شخصية المأساة

 

يلدون على جانب القبر، يتلألأ النور للحظة، ثم يعود الظلام من جديد. عندما قرأت هذا البيت المربك لأول مرة في مسرحية «في انتظار غودو» لصامويل بيكيت، قررت أن الكاتب الإيرلندي كان مريرًا جدًا بالنسبة لي. كان هذا الحكم متسرعًا جدًا. بعد قراءات وعروض متعددة حضرتها على مر السنين، بدأت أرى أن بيكيت كان ينوي شيئًا مختلفًا تمامًا عن اليأس العصري. فبداية، البيت يأتي من فم بوزو، شخصية غير محببة تدعي أنها تتحكم في الآخرين ولكنها لا تستطيع حتى التحكم في ذاتها. سلطته الحقيقية الوحيدة هي على عبد مسكين يُدعى لاكي، الذي يحتفظ به بعقال ويعذبه بطرق بذيئة وقبيحة. ومن أن هذا البيت يأتي من بوزو، يُتيح لنا أخذه بحبة ملح.

نحن نعيش في عصر علماني متعدد الثقافات، حيث إيماننا الديني، إن كان لدينا، نادرًا ما يكون تراثًا مألوفًا يُعتبر مسلمًا. بل عادةً ما نختار معتقداتنا، ثم نسعى للحفاظ عليها رغم سحابة من الشكوك، بما في ذلك شكوكنا الخاصة. قد يكون هذا صعبًا في عالم يُعتبر فيه موت الإله تعبيرًا مبالغًا يتردد لدى الأطفال، ويقول الشخص الطيب في مسلسل تلفزيوني شهير لرجل سيقتله: «في حال لم تكن تعلم بالفعل، فلا وجود للجنة.» تصريح بوزو المرير كان صادمًا في عام ١٩٥٣، عندما تم تقديم مسرحية بيكيت لأول مرة. اليوم يبدو أنه مُحصن تقريبًا ضد الشك.

حتى وقت قريب، كان الإيمان الوحيد الذي اعتبره البشر (أغلبهم) مسلمًا هو أن العلم والتكنولوجيا يقودان البشرية نحو مستقبل أفضل. في عصر الرقمنة، رفع هذا الإيمان التوقعات، في بعض الأوساط، بأن البحوث الحديثة في تصوير الدماغ، وسعة المحاكاة، والشبكات العصبية الاصطناعية ستمكن قريبًا من نقل حياة عقلية كاملة للفرد - الأفكار والإحساسات والذاكرة والعواطف والنفسية - من دماغه البدني إلى ملف كمبيوتر معقد للغاية.

تحقيقًا لهذا الحلم المسمى «تحميل العقل» يعتبر تحقيق الخلود دائمًا. ولكن هناك ما لا يقل عن أربعة اعتراضات. الاعتراض الأول يأتي من العلماء والفلاسفة المقتنعين بأنه قبل أن يتمكن عقل شخص حي من التحميل إلى كمبيوتر، يجب حل «المشكلة الصعبة» للوعي. وهذا، كما يكتب الفيلسوف توماس ناجل، سيكون ما يعادل ثورة علمية جديدة:

وجودنا الخاص يعرضنا لحقيقة أن العالم بطريقة ما يولد كائنات واعية قادرة على التعرف على الأسباب للعمل والإيمان، وتمييز بعض الحقائق الضرورية، وتقييم الأدلة على الفرضيات البديلة حول النظام الطبيعي. لا نعرف كيف يحدث هذا، لكن من الصعب عدم الاعتقاد بوجود تفسير نوعي - حساب موسع لنظام العالم.

الاعتراض الثاني هو أنه نظرًا لأن الوعي الذاتي لا يمكن شرحه بوسائل حتى في أكثر العلوم الفيزيائية المتقدمة، فإنه من المستحيل معرفة بالتأكيد المطلق ما إذا كان شخص آخر واعٍ، ولا ما إذا كان ذلك الكجان برنامجًا محاطًا بكمبيوتر متطور في المستقبل. بغض النظر عن عدد التفاصيل من حياتي العقلية التي قد يقوم البرنامج بتكرارها، لن تتمكن أبدًا من التأكد من أن وعيي - تجربتي الذاتية للوجود - قد تم نقلها بنجاح. حتى لو أقسم الكمبيوتر الفائق على تكدس الأدلة التقنية أنه يشعر بمشاعري ويحس بحواسي، فإن هذا الادعاء لا يمكن التحقق منه.

الاعتراض الثالث يأتي كنتيجة للثاني. بدون وجود جسدي يعيش ويتنفس في كل لحظة من المدة المخصصة لي، سيكون من الصعب تخيل أي نوع من الأشياء سيكون عقلي عليها. ناجل لا يستخدم كلمة «روح»، وتصوره لما يسميه «الإيمان» بسيط للأسف. لكن مرة أخرى، نحن نعيش في عصر علماني. لذا، من الناحية البلاغية، يجعل تجاهله للدين أكثر إقناعًا نداءه لعلم جديد قادر على تفسير أسرار الوعي والإدراك والقيم.

الاعتراض الرابع هو أن هذا الحلم بالخلود الرقمي يصطدم بكابوس مثير للهلع في العناوين الأخيرة: الذكاء الاصطناعي العام. لا يجب أن يخلط بين الذكاء الاصطناعي العام (وهو مصطلح يشير إلى تطبيقات الذكاء الاصطناعي التي يمكنها إنتاج الصور والوثائق حسب الطلب)، والذكاء الاصطناعي العام الذي يشير إليه الخبير التقني راي كورزويل بمصطلح «النقطة الفاصلة» - وهو «ذكاء فائق» سيسبب «انقطاعًا في نسيج تاريخ الإنسان بما أنه «سيمتد إلى الخارج في الكون بسرعة الضوء.»

لو حدث مثل هذا الشيء، سيكون من الصعب تخيل أن أي وعي فردي، سواء كان مجسدًا أو محملاً إلى الإنترنت، سيبقى على قيد الحياة. سيكون «انقطاع» كورزويل في الواقع إغلاقًا، لأن ما هي حياة الإنسان إذا لم تكن «مسارًا ضيقًا ومباشرًا من خلال المحدودية»؟ العبارة من مؤلف اللاهوت ويليام إف. لينش، الذي يدافع عن هذا المسار الضيق بهذه الكلمات:

الزمان الإنساني، عندما يعيش وفق تدفقه الأساسي، هو عملية فكرية معقدة ومتطورة للغاية. لكن كثيرون من الفلاسفة، الملتزمون بالذكاء الخالص، يرفضون هذه العملية كما لو كانت مرضًا... الرجل في الشارع غالبًا ما يفهم ما لا يفهمه الفيلسوف: أن حقيقة الحقيقية تكمن في الحياة الزمنية المثيرة للغاية للجسد.

هذه هي المأساة اليونانية الكلاسيكية، التي تُفهم على أنها تصوير درامي لشخصية، تتنقل بين التواريخ الاجتماعية المحددة للحياة والتعقيدات المتوقعة، ثم تنخرط فجأة في معاناة مفرطة لا يُخفف منها الإله أو الآلهة أو أي مصدر خارجي للمعنى. المفتاح إلى المأساة هو درجة تحمل تلك الشخصية للعذاب دون الانكسار إلى اليأس. من هذا المصنف يظهر فولاذ الفضيلة.

لا شخصية بدون حبكة

إذا كان «فن الشعر»، مؤلفة أرسطو حول المأساة، نادرًا ما تُدرس اليوم، فذلك يرجع جزئيًا إلى أن الكلاسيكيين الفرنسيين الحديثين في القرن السابع عشر حولوا وصف أرسطو للمأساة إلى توجيهات. ورغم مرور الزمن عليه، إلا أن بيكيت وكلارك انتبها إلى الرؤى الأعمق التي تحتويها.

الرؤية الأكثر أهمية هي أن الحبكة هي المفتاح للشخصية. لم يتوصل أرسطو إلى هذا الاستنتاج لأنه اعتبر الشخصية غير مهمة. بل لأنه، كما جادل في الأخلاق، الطريقة الوحيدة لأحد البشر لاكتشاف الشخصية الحقيقية لآخر هي مراقبة أفعال الآخر على مدى فترة طويلة، يفضل أن تكون مدى الحياة. في المسرح، حيث لا يمكن إجراء مراقبة طويلة كهذه، تُجبر المأساة على حل المشكلة من خلال اختيار «رجل مثلنا»، الذي على الرغم من نواياه الحسنة يقف «بين الطرفين» من «الصالح والعادل» و«الشر والفساد»، وتعريضه لما لا يقل عن انقلاب واحد مفاجئ ومؤلم في «المصير».

وبالتالي، يعرّف أرسطو المأساة بأنها «تمثيل لفعل كامل ومتكامل ولمقدار معين»، حيث «الحبكة... هي الشيء الأول والأهم.» ويذكر أيضًا أن «الحبكة المبنية بشكل جيد» تحتاج إلى بداية ووسط ونهاية - وأن أفضل الحبكات هي «معقدة» بمعنى تضم العديد من المفاجآت المثيرة. تتضمن هذه «بيريبيتيا»، حيث يتبين أن الحدث الرئيسي يعني العكس مما هو متوقع؛ «آناغنوريسيس»، حيث يغير اكتشاف جديد كل شيء؛ و«باثوس»، حيث يعاني الشخص من الضغط العاطفي، أو العذاب الجسدي، أو الموت العنيف (أو كلهم).

هذا التعاطف يميز بين بيكيت ومسرح اللامعنى أو العبث، الذي يُرتبط به كثيرًا. وفقًا للناقد فرانك كيرمود، فإن المندسون يحتقرون التراث الأخلاقي والحضاري للغرب كحمولة ينبغي «تجاهلها»، في حين أن بيكيت كرّمه كمصدر للنظام الذي، للأسف، لم يعد قابلًا للاستخدام. لا شك أن هذا هو نفس بيكيت الذي، بينما كان يجلس في صالة شاي مزدحمة، سمع أحد الأكاديميين يقول: «بيكيت فنان!... ليس لديه أي اهتمام بالناس!»، ورد بصوت عالٍ: «ولكنني أهتم بالناس!»

من الصعب أن تهتم بمعظم الشخصيات في مسرح العبث. على سبيل المثال، مسرحية الدرس لأوجين يونيسكو - وهي مسرحية مكونة من فصل واحد تتناول قصة أستاذ مجنون يعذب عقليًا طالبة أنثوية غبية، ثم يطعنها حتى الموت - تثير فقط الملل، تليه الراحة. وهذا ليس صحيحًا بالنسبة لانتظار غودو. لا توجد تطورات في الحبكة تجعل القلب يتوقف، بالتأكيد. ولكن هناك تناقض في السلوك - بين شك وتذمر بوزو بلا توقف وبين الكفاح المثير للشفقة لفلاديمير وإستراجون للحفاظ على إيمانهم بغودو - يثير ازدراءً نحو الأول وتعاطفًا (مختلطًا بالفكاهة الساخرة) نحو الثاني. وهذه هي حبكة، بنوع من الأنواع.

فن - ومتعة - المأساة

لاستكشاف هذه المسائل بشكل أعمق، أحاكي الفيلسوف الأمريكي والتر كوفمان، الذي في كتابه «المأساة والفلسفة» الصادر في عام ١٩٦٨ يفند العديد من العبارات المتداولة التي تُحيط بالفهم الحديث للمأساة اليونانية. إحدى هذه المقولات المتداولة، التي تُعاد تدويرها باستمرار من خلال «سبارك نوتس» وخطط المقررات، هي أن «البطل المأساوي» يتعرض للسقوط بسبب «عيب مأساوي» (هامارتيا)، وعادة ما يكون فائضًا من «الكبرياء» (هوبريس). يرفض كوفمان هذا النمط من خلال توضيح أن كل من أرسطو وأعظم المأساويين لا يركزون على الأبطال، ولا يركزون على العيوب المأساوية، ولا يشتركون في الاعتقاد الأحادي الثنائي بأن الكبرياء هو مخالفة للإله.

وأخرى من العبارات الممزقة أن كل المأساويات تنتهي بشكل سيء. عندما قال ويليام دين هاولز، الرمز الأعلى لأدب القرن التاسع عشر، «ما يريده الجمهور دائمًا هو مأساة بنهاية سعيدة»، فإن الكاتبة إديث وارتون فهمت ذلك كانتسابًا للتفاؤل العاطفي للقراء. ولكن أرسطو قد قدم ملاحظة مماثلة حول الجماهير الأثينية - ملاحظة، أولا، أنهم يفضلون المآسي التي تنتهي بشكل جيد (كما فعل هو)، وثانيا، أن المأساة لا تحتاج إلى أن تنتهي بانقلاب مروع في الحظ، طالما كانت تتضمن واحدة على الأقل على طول الطريق.

مثال كوفمان الأساسي هو ثلاثية أورستيا لأسخيليوس. تبدأ المسرحية الأولى، أجاممنون، بعودة الشخصية الرئيسية إلى مملكته المضطربة في أرغوس بعد الانتصار في حرب طروادة لمدة عشر سنوات، ليتم ذبحه في الحمام من قبل ملكته، كليتمنسترا، انتقامًا لها لأنه قرَّر تضحية ابنتهما إيفيجينيا في عشية مغادرته. أما المسرحية النهائية، يومينيديس، فتنتهي بتأكيد مفرح لأثينا كحامية متنورة تعالج الشر المتفلت من أرغوس بطريقة عادلة. وعلى الرغم من هذه النهاية السعيدة، يعتبر كوفمان أجاممنون «من أفضل ثانوية في العواطف المأساوية القوية التي تثيرها».

الكلمات اليونانية للعواطف المأساوية، إليوس وفوبوس، يتم ترجمتها دائمًا باعتبارها «الشفقة» و«الخوف». ولكن كما يلاحظ كوفمان، فإن الكلمات هي متعدية (أشفق على شخص ما، أخاف من شيء ما)، بينما الكلمات اليونانية ليست كذلك. هذا مهم، لأنه كما يقنع كوفمان، فإن العواطف المأساوية التي نشعر بها أثناء المسرحية ليست حقًا موجهة نحو الشخصيات على المسرح. بل، فإنها تلتقطنا من الداخل، كما لو كان الألم هو الخاص بنا. لتوضيح ذلك، يذكر كوفمان رد فعله الخاص على عذاب كاساندرا، الأميرة الطروادية المأسورة التي تقتلها كليتمنسترا بعد أن تذبح أجاممنون: «من أنا حتى أشعر بالأسف لها؟ ليس كما لو كنت آمنًةً ومرتاحةً وأنظر بانتقاد إلى مأساتها؛ سيكون الأمر أقرب إلى الحقيقة إذا قلنا أنه عندما تصبح معاناتي لا تطاق فجأة تعيرها صوتًا».

لكن كوفمان يسأل أيضًا: «لماذا تمنحنا المأساة متعة؟» لماذا تثير مشاهد العذاب الشديد الذي، إذا ما واجهناه في الحياة الحقيقية، لم يُثير إلا الاضطراب أو الصدمة، استجابة مختلفة تمامًا عندما نشهدها كجزء من أداء درامي؟ إجابة أرسطو هادئة ولكن مقنعة، لأنها تترك مجالًا للخيال. وهذا يعني، أنه يفتح المجال للفن:

«الأشياء التي نراها في حد ذاتها تسبب لنا الألم، نشعر بسعادة عندما نراها مقلدة بدقة، مثل أشكال أكثر الحيوانات اللاأدنى وأجساد الأموات. السبب في ذلك مرة أخرى هو أن التعلم يمنح أكبر متعة، ليس فقط للفلاسفة ولكن للرجال بشكل عام... المحاكاة، إذًا، هو غريزة من غرائز طبيعتنا.

«المحاكاة» هي الترجمة القياسية لميميسيس، كلمة أخرى يرغب كوفمان في أن نعيد النظر فيها. فمن الأفضل بكثير، كما يقول، ترجمة ميميسيس على أنها «تخيل» أو «تظاهر». عندما يقدم مثالًا على «طفل يبلغ من العمر ثلاث سنوات... يضع مكعبًا أصفر على آخر أزرق» ويقول «هذه هي شطيرة»، يتساءل عما إذا كانت سعادة الطفل في التظاهر هي الأساسية أكثر ربما من سعادته في المحاكاة. بمعنى آخر، فإن الميميسيس لا تضع مرآة أمام الطبيعة (عبارة أخرى مبالغ فيها) بقدر ما تشكل فهمًا أكثر حقيقة وعالمية.

في الختام، تشكل العواطف المأساوية حالة متزايدة من الوعي يكاد الانتظام فيها يكون غريبًا على سرور. بالنسبة لكوفمان، العامل الأساسي هو الشعر: «عندما يعبر الألم بشعر رائع، نشعر بالتحرر وكأنما يُعطى ألمنا المتشابك والصامت كلمات ويأخذ أجنحة.» أوافق، لكن التأثير ليس فقط جماليًا. إنه أخلاقي، بمعنى من الصعب فهمه في الوقت الحاضر. وفي حين كتب هذا المقال، كان النجم المسرحي البريطاني السير كينيث براناغ يخرج ويتقمص دور لير في إنتاج لمسرحية شكسبير الملك لير. بينما كان يمدح لير براناغ، أكد المراجع في مجلة «الاقتصاد» أن «الهدف من المأساة» ليس «نوعًا من التمرين في البتة وتحملها.» قد يبدو ذلك كذلك، استنادًا إلى الحكمة السائدة المتمثلة في انتقاد إدغار لغلوستر:«ماذا، في أفكار سيئة مرة أخرى؟ يجب على الرجال أن يتحملوا رحيلهم، كما فعلوا مجيئهم: النضج هو كل شيء.» لكن هذا الخط، وفقًا للمراجع، هو «خطبة في التحمل الصبري تجعل من الشخصية نوعًا من الأخلاقية البليدة». ما يفعله العمل المسرحي حقًا، نقول، هو «طلب مزيد من الشفقة على الظلم.»

هذا الاستنتاج يفوت الهدف بشكل كامل، من بين جميع الظلمات المرتكبة في المسرحية، الأكبر هو طرد لير لابنته كورديليا لرفضها التفاخر بالحب له عند الطلب. ولكن الظلم الأكبر - الموت - يشكل اللقطة النهائية للمعاناة. تموت كورديليا أولاً، مما يدفع لير لينوح: «لماذا ينبغي للكلب، الحصان، الفأر، أن يكون لهم حياة، وأنتِ لا تمتلكين نفسًا؟ لن تأتي مرة أخرى، أبدًا، أبدًا، أبدًا، أبدًا، أبدًا.» ثم يموت بينما يحاول إحياءها للمرة الأخيرة.

آخر ما رأيت، أن مواجهة الموت بشجاعة استوائية بدلاً من «الأفكار السيئة» واليأس ليس أسهل اليوم مما كان عليه أي وقت مضى. والتبجيل لا علاقة له بذلك. ما لم نعتقد، بالطبع، أن العلم والتكنولوجيا ستجعلنا قريبين من الخلود، مثل الآلهة.

مأساة حديثة، مخفية بشكل واضح

آرثر سي كلارك لم يكن شاعرًا مأساويًا عظيمًا. وباستثناء واحد أو اثنين، الشخصيات في نهاية الطفولة ليست لديها عمق. ولكن هذه الرواية ليست فقط مثالًا حديثًا على «الحبكة المبنية بشكل جيد» لأرسطو. إنها أيضًا تأمل متقدم لا يصدق في عبثية البحث عن حلاً تكنولوجيًا للموت.

تنقسم حبكة «نهاية الطفولة» بسهولة إلى بداية ووسط ونهاية. الجزء الأول، «الأرض والسادة»، يقع في أواخر القرن العشرين (كما تخيل في عام ١٩٥٣)، حين تشتعل الولايات المتحدة والاتحاد السوفيتي في سباق فضائي يعتبر في الحقيقة سباقًا تسلحاً بارداً. تتوقف هذه الصراعات وكل النزاعات الأخرى فجأة عندما يصل أسطول من السفن الفضائية العملاقة. مع تفرق السفن، مظلتها تمتد فوق كل مدينة رئيسية، تعلن الكائنات الفضائية، التي ترفض لأسباب ما أن تظهر نفسها، أنها «السادة» الجدد للأرض - ولأنها تمتلك قدرات معرفية وتكنولوجية هائلة، فإن المقاومة ستكون عبثية.

حتى هنا، بسيط. تبدأ زيوليونات قصة الخيال العلمي مثل هذه، ثم تتحول إلى معارك لا نهاية لها بين الأرضيين الشجعان والغزاة المرعبين. ولكن حبكة نهاية الطفولة معقدة أيضًا بالمعنى الأرسطي. يحدث التوجه الأول في سلسلة التوجهات عندما يكتشف السادة، المختبئون في سفنهم المهددة، أنهم مخلصون، وليسوا مغتصبين، يجلبون السلام والازدهار العالميين. بمجرد تأمين هذه النعم، يسمح لأطوال أعمار السادة الطويلة لهم بالانتظار لمدة خمسين عامًا أخرى حتى ينسى البشر ما كانت الحياة عليه قبل ذلك. ثم يأتي التعرف الأول. تهبط السفينة الأم للسادة إلى الأرض لأول مرة، ويلوح كاريلين، المشرف القوي والرحيم على «الأرض». طويل القامة بعشرة أقدام، بدرع مدرع، وجه لا عبير له، قرون محنيّة، أجنحة جلدية، وذيل مثل السوط، هو صورة من صور الشيطان. ولكن بصراحة من غير ردود فعل بين كبار السن، لا أحد يهتم.

الجزء الثاني، «العصر الذهبي»، يستحضر الأسطورة اليونانية عن عالم لا ينتهي حيث يتقاسم البشر الأرض المفرطة مع الآلهة. لتكون دقيقة، فإن العصر الذهبي اليوناني لم يشمل النساء؛ تم إنشاؤهم كعقوبة لبروميثيوس بعد أن سرق النار من الآلهة. «العصر الذهبي» في نهاية الطفولة يتضمن النساء، على الرغم من أنه مثل معظم الخيال العلمي في القرن العشرين، فإنه لا يفترض أي تغيير في دورهم الاجتماعي في المستقبل المتخيل. قد يكون الرجال يبحثون عن النجوم، لكن زوجاتهم ما زالن يطبخن وينظفن ويربين الأطفال، ويحاولن عدم الانفعال.

إحدى تلك النساء هي جين، صديقة منتج تلفزيوني يُدعى جورج. في حفلة أُقيمت عند مجمع ثري يجمع كتبًا عن الظواهر الخارقة للطبيعة مثل الروحانية، والتحريك عن بُعد، والتلسكوبية، والتجارب الخارجة عن الجسد، يلتقي جورج وجين بأحد السادة المُسيطرين يُدعى راشافيراك، الذي يدرس المجموعة - لأن السادة، على الرغم من عدم وجودهم لقدرات عقلية للظواهر الخارقة للطبيعة، إلا أنهم مهتمون بشدة بالموضوع. (لا يقولون لماذا.)

في جلسة مع لوح ويجا عصرية، تغيب جين بعد أن تدخل في غيبوبة وتقول ما يبدو أنه سلسلة عشوائية من الأرقام. في وقت لاحق، يحدد ضيف آخر، عالم الفلك يُدعى جان، هذه السلسلة كرقم كتالوج النجوم لنجمة السادة الأم. ولكن لأن موقع تلك النجمة سر محترس، فإنه لا يخبر أحدًا. في هذه الأثناء، يُعتبر جورج وجين، امرأة عادية لا يمكنها بشكل ممكن معرفة الرقم، على أنها روحانية قد تلد أطفالًا لديهم قدرات مماثلة.

في الجزء الثالث، «الجيل الأخير»، لا يزال العصر الذهبي، لكن الحياة البشرية تبدأ في التجمد. بصرف النظر عن بعض النفوس الفضولية العنيدة مثل جان عالم الفلك، يقتصر دور العلماء على عمل موافق من السادة. أما الفنانون، فيحاولون الحفاظ على الإبداع على جزيرة تُدعى نيو أثينا، التي جذبت الكثير من المستوطنين، بما في ذلك جورج وجين، الآن متزوجين ولديهما طفلان. ولكن مع اتساع الشعور بالنذير، يراقب جورج وجين أطفالهما، جيفري وجينيفر، يبدأون في التغيير.

أولاً، يتم إنقاذ جيفري من أمواج مد بري برسالة تلسكوبية من السادة بعيدة المسافة، بعد ذلك يبدأ في رؤية رؤى تستهلك كل شيء له بأحداث كونية في مجرات بعيدة. أما أخته الصغيرة، جينيفر، فتجعل لعبها تطفو فوق سريرها. قريبًا، يدخل كل طفل على الأرض في حالة شبه غيبوبية معزولة عن الأشخاص الآخرين، وبشكلٍ مؤلم للغاية أولياءهم. في الوقت المناسب، يأتي التعرف الثاني: كان هذا التحول، المرتبط باهتمام السادة بالظواهر الخارقة للطبيعة، قيد التنفيذ منذ قبل وصول السادة، ولا يوجد وسيلة لوقفه. لم يكن هناك أبدًا.

ثم ينتقل المشهد إلى جان، الذي يسعى بفضوله العلمي غير المنحط حول السادة إلى الاختباء على سفينة إمدادات متجهة إلى كوكبهم الأصلي على بعد أربعين سنة ضوئية. بالسفر بسرعة تقريبية للضوء، تصل السفينة إلى وجهتها في مدة تعتبر بالأسابيع بالنسبة لجان، قضاها في سبات مستحث ذاتي. عندما يستيقظ يُرحب به، بشكلٍ أو بآخر، من قِبل السادة المحليين. ولكن بالنسبة لجميع العجائب التي يُظهرونها له، يشعر جان بـ «العجز» كـ «رجل من العصر الحجري، ضائعًا في مدينة حديثة.» في النهاية، عندما يكاد عقله البشري قد «وصل إلى نهاية موارده»، يركب رحلة عودة إلى الوطن.

ولكن مرت ثمانين سنة على الأرض، وعند عودة جان ليس هناك أحد يستقبله سوى كاريلين، المشرف على الأرض، الذي مع موظفيه الأقل حجمًا ينهي مهمة السادة. يعلن كاريلين الخبر بلطف، لجان أنه هو الرجل الأخير، لأن بقية البشر أصبحوا منقرضين. أما بالنسبة للأطفال، فكل ما تبقى منهم هو كتلة من الدمى خالية من السمات البارزة، ذات شعر متشابك وعيون مختومة، تتجمع كالجراد في قارة بعيدة. بعد عرض جان لفيديو حي من هذه الظاهرة، يشارك كاريلين القصة بدرجة من العاطفة، تشبه الرحمة الإنسانية، مما يفاجئ جان.

تلك القصة هي مشهد مُعاناة مُطَوَّلة. أولاً، شاهد كل الآباء والأمهات على الأرض بلا جدوى وهم يراقبون أبنائهم المسحورين وبناتهم وهم يُنقَلون إلى قارة بلا اسم تم إفراغها من السكان لتوفير مساحة لعدة ملايين من الأجسام الشابة لتضيع وهي تُخرج تدريجيًا من عقولها الواعية. مع توجس الرعب الكامل من هذه العملية، تملك كل الكبار على الأرض، ليس فقط الآباء والأمهات، إلى اليأس والانتحار والترف والانتهاك العنيف للآخرين.

والآن بعد أن أصبح جان هو الرجل الأخير، يصبح هو وكاريلين أصدقاء - إلى أقصى حد ممكن لشخصين مختلفين بشكل مثير. خلال محادثاتهم، يتعلم جان أن السادة لا يستفيدون من تدمير الأرض. بل هم مجردون لأوامر «العقل الأعلى»، وهو ذكاء فضائي هائل يبحث بلا كلل في الكون عن أشكال الحياة التي - مثل البشر - لديها عقول قادرة على دعم الظواهر الخارقة للطبيعة. السادة بعد ذلك يُرسلون لحصاد تلك العقول وبالفعل يطعمونها إلى سيدهم المتعاظم. النقطة هي أن على الرغم من مظاهر السادة التي تثير الرهبة، وقوتهم، وطول عمرهم، فإن عقولهم تفتقر إلى القدرات الخارقة للطبيعة، وهذا النقص يجعلهم مجرد خدم «محاصرين» في «زنزانة مسدودة تطوريًا» تحكمهم إلى «الفردية» و«الوعي الذاتي» و«المشاعر، على الأقل بعضها كانت مشتركة مع الإنسانية.»

مع نضوج هذه الصداقة، ينمو الوعي الجمعي للأطفال السابقين للأرض. عندما تصبح هذه الكتلة على استعداد للطيران قادرة على إزعاج القمر في مداره، يأخذ السادة إشارتهم ويستعدون للمغادرة قبل أن يتم سحب الكتلة إلى الفضاء وامتصاصها في العقل الأعلى. في ذلك اليوم، ستنفجر الأرض بنفسها، ومعها آخر رجل، جان. يقدم كاريلين لأخذه معه، لكن جان يختار البقاء ونقل تفاصيل النهاية القريبة المُقبلة إلى كاريلين والآخرين بعد مغادرتهم.

«النهاية» هي الكلمة الخاطئة، بالطبع. في لحظات النهاية الأرضية، عندما يشهد جان المجتمع وهو يترك الأرض، يصفها بـ «عمود مشتعل عظيم ... يصل إلى الأفق الأجنبي.» تُذكر هذه الصورة بعمود النار الذي قاد موسى وبني إسرائيل عبر الصحراء. لكن لا هذا ولا مظهر السادة الشيطاني ينذران بيوم القيامة الأخير عندما يحكم الخالق جدارة والفجور للأرواح الفردية. لا توجد أرواح فردية بعد الآن.

أم هل هناك؟ قبل تدمير الأرض، يتأمل جان في الحقيقة العظمى التي «لن تتلألأ مليارات الشرارات الزائرة للوعي التي شكلت الإنسانية بعد الآن مثل فراشات الضوء ضد الليل»، ويقول لنفسه «هذه ليس مأساة، بل إنجاز» - دليل على أن البشر «لم يعيشوا تمامًا عبثًا.» الصورة للشرارات التي تنضم معًا في لهب كبير تبدو قليلاً مثل مصير النفوس في الهندوسية والبوذية وغيرها من التقاليد الدينية متأصلة في الهند القديمة. أو، أقرب إلى المنزل، مثل فكر إيمرسون في «الروح العليا»، مستمدة من مزيج متنوع من المصادر الشرقية والغربية.

لكن العقل الأعلى ليس عن النفوس. إنه ذكاء فضائي لا يهمه شيء من المخلوقات التي يستمد منها غذاءه. من هذه الناحية يشبه الذكاء الفائق المتوقع من راي كورزويل وقبله آي. جي. غود، الذي مهّد حماسه بالأمل أن «الآلة الفائقة الذكاء الأولى» ستكون «طيعة بما يكفي لتخبرنا كيف نحافظ عليها تحت السيطرة.» الطيعة ليست سمة للعقل الأعلى، وتعكس التناقض في تصور كلارك نحو تلك القوة الخيالية في عنوان كتابه. هل «نهاية الطفولة» تشير إلى حلم الإنسانية بتخليها عن طفولتها من أجل شيء أعظم بلا حدود؟ أم تشير إلى كابوس فقدان الأطفال البشرية لأرواحهم بينما يجن آباؤهم جنونًا بالحزن؟

كان على كلارك أن يفكر في هذا السؤال. في مقطع شعري، يصف كيف أن «الأمواج الجاذبية [عبرت وعبرت مرة أخرى] المجموعة الشمسية، مزعجة بشكل طفيف مدارات الكواكب.» عندما تمر الأمواج، «سارت الكواكب في مساراتها القديمة مرة أخرى، كما ترتفع الفلينات العائمة على بحيرة هادئة وتغامر الأمواج الصغيرة المتحركة التي تم إثارتها بحركة حجر ساقط.»

كان بإمكان كلارك أن ينهي بتلك المقطوعة، مما يتركنا مطمئنين بفكرة العقل الأعلى الكوني يشهد تلك الأمواج. لكنه يسند تلك الفكرة المطمئنة إلى جان الفلكي، ثم يحول انتباهنا إلى شخصية مأساوية كانت هناك دائمًا، مخفية في مكان واضح. في مركبته الفضائية المغادرة ستة مليارات كيلومتر وراء مدار بلوتو، يتأمل كاريلين مصير السادة، معزولين إلى الأبد عن التواصل مع العقل الأعلى:

شعبه لم يكونوا أفضل من قبيلة قضت حياتها كلها على سهل مسطح ومغبر. بعيدة كانت الجبال، حيث القوة والجمال، حيث الرعد يتأهب فوق الأنهار الجليدية والهواء صاف وحاد. هناك لا تزال الشمس تمشي، تُحول القمم بمجدها، عندما تكون كل الأرض أسفلها ملفوفة في الظلام. وهم لم يمكنهم سوى المشاهدة والتعجب؛ لا يمكنهم أبدًا تسلق تلك القمم.

هذه الصورة تعود إلى الرؤية اليونانية القديمة للبشر ككائنات مُرتبطة بالأرض، فانية، ومتأملة بدهشة في الآلهة الخالدة تلهو على جبل أولمبوس. وإشارة كاريلين إلى «تلك القمم» تتوقع حلم القرن الحادي والعشرين بتحرير العقول البشرية من «اللحم الفضائي» للجسم البشري وربطها بذكاء نقي وتوسعي لا يحتاج إلى إيمان أو أمل أو تعاطف أو فن أو خيال أو تأمل أو شجاعة أو صبر، حتى اليأس - لأنه يمكنه أن يتجاوز كل عائق بلا اكتراث تام بإلى أين يذهب، وكيف يصل إلى هناك، وما قد يدمره (أو يتم تدميره من قبل) على طول الطريق.

لكن القصة لا تنتهي هنا. وفقًا لهوميروس، كانت الآلهة على أولمبوس في الواقع تحسد البشر على الأرض، لأن حياتهم البشرية، على الرغم من قصرها، مليئة بالشدة والعاطفة والمجد، ناهيك عن الشفقة والرعب. في المقطع الذي تم نقله للتو، قد يبدو أن كاريلين يحسد البشر على الهروب من الفانية. لكن اقرأ المزيد، وتظهر صورة مختلفة تمامًا.

في هذه الزاوية المنحوتة في الكون، الشيء الوحيد الذي يمكن أن يثير الحسد هو كاريلين نفسه، لأنه الكائن الحي الوحيد الذي تم تكوين شخصيته واختباره في مركب الوجود المأساوي. الفضيلة التي اكتسبها هذا الشخص واضحة في الحكم النهائي الذي يصدره على نوعه: «سيظلون وفيين حتى النهاية: سينتظرون بدون يأس ما كان مصيرهم. سيخدمون العقل الأعلى لأنه ليس لديهم خيار، ولكن حتى في هذه الخدمة لن يفقدوا أنفسهم.»