الرواية الجديدة

يندر أن نعثر على عبارة "الرواية الجديدة" في عنوان الكتب في الوقت الحالي. على الرغم من أن الكتّاب الفرديين المرتبطين بهذه الحركة قد يثيرون مناقشات حية، إلا أن الرواية الجديدة لم تعد جديدة. ومع ذلك، في عام 1958، عندما صاغ الناقد إيميل هنريو العبارة في استعراض سلبي لروايتيّ آلان روب غرييه "الغيرة" وناتالي ساروت "الانتحاءات - Tropismes"، كانت الرواية الجديدة حديثة - وبشكل ملحوظ. الرواية بطبيعتها كانت دائمًا تجريبية، ولكن الرواية الجديدة تبرز كالحركة الروائية الطليعية الوحيدة في تاريخ الأدب الفرنسي. اشتركت في تفكيك منهج الرواية بشكل مقرر، اختبرت ما يحدث عندما يتم إزالة الأركان المعمارية للنص الواقعي. بالتركيز على التراجع عن الشخصيات والحبكة، وطرد السرد الواعي، سعت الرواية الجديدة إلى إحداث اضطراب في قرّاءها حتى وإن تجندت مشاركتهم في إنتاج المعنى. في خضم رفضها للإنسانية، وحبها للأشياء والأسطح والهياكل، ونفورها للسرد الواعي، قلبت الرواية الجديدة تقاليد النوع، مقلبة إياها رأسًا على عقب.

مدرسة منتصف الليل

لم تكن الرواية الجديدة، في الحقيقة، حركة متماسكة. "أعضاؤها" لم يكتبوا ميثاقًا ولا يمكن اعتبارهم جماعة بأي شكل رسمي. بدلاً من ذلك، يمكن وصف الرواية الجديدة بأكثر دقة على أنها مجموعة فريدة من الكتّاب - روائيين كتبوا أيضًا مقالات ومسرحيات وأفلام - تم نشر كتاباتهم جميعها بواسطة دار النشر "Les Éditions de Minuit" خلال فترة الخمسينات والستينات. كانوا يشملون آلان روب غريليه، ناتالي ساروت، ميشال بوتور، كلود سيمون، روبرت بينجيه، ومارغريت دوراس (على الرغم من أن شهرتها الفريدة تبعدها قليلاً عن البقية). شارك هؤلاء الكتّاب حساسية للواقعية الذين اعتبروها بلزاكية وبرجوازية، وتفضيلًا لبناء جمل بسيطة وخيال نظري ذاتي الانعكاس. بشكل أكثر سخرية، يمكننا أن نلاحظ أنه على الرغم من أن عبارة "الرواية الجديدة" تم تطبيقها أولاً بطابع نقدي، إلا أن ادعاء حق هذه العلامة أثبتت أنها استراتيجية تسويق ذكية في فترة ما بعد الحرب التي كانت حريصة على الانفصال عن الماضي. في الواقع، ستتبع الرواية الجديدة قريبًا الموجة الجديدة في السينما والواقعية الجديدة في الرسم.

الروائيون الجدد ذاتهم كانوا في بعض الأحيان يعارضون تصنيف الرواية الجديدة وفكرة أنهم ينتمون إلى نوع من التجمع - على الرغم من أن هذه المعارضات لم تكن سوى وسيلة لتجميعهم أكثر في نظر الجمهور. في مقابلة عام 1961، اعتبر رولان بارت الفكرة في الرواية الجديدة "أسطورة أدبية" أُنتِجَتْ عن طريق "جماعة من الصداقات، والناشرين، ونقاشات اللجان"، بدلاً من "توليف حقيقي للأعمال". كدليل على هذا النقص في التوليف، اعتبر بارت في مقال سابق أن عمل ميشيل بوتور يعارض في الواقع عمل روب غرييه: إن "التعديل" (1957) لبوتور محملة بنوع معين من "الدلالة" (رمزية الرحلة، الجودة التناظرية للأشياء) التي يسعى روب غرييه لتدميرها. يقول بارت إن روب غريليه هو شكلي جذري، بينما بوتور في النهاية هو إنساني.

لفهم كيف نشأت الرواية الجديدة على الإطلاق - حتى إذا قبلنا أنها أكثر "أسطورة أدبية" أو ظاهرة ما فوق الخطاب - metadiscursive من حركة جمالية موحدة - من الضروري النظر في تاريخ وسمعة الناشر الذي كان مرتبطًا بها بشكل وثيق.

دار النشر Les Éditions de Minuit نشأت في عام 1941 كطبعة سرية، تحدٍّ للرقابة الألمانية، واستفادت من ارتباطها بتقليد المقاومة الفكرية والسياسية، حيث طورت سمعة باسم "دار النشر للمقاومة". في الخمسينات، لاحظت المؤرخة آن سيمونين أن دار النشر دمرت بشكل حاسم مع نمط الأدب "الملتزم" لجان بول سارتر. ومع ذلك، لم تكن دار نشر بلا سياسة. تحت إشراف جيروم ليندون، مع روب غرييه كأمين عام رسمي وحكمًا تحكيميًا غير رسمي، رفضت دار النشر أي وظيفة "تعليمية" للرواية، مفصلة بين الخيال (شكلي، تجريبي، موجه نحو الحاضر) والنشاط السياسي. وبالتالي، أنتجت الدار روايات تظهر على غرار أنها غير سياسية (أو ربما ذات طابع سياسي غير واضح) ولكن نصوص "وثائقية" ناشطة بشكل جليّ. كما تشير سيمونين إلى أن النص الذي يجسد روح المقاومة الفكرية والفنية لحرب الجزائر هو عمل وثائقي، وليس عملًا خياليًا: مقال هنري أليج "لكم المسألة"، الذي نشرته دار النشر في عام 1958 (والذي تم رفضه لاحقًا من قبل الحكومة الفرنسية). تشير سيمونين إلى أن الروائيين الجدد الرئيسيين وقعوا على "ميثاق 121" ("إعلان حق الرفض في حرب الجزائر") في سبتمبر 1960. ومع ذلك، لم يشيروا إلى هذه الحرب، أو أخلاق التعذيب، صراحة في رواياتهم.

لعب روب غرييه دورًا هامًا في دار النشر، وكان بالتالي حاسمًا في نشوء الرواية الجديدة من منظور مؤسسي بالإضافة إلى منظور جمالي. عمل إلى جانب ليندون من عام 1955 إلى 1985، حيث شغل منصب "مدير أدبي" في دار النشر، عملًا فعليًا وليس بالعنوان. تحت إشراف روب غرييه، كانت دار النشر انتقائية بشكل استثنائي، حيث رفضت حوالي 90 في المائة من المخطوطات المقدمة بين عامي 1955 و1959 (نسبة ارتفعت إلى 95 في المائة في عام 1959). تلاحظ سيمونين أن روب غرييه كان يكره بشكل خاص "الروايات النفسية من منظور الشخص الأول"، ولكنه أيضًا كان يرفض ما سماه "الرواية الرومانسية" (التي تحكي قصة دون اهتمام بالأسلوب)، و"الرواية الطبيعية". معظم الكتّاب الذين تم قبول أعمالهم من قبل دار النشر لم يرسلوا مخطوطات غير مطلوبة إلى الدار. بل، تمت دعوتهم لتقديم أعمالهم من قبل روب غرييه نفسه (كما كان الحال مع ساروت ودوراس)، أو تم نقل أعمالهم عن طريق وسيط ذو تأثير (سيمون بواسطة جان-إدرن هالييه، بينجيه بواسطة صمويل بيكيت).

طوال تاريخها، وخاصة خلال هذه الفترة الأولى، أظهرت دار النشر تفضيلًا لـ "الكتابة البيضاء" - بساطة أو حتى سطحية الأسلوب، خالية من التمثيلات والرموز. يصف جان-ميشيل راباتي "الكتابة البيضاء" كـ "لغة بسيطة يتحدث بها الناس في الشوارع، وبالتالي ترفض الفكرة الحديثة العالية عن استحواذ مجموعة من الأساليب القديمة التي يتعين إعادة تركيبها، والتحاكي عليها، والتجاوز عنها". وببساطة، يمكننا القول أن أسلوب روب غرييه البسيط وغير المهتم بالأمور أصبح الأسلوب السائد في دار النشر، وأحد السمات الشكلية الأكثر تميزًا للرواية الجديدة. ومع ذلك، كما يلاحظ راباتي، هذه ليست القصة بأكملها، حيث أن روب غرييه، الذي لم يخترع الكتابة البيضاء في روايته الأولى "مماحٍ"، التي نشرت في عام 1953، بل أعاد توجيهها. وقد قام بارت، مستلهمًا من رواية "الغريب" لكامو، بدعم الكتابة المسطحة أو العادية - ما سماه "درجة الكتابة صفر" - ست سنوات على وجه التحديد قبل ذلك. يمكن تحديد مصدر آخر للأسلوب البسيط والنغمة الخالية من المشاعر الذي ستتميز به الرواية الجديدة. كان صمويل بيكيت، أشهر كتّاب دار النشر، مجذوبًا إلى اللغة الفرنسية بشكل خاص لأنها مكنته من الكتابة "بدون أسلوب". وفي رؤيته للفرنسية بهذه الطريقة، كما يشير راباتي، كان بيكيت يستجيب ليس فقط للتراث الكلاسيكي للغة وتوجهها المنطقي، ولكن أيضًا لكيفية تسجيلها للصدمة التاريخية في مرحلة ما بعد الحرب: الفرنسية الأدبية في الأربعينات كانت أكثر سطحية من أي وقت مضى - عاطفيًا غامضة ومكسورة، غير مركبة. من هذا المنظور، يمكننا القول إن الرواية الجديدة تستفيد من بيكيت وكامو في وضع أسلوبها المضاد للأسلوب، ولكن هذا الاختيار الجمالي يسجل لحظة أوسع بعد الاحتلال وما بعد أوشفيتس، عندما لم يعد من الممكن الحفاظ على المُثل الحديثة للأسلوب الفني الفردي.

تآزف أو تخالف

على الرغم من أن الكتّاب الذين أصبحوا مرتبطين بالرواية الجديدة تم تجميعهم بشكل أكبر بواسطة ظروف النشر أكثر من أي أخلاق جماعية، إلا أن لديهم بعض الخصائص الشكلية المشتركة. بالإضافة إلى الكتابة البيضاء السطحية والمستهلكة المناقشة أعلاه، كان لدى الحركة هوس بالتصوير الذاتي أو التنسيب في الهاوية - Mise en abyme. المرآة هي رمز الرواية الجديدة المركزي، كما اقترح النقاد من بارت وجان ريكاردو إلى آن جيفرسون. ولكن بدلاً من الرؤية الواقعية لستندال للمرآة التي يتم السير على طول الطريق، تحتضن الرواية الجديدة "تأثير المرايا في كل مكان يعمل على ذاتها".

يُمكن فهم الشكل المرآوي على الأقل بثلاثة طرق. أولًا، يشير إلى اعتناق للسطح. لم يكن هذا مجرد تفضيل أسلوبي، بل كان توجهًا فلسفيًا - رفضًا للعمق الميتافيزيقي والتاريخ وحتى المعنى ذاته. ومن ثَمّ يقترح بارث في مقاله حول "الأدب الموضوعي"، أن ممارسة روب غرييه الوصفية الدقيقة غير اللغوية بشكل مفرط "تفهم الكائن كما في مرآة"، كـ"سرور بسطح". بالمثل، يُلاحظ ديفيد إليسون أن رواية ساروت، "عصر الشك"، تطرح "إمكانية الخيال كظاهرة بلا علاقة، كإنشاء أو بناء لكون لا يقف في أي علاقة مع عالمنا البشري، في نقطة تصف بدرجة صفر مئوية تقريبًا مع الواقع". لذلك غالبًا ما يكتب الرواة الجدد في الزمن الحاضر، ويميلون إلى إبراز رفضهم للعمق الزمني الذاتي. في الواقع، تبدأ رواية روب غرييه بعنوان "الغيرة" بكلمة "الآن"، التي تتردد كنغمة عبر النص. وكما يوضح روب غرييه، في السرد الحديث، "يجد الزمن نفسه مقطوعًا عن زمنه. لم يعد يتدفق" ("يجد الزمن نفسه مقطوعًا من زمنه. إنه لا يتدفق بعد"). يهدف هذا الكاتب على وجه الخصوص ليس فقط إلى إقصاء التاريخ، ولكن لتحويل الرواية إلى شكل فني قد ينفي المعنى تمامًا. كتابة روب غرييه هي "سينمائية"، ليست "شاعرية" وفقًا لبارت: محرومة من "الحجة"، "الكثافة" و"العمق"، فإنها تظل على سطح الكائن وتفتش فيه بشكل عادل، دون تحيز أي جودة بعينها. ومع ذلك، تتشابه الرواية الجديدة مع الشعر بمعنى معين: إنها ترث تجارب ستيفان مالارمي مع عدم الإشارة - محاولته تحويل لغة الشعر إلى تكوين من الكلمات التي تتلألأ وتردد وتتقاطع وتنكسر، دون قول أي شيء (أو بدون قول أي شيء يمكن تلخيصه أو ترجمته أو نقله).

ثانيًا، الانعكاسية الذاتية في الرواية الجديدة هي الطريقة التي يقدم بها النص نفسه كذاتي، محررًا من العبء الواقعي. تسعى الرواية الجديدة إلى أن تتحرر من سيطرة أي إله مؤلف. تحرير الذات يحرر العمل من النظرة السيطرية لسرد قائل بالكلمة: لا يمكن أن يكون هناك رؤية بعين إله في دار المرايا. من هذا المنظور، كما اقترحت دوريت كوهن، كان الروائيون الجدد يميلون إلى تموضع أنفسهم ضد أونوريه دي بلزاك، ليس بسبب معاداتهم الخاصة للتفصيل الواقعي، ولكن ببساطة لأنهم رأوا فيه الرمز الأمثل للعلم السردي.

تفسير ثالث للشكل المرآوي سيشدد ليس فقط على مكافحة السلطوية وإنما على النرجسية النصية، وهي توجه لإغلاق "الحقيقي" لصالح "الاكتفاء الذاتي الأحادي". قد تذوب الرواية الجديدة القيود البورجوازية للشخصية - كفرد منفرد، مكتمل بالاسم واللقب - ولكنها لا تتخلى عن الذاتية. بدلاً من ذلك، تظهر استيعابًا شديدًا للذات: تحدق الرواية في ذاتها تمامًا كما تفعل شخصياتها. في الواقع، ما يجمع بين كتّاب مختلفين مثل بيكيت وروب غرييه وكلود سيمون وناتالي ساروت هو غمر الزمن الساعي بواسطة الزمن الحي والذاتي. في كثير من الأحيان، يكون من المستحيل أن نعرف في أعمال مثل "اللامسمى" لبيكيت (1953)، و"الغيرة" لروب غرييه (1957)، و"طريق فلاندرز" لكلود سيمون (1960)، و"تسمعهم؟" لناتالي ساروت (1972) ما إذا كانت الأحداث التي يتم سردها تحدث داخل أم خارج عقول الشخصيات. يختبر كل من الكتّاب الجدد الخط الفاصل بين الواقع الذاتي والواقع الموضوعي، يجذب القارئ من خلال المرايا إلى عالم من الهوس والخيال.

لا يمكن فهم اهتمام الرواية الجديدة بالشكل وعدم الثقة في العلمانية دون النظر إليه في سياق الحركة الفكرية الرائدة في زمانها. اجتاحت البنيوية فرنسا في مرحلة ما بعد الحرب، متسللة ومشكِّلةً للنقد الأدبي تمامًا كما فعلت في العلوم الاجتماعية. في محاضراته التي نُشرت بعد وفاته حول اللغويات البنيوية، "دورة في اللغة العامة" (1916)، شرح فيرديناند دو سوسور أن اللغة ليست التعبير الطبيعي للمعنى البشري، ولكنها مسألة بنية واختلاف وتبادل: البنية اللغوية، حسبما قال سوسور، تتكون من "الدال" و"المدلول"، دون وجود صلة جوهرية بينهما. العلاقة بين الكلمة والشيء هي تعسفية، والتعبيرات الفردية، بعيدة عن التعبير عن الأصالة أو وكالة الشخص المتحدث، تقوم ببساطة بتفعيل إمكانيات نظام لا شخصي يسبق ويتجاوز أي فرد متحدث. الدلالة، كما وصفها سوسور، "تفلت دائمًا من الإرادة الفردية أو الاجتماعية". النموذج اللغوي البنيوي هو قوة تنظيمية للرواية الجديدة، التي تزيل الفرد الفاعل عن المركز، محيطة بالبنيات القائمة على القواعد والتي تعتمد على التعسف بدلاً من ذلك.

أصبح الإعلان عن عدم وجود شيء خارج اللغة شعارًا لتلك الحقبة. ومع ذلك، إذا كانت اللغويات البنيوية مركزة في الرواية الجديدة، فإن الحركة وصلت أيضًا إلى ما وراء اللغة لاستكشاف علاقات الرواية بالأداء، وبالطاقات الجمالية للسينما والمسرح على وجه الخصوص. قد لا تكون الرواية الجديدة متناغمة مع مواد "العالم الحقيقي"، ولكنها كانت موجهة نحو مجموعة متنوعة من وسائط الإعلام والأنواع الأدبية. وبالتالي، يعمل أدبيين مثل ساروت وبينجيه ككتّاب مسرحيين بالإضافة إلى كونهم كتّابًا روائيين، وكان روب غرييه وديورا فيلمين، وبوتور، الذي كان مهووسًا بالعلاقة بين الكلمة والصورة، كتب بشكل واسع وتعاون مع الفنانين البصريين.

أيضا، ليس الأمر كليًا أن الرواية الجديدة تطرد الحبكة وتكرس اللغة مكانها. بل تكشف عن آليات السرد، مجبرة قرائها على أن يصبحوا على دراية بدورهم في إنتاج وصيانة الوهم الخيالي. فكر في هذا الصدد في مركز الرواية الجديدة الذي هو رواية الجريمة. كان الكتّاب مثل روب غرييه، ومارغريت دوراس، وميشيل بوتور مجذوبين إلى الطريقة التي تستملك فيها هذا النوع انخراط القارئ. في رواية الجريمة أو البوليسية، يتم وضع القارئ في موقف المحقق - نُوضع في وظيفة، ونُجبر على البحث عن دلائل وعلامات. رواية "مَمَاحٍ" لروب غرييه، على سبيل المثال، هي قصة جريمة تعيد كتابة أسطورة أوديب: كما في مأساة سوفوكليس، يُكشَف هنا أن المحقق والقاتل هما نفس الشخص. وعلى عكس سوفوكليس، إلا أن في روب غرييه، "لغز لم يتم صياغته بشكل صحيح أبدًا". بدلاً من تنظيمه حول حقيقة مخفية، تُنظم هذه الرواية حول فراغ. "مماح" تستدعي بنشاط القارئ لحل لغز لا يمكن حلّه. كما يقول جيفرسون، "الرواية تدعونا باستمرار للسؤال 'لماذا؟' ولكنها بعد ذلك ترفض الإجابة".

رواية "معتدل غنّائي" لمارغريت دوراس (1958) تقدم أيضًا مزيجًا من المأساة الكلاسيكية ورواية الجريمة. في هذه الرواية، يعود البطل بشكل مهووس إلى موقع جريمة، معيدا في النهاية تمثيل الجريمة في مشهد صامت مع شخص غريب، كما لو كان يحاول فهم أين يتصل الحب والموت. وترتكب "التعديل" لبوتور (1957) استنادًا ضمنيًا إلى رواية الجريمة فيما يتعلق أيضًا بوضع القارئ في موقف سعي معرفي: السرد، المكون في الشخص الثاني وفي المضارع، يلقينا فورًا على قطار متحرك دون تفسير، مما يتركنا نتسابق للعثور على دلائل حول أين نحن ذاهبون وأين كنا.

كان لدى هؤلاء الكتّاب توجهات أسلوبية وجوية وهيكلية مشتركة. ومع ذلك، يلفت الانتباه أيضًا إلى الاختلافات بينهم. فكر في حالتي روب غرييه وساروت، وهما من الكتّاب اللذين يُعتبران تمثيلاً خاصًا للرواية الجديدة. كان كلاهما يدرك تمامًا مشاريعه، وكتبوا رؤى نقدية - مثل "لعصر الشك" لساروت (1956) و"من أجل رواية جديدة" لروب غرييه (1963) - والتي غالباً ما تم تفسيرها على أنها مظاهر للحركة. ومع ذلك، يتفرق هؤلاء الروائيين بطرق ملحوظة. روب غرييه هو كاتب موجّه بصريًا، وهو موجه سينمائي ونفسي، حيث يعتبر التثبيط الجنسي مفتاحًا للجهاز السردي. على النقيض من ذلك، تستمد ساروت طاقتها السردية من الطابع المسرحي والاجتماعي، وتطرد الإرتباط بالحب من رواياتها ومسرحياتها، التي تتميز بالتركيب حول مشاهد الإحراج وعدم الراحة بدلاً من الرغبة. إذا كان روب غرييه - مثل دوراس وبوتور وسيمون - هو جاد ويطمح إلى شغف المأساة الكلاسيكية والجدية الفلسفية، تكتب ساروت بأسلوب كوميدي أكثر، حيث تسلط الضوء على أخطاء وانحرافات شخصياتها الاجتماعية. تترك رواياتها جانب الجدية المأساوية، بدلاً من ذلك، تستكشف الجهد والوقت اللازمين لتقديم عرض مقنع للتحضر الثقافي (الذي يطلق عليه بيير بورديو، ما يُعرف بـ "التمييز"). تُظهر ساروت الهروب من الرقي والمنطق الغريب الذي يتم تعيين بعض الأشياء (مثل الرواية المُثيرة للجدل في "ثمار الذهب" (1963) أو التمثال الجنوبي الأمريكي الذي يحمل قيمة غامضة في "تسمعهم؟"). وفي حين يقدم كل من الكتّاب لغة نفسها كمقام محوري للأدب، تفضّل ساروت اللغة في السياق، كمنتج للاستخدام (أو ما تصفه بـ "استخدام الكلام"). إنها تقترب من اللغة بشكل عملي - ليس فيما يتعلق بلعبة الدلالة، ولكن من حيث الممارسات اليومية للتبادل. يفعل الإنسان أشياء بالكلمات في رؤية ساروت.

ربما يكون ما يربط هؤلاء الكتّاب الذين يختلفون فيما بينهم بشدة هو التركيز الذي يضعه كل منهم على منطق النقص. تُعرض الرواية نفسها كنوع في تطور. يقوم روب غرييه ببناء مشاهد متعددة الإطارات بحيث لا يكون للقارئ الإحساس برؤية الصورة الكاملة، ويُعرف بجزئية منظورنا. تحقق روايات ساروت تأثيرًا مماثلاً من خلال الحوار: تسعى شخصياتها إلى تفسير الحالات التي يجدون أنفسهم فيها ويكافحون لتقييم الأعمال تمامًا مثل النصوص التي نواجهها. في "ثمار الذهب"، على سبيل المثال، تتناقش الشخصيات في فضائل رواية تحمل نفس عنوان "ثمار الذهب"، حيث يتجادلون حول ما إذا كانت أصلية أم مشتقة. هل تقدم "ثمار الذهب" في "ثمار الذهب" تلهية عالية التوعية، ومستوحى جماليًا أم مجرد "تفرد طبيعي"؟ هل هي "تحفة خالصة" أم "عرض مبتذل"؟ تشعر أحد الشخصيات - ناقد أدبي محترم - بالإحراج عندما يُطلب منه الدفاع عن إعجابه بالرواية: يتصفح الكتاب بحثًا عن مقطع جميل ليستشهد به عن طريق الخطأ. ومع ذلك، يُضطر إلى إنكار إشادته السابقة. يُظهر تقييم عمل فني في رؤية ساروت كفعل مرهق ومحمل بخطر الإهانة.

في إشارة إلى شكل المرآة، يمكننا القول بعد ذلك أن الرواية الجديدة - خاصة نسخ ساروت وروب غرييه منها - لا تقوم حقًا بتنظيم الاكتفاء الذاتي الشكلي أو الذاتي الذهني. تقدم هذه النصوص الكمال الجمالي أو المعرفي فقط لتقوضه. إنها تأخذنا خلف الكواليس، إلى منطقة الإعداد للرواية، حيث يتم إنتاج أوهام تتشابه مع الواقع. هذا التركيز على النقص يؤثر على كيفية تصورنا لعلاقة هذه الأعمال بالحدث التاريخي أيضًا. الرواية الجديدة ليست في الواقع غير تاريخية، على عكس ما يُفترض في كثير من الأحيان. بل، في أمثلتها الأكثر إقناعًا، تعلق تحليليًا على محاولتها الخاصة - وعلى محاولة عصرها - لإخفاء التاريخ. إنها تقدم نضالًا دائمًا وفاشلًا للحفاظ على الواقع، لحماية سطوع السطوح وخطوط الرواية النظيفة من فوضى الواقع، التي لا بد أن تتسلل.

تاريخ

لقد اقترحتُ طريقتين لفهم ظهور الرواية الجديدة: كظاهرة مؤسسية (فيما يتعلق بدار النشر) ومن خلال مصطلحات الشكل أو الجمال (مميزة بالتحليل الذاتي، والحاضرية، ومشاركة القارئ النشط في عملية بناء السرد). وجهة نظر ثالثة تعود إلى سؤال السياق ولكنها توسع الإطار، حيث تعتبر الرواية الجديدة مجموعة من الأشكال التي تم بناؤها لتسجيل وتكسير العنف التاريخي. هذه الوجهة، بعبارة أخرى، تفهم الحركة ليس فقط فيما يتعلق بتاريخ الأدب ولكن في سياق التاريخ الفرنسي. وفقًا لهذا الرأي، تعتبر الرواية الجديدة بالضبط الشكل الذي تأخذه الرواية الفرنسية على خلفية الحروب العالمية وبين حروب التحرر الوطني.

هنا طريقتان للتفكير في علاقة الرواية الجديدة بالتاريخ. أولاً، يمكننا أن نقول، مع الناقدة كريستين روس، أن الرواية الجديدة تكون تاريخية فقط في رفضها للاعتراف بالأحداث المعاصرة والأحداث الحديثة. تقدم روس حالة مقنعة بأن السطوح اللامعة والطابع الآلي وغير الإنساني للرواية الجديدة تمثل ظاهرة ثقافية أوسع: محاولة ما بعد الحرب لإخفاء الصدمة التاريخية. كانت الاهتمامات بالنظافة والسرعة والزوجان القويان تعمل كشاشة ضد الحرب في الجزائر والرعب البسيط للأحداث الحديثة (احتلال ألمانيا؛ عار التعاون الفرنسي). تفسر روس بالتالي صعود التأليف - مع الرواية الجديدة كجناحها الخيالي - كلفظة دفاعية. وتقول إن الرواية الجديدة، ورواية روب غرييه على وجه التحديد، معنية بـ"مشروع التطهير المخلص": إنها تسعى إلى "تطهير" لغة الأدب بحيث يظهر العالم - على حد قول روب غرييه - كـ "سطح ناعم، بدون دلالة". نظيفة، فارغة، بلا إحساس، خارج التاريخ: هذا هو، وفقًا لروس، عالم الأحلام لدى الرواية الجديدة.

تفسير بديل قد يكون أن الرواية الجديدة لا تقوم بمجرد محو التاريخ، ولكنها تسجل جراحه بشكل غير مباشر. يمكن حتى القول إن هذه الروايات الظاهرة عديمة التاريخ، هي في الواقع مصممة لتسجيل العنف التاريخي بطرق جديدة وغريبة. قد قدم فريدريك جيمسون (وقبله، جاك لينهارت) حججًا يشير فيها إلى أن العنف الاستعماري يشكل بنية رواية روب غرييه في روايته "الغيرة". في جوهرها من المراقبة المهووسة، واهتمامها بالقياسات الدقيقة وبالنظر دون أن تُرى، تسجل الرواية التفاوت في السلطة والمنطق المفتعل للنظام الاستعماري. كما يعلق جيمسون على الطابع البصري المكثف للخيال روب غرييه، قائلاً: "ماذا لو كانت النظرة النقية [...] بدلاً من ذلك، وسيلة لشيء في مثل إرادة السلطة على العالم الخارجي؟" على الرغم من أن هذه الرواية لا يمكن أن يُقال عنها أنها "تتناول" الاستعمار، كما يلاحظ جيمسون، إلا أن هيكلها يتم إنتاجه "تمامًا كجهد لكبح هذا المحتوى المرجعي". وبعبارة أخرى، تكشف الرواية عن إنكارها الخاص للسياق التاريخي.

في حين يُشكل الجو المظلم للنظام الاستعماري هيكلًا سريًا لسرد روب غرييه حول التثبيط الجنسي، تطارد الإصابة غير المحلولة للحرب العالمية الثانية روايات ساروت، وخاصة روايتها "القبة السماوية" عام 1959. في "عصر الشكوك"، تصف ساروت الرواية كساحة قتال أو حتى أرض لا ملك لها، "أرض مدمرة حيث يواجه الكاتب والقارئ بعضهما البعض". تستعرض افتتاحية "القبة السماوية" هذا الموقف، مشيرة إلى العلاقة المعقدة التي تربط الرواية الجديدة بالأحداث التاريخية بشكل أوسع. امرأة (اسمها بيرت) تتوقع الإثارة من العودة إلى منزلها الذي تم تجديده حديثًا، ولكنها، إلى رعبها، تجد شقتها في حالة من الفوضى. ترك العمال بصمات أصابعهم على الجدران؛ الأوساخ والحطام والأدوات متناثرة. المطبخ غير مكتمل - يتم الكشف عنه كمكان للعمل المفكك. علاوة على ذلك، تتعرض بيرت للإهانة بسبب خطأ جمالي من صنعها. مثل الناقد الأدبي المحرج في "ثمار الذهب"، تجد "تناغمًا فقيرًا، سهلًا، عابرًا" بدلاً من "تناغم رفيع" كما كانت تتوقعه. وبشكل أغرب، تأخذ هذه الكارثة في تزيين الداخل بتوجيهها، وتبدأ بيرت في تخيل منزلها كمنطقة حرب، دمرها جنود العمال الذين هم مجرد "تابعون للأوامر". طوال الرواية، تظهر صور غير مناسبة بشكل مماثل للحرب والاحتلال، بشكل لا يتناسب مع الأثاث البورجوازي ومشاكل العقارات الحقيقية التي يبدو أنها توضحها. يتعين على القارئ التصدي للاختلاف بين العنف التاريخي وديكور المنزل دون إرشادات من أي راوي موثوق. هنا، انخرط الفقدان في العلم السردي أكثر من تجربة تجريبية. نعترف بالإشارات التاريخية المحددة، ولكننا لا نعرف كيف نتعامل معها. إنه كما لو كان النص نفسه يعاني من كابوس.

كما يُظهِر هذا المثال، فإن الرواية الجديدة قطعت علاقتها بالمثل الذي يعزز التزامًا سياسيًا، لكنها ليست بالضرورة بلا سياسة. تميل هذه الروايات ببساطة إلى تمثيل التاريخ بشكل غير مباشر. على عكس أندريه مالرو أو جان بول سارتر، لم يكن الروائيين مثل روب غرييه وساروت يتحدثون بشكل تعليمي. بدلاً من ذلك، يجعلون القارئ شريكًا بشكل دقيق. أثناء قراءتهم، نجد أنفسنا مسؤولين بشكل غامض عن عنف تاريخي لم يُظهر بصورة صريحة: يجب علينا العمل للتنقل في عالم تظهر فيه صور لقمع الاستعمار الفرنسي والتعاون في الحرب العالمية الثانية دون سابق إنذار وبدون إطار تفسيري.

خاتمة

رغم أن ظهور الرواية الجديدة كان حدثًا ثقافيًا رئيسيًا، إلا أن سمعتها قد تراجعت على مر العقود. اليوم، تعيش الرواية الجديدة على الأقل تقريبًا حصريًا في الفصول الدراسية. ومع ذلك، يجب علينا عدم التقليل من أهمية هذه الحركة التاريخية، ليس فقط بالنسبة للرواية الفرنسية ولكن بالنسبة للنوع بشكل عام. بعد كل شيء، قامت بتأسيس تجربة جديدة للقراءة. الرواية الجديدة هي الرواية كبحث، كمختبر. كما يقول بارت، نحن لا نستهلك رواية روب غرييه؛ بدلاً من ذلك، تتم إعادة تشكيل عادات قراءتنا بلا هوادة. وتمتد هذه العادات القرائية إلى ما حولنا: الرواية الجديدة تدعونا للتساؤل ليس فقط عن تقاليد الرواية البورجوازية، ولكن عن الواقع نفسه.

في صورتها الواقعية على الأقل، كانت الرواية هي أول نوع أدبي يقدم للناس العاديين مرآة، تعكس تصوراتهم ورغباتهم اليومية. تتعامل الرواية الجديدة، التي تكافح مع الرؤية التي خلفتها الحروب الشاملة ورعبها، بفعالية مع رغباتنا - التعرف، والسلطة السردية، والإغلاق. إنها تجبرنا على التفكير في إدراك أن العالم ليس ملكًا لنا ولا يعكس إرادتنا. بل هو لا يُعرَف وغريب، وفي النهاية غير مكترث لنا. وبالتالي، تقوم الرواية الجديدة على فرض فارق جذري بين الإنسان وعالم لم يعد يملكنا أو يرتكز لنا. كما أعلن روب غرييه بشهرة: "الإنسان ينظر إلى العالم، والعالم لا يعيد نظرته".

هذا الإدراك بشأن عدم وجود أساس أرضي وهشاشة الحياة على الأرض لا يزال ذا أهمية بالغة حتى اليوم. في مواجهة كارثة بيئية تتكشف ببطء، يبحث الفنانون مرة أخرى عن فهم مكان الإنسان في عالم قد دمرناه بشكل شبه لا يصدق. نقرأ ونكتب بإحساس متناقض بين إدانتنا وعدم مركزية الإنسان في نسيج أوسع للحياة. يختلف التحول الجيولوجي المعاصر، مع توسيعه لمقاييس زمنية ومكانية غير بشرية، تمامًا عن اللاإنسانية المظلمة التي ميزت عصر البنية. ولكن كما كان الحال في السابق، نخترع أشكالًا فنية جديدة في أوقات غير مؤكدة، على أمل أن تنير طريقنا خلال الظلام.