النظرية الدرامية

في "فن الشعر" لأرسطو، أول نص رئيسي في نظرية الدراما الغربية، حُددت مصطلحات النقاش اللاحق بشكل كبير. على عكس الأعمال النظرية الشرقية الكلاسيكية حول الدراما مثل "ناتياشاسترا" السنسكريتية أو كتابات زيامي موتوكيو حول النو، فإنه يقدم مراجعات فقط عابرة بشكل طفيف حول تحقيق النص الدرامي بشكل مادي، وبالتالي يحدد توجيهًا لا يتغير أساسًا حتى القرن الماضي. يعتبر أرسطو الطبيعة الفنية للمأساة (تقليد مثالي للعمل البشري) ووظيفتها (تنقية المشاعر مثل الشفقة والخوف). قد تكون هذه الحجة للفائدة النفسية أو اجتماعية للتنقية جزئيًا على الأقل ردًا على عدم ثقة أفلاطون في الفن كمحفز للعواطف وكتقليد ضعيف لعالم المُثل. وكان آخر المفكرين الكلاسيكيين الأكثر تأثيرا هوراس، الذي يحتوي "فن الشعر" على توجيهات شكلية محددة والهدف المزدوج المرغوب فيه في الشعر، أي إسعاد وتعليم. خلال الفترة الوسطى، عندما فُقد التقليد المسرحي الكلاسيكي، اعتبر كتّاب مثل دانتي أليغييري مصطلحات "المأساة" و"الملهاة" فقط كوصف لمختلف الأنواع الشعرية، حيث تُظهر المأساة نهايات مظلمة والملهاة نهايات سعيدة، وغالبًا ما تكون النتيجة لاختيارات أخلاقية جيدة أو سيئة من قبل الشخصيات.

كان نظريو النهضة الأوائل على دراية من جديد بالدراما كفن مرتبط بالأداء، على الرغم من اتباعهم لأرسطو في تسليط الضوء على إنشاء النص المكتوب وشكله وغايته. تم تعزيز سلطة أرسطو بواسطة هوراس وآخرين، حيث كان النهج النظري العام هو الاعتماد على تنظيم، رؤية التقليد الكلاسيكي على أنه أحادي المعنى بشكل أساسي. ومع ذلك، نمت النهضة نفسها بتفسيرات متضاربة للفكر الكلاسيكي. ربما كانت أكثر المواقف المتسائلة المتسائلة هي أن تكون الفائدة الأخلاقية هي الغاية الرئيسية للشعر، على الرغم من أن لودوفيكو كاستلفترو أعطى الأفضلية للمتعة. تم قبول الأنواع التقليدية للملهاة ​​والمأساة بشكل عام، على الرغم من أن جيامباتيستا جواريني وآخرين دعموا مجموعة من الأنواع المختلطة الجديدة، مثل المأساة الرعوية. كانت مفهوم التماثل، الذي يتطلب من الدراما أن تشبه الحياة، مقبولًا على نطاق واسع ولكن بتفسيرات متنوعة. نظر الدعاة إلى الأنواع المختلطة، توقعًا لبعض الحجج الرومانسية، إلى واقع محدد وربما شخصي، بينما كانت الرؤية الأكثر شيوعًا هي أن يكون الواقع أكثر عمومية أو مثلى. كانت مرتبطة بشكل وثيق بالتماثل مفهوم اللياقة، الذي يشير إلى أن الشخصيات الدرامية يجب أن تتصرف وتتكلم وفقًا لتوقعات فئتها الخاصة وجنسها ووضعها الاجتماعي. ربما كانت أكثر المخاوف المعروفة في عصر النهضة تتعلق بـ "ثلاث وحدات" - الزمن (تصوير الأحداث خلال يوم واحد أو أقل)، والمكان (إعداد واحد أو بضعة أماكن قريبة)، والعمل (تجنب الحبْك الفرعي). كانت هذه الوحدات مرتبطة على نطاق واسع بأرسطو، ولكن في الواقع تم تحديدها أساسًا بواسطة نظريين إيطاليين.

انتشرت هذه المبادئ الرئيسية - التماثل، واللياقة، والغرض الأخلاقي، والوحدات - في أواخر القرن الخامس عشر إلى إسبانيا وفرنسا وإنجلترا، حيث تم تطويرها من قبل نظريين مثل فرانسيسكو كاسكاليس وفوكيلان دي لا فريناي والسير فيليب سيدني. في كل من هذه البلدان، كان هناك مسرح شعبي ناجح كان يتطور في جهل أو تحد لمعظم هذه المبادئ، مما قدم قاعدة عملية للتيار المضاد للنظرية الرومانسية في القرن التاسع عشر. ومع ذلك، في فرنسا، قبل وبعد انتصار "لو سيد" لبيير كورنيل في عام 1630، قبلها نظريون وكتَّاب مسرحيين رئيسيين تقبلوا ووضحوا بشكل عام مبادئ النهضة الإيطالية، وضمان التفوق الأوروبي لهذا التوجه النظري تم بفضل تميز كورنيل وجان باتيست بوكيلان موليير وجان راسين، وتعززت بالهيمنة السياسية والثقافية لفرنسا خلال القرون السابعة عشر والثامن عشر.

رؤية القرن الثامن عشر المشتركة للكون كمنظومة منطقية ووَدودة انعكست بشكل طبيعي في نظريته، وكان يُعتبر المسرح على نطاق واسع تقريبًا مشاركًا في هذا النظام الأخلاقي ويعكسه. وقد أدى ذلك إلى إعادة توجيه هام للموقف تجاه الأنواع الدرامية التقليدية. كان نظريو النهضة قد قدموا وظيفة أخلاقية للضحك في الملهاة، باعتباره سلاحًا للسخرية لتصحيح الانحراف الاجتماعي، ولكن وظيفة المأساة الأخلاقية كانت أقل وضوحًا. عادت نظرية القرن الثامن عشر إلى موقف أقرب إلى التمايزات الوسطى، حيث رأت الملهاة تصوِّر السعادة الناتجة عن الأفعال الصالحة، بينما تصوِّرت المأساة المعاناة الناتجة عن الأفعال الشريرة. أصبحت هذه المذهبة حول المكافآت المناسبة، التي أطلق عليها "العدل الشعري" من قبل جون دينيس في إنجلترا، مقبولة لدرجة أنه تم إعادة صياغة حتى لمسرحيات شكسبير الكبرى لجعل نهاياتها تتناغم معها. تم تطوير نوع جديد من الملهاة، الملهاة المرهفة، لتتناسب مع هذا الاهتمام الجديد، وبعد ذلك تطور نوع جديد من الدراما الجادة، الدراما الطبقية، حيث تم اعتبار معاناة ملوك وأبطال المأساة التقليدية بعيدة جدًا لتكون الأمثلة السلبية الأكثر فعالية للجمهور البرجوازي في هذه الفترة. تم تطوير نظرية وممارسة هذا النوع من الدراما بواسطة جورج ليلو في إنجلترا، وج. إي. ليسينج في ألمانيا، وديني ديدرو في فرنسا.

على الرغم من أن جان جاك روسو شارك في عدم ثقة أفلاطون في المسرح كمؤسسة للوهم والباطل، فإن تأثيره على هذا الفن كان هائلاً. بشكل عام، قدم دعمًا للطبيعة على حساب الثقافة والعاطفة على حساب العقل، مما أوفر عناصر رئيسية في النظرية والممارسة الرومانسية لاحقًا، وبشكل أكثر تحديدًا، أصبح احتفاؤه بالمسرح الجماهيري والأداء الذي لا وساطة له مصدرًا رئيسيًا للقلق في مسرح القرن العشرين. تطورت العناصر الأساسية لنظرية المسرح الرومانسية في ألمانيا في نهاية القرن الثامن عشر، حيث وصلت إلى أعظم تعبير لها في كتابات فريدريك شيلر وأوغست و. شليغل. تم نقل هذه العناصر بدورها إلى إيطاليا عن طريق جيرمين دو ستايل وشليغل، إلى فرنسا عن طريق ستايل وستاندال، وإلى إنجلترا عن طريق صمويل تايلور كولريدج.

كثيرًا ما قامت النظرية الرومانسية بتعريف نفسها على نحو معارض للكلاسيكية، وبالتالي تم منح الكثير من الاهتمام لتحدٍّ للوحدات التقليدية وللخلط المدرك للأنواع. كان فيكتور هوغو وكولريدج يشعرون بأن مثل هذا الخليط لا يقدم فقط صورة أدق للواقع المتجرد، ولكن الأهم من ذلك، يقترح من خلال صدام العناصر المتناقضة وجودًا أعمق وأكثر غموضًا خلف الظاهر اليومي. الوعي الديالكتيكي الذي كان شائعًا في التفكير الرومانسي يدين كثيرًا لإيمانويل كانط، الذي انعكس وجوده بين الوعي البشري والمطلق في حرية شيلر وضرورة، ومصير وإرادة يوهان فولفغانغ فون غوته، وسلسلة لا نهائية من الثنائيات التالية. رفض نظريو الرومانسية أيضًا التركيز الكلاسيكي على المفهومين العام والنموذجي، مُمجِّدِين رؤية الفهم والتعبير الشعري الفردي والعمل الفني الفردي الذي ينظم ليس وفقًا لقواعد عامة وإنما وفقًا لديناميته الداخلية الخاصة، والتي تُعرف بـ "الوحدة العضوية".

على الرغم من رفض نظريو الرومانسية للتمييز الصارم بين الأنواع الذي كان ممارسًا في الكلاسيكية الجديدة الفرنسية، إلا أنهم بالطبع لم ينكروا مثل هذه المفاهيم كالمأساة والملهاة. على العكس، قدم نظريون ألمان، على وجه الخصوص، تحليلات عميقة للمأساة. على الرغم من وجود فروق فردية كبيرة، يمكن تقسيم هذه التحليلات بشكل عام إلى مجموعتين وفقًا لموقفهم تجاه الثنائية الرومانسية. بعض النظريين، مثل شليغل، جورج فيلهلم فريدريك هيغل، وفريدريك نيتشه، افترضوا أن المأساة يمكن أن تؤدي دورًا في تجاوز الفجوة بين الوعي البشري والمطلق، أو على الأقل في الاحتفاظ بهما في توتر إبداعي. بينما شعر آخرون، مثل فريدريك شلايرماخر وآرثر شوبنهاور، بأن وظيفة المأساة هي أن تكشف عن عدم قابلية تجاوز هذه الفجوة.

نظرًا لأن النوع الدرامي نفسه كان يُنظر إليه بشكل جدلي، حيث اعتبر هيغل وهوغو الدراما كتوليف، أي شكل حديث يجمع الشعر الموضوعي السابق للملحمة مع الشعر اللغوي الذاتي. هذا التوجه التاريخي هو في حد ذاته أكثر رومانسية من الكلاسيكية، حيث افترضت الكلاسيكية وجود عالم جمالي من القيم الثابتة غير متأثرة بالظروف. هذا التوجه ظل مركزيًا للواقعيين في نهاية القرن التاسع عشر، على الرغم من أنهم، في العديد من الجوانب الأخرى، حددوا هويتهم في المعارضة للرومانسيين. كما تأتي تحليلات للوضع التاريخي للعمل بشكل جيد مع روح العلم التي كانت سائدة في الواقعيين الأوائل مثل هيبوليت تان وإيميل زولا، ويمكن أيضًا رؤية ذلك في التعليقات الصغيرة ولكن المؤثرة لكارل ماركس وفريدريك إنجلز حول الدراما التاريخية.

الواقعية تحولت بعيدًا عن الاهتمامات الميتافيزيقية للرومانسية لتسعى إلى عرض مظهر واقع ملاحظ بشكل ظاهري. كان قربها وسهولة الوصول إليها جذابة للغاية لجماهير القرن التاسع عشر، حتى أصبحت في الواقع الكلاسيكية الجديدة، ضد التي انطلقت سلسلة من الرومانسيات الجديدة، الأكثر طابعًا شخصيًا وتجريبية. كانت أول ردة فعل من هذا القبيل هي الرمزية، حيث رفض مشاركوها الاهتمامات الظاهرية للواقعية وتوجهوا إلى تقليد الرومانسية الألمانية واهتمامها بوجود واقع أعمق مخفي. كان ريتشارد فاغنر مصدرًا رئيسيًا، في روحيته تجاه متطلباته واهتمامه بالفن الذي يجمع بين جميع وسائل التعبير. حفزت الرمزية أيضًا، في نظريات مثل تلك التي قدمها جوردون كريغ، أول محاولات لتأسيس نظرية المسرح كفن مستند إلى الانطباعات الحسية، معارضة للدراما كفن أدبي.

أول ردة فعل ذات طابع الطليعة على الواقعية في القرن العشرين كانت المستقبلية، تأسست على يد توماسو مارينيتي، حركة أكدت على السرعة والتكنولوجيا ورفضت جميع الأشكال والأعمال المُثبتة. على الرغم من نكهتها الفوضوية، أعدّت المستقبلية الطريق لتقليد هام في فن القرن العشرين، من الدادا إلى فن الأداء المعاصر، الذي يشدد على الفور ويحاول إنكار أو تقويض اللغة العربية العادية وحتى التمثيل اللغوي والمسرحي بحد ذاته.

في بداية القرن العشرين، اقترب معظم النظريين من المسرح بطريقة أقل جذرية بكثير. على الرغم من التداخل والاندماج الحتمي، يمكن اعتبار أعمالهم على أنها ثلاثة أنواع عامة - اجتماعية، وميتافيزيقية، وشكلية. النظريون الذين كانوا مهتمين بالخلفية السياسية أو الاجتماعية أو الاقتصادية للدراما أو الكاتب المسرحي كانوا عادة يروجون للواقعية وشملوا مدافعين عن الدراما التعليمية مثل جورج برنارد شو. كان هذا التوجه يدين إلى حد كبير لماركس وتقليد النقاد المدنيين الروس بالإضافة إلى الإيجابيين مثل تان، الذي أكد على أهمية الوضع التاريخي للعمل. أما النظريون الميتافيزيقيين أو الجماليين، مثل الرمزيين، رأوا الدراما وسيلة للاتصال بواقع أعمق يكون عادة مخفيًا. نظريات كارل يونغ وسيغموند فرويد قدمَا إلهامًا جديدًا لهذه النظرية، واعتُبر اللاوعي أو العقل الباطن موقفًا نظريًا مشابهًا لرومانسية الديونيسية أو الغيستية (Geist).

النزاع بين النظرية الاجتماعية والميتافيزيقية، بأشكال مختلفة، أثار الكثير من الجدل في نظرية المسرح في القرن العشرين. كانت السُّريالية المبكرة ميتافيزيقية واضحة في توجهها، ملهمة لأرتو، الذي يعكس رفضه للغة الخطابية بعض الاهتمامات الرمزية والذي يستدعي بحثه عن قلب الوجود المضطرب للرومانسية الألمانية. شعر التعبيريون الألمان المبكرين أيضًا بأن الدراما يمكن أن تكشف عن الجانب الخفي من نفس الإنسان، على الرغم من أن التعبيريون أصبحوا أيضًا قلقين بشأن السياسة والمجتمع، مؤثرين بدون شك على النظرية والممارسة على حد سواء لبريخت، أشهر ممثل للنظرية الاجتماعية في القرن العشرين. وضع بريخت مسرحه "الملحمي" في مواجهة المسرح "الدرامي" أو "الأرسطي"، على الرغم من أن هدفه الفوري في الواقع كان مسرح البورجوازية في القرن التاسع عشر، الذي رأى بريخت، مثل فاغنر وماركس، أنه سلعة تخدم آلية الهيكل الاجتماعي الحالي. على عكس فاغنر، ومع ذلك، دعا بريخت إلى دراما عناصرها ليست مختلطة ولكنها منفصلة، تقدم الواقع كمتغير وبالتالي قابل للتغيير.

نهج ثالث، هو النقد الشكلي، يعود إلى أرسطو، ولكن حصل على دفع جديد في أواخر القرن التاسع عشر، عندما تم تطبيق التحليل العلمي ليس فقط على كتابة المسرح من قبل الطبيعيين مثل زولا ولكن أيضًا على تحليل المسرح من قبل نظريين مثل غوستاف فريتاغ، الذي سعى لاكتشاف "قواعد" البنية المسرحية من خلال التحليل التجريبي للمسرحيات الكبيرة. النظريات الهيكلية والاجتماعية للدراما كانت تهيمن على النظرية المسرحية في إنجلترا وأمريكا حتى وقت قريب تمامًا، حيث كان التحليل العملي والتجريبي الأنجلوسكسوني يميل إلى تثبيط المضاربات الميتافيزيقية. ربما كانت المدارس النظرية الأكثر تأثيرًا في أمريكا في منتصف القرن العشرين، النقد الجديد والأرسطية الحديثة في شيكاغو، استبعدت بشكل واعٍ من تحليلات الدراما كل من الظروف الاجتماعية والميتافيزيقية.

لذلك، ليس من المستغرب أن يولي النقاد الأمريكيين والإنجليز اهتمامًا خاصًا بمثل هذه الأمور الشكلية كتحليل التصنيفات المسرحية التقليدية، وخاصة المأساة. على الرغم من أن نظريين أوروبيين مثل جورج لوكاش ووالتر بنيامين قاموا بإنتاج أعمال رئيسية تناقش اختفاء المأساة في العصر الحديث، إلا أن اهتمامهم كان خاصًا باستكشاف الخلفيات الاجتماعية والميتافيزيقية لهذه الظاهرة. يمكن العثور على شيء من إحساسهم بالاغتراب الحديث في إعلانات جوزيف وود كروتش وجورج ستاينر بوفاة هذا النوع، ولكن معظم المقالات والكتب باللغة الإنجليزية في منتصف القرن العشرين التي تتناول المأساة كانت تتعامل مع هذا النوع إلى حد كبير من خلال المصطلحات الشكلية. وفي السنوات الأخيرة، تم تكريس اهتمام مماثل ولكن بشكل أقل صورة لمزيج من الملهاة السوداء أو المتنافرة أو المأساوية، التي يعتقد الكثيرون أنها وسيلة أكثر ملاءمة للتعبير عن الحالة الإنسانية الحديثة.

في فترة الخمسينيات والستينيات ظهر دعم جديد لكل هذه الاتجاهات النقدية. قدم أوجين يونيسكو وقادة آخرين في مسرح التجريب الفرنسي الجديد كل من المسرح والنظرية التي كانت موجهة نحو الميتافيزيقا. في الفترة الأخيرة من هذه الفترة، مع اندلاع الاضطرابات السياسية وظهور وعي أسود في أمريكا، أثار اهتمامًا جديدًا بالنظرية الاجتماعية والسياسية. وأخيرًا، أيضًا في نهاية الستينيات، كتب رولان بارت وأومبرتو إيكو مقالات رئيسية أحيت اهتمامًا في تطبيق التحليل الدلالي على الدراما والمسرح، مشروع بدأ في براغ في الثلاثينيات ولكن تم تطويره قليلاً بعد ذلك العقد.

خلال السبعينيات، قام المنظرون السيميائيون باستكشاف الديناميات الدلالية في النصوص الدرامية وعلى المسرح، ولكن في وقت لاحق، انتقل ماركو دي مارينيس وأندريه هلبو وآخرون من الاهتمام بإنتاج الإشارات إلى الاهتمام بالاستقبال والمعالجة، وبالتالي الاقتراب من اهتمامات نظرية الاستقبال. في الوقت نفسه، تم تحدي التحليل السيميائي نفسه من قبل المنظرين الفينومينولوجيين ومنظري الأداء ذوي الصلة مثل بيرت ستيتس وريتشارد فوريمان، الذين اقترحوا أن السيميائية، بافتراضها الغياب المدلول، تجاهلت أو أعطت اهتمامًا غير كافٍ لحقيقة الوجود في المسرح. حاول نظريو ما بعد الهيكلية مثل هيربرت بلاو أو جان فرانسوا ليوتارد أيضًا تأهيل أو تفكيك المشروع البنيوي أو السيميائي من خلال التأكيد على التحويل، والانقطاعات، وتدفقات الليبيدو التي تعمل ضد التشفير البنيوي للنصوص، مشروع تساعده النظريات الفرويدية الحديثة لجاك لاكان.

خلال الثمانينيات، أصبحت منهجيات أخرى ذات طابع أيديولوجي أكثر استقامة. على الرغم من التنوع الشديد في أعمال النظريين الفرديين، تم تجميع هذه النهوج عمومًا تحت ثلاثة عناوين: الثقافية المادية البريطانية؛ قريبتها الوثيقة الأمريكية؛ والمجال الدولي الواسع لنظرية ونقد النسوية. يأتي مصطلح والنهج العام للثقافية المادية من العمل اللاحق لريموند وليامز، الذي قدم دراسة ماركسية أساسًا للديناميات الاجتماعية إلى مجموعة واسعة من الظواهر الثقافية، بما في ذلك الدراما. الفئة الأمريكية الوثيقة الجديدة، التي قادها ستيفن غرينبلات، تأثرت أكثر بما بعد البنيويين الفرنسيين وميشيل فوكو، مما دفعهم إلى إيلاء اهتمام خاص لقضايا السلطة والإمرة والتمرد العامل في الظروف الأصلية للنصوص المسرحية. كانت النظرية النسوية أكثر تنوعًا بكثير من الثقافية المادية أو الوثيقة الجديدة، ولكن في الدراما تم اقتراح ثلاثة نُهُج رئيسية غالبًا: ليبرالي، يسعى إلى منح النساء، في الماضي والحاضر، فرصة ليتم تقييمهن بشكل عادل وفقًا لنفس المعايير الفنية التي يتم تقييم الرجال بها؛ راديكالي، يسعى إلى جمالية نسوية مضادة، بمعاييرها الخاصة؛ ومادي، يستكشف الديناميات الاجتماعية والثقافية التي تنشئ وتوجه الظروف الجنسية بشكل عام. كانت مرتبطة بشكل وثيق بالثانية من هؤلاء الفرنسيات النسويات، مثل هيلين سيكسو، التي سعت إلى كتابة نسوية تشترك في الكثير من الأشياء المشتركة مع اهتمامات ما بعد البنيوية في مرحها وتجنبها الإغلاق. من الواضح أن الاهتمامات الماركسية والتحليلية النفسية وما بعد البنيوية، وجميعها قوى رئيسية في النظرية المعاصرة، قد ساهمت بشكل مهم في تباين اللغة في النظرية النسوية المعاصرة.