تشعران بالاغتراب الجذري عن رغبتهما. لا تستطيع أنتيغون تحمل الخضوع لقانون كريون بينما تشعر بلاث بالخضوع للقانون العائلي أو الاجتماعي. كلما كان القمع للرغبة أكبر، كانت الرغبة في التجاوز أقوى. في كلا الحالتين، إنه القانون - سواء كان أبويًا أم لا - الذي يتحدى رغبة الموضوع، والتي بالتالي تسعى إلى تجاوزه من أجل الوصول إلى التمتع، لأن «بدون تجاوز لا يوجد وصول إلى التمتع» (لاكان). مثل أنتيغون، كما يشير لاكان، بلاث أيضًا (في المستشفى) «معلقة في المنطقة بين الحياة والموت»، مع كل شيء معطى أو متخلى عنه؛ ومن هنا يُسمع «رثاؤهما للحياة» (لاكان). رغم أن بلاث لا تشكو بوضوح من الحياة، فإن مدحها للموت في المنظور يعكس رثاؤها للحياة.

يبدو أن كلا من أنتيغون وبلاث قد أصبحتا «ωω – ός»، والتي يترجمها لاكان إلى «صلبة» أو «خام»؛ كلاهما تشعران بـ«ميتة في الحياة»، «ميتة لكل شيء»؛ كلاهما عند الحد الجذري حيث تقيم رغباتهما خارج المقاييس البشرية. وهكذا، بينما لا تهتم أنتيغون بما إذا كان شقيقها، بولينيسيس، قد ارتكب جريمة خطيرة، بلاث لا يبدو أنها تهتم بمشاعرها تجاه طفلها أو زوجها.

يعمل القانون هنا كالمبدأ المؤكد للرغبة. صحيح أن الذكور هم الذين يخلقون القانون، ولكن لا يوجد نقص في الذكور الذين يعانون من نفس القانون: شاهد العشاق الذين ينتحرون عند العثور على قانون الطبقة أو المجتمعات الطائفية غير محتمل. أود أن أؤكد أن الأمر يتعلق في الأساس بالرغبة الفردية التي، إذا قمعت، تتمرد - إلى الحد الذي يدفع موضوع القانون ليصبح غير إنساني أو ضحية بإرادته الخاصة لرغبتها. وهكذا، رغم أن «السيدة لازاروس» لبلاث تنظر إلى «طبيبها – Herr Doktor»، «خالقها – Herr God»، «لوسيفرها – Herr Lucifer» كـ «أعدائها – Herr Enemies»، يجب ألا ننسى أن هؤلاء تجسيدات بشرية (لاحظ استخدام «هHerr») للقانون البشري القوي، الذي لا يمكن رفض كلمته؛ وهذا بالضبط هو السبب الذي يجعل المتحدثة في القصيدة تتجاوزها وتحتضن الموت، ومن هناك تقوم وتلتهم - ليس «الرجال» بل - القانون. والتناول هنا ليس تناولاً حرفيًا بل هو ترويب تستخدمه بلاث لتمثل نفسها كسخّار للقانون الذي تكرهه. لتقليل شأن قانون كريون، تمدح أنتيغون قانون الإله وتعلن نفسها تابعته، ولكن يجب أن ندرك أنه قانون الرغبة الذي تحترمه كل من أنتيغون وبلاث حقًا.

الشفاه المتشابهة للزنابق، تعني أيضًا الكلام، اللغة، التي من خلالها يأتي القانون إلى الوجود والتي، مثل « يتفتّحون كفم قطة إفريقيّة مخيفة»، قد تلتهم المتحدثة. يتبع ذلك فورًا «وأنا مدركة لقلبي»، حيث القلب هو رغبتها، رغبتها في الموت. لا يمكن تفويت العلاقة بين القلب والرغبة والدم والموت. «الزهور الحمراء المتقطعة» للرغبة هي الطريقة المجازية التي يُكشف من خلالها الموت، الذي تشعر أنه يحبها، لها. تفضل بلاث أن يلتهمها (رغبتها في) الموت على أن يلتهمها القانون. يبدو أن هذه هي الوظيفة الأكثر احتمالاً للفاصلة بعد «كفم قطة إفريقية كبيرة» واستخدام العطف «و» في بداية السطر التالي. ومع ذلك، تفوز الزنابق (إنها حقًا «توهجت»)، ومن هنا تأتي الدموع المطهرة.

في إعادة تعريف التطهير - Catharsis، يقترح لاكان أن التأثير المهدئ يحدث عند العودة من حدود الإثارة أو النشوة الديونيسية، التي إذا تم تجاوزها، «يمتصنا مركز الرغبة الرهيب» إلى الموت. من خلال هذا التأثير المهدئ، يعود المرء من الموت لأن الرغبة بالنسبة للاكان هي دائماً رغبة في الموت. بلاث تعود من تلك الحدود؛ هكذا تمر بالتطهير وتعود إلى المجال الرمزي. يمكن فهم تدحرج الدموع على وجنتيها من خلال المثل الذي يقتبسه لاكان: «الحجر المتدحرج لا يجمع الطحلب».

لقد كادت آلام الحياة أن تحولها إلى حجر بنفس الطريقة التي تحول بها دافني في الأسطورة اليونانية إلى شجرة تحت ضغط ألم لم تستطع الهروب منه. تمثل الدموع العواطف الإنسانية، عودة من حالة التحجر تقريباً (أو من الواقعي) إلى الرمزي، وهو المجال الإنساني (والذي بدوره هو مجال القانون) حيث ستبدأ في «تدحرج» حياتها (بالحزن) مرة أخرى.

لاكان يقدم مصطلحين، «آتي - Atè»  و«إكتوس آتاس - ektos atas»، في الندوة السابعة فيما يتعلق بالتمتع؛ بالأول يشير إلى الحد الإنساني للتمتع الرمزي (التمتع بالبقاء داخل الحدود التي يفرضها القانون أو النظام الرمزي)، وبالثاني يعني تجاوز ذلك الحد والالتقاء فعليًا بالموت كالرغبة. الأخيرة هي الدخول إلى منطقة لا يمكن للحياة البشرية البقاء فيها لفترة طويلة. بلاث وأنتيغون كلاهما كان يجب أن يموتا قريبًا بعد «إكتوس آتاس»، ولكن بفرق: موت أنتيغون لم يستغرق وقتًا طويلاً لأن تَتبَعه، لأنها لم تعد من «آتي» مثل بلاث؛ قد تكون هذه اللحظة الحزينة التي تجلب الدموع في عيني المتحدثة في «الزنابق»، ولكنها نجحت في أقل من عامين بعد كتابة القصيدة. لحظة الدموع محاطة بين آتي وإكتوس آتاس؛ من ناحية هي مطهرة، تمنح لذة التطهير التي تمكن الشخص من العودة إلى الوضع الطبيعي بعد تجربة الحد الأقصى، ومن ناحية أخرى تعبر عن الحزن للعودة إلى الحدود السابقة للقانون السائد.

حالة كل من بلاث وأنتيغون هي حالة امرأة استثنائية؛ العلاج في مثل هذه الحالة لا يكمن في منطق الآخر أو الرجل لأن مثل هذا التفكير يسعى لاستعادة خضوع الشخص لنفس القانون الذي تمرد عليه. يطلب من الموضوع «إعادة التفكير» و «محاولة التكيف» مع الوضع السابق؛ هذا يعني إعادته أو إعادتها إلى قيود القانون الذي يكرهه أو تكرهه. العلاج يكمن في تمديد الحدود التي يفرضها القانون أو إعفاء الموضوع تمامًا من طاعة ذلك القانون المعين الذي انتهكه أو انتهكته – تمامًا كما قد يعفي قانون الجامعة طالبًا بارعًا من أخذ دورة معينة أو ورقة في فصل معين.

هذا الاقتراح لا يعني إحداث مجتمع بلا قانون، بل يهدف إلى تمكين القانون من احترام موضوعه كفرد. في الواقع، يقول لاكان إن الموضوع قد يكون له أسباب ليقول إن القانون غير عادل، حتى أحمق؛ ومع ذلك، هو أو هي يدرك في نفس الوقت أن قول ذلك ليس أقل من انتهاك القانون. وهكذا، يتم قمع مشاعر الموضوع تجاه القانون – فقط لتظهر في شكل حلم حيث يأخذ الموضوع عقوبة لانتهاك القانون. حتى لو كان الموضوع صحيحًا في ملاحظة بعض الحماقة في القانون، لا يمكنه التغلب على شعور الذنب بانتهاكه. لذلك، يؤكد لاكان أنه «لا يمكن لأحد أن يدرك [القانون] بالكامل».

هذه هي بالضبط الحالة التي يمكن وضع بلاث وأنتيغون فيها. يجب أن يكون القانون قادرًا على مساعدة الموضوع في التغلب على شعور الذنب. لا يمكن أن يحدث هذا إلا إذا أصبح القانون أو صانعو القوانين أكثر اعتدالًا. في مثل هذه الحالة، التفكير في الحالات الفردية لرؤية حماقة القانون، أو لتمييز فرادة وضع الموضوع، مهم جدًا من المنظور الإنساني. فقط هذا يمكن أن يخلص الموضوع من مشاعر الذنب. للأسف، كانت بلاث متقدمة على عصرها ولم تكن تعرف أن مشاعرها من الكراهية تجاه زوجها أو أطفالها «لم تكن غير طبيعية»، وأنها الآن مقبولة – تقريبًا قانونية.