كل ما أنا عليه هو الأدب

 

تخيّل المشهد. إنها السنوات الأخيرة من الإمبراطورية النمساوية المجرية، قبل أن تغير الحرب العظمى مثل هذه المشاهد إلى الأبد. شاب ذو آفاق واعدة على وشك مقابلة والد خطيبته لأول مرة.

التقاليد في ذلك اليوم ستتطلب منه أن يعرض أوراق اعتماده ونسب عائلته حتى يتم الاتفاق على الخطبة. ولكن ردًا على الاستجواب الحقيقي والمتخيل، الذي يولد مشاعر الذنب والخجل بشأن نواياه، يعلن الشاب بدلاً من ذلك إلى والد خطيبته المحتمل، من خلال رسالة: «كل ما أنا عليه هو الأدب، ولا أستطيع ولا أرغب في أن أكون شيئًا آخر».

كان فرانز كافكا (١٨٨٤-١٩٢٤) في سن الثلاثين تقريبًا ومخطوبًا لفيليس باور عندما قدم هذا الادعاء الفادح. كانت هذه الخطوبة الأولى من بين ثلاث خطوبات: مرتين مع فيليس ولاحقًا، لفترة قصيرة، مع جولي ووريزيك. قرار وضع أفكاره في رسالة كان متسقًا تمامًا مع الطبيعة الرسائلية لعلاقته مع فيليس. نادرًا ما كانوا يرون بعضهم البعض خلال سنواتهم الأربع معًا.

من اللافت للنظر أن فرانز لم يعلن لوالد فيليس: «أنا محام أعمل في شركة تأمين عمالية، ولكن شغفي الحقيقي هو كتابة القصص». ولم يقل أيضًا: «لدي وظيفة نهارية مسؤولة وتدفع بشكل معقول، لكنني أقضي لياليي في كتابة القصص في شقة والدي في براغ حيث أعيش». ولم يكن هناك مديح من نوع: «الأدب هو اهتمامي الرئيسي - إلى جانب ابنتك، بالطبع».

كل من هذه العبارات كانت ستكون صحيحة، رغم أن أيا منها لن تضرب نفس نوع الحقيقة مثل إعلانه الفعلي - لنفسه بقدر ما هو لمتلقيه - أنه كان، كما كتب في يومياته، «لا شيء سوى الأدب».

الرسالة إلى والد فيليس لم تصل أبدًا. اعترضتها فيليس.

كتابة غرائبية

ما يعبر عنه كافكا في الرسالة هو التزام بشيء آخر غير حياة ليعيشها ويشاركها مع فيليس، شيء آخر غير ما يمكن أن يُطلق عليه اليوم نمط حياة. كما تظهر يومياته مرارًا، كانت حياة كافكا، وجوده، هو الأدب، وهذا الوجود لم يكن قابلاً للمشاركة كتجربة «معاشة».

كان كثيرًا ما يعاني من الألم، والتعب، أو ببساطة الضيق بسبب ضعف جسده. كان ييأس من التزامات الحياة الأسرية، وصخب وضجيج والديه وأشقائه. كان متضاربًا بشدة بسبب الضرورة لتحمل العمل المدفوع الذي استنزف طاقته. كل واحدة من هذه الأشياء كان يراها كعقبات، قوى مضادة، لكتابته.

ومع ذلك، لم يكن هذا الشاب المجتهد والذكي والمضحك وفي النهاية المريض المزمن منعزلاً. كان لديه أصدقاء ومعجبون وزملاء وعشاق بكثرة.

كانت حساسية كافكا منحرفة عن تقاليد الحياة البرجوازية، لكنها تناغمت مع حداثة أوروبية معينة كانت، في ذلك الوقت، تعبر عن خيبة أملها من العالم. كان وجوده موجهًا تمامًا نحو ما كان بالنسبة له، كل من الطبيعة الضرورية والغريبة للكتابة.

بالنسبة لكافكا، كانت الكتابة طريقة غريبة للتفكير والوجود في العالم. كانت قوة لا يمكنه إلا أن يخضع لها، وجودًا يتواصل ويتناقض مع وجوده. كانت أكثر بكثير من مجرد وسيلة تعبير. كانت أكثر من نشاط يُمارس لبناء نوع من الإرث الأدبي الذي أراده صديقه وزميله الكاتب ماكس برود (١٨٨٤-١٩٦٨) له.

فيليس ووالدها كل منهما أدرك هذه العلاقة المتناقضة مع الحياة في كافكا. في يومياته، واصفاً «المحاكمة» حيث تم فك ارتباطه بفيليس للمرة الأولى، لاحظ كافكا: «والدها يفهمها بشكل صحيح من كل الجوانب».

إرث كافكا الأدبي

في عام ١٩١٧، تم تشخيص كافكا بالسل الذي سيقتله في نهاية المطاف قبل عيد ميلاده الحادي والأربعين بقليل. عدد القصص القليلة التي نشرها خلال حياته لم تتجاوز ٣٠٠ صفحة تقريبًا. الأكثر شهرة هي المحاكمة (١٩١٣)، والوقاد (١٩١٣)، والتحول (١٩١٥) وفي مستعمرة العقاب (١٩١٩).

أصبح برود المنفذ الأدبي لكافكا. وأدار نشر الأعمال غير المكتملة الثلاثة لصديقه بعد وفاته: المحاكمة (١٩٢٥)، والقلعة (١٩٢٦)، والرجل الذي اختفى (١٩٢٧) – المعروفة أيضًا بعنوان أمريكا. كما استحوذ على ١٢ دفتر ملاحظات تشكل «يوميات» كافكا، حزم من الأوراق وبعض الرسائل.

كانت تعليمات كافكا هي حرق الكل. رفض برود كان موضوع تكهنات طويلة.

يا له من فرحة أن نقرأ كافكا منفكًا عن إشراف برود. لكن لماذا كان متشابكًا في المقام الأول؟ لم يكن كافكا اسمًا مألوفًا خلال ١٥ سنة من النشر التي عاشها، بدءًا من الطائرات في بريشيا، التي ظهرت في صحيفة براغ بوهيميا عام ١٩٠٩. استغرق الأمر أربع سنوات أخرى قبل أن تبدأ قصصه القصيرة في الظهور في الطباعة.

كان كافكا مدركًا للاهتمام المحدود بكتاباته خارج مجموعة صغيرة من الداعمين المخلصين، في مركزها كان برود. تم تأكيد ذلك في حادثة محرجة عندما حصل الكاتب التشيكي المعروف كارل شترنهايم، الذي كان يشارك كافكا في الناشر، على جائزة أدبية، ولكنه وجه ناشره لتسليم أموال الجائزة إلى كافكا على افتراض أن كافكا كان معدمًا.

رفض كافكا في البداية المال لأنه شعر أنه يتم منحه من قبل شخص غير مطلع على عمله لتجنب المظاهر السيئة للجائزة التي تذهب إلى كاتب غني بالفعل أثناء زمن الحرب. علنًا، قال إنه ليس فقيرًا مثل أفقر كاتب مؤهل. سرًا، وصفها بأنها عمل خيري في غير محله، على الرغم من أنه قبل المال في النهاية. بدون حاجة فورية إليه، استثمره في سندات الحرب. كانت هذه هي الشرف الأدبي الوحيد الذي سيحصل عليه كافكا خلال حياته.

كان ناشر كافكا، كورت وولف، داعمًا متحمسًا لكتاباته. ولكن عندما اندلعت الحرب في عام ١٩١٤ - تمامًا كما كانت كتابات كافكا في ذروتها - تجند وولف.

الناشر الذي أوكل إليه وولف إدارة أعماله، جورج هاينريش ماير، كان أيضًا متحمسًا لكتابات كافكا. ولكن وفقًا لسيرة كافكا الذاتية التي كتبها راينر ستاك، ربما كان ماير جاهلاً إلى حد كبير بقيمتها الحقيقية. كان لماير خلفية في الجانب التجاري من النشر؛ أظهر القليل من الاهتمام في إقامة علاقات مع المؤلفين أو مناقشة المحتوى الأدبي لأعمالهم.

لذا، كان من نصيب برود أن يؤسس إرث كافكا بعد وفاته كعبقري أدبي. تأكد من أن القليلين الآن سيتساءلون عن مكانة كافكا في مجموعة الكتاب الحداثيين. ولكن في القيام بذلك، ضمَّ اسمه الأدبي بشكل وثيق بإرث صديقه.

فعل ذلك في كتاباته الخاصة، أولاً في حساب خيالي لصداقتهم، مملكة الحب (١٩٢٨)، حيث تم تجسيد كافكا في شخصية ريتشارد وبرود في شخصية كريستوف. كما كتب سيرة ذاتية «موضوعية» لكافكا (١٩٣٧)، حيث يقول:

عشتُ ما زلت مع صديقي الذي لا يُنسى [...] طرحت عليه الأسئلة ويمكنني الإجابة بنفسي باسمه.

كتابات برود عن صداقتهم أسست كافكا الأسطوري، الذي عاش، خياليًا وبيوغرافيًا، من خلال اسم برود. لم يكن تأثيره على تراث كافكا ببساطة تأثيرًا نشر الأعمال. في مجموعة قصص قصيرة، أدرج برود ملحقًا يرشد القراء حول كيفية تفسير القصص، معتقدًا أنه وحده يملك مفتاح فك شفرة معاني أعمال العبقري.

الترجمة ليوميات كافكا، في عرضها وترتيبها، تمكن القراء من رؤيتها، لأول مرة، كحدادة لفنه. تبني على النسخة الألمانية النقدية، وكذلك عقود من العمل من قبل العديد من العلماء. يمكننا الآن قراءة في اليوميات كافكا الكاتب بدلاً من كافكا المؤلف.

أُعيد الاعتبار إلى فن صياغة الجمل كما كان يتشكل، مثل الحدادة، عبر ١٢ دفتر ملاحظات ربع وحجم ثمانية التي كان كافكا يسميها يومياته، التي كتبها بين ١٩٠٩ و١٩٢٣. أُعيدت الجمل غير النحوية في كثير من الأحيان والكلمات نصف المقروءة التي كان برود غالباً يكملها أو يستبدلها بالنحو الألماني العالي. أُعيدت الملاحظات الهوموإيروتيكية، والأوصاف لزيارات بيوت الدعارة، والتعليقات السلبية عن الأشخاص المعروفين، بما في ذلك بعض السهام الموجهة إلى برود نفسه.

الأكثر متعة، الترجمة تعيد لنا شعور القرب من القلم والحبر. تمكننا من تجربة توقف الجمل وبدءها مرة أخرى، والعبارات التي تُعبر بشكل غير مريح في بعض الأحيان، والكلمات غير المقروءة بسبب صفحات الدفتر الممزقة، والأثر المذهل للمقاطع الكاملة تمامًا التي يتم إعادة تشكيلها عبر عدة صفحات.

تشمل اليوميات الكتابة في مجموعة متنوعة من الأنواع: أوصاف العروض المسرحية، ذكريات الأحلام، تجارب الخيال، المراجعات، ملاحظات عن أشخاص آخرين، تعليقات على أعمال كتاب آخرين، مقالات حول مواضيع مختلفة. مجتمعة مع نقص العلامات الإرشادية، الأثر هو أن «أنا» الكاتب متجزئة وبعيدة عن الكتابة.

غالبًا ما يكون غير واضح في الدفاتر ما إذا كان «أنا» أو «هو» الذي يُعلن نفسه على الصفحة هو كافكا، أو أحد شخصياته، أو شخصًا يقوم بتقليده. تتطلب اليوميات منا تعليق عادتنا المألوفة في التساؤل عن من يتحدث ومحاولة معرفة من يتم الإشارة إليه. بدلاً من ذلك، يصبح من الضروري التركيز على الصورة التي تجلبها الفقرة إلى الحياة.

قانون اليوميات

يخبرنا موريس بلانشو أن القانون «الرهيب» الوحيد لليوميات هو أنها يجب أن تحترم التقويم. لتسجيل التاريخ، يقول بلانشو، هو تسجيل مرور الزمن وتوفير الوهم بأن الكاتب يعيش مرتين: مرة عن طريق دفع النسيان واليأس من عدم وجود شيء ليكتبه؛ ومرة ثانية عن طريق ملاحظة أنهم يكتبون في يومياتهم عن عدم وجود شيء ليكتبه.

كثيرًا ما يلتزم كافكا بهذا القانون:

لم أكتب شيئًا [...] كتبت القليل جدًا [...] مريع. لم أكتب شيئًا اليوم. لا وقت غدًا.

ومع ذلك، في غضون بضعة أسابيع:

هذه القصة 'المحاكمة' كتبتها في جلسة واحدة.

وفي وقت لاحق:

أصبح من الضروري جدًا الحفاظ على يوميات مرة أخرى.

مع زيادة الدفاتر، يتلاشى التأريخ، مما يتجاوز قانون بلانشو تمامًا.

أدب جديد

تأملات كافكا العرضية حول حفظ اليوميات تكون أقل حول الأفكار الشخصية، أو ما يمكن أن يُسمى ضمير الكاتب. إنها ليست محددة بإخلاصها الاعترافي. بل تمكنه من عرض نفسه. توفر له مداخل اليوميات تصورًا لحركة أفكاره واصطفافها على الصفحة.

تعمل اليوميات ليس فقط كحدادة لكتابة كافكا؛ بل إنها أيضًا تشكل إمكانية جديدة لمكانة اليوميات داخل الأدب. في عدة مدخلات، يعلق كافكا على نيته في بدء سيرة ذاتية، مما يشير إلى أنه لم يكن يرى الكتابة التي كان يقوم بها في الدفاتر على أنها ذات غرض سير ذاتي.

كما يقدم اقتراحًا مبهمًا بأن كتابة اليوميات لها نظير في الأدب الذي كان ينتجه معاصروه اليهود في وارسو وبراغ.

هذا الأدب الجديد، يقول كافكا، يتوحد بلغة الأم العبرية التي تم استيعابها داخل ثقافة اللغة الألمانية السائدة. كان أدبًا يبحث عن أساليب تعبير لتأثيرات ذلك الاستيعاب. رأى كافكا الكتابة التجريبية لأقرانه كشكل من الأدب يمكن النظر إليه على أنه:

كتابة يوميات الأمة، وهو شيء مختلف تمامًا عن التأريخ [...] الروحانية المفصلة للحياة العامة الواسعة، وربط العناصر غير الراضية.

يمكن رؤية كتابة اليوميات كوسيلة لتكوين الذات، ليس فقط للفرد، ولكن أيضًا لـ «أمة صغيرة» ذات ثقافة لغوية مهمشة. إنها تقدم أساليب تعبير جديدة وغير مؤكدة. يضيف كافكا:

الأدب أقل شأنًا من التاريخ الأدبي مما هو شأن الشعب [...] يجب أن يكون الجميع دائمًا مستعدًا لمعرفة، والدفاع عن جزء الأدب الذي يقع عليه، وحتى الدفاع عنه حتى لو لم يكن يعرفه أو يتحمله.

بعد عقود، كان جيل دولوز وفيليكس غوتاري سيستخلصان هذا المدخل في يوميات كافكا ليصوغا فكرتهما عن «الأدب الصغير». جادلا بأن اللغات الرئيسية أو السائدة، مثل الألمانية والإنجليزية، لا تنتج فقط لهجات الأقليات الثقافية التي تدمجها أو تستعمرها؛ بل تمكن أيضًا أساليب جديدة للتعبير الأدبي من قبل الكتاب من الثقافات الصغيرة الذين يكتبون داخل تلك اللغات الرئيسية.

تحدث كافكا الألمانية العالية؛ لم تحمل كتاباته سوى القليل أو لا شيء من لهجة براغ-الألمانية. لكن هذا المدخل في اليوميات يفتح إمكانية جديدة لتصور سياسة وشعرية التعبير الأدبي. أصبح هذا الفهم الآن مركزيًا للنقد الأدبي في السياقات الاستعمارية وما بعد الاستعمارية.

يخبرنا بلانشو أنه لا يوجد قانون بدون انتهاكه. تذكّرنا النسخة من يوميات كافكا الغريبة والاستثنائية كيف أن اليوميات عادة لا تكون موجهة لأي قارئ سوى كاتبها، الذي يكون عادة قارئها الوحيد.

نحن على بعد أقل من قرن من وفاة كافكا. ما الذي يمكن أن يكون أكثر ملاءمة من ظهور هذه اليوميات في ترجمة وفية، تُظهر أنها أكثر بكثير من مجرد مرافقة لقصص كافكا أو تقويم لوجوده؟ إنها مصدر لا ينضب للأدب ذاته.