الإبداع المُقيد

 

إنه لنتيجة مفهومة أن الأدب الخيالي، عند تعريفه، يستمد وجوده غالبًا من معارضته للأدب غير الخيالي. هذه المعارضة - التي يفترض أنها ثنائية القطب بين الأدب الخيالي وغير الخيالي - تعكس الفئات الأعمق والأكثر جوهرية للمخيلة والواقع. يبدو أن هذا التباين يكفي كأساس للتحليلات النظرية في مجموعة متنوعة من المجالات المتعلقة بالأدب الخيالي. على سبيل المثال، يمكن تعريف العمل الخيالي بأنه «الذي تكون فيه الشخصيات، الأماكن، الأحداث، الأشياء، والأفعال المشار إليها خيالية بدلاً من واقعية»، مما يعزز هذه المعارضة أساسًا. ومع ذلك، فإن مثل هذه التعريفات، رغم كونها كافية في التعريفات التي لا تهم فيها الطبيعة الفعلية للأدب الخيالي، تفشل بشكل ملحوظ عند الحاجة إلى فحص أعمق.

وهكذا نأتي إلى غرض هذه المقالة في شكل سؤال بسيط - ولكنه عميق -: ما الذي ينطوي عليه الأدب الخيالي وما هو تركيبه الهيكلي؟ في حين أن السؤال حول ما هو الأدب الخيالي خارج نطاق هذا المقال، فإنه من الضروري أولاً أن نحدد ما يميز الأدب الخيالي عن الأدب غير الخيالي. كما يضعه غريغوري كوري، يجب على أي نظرية عن الأدب الخيالي أن:

تخبرنا ما الذي يجعل العمل (مكتوبًا، منطوقًا، أو في أي وسيلة أخرى) أدبًا خياليًا بدلاً من غير خيالي. إذا كانت النظرية كافية، فسوف تصنف العناصر ذات الصلة إلى الخيالي وغير الخيالي بطريقة تبدو صحيحة بديهيًا، ربما بعد أن تتحقق النظرية نفسها من تعديل وتوضيح حدسنا قليلاً.

لهذا الغرض، يمكن تعريف الأدب غير الخيالي على أنه أي سرد موضوعي. بمعنى آخر، يحاول الأدب غير الخيالي إعادة إنتاج الأحداث التي حدثت أو توضيح المفاهيم المرتبطة بالواقع بأمانة. ومن هذا المنطلق، يمكن تصنيف الأدب غير الخيالي من خلال التزامه بالتاريخ؛ من خلال هذا، يفترض الأدب غير الخيالي بالضرورة شرعية الماضي. ومع ذلك، فإن هذا الاعتماد على التاريخ يعني أيضًا أن الأدب غير الخيالي يتم التحكم فيه وتنظيمه بشكل محكم بطريقة تضمن الحالة الأنطولوجية للأدب غير الخيالي. ومن هذا المنطلق، يكون للأدب غير الخيالي هوس بما هو موجود بالفعل - له هوس بالواقع. التاريخ، بطبيعته، يحدد الأدب غير الخيالي من خلال تثبيت وجود وتعاقب الأحداث كشيء مؤكد إلى الأبد.

نظرًا لهذا الاعتماد الجوهري، يبدو إذن أن الأدب الخيالي يتعارض ويُعرّف، ليس فقط من خلال موقفه المعاكس للأدب غير الخيالي، ولكن من خلال رفضه للواقع الأنطولوجي. بمعنى آخر، الأدب الخيالي يوجد في علاقة معادية للتاريخ؛ متأصل في الأدب الخيالي هو الرفض الصريح للأنطولوجيا من خلال عدم توافقه التام مع الماضي. من هذا، نرى الإبداع البشري في أوجّه ودرجات ارتباطه بالعالم، من الأعمال الواقعية التي يمكن أن تحدث بسهولة (ولكنها مع ذلك ترفض الماضي وبالتالي الحاضر إلى حد ما) إلى الفانتازيا التأملية التي تسعى إلى قطع أي صلة بالواقع.

ومع ذلك، يبرز سؤال آخر من هذا المفهوم للأدب الخيالي، وهو من أين يستمد الأدب الخيالي وجوده. الأدب غير الخيالي، مع التزامه باليقين الأنطولوجي، يستمد نفسه من تاريخ الواقع وتجلياته اللاحقة في شكل حقائق. وبالتالي، لا يمكن أن ينبثق الأدب الخيالي من نفس المصدر مثل الأدب غير الخيالي؛ يجب أن يكون في مكان آخر. بالطبع، يمكن القول بأن كل منهما يؤثر على الآخر (يأتي في الذهن الأدب التاريخي والواقعي)، ولكن يجب ألا يتم الخلط بين هذا التأثير المتبادل وبين المصدر المتبادل. لأنه بغض النظر عن مدى سعي عمل خيالي لمحاكاة الواقع، فإنه يجب دائمًا أن يحتوي على شيء مختلف جوهريًا يبقيه ضمن عالم الأدب الخيالي - هناك فرق بين الأدب التاريخي وكتاب التاريخ.

علاوة على ذلك، إذا كان الأدب غير الخيالي والخيالي متعارضين بطبيعتهما، فإنه يجب أيضًا أن يكون الحال أن مصادر كل منهما توجد في تعارض أيضًا. وبالتالي، بالنظر إلى هذا الهيكل، سأبحث في القسم التالي هيكل الأدب الخيالي من خلال تحديد وتوسيع الروح التي توجد في الأدب الخيالي في شكل «الآخر». بعد ذلك، سأجادل بأن الأدب الخيالي يتكون من جوهرين بسبب صعود الأيديولوجيا في العالم الحديث - الخيال والمكتوب - اللذين معًا ينتجان أعمالًا خيالية تتسم بالتناقض والعداء بطبيعتها. علاوة على ذلك، سأركز على القوة المتباينة للمكتوب، التي، من خلال صعود الأيديولوجيا والوسائل التي تشكل بها الواقع، تنظم الأدب الخيالي لتنتج الهروب من الواقع. أخيرًا، سأركز على السامية، أو الناتج المباشر «للآخر» والفرد الذي يحدث ضمن عملية التفاعل مع الأدب الخيالي وتجربته.

الآخر-المغاير

إن مصدر الأدب الخيالي يوجد حيث لا تكون هناك يقينية - إنه يكمن خارج حدود التاريخ. هذا لا يعني أن الأدب الخيالي وغير الخيالي يوجدان في ثنائية صارمة تُعرف برفض كل منهما للآخر بشكل قاطع. على العكس، لا يمكن للأدب الخيالي أن يوجد في انفصال تام عن غير الخيالي، لأن قابلية فهمه تعتمد إلى حد كبير على قدرتنا على استيعابه. هذا الاتصال المعرفي ينبع بالضرورة من فهمنا للعالم من خلال تجاربنا فيه. ومع ذلك، غالبًا ما يحدث أن يتم تفسير أنطولوجيا الأدب الخيالي بشكل مباشر وعشوائي من خلال علاقته بالواقع، مما يؤدي بشكل لا مفر منه إلى الخلط بين وجود الأدب الخيالي وإشارته إلى الكيانات غير الخيالية. هذا الخلط ينتج صورة غير دقيقة تمامًا حيث يُعتقد أن الأدب الخيالي يستمد وجوده بالكامل من معارضته للتاريخ. من هذا المنطلق، يفتقر الأدب الخيالي إلى الكثير من قوته الإبداعية والتفسيرية، حيث يعمل كفئة تُعرف ليس بوجود شيء معين بل بغياب اليقينية الأنطولوجية - فوجوده كله ليس إلا نفياً لليقين. وهذا بالتأكيد لا يبدو أنه الحال، لأن الأدب الخيالي يُصور في كثير من الأحيان كنتاج لجهد إبداعي متعمد. لذلك أزعم أن طبيعة الأدب الخيالي - ما يجعل الأدب الخيالي خيالياً - تنبع من رفضه للتاريخ من خلال مصدره: «الآخر-المغاير».

بـ«الآخر-المغاير»، أعني الروح التي تكمن في الأدب الخيالي وتحمل معها إمكانية تغيير الحالة الحالية للوجود بشكل جذري. جميع الأعمال الخيالية تشترك في صفة عامة واحدة على الأقل وهي أنه يجب أن ترفض اليقينية الأنطولوجية التي هي السمة الأساسية للواقع. بمعنى آخر، يجب أن يكون كل الأدب الخيالي مفتوحًا لدرجة معينة من التفسير الذاتي الذي ينشأ بالضرورة من هذا الرفض. كما يشرح جوناثان كولر:

الخطاب غير الخيالي عادة ما يكون مضمنًا في سياق يوضح لك كيفية تلقيه: دليل تعليمات، تقرير صحفي، خطاب من جمعية خيرية. أما سياق الأدب الخيالي، فإنه يترك صراحةً السؤال مفتوحًا حول ما يدور حوله الأدب الخيالي حقًا. الإشارة إلى العالم ليست خاصية للأعمال الأدبية [أي الخيالية] بقدر ما هي وظيفة تُعطى لها من خلال التفسير.

نظرًا لرفض اليقينية الأنطولوجية التي تتميز بها الحقيقة، يبدو إذن أن الهيكل المتأصل للأدب الخيالي غير مكتمل لأن العديد من التفسيرات لعمل خيالي تسعى إلى أن تصبح التفسير لهذا العمل بالذات. ومع ذلك، في هذه الحالة يكون العمل محصنًا ضد الأيديولوجيا وسيطرتها اللاحقة بالضبط لأن العمل ليس عملاً خياليًا بتفسير محدد بل هو أعمال فنية ذات تفسيرات متعددة - العمل في عملية «أن يصبح» بدلاً من «أن يكون». ومع ذلك، لا محالة، فإن تفسيرًا معينًا لعمل خيالي يأتي في النهاية ليسود الخطاب، ويصبح التفسير، الذي كان يومًا ما تجسيدًا لـ«الآخر-المغاير»، «حقيقيًا» بمعنى أنه يتمتع ببنية صارمة وبالتالي غير قادر على الديناميكية المتأصلة في الأدب الخيالي. يصبح غير ضار ومُناسب للنظام الاجتماعي والاقتصادي الحالي وبالتالي يتم دمجه في الواقع كوسيلة أخرى لإعادة إنتاج الأيديولوجيا.

يقدم الآخر-المغاير نفسه كعدم الاكتمال هذا في الأدب الخيالي. ومع ذلك، لا يمكنه أن يتحقق في العالم بمفرده، لأنه يفتقر إلى هذه القوة التفسيرية. بهذا المعنى، يُعطى الوكيل مسؤولية كبيرة لحقن نفسه في العمل الأدبي الخيالي؛ يمكن «استكمال» الأدب الخيالي وجلب ظهور الآخر-المغاير في العالم فقط من خلال الجهود المشتركة للوكلاء. التفسيرات هي الوسيلة الحاسمة التي من خلالها تكون الأعمال الأدبية الخيالية إما مقبولة للنظام الحالي أو راديكالية في رفضه، وبالتالي تُشير إلى عوالم مختلفة، كل منها يتنافس مع الوضع الراهن الذي يحدد الواقع الفعلي.

هذه العوالم المختلفة للأدب الخيالي تُفترض بالضرورة من قبل الآخر-المغاير، لأنه من خلال الإشارة إلى هذا الجوهر تصبح العوالم الخيالية ممكنة في المقام الأول. ومع ذلك، فإن هذا يعني أن الآخر-المغاير لا يمكن أن يُقال عنه أنه مادي بطبيعته، لأن المادية هي تجسيد لليقينية الأنطولوجية حيث لا يمكن للـ«آخر-المغاير» أن يوجد. بل، في تكوينه الذي يحتوي على إمكانيات لا حصر لها لعوالم مختلفة جذريًا، يتطلب الآخر-المغاير جوهرًا ميتافيزيقيًا - جوهرًا ينكر يقينية الواقع من خلال انفصاله الحرفي عنه. هذا الرفض ضروري، لأنه من خلال مجموعة ثابتة من اليقينيات تزدهر الأيديولوجيا وتسيطر. من خلال إعلان أن الأدب الخيالي هو تجسيد لمصدر مادي، يتم وضع الأدب الخيالي بالضرورة داخل العالم وبالتالي يفقد أي إمكانية لنقده وتقييمه. بمعنى آخر، إذا كان الأدب الخيالي من العالم، فإنه يحتوي بالضرورة على يقينية أنطولوجية داخله. هذه اليقينية لا تعني بالضرورة أن كل كيان أو مفهوم خيالي موجود في الواقع. ومع ذلك، فهذا يعني أن هذه الكيانات منظمة أنطولوجيًا وصامتة بواسطة واقع يمنحها مكانة أنطولوجية في رفضه لوجودها.

بالطبع، ستثبت هذه الإجابة أنها مثيرة للجدل، حيث سيجادل معظم الناس، إن لم يكن جميعهم، بأنه لا حاجة ببساطة لتطوير نظرية حول الأدب الخيالي تعتمد على اعتماد الميتافيزيقيا. على سبيل المثال، نظرية شائعة، والتي يشير إليها كوري باسم نظرية التظاهر، تضع النقاش حول الأدب الخيالي في النوايا اللغوية للمؤلف:

عندما أنطق جملة كجزء من خطاب غير خيالي، فإنني أؤكدها، وعندما أنطقها كجزء من خطاب خيالي، فأنا مجرد أتظاهر بتأكيدها. من هذا المنطلق، يُفسر الأدب الخيالي ليس على مستوى المعنى، بل على مستوى القوة. جملة تُنطق في سياق عادي غير خيالي سيتم نطقها بقوة معينة؛ إذا كانت جملة إشارية، سيتم نطقها بقوة تأكيدية - سيكون المتحدث يقوم بتأكيد. نفس الجملة التي تُنطق كجزء من إنتاج عمل خيالي لن تكون لها تلك القوة؛ ناطقها سيتظاهر فقط بنطقها بقوة تأكيدية.

يدعم هذه الرؤية العديد من العلماء، بما في ذلك جون سيرل، الذي يكتب أن المؤلف ينخرط في «أداء زائف غير خادع يتمثل في التظاهر بسرد سلسلة من الأحداث... يتظاهر مؤلف العمل الخيالي بأداء سلسلة من الأفعال الكلامية، عادة من النوع التمثيلي». ومع ذلك، فإن أنصار نظرية التظاهر يضعون أهمية كبيرة على اللغة والنوايا الكامنة وراءها، دون أخذ في الاعتبار الوسائل التي تُعيد بها الأيديولوجيا إنتاج نفسها من خلال اللغة، ويضعون أهمية كبيرة على افتراض أن اللغة محايدة من حيث أصولها واستخداماتها. كما يقول لويس ألتوسير:

[ليست] الظروف الحقيقية لوجودهم، عالمهم الحقيقي، هو ما 'يمثله الرجال لأنفسهم' في الأيديولوجيا، بل فوق كل شيء هو علاقتهم بتلك الظروف الوجودية التي يتم تمثيلها لهم هناك. هذه العلاقة هي التي تكون في مركز كل تمثيل أيديولوجي، أي خيالي، للعالم الحقيقي. هذه العلاقة تحتوي على 'السبب' الذي يجب أن يشرح التشويه الخيالي للتمثيل الأيديولوجي للعالم الحقيقي.

وهكذا، اللغة هي وسيلة تستخدمها الطبقة المهيمنة لاستغلال العمال من خلال إنتاج معيار متسق يكون هو الوضع الراهن. ألتوسير (وملهمه لاكان) يؤكدان بذلك أن اللغة لا يمكن افتراض أنها مجرد أداة، بغض النظر عن الأهمية أو الصلة. بل، يجب أن نكون حذرين من استخدام اللغة كوسيلة للسيطرة، وأي تحليل يقبل هذا الافتراض يجب أن يتم تحليله نقديًا بنفسه. لحسن الحظ، نظريتي لا تفترض ما يفترضه نظريو التظاهر، حيث تضع الأساس في عالم الميتافيزيقيا وبالتالي، تضعه خارج حدود اللغة وبالتالي خارج السيطرة الأيديولوجية. بالتأكيد، صحيح أن الوسائل التي يظهر بها الآخر-المغاير هي بطبيعتها أيديولوجية، لكن وضع الأدب الخيالي في الميتافيزيقيا يعني أن مصدر الأدب الخيالي هو خارج الأيديولوجيا وبالتالي يمكن أن يكون مصدرًا للتحرر الإنساني الحقيقي. أخيرًا، هذه ليست حجة ضد محتوى الحجة وميزاتها كنظرية، ولكنني أعتقد أن نظرية التظاهر ومؤيديها يعانون من تحيز نزعي ضد المفاهيم الميتافيزيقية، مما يجعل من غير المحتمل أن يقبل أي منهم فكرة أن أي نوع من الروح أو الكيان يمكن أن يتجسد في الأدب الخيالي وعبره.

بنية الأدب الخيالي

كمثل الجسر، يتكون الأدب الخيالي من عنصرين. مثل الثنائية الديكارتية التي أثرت على الفلسفة لقرون، يتكون الأدب الخيالي نفسه من جوهرين - الخيالي والمكتوب. الهيكل المنقسم للأدب الخيالي يرجع إلى طبيعة المحتوى الأدبي الخيالي، الذي يشير دائمًا إلى عالم آخر غير العالم الذي نعرفه الآن.

يقال إن الخيالي هو «الآخر-المغاير» لعمل أدبي خيالي معين: الشكل المتنازل عن «الآخر-المغاير» في الواقع. الخيالي هو التجسيد الفردي لـ«الآخر-المغاير» في كل عمل أدبي خيالي. من المهم ملاحظة أن هذه الفردية ترجع إلى الهيمنة المطلقة للأيديولوجيا في بناء الواقع. لا يمكن لـ«الآخر-المغاير» أن يظهر ببساطة بجملته لأن الأيديولوجيا تملي أنه يجب أن يكون لكي يوجد على الإطلاق. تأتي هذه الضرورة للتعريف الأنطولوجي في شكل اللغة. في الواقع، من خلال اللغة فقط - التي يصبح «الآخر-المغاير» منظمًا من خلالها - يمكن جعل أي مفهوم مفهومًا على الإطلاق. ومع ذلك، يمكن للأيديولوجيا أن تكون واثقة من وجودها فقط بقدر ما تشير الكلمات المستخدمة إلى نوع من اليقينية الأنطولوجية؛ سواء كانت تشير إلى أشياء ممكنة فعليًا فهذا غير مهم. بسبب هذا، الأدب الخيالي يتوافق في الغالب مع الواقع. ففي هذا الشكل، يكون الأدب الخيالي مجرد امتداد للواقع نفسه، وإن كان لا يشكل نفس الضرورة الأنطولوجية كحقيقة، والفصل بين الأدب الخيالي و«العالم الحقيقي» هو مجرد وهم.

ومع ذلك، فإن تقديم الخيالي لا يحل المشكلة المتعلقة بالأيديولوجيا، وهي كيف يمكن للـ«الآخر-المغاير»، في شكل الخيالي، أن يظهر في العالم. كما ذكرنا سابقًا، لا يمكن للـ«الآخر-المغاير» أن يتجسد ببساطة في الواقع - يمكنه فعل ذلك فقط من خلال وسيلة منظمة ومنظمة. لهذه المسألة بالتحديد، يجب أن نفحص المكتوب.

أعني بـ«المكتوب» الوسيلة التي يقدم بها الأدب الخيالي نفسه في العالم. قد ينتج الخيالي الروح التي تكمن في جميع الأعمال الأدبية الخيالية، لكن المكتوب يعمل كالجسد المادي الذي تسعى من خلاله تلك الروح نفسها إلى الظهور. ومع ذلك، القول بأن المكتوب مشتق أيضًا من «الآخر-المغاير» مضلل على أفضل تقدير، لأن المكتوب دائمًا موجود بالفعل. نظرًا لأن المكتوب يشارك في الحاجة إلى اليقينية الأنطولوجية من خلال كل من الوظيفة كوسيلة للأدب الخيالي) والشكل (نوع الوسيلة للأدب الخيالي)، فهو نفسه مرتبط، ليس بـ«الآخر-المغاير»، بل بالأيديولوجيا. إذا كان الخيالي يمثل معارضة الأدب الخيالي للأيديولوجيا، فإن المكتوب يمثل قبوله لها. بينما يحتوي الخيالي على جوهر «الآخر-المغاير» الذي لا يتعرض للأيديولوجيا، فإن المكتوب، كنظام أنطولوجي يعتمد على الأيديولوجيا ويهيكله، ينتمي إلى البنية التي يقدم من خلالها «الآخر-المغاير» نفسه إلى الواقع.

بهذا المعنى، يعمل المكتوب كسبب ونتيجة للأيديولوجيا، حيث يسعى إلى ضمان أن يكون الخيالي دائمًا مخففًا في طبيعته الراديكالية. بعبارة أخرى، يسعى المكتوب باستمرار إلى السيطرة على الخيالي من خلال التنفيذ الصارم للحدود التي تفصل بين عالم الخيالي والواقع. وفقًا لذلك، فإن المكتوب، سواء كان من خلال الكلام أو الوسائل المادية، يستفيد بالكامل من القيود المفروضة على الخيالي عن طريق إسناد الخيالي إلى الفضاء داخل نفسه. وهكذا، فإن العمل الأدبي الخيالي «يُحتوى» داخل المكتوب وبالتالي لا يتطلب شيئًا خارجه ليكون ذا مغزى. بهذا المعنى، يحتاج الأدب الخيالي فقط إلى الإشارة إلى نفسه. على سبيل المثال، خذ مفهوم الكتاب الخيالي. يمكن القول بالتأكيد أن الكتاب ليس سوى مجموعة من الأوراق مع كلمات تنتج معًا قصة ممتعة للاستمتاع بها. ومع ذلك، بمجرد أن نأخذ في الاعتبار الأفعال المفروضة على القارئ جسديًا (تقليب الصفحات، القراءة بطريقة معينة، إلخ) وهيكليًا (على سبيل المثال، القدرة على التوقف عن القراءة واستئنافها لاحقًا)، نبدأ في رؤية أن هذه الأفعال غير طبيعية للغاية وبالتالي يجب أن تُقارن بالواقع والطبيعة. بهذا المعنى، يذكر المكتوب القارئ باستمرار أن العمل الأدبي الخيالي ليس حقيقيًا، وبهذا، ينكر القوة على الخيالي والإمكانية اللاحقة لإلهام القارئ للعمل.

الهروبية

إن نتيجة سيطرة المكتوب على المتخيل هو أن هذه السيطرة نفسها تُرى كعنصر طبيعي من الخيال باعتباره هروبًا. تُعرّف الهروبية وفقًا لمريام-ويبستر بأنه «تحويل العقل بشكل معتاد إلى نشاط خيالي بحت أو ترفيه كوسيلة للهروب من الواقع أو الروتين» (التأكيد لي). من خلال خاصيته الهروبية، يلعب الخيال دورًا حاسمًا في السماح بتناقضات الرأسمالية ليس فقط بالوجود، بل بالوجود كحقيقة أساسية. بدلاً من الاضطرابات السياسية والاجتماعية التي كانت ستواجهها المجتمعات في ضوء هذه التناقضات المطلقة كما توقع ماركس، سمح الخيال للجماهير الساخطة بوسيلة بديلة أخرى - وسيلة الهروب من الواقع بدلاً من تغييره.

عن طريق إزالة الفرد من الوعي الجمعي، حتى لو كان ذلك مؤقتًا فقط، قام الخيال بتحريف الـ «الآخر-المغاير» عن طريق الاكتفاء بظهوره، ليس في مجال الواقع الحالي، بل في عالم غير حقيقي بحت. بقدر ما يتواجد الـ «الآخر-المغاير» في هذا المجال الخيالي، فإن التناقضات التي افترضها ماركس بأنها ستؤدي إلى الإطاحة بالبرجوازية تُحتوى وتُسمح حتى بالنمو، لأن السيادة غير المشكوك فيها للمكتوب وفرض الحدود تضمن أن هذه التناقضات الرأسمالية لا تجد وسيلة للظهور في الواقع. في الواقع، فإن الهروبية في الخيال يُفقد الشرعية لأي محاولة لترجمة الـ «الآخر-المغاير» إلى العالم بالضبط بسبب الاقتران القسري للمتخيل مع الخيالي، مما يثير القارئ بالـ «الآخر-المغاير» بينما يذكرها في الوقت نفسه بأن هذا الـ “«لآخر-المغاير» ليس حقيقيًا ببساطة. إنه، في النهاية، «مجرد» خيال. وهكذا، فإن هيمنة المكتوب تنتج الهروبية، الذي بدوره ينتج رد فعل غير مجسد حيث يفتقر الوكلاء إلى القوة للتصرف بشكل ذي معنى لكي يظهر الـ «الآخر-المغاير» في العالم. إنهم يرفضون بذلك قوة الـ «الآخر-المغاير» ويقبلون بحماس ويشجعون الهيكل الأيديولوجي العالي للخيال إلى الحد الذي يتوقع فيه الشخص أن يكون العمل الخيالي هروبيًا. من خلال «تصنيع الموافقة»، يُجرَّد الخيال من بقاياه الراديكالية ويُلبس بثوب غير مهين من المقبول بالفعل.

إن المكتوب يهيكل الـ «الآخر-المغاير»، مما يوفر الوسيلة التي يظهر بها الـ «الآخر-المغاير» في العالم. ومع ذلك، ليس هناك جانب من جوانب المكتوب، في تجلياته المختلفة، يكون صارمًا - إنه ليس قانونًا. لا يوجد عمل خيالي، مهما كان يمكن ترويضه جيدًا من خلال هيكلته، قادر على تغطية الـ «الآخر-المغاير» تمامًا، لأنه بطبيعته يعتمد على أشياء خارج واقعنا. بهذه الطريقة، تكون الكيانات والمفاهيم الخيالية في وضع معقد إلى حد ما في الواقع؛ في سعيها لليقين، يجب بالضرورة تعريف الوحدات الخيالية (أي جعلها فردية وبالتالي قابلة للتعريف بالنسبة للكيانات الأخرى) إلى جانب غير الخيالي. هذه هي الآلية الرئيسية للتحكم الأيديولوجي وتنظيم الـ «الآخر-المغاير» بمجرد ظهوره: يتم تعريف الخيال ومن يعيشون فيه، ولكن بطريقة تتسق تمامًا مع اليقين الأيديولوجي. وهكذا، يتم تعريف هذه الكيانات، ولكن أبدًا بطريقة تكشف عن طبيعتها الراديكالية. يتم التخفيف من حدتها وتصويرها على أنها غير منطقية، وهو تمييز بحد ذاته يعني أن الـ «الآخر-المغاير» يتعارض مع عمل «النشطاء الاجتماعيين الجادين». بسرعة كبيرة، يحل الإذلال محل الإلهام.

لذا، فإن المكتوب له هدفان يحققهما نتيجة لوجوده ذاته: لضمان أن يكون الخيال مهيكلًا وبالتالي دائمًا يعتمد على الأيديولوجيا لتشكيله وتحديده، ولضمان أن يكون المتخيل دائمًا مقيدًا ومحدودًا. إن المكتوب له أكبر قوة وتأثير على الخيال الذي يُصمم ليكون شكلًا من أشكال الترفيه وليس شيئًا آخر. الروايات الرومانسية الرخيصة وأفلام الإثارة الجاسوسية المبالغة تأتي إلى الذهن. ومع ذلك، حتى في هذه الأشكال، يظل المتخيل موجودًا - هناك اتصال مباشر بالـ «الآخر-المغاير»، وإن كان ضعيفًا إلى حد الانقراض تقريبًا.

يجب ملاحظة أن المتخيل والـ «الآخر-المغاير» ليسا مترادفين - يجب أن يتضمن هيكل الخيال بالضرورة الـ «الآخر-المغاير» الذي يكون فقط تمثيلًا جزئيًا ومجزأَ لنفسه من خلال المتخيل. لذا، كل عمل خيالي، رغم أنه يجسد روح الـ «الآخر-المغاير»، يظل مع ذلك محدودًا، سواء في القوة أو القدرة. وعندما يكون وحيدًا، يتم ابتلاعه بسرعة بواسطة المكتوب: يفشل في الوقوف ضد هيكله الخاص وفي النهاية ينهار في نفسه ويتحول إلى عمل خالٍ من الـ «الآخر-المغاير»؛ يتحول إلى ملاذ أيديولوجي. وبالتالي، فإن المتخيل، على الرغم من قوته بسبب ما يمثله، يظل محدودًا بفردية الأيديولوجيا. عمل الخيال هو، في النهاية، عمل خيال وليس العمل الخيالي؛ المتخيل يمثل القيود المفروضة على الأدب بواسطة الأيديولوجيا التي تعيد إنتاج نفسها من خلال فردية الأشياء. الأدب، كحضور في العالم، يجب أن يقبل هذا القيد في شكل المتخيل.

لذا، فإن المكتوب هو بطبيعته عقلاني، يهيكل نفسه وفقًا للسرد الاجتماعي والاقتصادي السائد. وفي القيام بذلك، نظهر تفرقة صارمة تسعى إلى فصل عالم الحقائق (الموضوعي) عن عالم الخيال. في هذا السياق، يبدو أن كلمة «خيال» نفسها تحمل دلالة سلبية، واحدة تشير إلى هروب الفرد من الواقع وبالتالي، غير عملي وغير مفيد. هذه الدلالة ليست صدفة بالطبع - الأيديولوجيا تتطلب اليقين من الوجود، سواء في الوظيفة أو الشكل. نظرًا لأن الـ «الآخر-المغاير» لا يُهيكل أبدًا، لا يمكن تنظيمه وتعريفه بواسطة المؤسسات والآليات الأيديولوجية. سيطرة المكتوب تؤدي حصرًا إلى الهروب من الواقع، حيث يصبح الـ «الآخر-المغاير» مسجونًا ومحصورًا في القصة نفسها. بدلاً من ترسيخ تلك العلاقة المهمة بين الـ «الآخر-المغاير» والواقع، نتجاوز الهروبية هذه العلاقة من خلال قطع روابط الفرد بالواقع، حتى تتمكن من «الضياع» في القصص التي ترغب في أن تكون جزءًا منها. بذلك، لا يقاوم القارئ الأيديولوجيا بقدر ما يخضع لسيطرتها، ويفقد الـ «الآخر-المغاير» وسيلة التحقيق.

يأتي هذا الخضوع في شكل خداع النفس، أو السيطرة اللاواعية للهيمنة الأيديولوجية في شكل التنظيم الذاتي. كما يقول جون لونجواي:

القمع ينتج عنه ويدعمه النشاط الهروبي. يحدث عندما يكون شخص ما، دون مساعدة خاصة، أو عملية شاقة من الفحص الذاتي، أو صدمة حدث كارثي ما، أو مزيج من هذه، غير قادر على جلب المواد المكبوتة إلى الوعي. مهما كانت تفاصيل الحساب الذي نقدمه عن القمع، يبدو واضحًا أنه إذا كان هناك أي شيء من هذا القبيل، فيجب أن يحدث ويستمر بسبب أفعال مدفوعة لا يكون (بعدها على الأقل) الوكيل مدركًا لها. لكن هذه الأفعال نفسها تخدم هدفًا هروبيًا، ويتم تجنب الوعي بها فقط باستخدام حيل هروبية.

وبالتالي، فإن الهروبية توفر الوسيلة النهائية لقمع الـ «الآخر-المغاير» والإمكانات الكامنة في الخيال. بهذه الطريقة، تعمل الأيديولوجيا داخل الخيال من خلال هيكله نفسه وكذلك خارجه من خلال القمع النفسي والفينومينولوجي للفرد.

عن السامية

في هذه المرحلة، قد يتساءل المرء بشكل معقول كيف يمكن للـ «الآخر-المغاير» أن يظهر في العالم على الإطلاق، نظرًا للموقف السامي للمكتوب في هيكلة وتخفيف كل الوسائل التي يمكن أن يظهر بها. في الواقع، قد يبدو أن المكتوب ينتج أعمالًا خيالية بيقين أنطولوجي إلى الحد الذي يجب فيه إزالة الخط الفاصل بين الخيال وغير الخيال وإعادة تعريفه. ومع ذلك، يجب ملاحظة أن المكتوب، على الرغم من سيطرته، ليس كلي القدرة؛ إنه غير قادر على ضمان إخضاع المتخيل من خلال الحقيقة البسيطة أن المكتوب (والأيديولوجيا) غير قادرين على اختراق مجال المتخيل (والـ «الآخر-المغاير»). صحيح أن الأيديولوجيا يمكن أن تقلل من احتمال الاتصال بالـ “«لآخر-المغاير» عن طريق فردنة الـ «الآخر-المغاير» في شكل المتخيل، لكنها لا يمكنها أبدًا إملاء الجوهر الكامن في الخيال. وبالتالي، يمكن للأيديولوجيا، في أفضل الأحوال، فقط أن تؤسس لعدم احتمالية ظهور الـ «الآخر-المغاير»، وليس نفيه، ومن خلال هذه عدم الاحتمالية يمكن للقارئ أن يواجه الـ «الآخر-المغاير» بتجربة السامية.

السامية هي نتيجة رؤية المرء من خلال شقوق المكتوب وإقامة ذلك الاتصال العاطفي المضطرب بالـ «الآخر-المغاير». بعبارة أخرى، هو التوق العارم لتحقيق السرد الخيالي في الواقع. بهذا المعنى، السامية هي إحساس نقي، دائمًا مؤثر بطبيعته وبالتالي لا يمكن التعبير عنه. هذا التوق العارم هو بحد ذاته رغبة أنطولوجية في الطبيعة، لأنه من خلال هذا التوق يصبح الواقع الحالي غير مستساغ. السامية تجلب معها عدم الرضا عن حالة الواقع الحالية - عدم الرضا عن الأيديولوجيا. هذا عدم الرضا يأخذ شكل تمزق حيث يدرك الفرد العيوب الجوهرية في الواقع الحالي ويجبره على التساؤل عن سبب كون الأمور على ما هي عليه وما يمكن أن يكون عليه العالم. بعبارة أخرى، السامية تجلب رغبة عميقة - متجذرة في الأنطولوجيا نفسها - لإنتاج عالم آخر غير العالم الحالي. بهذا المعنى، السامية هي الوسيلة الرئيسية التي يواجه بها الـ «الآخر-المغاير» الواقع الأيديولوجي بشكل مباشر.

ومع ذلك، فإن السامية، على الرغم من قوتها وطبيعتها الخام في تعرضها للقارئ، تظل معوقةً بحد ذاتها بسبب نقص هيكلها. كونها مؤثرةً، لا يمكن للسامية أبدًا أن تُجسد، سواء كنظرية أو كمفهوم، ولا يمكن أن يُنقل للآخرين. إنه تجربة ذاتية بحتة، واحدة تتطلب كليّة الفرد لكن أبدًا من خلال الجمعي. هذا يفسر لماذا تثير الأعمال الخيالية ردود فعل عاطفية فردية متنوعة بدلاً من اتفاق جماعي. ومع ذلك، بطريقة سخرية، تعوق هذه الذاتية قدرة السامية على أن تُختبر جماعيًا. بعبارة أخرى، السامية، على الرغم من كونه حرًا من التأثيرات الشمولية للغة، يواجه صعوبة في أن يُعرف من خلال العلاقات الاجتماعية، وهي مشكلة يمكن للـ «الآخر-المغاير» التغلب عليها.

لذا، فإن التوق الذي تجلبه السامية يظهر فقط في الأفراد بطرق متنوعة نتيجة مباشرة لتجربة الفرد الذاتية للسامية، حيث يكون البعض أكثر ميلاً للعمل بناءً على تجربتهم مع السامية من الآخرين. هؤلاء الأفراد، المستوحون، يتصرفون بناءً على تجربتهم لأنهم يجب أن يتصرفوا بناءً عليها، لأن السامية - في ارتباطها الجوهري بالكينونة - تهدد بالتلاشي في اللحظة التي تُختبر فيها. كما ذكرنا سابقًا، يمكن للـ «الآخر-المغاير» أن يتواجد فقط في العالم في لحظة عابرة، لأن بمجرد ظهوره يجب أن يُهيكل لكي يُفهم.

نقص الهيكل يعني أن المتخيل يمكن أن يُنقل فقط من خلال إحساس معين - الشعور بالسامية. المتخيل مؤثر تمامًا، ولا يمكن نقله أبدًا، لأنه في حال تم ذلك، فإن السامية تصبح مهيكلةً وبالتالي تنهار السامية إلى مجرد مشاعر؛ بالنظر إلى هذه القيود، تكتفي السامية بتجربة نفسه. في حد ذاته، السامية هي أنقى تعبير عن الـ «الآخر-المغاير»، وبالتالي يمكن وصف السامية بضرورة الفرد المطلقة للتصرف بناءً على تجربة السامية. لأن السامية تضرب في صميم الكينونة، فإن الفشل في التصرف يعني نفي الكينونة نفسها - الموت. طبيعة الـ «الآخر-المغاير»، إذا أُخذت بكليتها، هي الرفض التام والمطلق للواقع لصالح واقع جديد - واحد يجسد الـ «الآخر-المغاير» في أنقى وأصفى صورة له. هذا الواقع الجديد غير قادر تمامًا، ومع ذلك، لأنه حتى تخيله سيكون لتلويث هذا النقاء ببقايا العالم الحالي: هذا الواقع دائمًا مستبعد بواسطة اللغة.

قال الكاتب الأمريكي ديفيد فوستر والاس ذات مرة في مقابلة أن «مهمة الأدب الجيد هي مواساة المضطربين وإزعاج المرتاحين». ثم أوضح والاس لاحقًا:

نحن جميعًا نعاني وحدنا في العالم الحقيقي؛ التعاطف الحقيقي مستحيل. ولكن إذا كان بإمكان قطعة من الأدب أن تتيح لنا بشكل تخيلي التعرف على ألم شخصية ما، فقد نتمكن أيضًا من تخيل الآخرين وهم يتعرفون على آلامنا الخاصة بشكل أسهل. هذا مغذٍ ومُخلِّص؛ نصبح أقل وحدة داخل أنفسنا.

ما كان يشير إليه والاس يمكن تصوره كالأخرى التي تتيح للأدب الاتصال الروحي العميق بين الفرد والإمكانيات التي لا يمكن إحضارها إلا من خلالها. بطرق عديدة، يحمل الأدب المفتاح في دحض المنطق الأيديولوجي الحديدي والمفترض أنه «طبيعي». كما جادلت، يحمل الأدب هذه القوة في شكل السامية، الذي يلهم الفرد بطرق عميقة وحقيقية جذرية. من خلال القيام بذلك، يتجاوز الفرد حتمًا واقع الأيديولوجيا من خلال الأخرى، وبالتالي يساعد في إحضار عالم لا يقاس أفضل من الذي نعيش فيه حاليًا.

وبالتالي، نرى الأدب كشيء أكثر من مجرد تصنيف بسيط لـ «الحقيقي» و«الخيالي». من خلال الأخرى، نجد أن الثنائية في الواقع أشبه بصراع داخل الحقيقي، حيث تسعى الحقيقة التي نعيشها حاليًا والإمكانيات المتأصلة في الأخرى لأن تصبح الرواية الوحيدة التي نعيش بها. أيهما سيظهر: عالم اليقين الأنطولوجي، الذي فيه المعاناة والاستغلال البشريان ببساطة موجودان، أم عالم يُعرف بإمكانيات تغيير هذه المشاكل وإنتاج عالم جديد يتطلب منطقًا جديدًا؟ وهذا، في النهاية، هو السؤال الذي تضعه روح الأدب على كل من يستمتع به.