أوسامو دازاي

 

أكتب قصةً متعبةً للقرّاء الصغار، ليس لأنني أرغب في أن أكون مختلفًا، أو لأنني غير مبالٍ بذوق القرّاء الصغار. بل أكتبها لأنني أعلم أنها ستُسعدهم. القرّاء الصغار هم متعبون وقد شاخوا في هذه الأيام، وقصتي لن تسبب لهم أي إزعاج أو مفاجآت. إنها قصة لأولئك الذين فقدوا الأمل.

لا يمكن لدازاي، في النهاية، أن يفكر في نفسه في سياق العلاقة بين «المجتمع» و«الفرد». بعبارة أخرى، كان دازاي، في نهاية المطاف، شخصًا لا يستطيع في علاقته بـ«العالم» و«العائلة» دراسة أكثر من نفسه: كان موضوع الخوف البشري في دازاي، باختصار، وعيًا رهيبًا بالعالم. بالطبع، أخذ دازاي إلى قلبه مشاعر الزيف والوهم في هذا السياق. رعب دازاي أوسامو من الحياة كان ناجمًا عن رؤيته العميقة والمتغلغلة في الحالة البشرية - وعي بالموت البطيء واللامنتهي الذي يبدأ من أصل الحياة؛ إدراكٌ بأن التعاطف الحقيقي هو أندر وأكثر الصفات قيمة وأقلها تحقيقًا في التفاعل البشري؛ وقناعة بأنه عبثٌ أن يكافح للتغلب على الهوة المتسعة باستمرار التي تفصل الفرد عن من حوله. كان دازاي، براقًا وذكيًا بسخرية، دائمًا الغريب. كانت معاناة دازاي حاسمة في تحديد شكل كتابته، وكانت في نهاية المطاف مأساوية، حيث لم يكن قادرًا على تحملها حتى في ذروة مسيرته المهنية.

يُمكن فنُّ دازاي، إذا نظرنا إليه ككل، من أن يُرى كلوحة لوعيه المعذَّب بتطوُّره بحدة مرعبة، ملتوٍ على ذاته في صورة اعتراف تام بشرائطه الشريرة الحقيقية والمتخيَّلة، وأخيرًا انهيارًا في فساد وسلبية مطلقة ناتجة عن إدراكه لعجزه عن مزيد من المقاومة أمام العالم. محاولاته المتكررة للانتحار انعكست في الفعل الجسدي، ما رمزت إلى مضمون قصصه من خلال تعبيره الإبداعي - رحلات متكررة إلى الاستخفاف بالذات والتدمير الذاتي المُعَذّب، بهدف تحقيق الإفراج من خلال التبرؤ الاعترافي. رأى نفسه كذنب على عدة جوانب، خاصة في إهماله لعائلته من أجل متعه الشخصية. على الرغم من أنه، كما لوحظ من قِبَل كاتو شويتشي، اتخذ موقفًا أرستقراطيًا يُظهِر أنه ومن نوعه كانوا حرّين في التصرف كما يرون مناسبًا، في حين أن هذا السلوك في الناس العاديين لن يكون مقبولًا. كي يتحرر من شعوره بالذنب ولينأى بنفسه عن المجتمع الذي يخافه، حوَّل دازاي حزنه إلى مواد كتابته. «وعند الحديث حتى عن الأمور العادية، كان هذا الألم ينقلب ويتغلغل في مادة الرواية. في هذا الفعل الكتابي حول الألم، كان الألم قادرًا على التخفيف.» إذا لم يكن من خلال صدق عنيف، فإنه لا يمكن أن يكون هناك خلاص له.

في توسيع نقده لـ «واتاكوشي-شوسيتسو» بشكل عام إلى دازاي على وجه الخصوص، لاحظ ناكامورا ميتسوو أن تقنية الرواية الأنا غالبًا ما تؤدي إلى تحويل الأحداث الفعلية إلى نوع من الانحراف، وفي حالة دازاي، يتأتى هذا الانحراف أساسًا من نرجسية الشباب الملتوية. يلاحظ الناقد أيضًا أن الانحراف كان موجودًا بالفعل في دازاي منذ شبابه، يعيش «بشكل نقي للغاية»، كما يقول. الإنكار الذاتي الذي يتحدث عنه دازاي فيما يتعلق بكتابة روايته «السنوات الأخيرة» (دموعه اللاحقة - 1936) يبدو متسقًا كتعبير عن انحراف مستألم منه، «كانت موجودة في شكل نقي للغاية». الانحراف في دازاي لم يجعله فاشلًا كروائي شي-شوسيتسو، ولكن، كما يقترح ناكامورا بشكل مستفز، كان إلى حد ما عالقًا في حالة من الناضج من التصرف، من دون تطور شخصيته. على عكس كاواباتا ياسوناري، الذي يقترح الكثير بتقنية يمكن تتبعها إلى النمط الشعري الياباني الموجز، يبالغ دازاي. يخبرنا بأكثر مما هو ضروري، يغمرنا في هواء المبالغة الذي يبرز ما قد يُعتَبَر عنصرًا من عناصر عدم الصدق في كتاباته، التي لا تظهر الشك على الأقل فيما يتعلق بالادعاء بأنه كتب في المقام الأول من وجهة نظر الصدق المطلق. في الواقع، يؤدي التأمل الإضافي إلينا إلى رؤية هذا كما يعتبره التعويض الأدبي لنمط حياته - الفخر لإخفاء العار، الأقصى في السلوك للتصدي للخجل الفطري، المهرجان الممارس لتحويل النظر بعيدًا عن سقوط الصدف العارض الحتمي. يعود ذلك إلى أن دازاي كتب عن نفسه في بداية مسيرته: «منذ البداية، كان لدي عادة غبية للابتسام بشكل ابتسامة غبية - عادة مزيفة».

كما يقترح الاقتباس الأول من ساكو جونيتشيرو، يمكننا النظر إلى الفرد المعزول الذي يتصارع في المجتمع (سواء كان المجتمع العام أو المجتمع الأصغر للعائلة) للعثور على سياق سائد يُدخِل فيه دازاي مفهومه لمشاكل الوجود. رأى دازاي بوضوح صورة «لم يعد بشريا» (إنسان غير مؤهل، مهجور من قبل البشر، إلخ) تتنعكس في حياته الخاصة؛ وفي حياة شخصياته، رسم هذا الانعكاس بأحمر وأصفر فاشلين، مقاومة هستيرية بالتأكيد، ولكن بشكل أكثر دوامًا، في أسود ورمادي باهت للاستسلام والهزيمة. في كتاباته الكثيرة، خاصة في فترة ما بعد الحرب، تصارع دازاي مع مشكلة تصوير الذات الصغيرة «أنا» المضطربة من قبل هذا العملاق القاسي - نظام العائلة - الذي يلف سلاسله حول الفرد في معركة ميؤوس منها ومائلة، ويقطعه عندما يكافح من أجل حريته. لا يمكن أن يكون هناك شيء يشبه الحرية الحقيقية للإنسان الذي يُلَفُّ في شبكة مسؤولية العائلة. حتى عندما يتحرر من قيود العائلة نفسها، يؤدي الضمير المتجسد للضبط إلى أداء وظيفة مماثلة لبدء القمع الذاتي، وهو أمر محير للفرد بشكل متساوٍ مع السلاسل الخارجية الملتفة حول «العائلة» و«المجتمع»، إن لم يكن أكثر.

أنهى دازاي أوسامو روايته الأخيرة «سعادة العائلة» بكلمات: «سعادة العائلة هي كتاب من كتب الشر الكثيرة». يرى دازاي، ومن خلاله العديد من شخصياته، أن الأنانية العائلية تعتبر إحدى الأحجار الأساسية الخبيثة التي ترتكب بها وحشية الحياة. نظرًا لنقص قوته وثقته الذاتية مثل الناس الذين يخشاهم كثيرًا، لم يكن دازاي (ومعه العديد من شخصياته) يملك سوى تخمين معنى الظلال الغامضة التي كانت تُمَثَّل يوميًا أمامه. واجه دازاي الهزيمة عندما صدم بحائطين: جدار اللامبالاة والعداء من جهة، وحائط العجز عن التغلب على اليأس الداخلي من جهة أخرى. تؤدي الاعتبارات هذه إلى هذا المفهوم العام لعمل دازاي: الفرد في مجتمع المجتمع والعائلة يُجاهد بعجز للتغلب على عزلته من خلال صدقه واعترافه (أو قد قام بهذه المحاولة قبل بداية القصة). وعند فشله، يتخذ موقف المتصنع، أو يغوص بعمق في وحل الانحراف والقسوة.

تُرعبه صورة إله منتقم يأكل من جوانبه الداخلية. ينهار في سلبية ويسعى للتحرر من قيوده من خلال الانتحار أو على الأقل من خلال تقويض صحته. إنه إلى حد كبير صورة ذاتية للروائي، وإلى حد ما أعطت نشوءًا لتصوّر مثالي عن نفسه يعيش فقط من أجل فنه. نحن نلاحظ أيضًا، عندما نفكر في فكرة ضمير مفلطح يعمل على إحباط فرص الإنسان للحرية الحقيقية، العنصر الديني في أعمال دازاي. ليس موضوعًا للنقاش هنا دور الفكر المسيحي والكتاب المقدس في حياته بشكل دقيق. بدلاً من ذلك، يمكننا أن نلاحظ الاستخدام المرتبك والمتنوع للأنماط والرموز والمراجع المسيحية في قصصه ونفكر فيها في تناقض مع الصورة الأكثر صرامة وثباتًا لإله الثأر الذي يعم في أعماله.

في السنوات القليلة من مسيرة دازاي الأدبية، تحسنت قصصه وأصبحت أفضل تشكيلاً، ولكن أيضًا أصبحت أكثر امتلاءً بعناصر يأسه المتزايد. أعطت العناصر الزائدة في القصص الأولى الطريق لاستخدام أكثر انتقاءً للحادث والتفاصيل لتركيزه على القضية الرئيسية بدلاً من تحديد المشهد فقط. ومن أجل فهم تطور وانتشار الصورة المركبة المشار إليها أعلاه في أعمال دازاي، سيتم مناقشة عدة من قصصه هنا بترتيب تقريبي أو أقل تقريبًا زمنيًا. رواية «للنساء» (1936) هي تمثيل قصير لنقاش يسبق انتحارًا مزدوجًا، قائم على محاولة انتحار قد قام بها دازاي ربما في عام 1930. لا يدرك القارئ، والرفيق الذي يعترف له بخطته، حتى نهاية القصة أن نية السرد هي قتل نفسه مع الفتاة التي كان يصفها. في بناء السرد للأحداث في منتجع الجبل الذي سبق الانتحار، يخبرنا السرد أنه غير قادر على التواصل مع الفتاة؛ فعلاقتهما متوترة ومشددة من البداية. يتحدثون عن الفظائع في قصص الصحف لعدم وجود شيء أفضل للقيام به. ولكن بعد ذلك، يأخذ ورق المخطوطة من حقيبته ويبدأ في الكتابة: «لأنني ضعيف، أشعر بنفسي في زاوية ويجب أن أتباهى. شيء وُلدت به. أو بدقة أكثر، شيء كان ينتظرني قبل أن أولد.» كل شيء هو موقف في الدراما المُستعارة التي تم إيجادها أمامنا - موقف لتحويل الانتباه بعيدًا عن العزلة التي يشعر بها السرد. يؤلمها عن عمد، «يكسر الأشياء»، يشعر بالسرور عندما يرى أنها متوترة. لكن ما يقوله ببرودته القاسية هو في الواقع: ساعدني، تواصل معي، شاركني في رعبي واجعلني أقل خوفًا. مدى تعبث توسلاته الصامتة، حاولوا التصالح بين أرواحهم من خلال الموت و«تقلبت في السرير، وبسبب ذلك ماتت. أنا عشت».

صفة شبيهة بالحلم، غائبة في الأجواء المشحونة والمكثفة لقصة «للنساء» (1938)، تلقي ضوءًا مشتتًا من عدم الواقعية على الحادث في «الوفاء بالنذر» (1938). هذه القصة القصيرة مقسمة بالتساوي إلى قسمين: الأول، ساحر، يتناول الذكريات الطويلة عن المكان وشخصيات القصة وسبب تداخل الكاتب بشكل عرضي في المشهد. والثاني، رسم قصير - الحادث الذي يشير إليه العنوان. هنا، يكشف دازاي عن تقنية سيستخدمها في قصص أخرى لاحقًا في حياته المهنية: سرد من خلال كاتب نصف مشارك نصف مراقب، الذي يقف في الخلف بشكل نسبي ودوره غير أساسي.

من خلال إقامة مسافة بين السرد والشخصيات الرئيسية في القصة، ووضعهم تقريبًا، ولكن ليس تمامًا، على مستويين، يبرز دازاي الطابع الوحيد لشخصياته وعجز أحدهم عن التأثير المباشر في الآخر. البُعد الإضافي هو بُعد مكعبي، يكثف واقع الصورة المُصوَّرة من خلال تراكب جانب آخر من نفس الصورة على الشكل الأصلي لها. دازاي هو هنا الـ«أنا» الحنين الذي يراقب بحنان، الذي يتذكر الصيف بوضوح، والطبيب المأساوي الذي يتمسك بعدم تدمير تماسك عائلته بقوة إرادة حازمة.

والطبيب، في كل مرة، على الرغم من أنه مُستهوى بشيطان في قلبه، صرخ، كأنه يشير إلى معنى غير معبر، «أكثر صبرًا، يا آنسة!» في النهاية، يرى السرد الشمسي الجليّ - فعلاً تأكيدًا تحديًا لإمكانية المقاومة - وهذا كل شيء.

«أستطيع الحديث» (1939) تأتي بتشكيل تقريبي لتلك التي في «الوفاء بالنذر»، وهي مليئة بالمزاج وتلمح إلى اللامبالاة العرضية لحدوث السرد. ولكن هنا ليس حلمًا من يوم صيف كسول. بل، تحيط بالكاتب الراوي مظهر كوابيسي يحيط بإنكار الذات واعتراف المخمور المعذِّب المموه بتباهي مفتعل. يقدم دازاي هنا تمثيلًا لما كتبه بخصوص الحرمان الضروري لإنتاج «السنوات الأخيرة»، بدء القصة بصرخة صغيرة مثيرة للشفقة: «هل يتألف هذا العالم من شيء أكثر من الخضوع؟ هل هو فقط لتحمل البؤس؟».

كما أن الكاتب وحيدٌ ولا صديق له في غرفه الباردة المستأجرة، هكذا يكون المُخمور وحيدًا أيضًا، عاجزًا عن مقاومة الشتاء أو التغلب على شوقه إلى الرفقة. كلا الرجلين يبحثان عن الراحة من خلال بعض الاتصال مع الفتاة في المصنع. ولكن لا يستطيع أي منهما التحرك للحصول على العون الذي يتوقون إليه - الكاتب خجول جدًا والمخمور ثمل جدًا - ولا يمكن لأي منهما أن يعلم حقًا ما هو السحر الذي قد تكون قادرة على تحقيقه الفتاة في المصنع إذا كانوا قادرين على تحقيق تواصل ذي مغزى معها. كان الكاتب محزونًا من المشهد خارج نافذته. ولكن «أستطيع الحديث» للمُخمور كان أكثر من مجرد صرخة ألم من قبل بعض الرجال المجهولين بمعطف المطر؛ كانت حافزًا لإيقاظ ألف فكرة في عقل الكاتب - أفكار تزيد بالتأكيد من حزنه الخاص وتبعده عن الشربة الصاخبة في الخارج.

يحكي يهوذا الخائن، الغريب الأبدي، قصته القاسية في «أنا أتهم» (1940). في خطابه أمام القاضي، تتألف «قضية» يهوذا ضد المسيح من مزيج من الاتهامات والدفاعات المتناقضة. إنها في الوقت نفسه اتهام للمسيح واعتراف بذنبه الخاص. الرجل الملتوي عاجز ضد المشاعر المتناقضة للحب والكراهية التي تجعله في نفس الوقت صادقًا في الاعتراف بشرّه الخاص، ونقديًا لذاته بشكل مؤلم، وبشكلٍ ملتوي (ربما بشكل معوج) وحشي، ومتنكرًا بشكل سيد، فضلاً عن الاعتلال الهوسي - كل ذلك، كأنه في نفس اللحظة القصيرة للوعي اللفظي. تظهر تصريحات يهوذا تصور الحياة الملتوية مع المسيح.

إنه عدو العالم.

أنا أحبه. عندما يموت، سيكون ذلك لحظة وفاتي.

إنه يحتقرني ويكرهني. أنا مكروه عنده.

من فضلك، اغفر لي، سيدي. هذا كله كذب. ليس هناك جزء من الحقيقة في كل هذا الحديث السخيف.

إنه أنا الذي يحبه أكثر. دع الآخرين يكرهونني قدر ما يشاؤون - لا يهمني على الإطلاق. يجب أن أقتله في أقرب وقت ممكن.

إنه سيموت في وقت ما. بدلاً من أن يتم تسليمه من قبل الآخرين إلى ضباط أدنياء، سأقوم بذلك بنفسي. هذه ستكون آخر علامة على حبي المستمر له. إنه واجبي. سأبيعه... حبي نقي. لا أحبه حتى يفهم الآخرون. إنه فوق ذلك.

ضغط فتاتٍ على شفتي كما لو كان يُعطى لكلب أو قطة - هل هكذا يجب أن يتمثل رشحه عليّ؟ .... قال لي أن أفعل بسرعة ما كنت سأفعله. لم أفقد الوقت في الجري خارج الحانة، ركضت في ظلام المساء. وها أنا هنا لاتهامه.

لذا عاقبه. عاقبه كما تشاء! اعتقله، أجلده، أخلعه، أقتله! لقد بلغت نهاية صبري. إنه لا يُمكن... لا قلب له!

لم يكن هناك حب على الإطلاق له من البداية. نعم، سيدي، لقد كنت أتبعه من أجل المال لا غير.

هذا العلاج الغريب والتحليلي المبتدئ لموضوع مسيحي بطريقة أدبية إلى حد كبير يتناقض بشكل واضح مع التعامل الأكثر صدقًا مع المشكلة العالمية لفجاجة حالة الإنسان في عالم يحمل، في أفضل الأحوال، إلهًا رهيبًا للآمال المكبوتة، كما في قصة «انتظار» (1942). الفتاة المعزولة تمامًا في «انتظار» هي لمحة عن الشخص الذي سيأتي في «لم يعد بشريا» وقصتها مؤثرة تمامًا بسبب صراحتها وبساطتها الفارغة. قد تكون واحدة من أجرأ نماذجه المبكرة لبطلي ما بعد الحرب الذين يناضلون ضد احتجازهم في «المجتمع» و«العائلة». بالتأكيد، تلخص «انتظار» بالنسبة لنا في قصة قصيرة اتجاه عمل دازاي حتى زمن تأليفها.

يجب على الفتاة أن تخبرنا بكل شيء تشعر به، يجب عليها الاعتراف حتى بـ «كذبتها» بأنها ترغب في أن تكون مفيدة.

أقيم هدفًا رائعًا من أجل تحقيق تصوّراتي الخاطئة الخاصة. على نحو ما، يتعين علي أن أترصد فرصة جيدة. وجالسًا هنا بهذه الطريقة، على الرغم من التعبير الفارغ عن وجهي، تشتعل خطة وقحة في قلبي.

ولكن هل هناك حاجة للاعتراف بهذا لنا؟ هل هناك إمكانية حقيقية أنها مذنبة حقًا في شيء ما؟ يبدو أنه من الصعب أن نفترض أنها أكثر من صورة مكبرة ومشوهة للذات الدازايّة الداخلية. إنها خجولة جدًا لتفعل أي شيء سوى الانتظار، وخائفة جدًا للرد على يد ممدودة لها. ليس هناك المسيح لتحبه أو تكرهه كما كان الأمر بالنسبة ليهوذا، وليس هناك صوت حلو وغني يمكنها الحصول على الراحة منه. ولكن إلهًا ملتويًا يعيش داخلها، موجهًا نظرها نحو داخلها ونحو إحساسها المفرط بالذنب، لا يترك لها أي تفاعل مع الناس أكثر من محاولة التدقيق «من الطرف الخاطئ للتلسكوب في الناس...، رؤيتهم صغار وبعيدين.»

حالة الإنسان في «انتظار» تشبه تلك التي يمكن أن تظهرها العديد من الأعمال الفنية، مثل التي نوحيها بيرانديلو في العقد الماضي من القرن العشرين أو كما رسمها بيكيت في «في انتظار غودو» (1952). لا يهم ماذا ينتظر الناس. ما يهم هو النقص الكامل في التواصل الإنساني، وعبثية وجود الذات - التوقعات اللانهائية والرغبات غير المحققة. يُطلب منا ألا نضحك على «الفتاة في العشرين من العمر التي تذهب إلى موعد في المحطة يومًا بعد يوم وتعود بعد ذلك إلى منزل فارغ». هل يُطلب منا أيضًا ألا نضحك على دازاي، الذي خلقها؟

انطلقت القدرات الإبداعية الكاملة لدى دازاي أوسامو مع العديد من قصصه في السنوات التي تلت الحرب. الأفكار التي استكشفت في القصص من خلال «انتظار» تم تطويرها في وقت لاحق بتناغم أكبر وتم دمجها في أنماط تسعى إلى التعبير بشكل أوفر عن الهيكل الفكري للموضوع. في «نداء المجاملة» (1946)، يتم تقديم لنا موقفًا ظاهريًا خفيفًا ومضحكًا. تساهم بعض التعليقات العابرة، مثل الختامية: «نعم، كان رجلًا ذا مقام حقًا»، في هذا الجو من محاكاة المواقف الكوميدية. ولكن المراقبة الدقيقة تكشف عن جانب مختلف تمامًا في القصة - إنها قصة قاتمة وكئيبة.

الفلاح السمين هيراتا هو وحش، حقًا لا يقل تخوفًا عن عالم يوزو (من لم يعد بشريا) بالنسبة له. يضع أوسامو المكتئب عرضًا، يتظاهر بالود لسبب يكاد لا يختلف عن الذي يجعل يوزو يقفز لعائلته ومجتمعه: لا يستطيع أحدهما التعامل بشكل كافٍ مع قوة أكبر بكثير منهم. فقط القارئ قليل الحساسية سيسيء فهم هذه القصة ويجدها استثناءًا عن قاعدة دازاي العامة. بالتأكيد يتضمن هنا عجزًا عن التغلب على عقبات الوجود الاجتماعي كما يظهر بشكل صريح في قصص مثل «زوجة فيلون» (1947)، التي قد نلقي نظرة عليها لاحقًا.

من بين سلسلة من القصص الممتازة التي كتبها دازاي في السنتين الأخيرتين من حياته، تدور «زوجة فيلون» حول مشاكل الحياة العائلية. إنها صورة مؤثرة للفنان الذي يرتكب خطيئة تجاهل عائلته ليسعى وراء مصالحه الشخصية - وهو انحراف أو تلويث لدوره في المجتمع (على الأقل كما يحدده له المجتمع). تبحث السيدة أوتاني، زوجة الكاتب، عن الخالق - ، «أيها الخالق، أنت موجود، ساعدني!» - لتجد سبيلًا للتحرر. يخشى زوجها، الذي يُعتبر «عابدًا منهمكًا في رهبة الخالق»، من صورة خالق يتوقع أن يكون خالقًا فظيعًا. لا يُلطف تركيزه على هذه الصورة؛ بل يُكثف خطاياه بالتزامن مع الإدراك المرير لعدم جدوى الاعتقاد في خالق رحيم.

هناك شيء غريب ومخيف، مثل الخالق، لا يتيح لي الموت...

ما يخيفني هو أن هناك في العالم شيئًا يمنعني من الموت... ما يخيفني حقًا هو أن هناك في العالم خالقًا. هل هناك، أليس كذلك؟

يشعر الزوج الذي يعاني من هذا الخوف من الخالق بأنه يجب عليه أن يجد الغفران لمشاعره من الذنب. يعلم أن «الناس لا يملكون سوى الشقاء، وهم دائمون في محاربة الخوف». فهو لا يخشى فقط العالم بشكل عام، ولكنه أيضًا يخشى إما تحمل مسؤوليات عائلته تمامًا أو إنكار مطالبهم به والتنازل عن تلك الحياة من أجل حياة أخرى. لا يمكنه أن يتحكم في أن يكون وحشًا - ولكنه لا يريد أن يكون وحشًا. يتشبت بقش صغيرة، ويمد يده لطلب المساعدة. في عالمها الخاص بالأمل لحظيًا، تكاد زوجته تمنع بالكاد إنكاره للمساعدة التي يتوسلها.

انظري! إنه يقول هنا أنني وحش. هل هذا ليس صحيحا؟ قد فات الأوان قليلاً، ولكن سأخبرك الآن لماذا أخذت الخمسة آلاف ين. كان ذلك لكي أعطيها لكِ وللصبي كأول عام جديد سعيد منذ وقت طويل. هذا يثبت أنني لست وحشًا، أليس كذلك؟

كلماته لم تُفرحني بشكل خاص. قلت: لا يوجد شيء خاطئ في أن تكون وحشًا، أهناك؟ طالما يمكننا البقاء على قيد الحياة.

حتى الصورة غير السعيدة للعائلة في «زوجة فيلون» تبدو معتدلة إلى حد ما عند مقارنتها باللوحة الأحادية اللون التي رسمها دازاي في «الأب» (1947). تظهر لنا هذه القصة من وجهة نظر الزوج، وهي تنتقد تمامًا الوحش الجائر في العائلة؛ على الرغم من أنه، كما نتوقع ذلك في موقف دازاي المعترف به، فإن الجلد الذاتي قد يكون مفرطًا. على الرغم من أن ما يظهره الأب لنا من وحشيته بشكل مرعب لا يمكن إنكاره، إلا أن هناك بعض الإجارة: لديه قلق كافٍ بشأن عائلته ليتساءل عما إذا كانوا سيكونون أفضل حالًا إذا كان ميتًا. إنه يشعر، بشكل عام، بشأن رفاهية زوجته وأولاده. عندما يصادف عائلته في توزيع الأرز وهو برفقة الساحرة مايدا، يتعرق من الخوف والذنب. ببساطة، شعوره بالذنب يكون كبيرًا لدرجة تشير إلى أنه قد يعاني من الندم حتى أكثر مما تعاني عائلته من الإهمال.

النمط المعتاد هنا: الانفصال بين الزوج والزوجة كامل، باستثناء أنهم يعيشون معًا رسميًا. الاتصال مؤلم للغاية بالنسبة لهم، حتى أن الأب وجد دفاعًا في الغضب، الذي يلفت الانتباه بعيدًا عن جريمة الهجر التي يرتكبها مرارًا وتكرارًا. وفي الوقت نفسه، انسحبت الأم إلى الهمسة السيدية - الاستجابة التي تشكل، جنبًا إلى جنب مع تلك التي يتجلى فيها الأب (التلذذ الزائد بالتنغيم والتصنع)، القطبين الثابتين لرد الفعل ضد الاغتراب التي نجدهما في أعمال دازاي. بينما يُسحق الأب في «لأب» إلى العيش في جحيم من خلال مارِقيه، تدفع شخصيته التي لا تُنسى بشكل لا رجعة فيه بواسطة الدافع الداخلي إلى جحيم مليئ بالموتى الأحياء.

عندما نصل أخيرًا إلى الروايتين الطويلتين التي سيتم النظر فيهما هنا، «شمس غاربة» (1947) و«لم يعد بشريا» (1948)، ندرك أن جميع العناصر الأساسية فيهما قد ظهرت في وقت سابق في القصص التي تمت مناقشتها سابقًا. وبالتالي، لا داعي لفحصهما بتفصيل استثنائي من أجل تطوير الوعي بالموضوعات الأساسية، بل يمكننا أن نلقي نظرة سريعة عليهما، رؤيتهما على أنها تلخيصات متحكمة ومحكمة لأدب دازاي لليأس.

من خلال أعين كازوكو وشقيقها ناوجي في «شمس غاربة»، نرى عالم اليأس الذي يعيشون فيه. لديهما عاطفة للاعتراف - وسيلة التحرر المستمرة في دازاي. لا يمكن لأي منهما محاربة المشكلات التي يواجهونها إلا بطريقة متطرفة جدًا - ناوجي من خلال الانقراض الذاتي وكازوكو من خلال الولادة من جديد في شكل حياة جديدة مع الكاتب أويهارا. يسعى الأخ والأخت إلى النزاهة التامة، ولكنهما يفشلان ويضطرون إلى اللجوء إلى أنواع اللف والدوران التي حصّلاها طويلًا مع أويهارا. يغمر الثلاثة في نفس الطين، غير مساعدين بوجود خالق رحيم الذي لا يوجد إلا إذا اعترفوا بوجوده - كازوكو تتساءل إذا كان المسيح سيدها لو اتبعت تعاليمه بسبب الحب - بل يعذبون بوجود خالق عاسف الذي يعلمون أنه يراقب دومًا.

نادرًا ما نحصل على الانطباع أن الوجود لشخص في عائلته يمكن أن يكون شيئًا غير جحيمي. وحتى في تلك اللقطات المؤثرة بين كازوكو ووالدتها، نشعر بأن الموت يقترب منهم، تمامًا كما تزحف الثعابين - بعضها يدمرها كازوكو بقسوة - تزحف حول الفناء كعلامة مهمة، تنذر بالمستقبل.

وكان لدي الإحساس، لأي سبب من الأسباب، بأن الثعبان الشّنيع الذي يسكن في صدري قد ينتهي يومًا ما بابتلاع هذه الأم الجميلة المكروبة.

حاولت كازوكو مقاومة عزلتها المتزايدة، بينما تحولت الفتاة في «انتظار» بعيدًا عن العمل الإيجابي وانتهت كرمز غريب لما كانت كازوكو ستكون عليه لو جلست ببساطة في المنزل وحيكت. شقيقها ناوجي كان معذبًا مثل يهوذا - «أكره الناس، يكرهونني» - ومدمنًا مثل يوزو في «لم يعد بشريا». عندما تدخل كازوكو عالم ناوجي بحثًا عن أويهارا، تصاب بالبؤس من ما تراه، وفي استنتاجها، تردد صدى السيدة أوتاني في «زوجة فيلون».

كان هناك شيء غير صحيح فيما يتعلق بهؤلاء الناس. ولكن ربما، تمامًا كما هو صحيح بالنسبة لحبي، لا يمكنهم الاستمرار في العيش إلا بهذه الطريقة. إذا كان صحيحًا أن الإنسان، بمجرد أن يولد إلى هذا العالم، يجب أن يعيش حياته بطريقة ما، فربما لا ينبغي أن يحتقر المظهر الذي يظهر به الناس لتمضية حياتهم، حتى إذا كان مشوهًا مثل مظهرهم. أن تكون حيا. أن تكون حيا.

يجب ملاحظة أن الحركة السطحية في اتجاه التأكيد على الأمل والحياة يتم تحطيمها باستمرار بواسطة حركة مضادة نحو اللاشيء. الانتصار الظاهري لكازوكو على عزلتها هو في الواقع هزيمة، حيث أن فعلها يلغي الحب، وفي النهاية، تكون «امرأة مهجورة يتخلّى عنها». إنها امرأة يتركها الجميع. رجل، تعتقد، أنه وُلِد من أجل الحب والثورة. ولكن ماذا يعني أنها ستجعل «الطفل الذي سيولد فخورًا بك، يا يويهارا»، عندما تتصور الطفل ونفسها فقط كـ «عاهرة وأمه»؟ إنهم، جميعًا، ضحايا صغار، ويمكننا بالتأكيد قراءة رسالة دازاي كنبوءة بأن سيف الاعتراف بالتقاليد سيقطع «إنجاز ثورتها الأخلاقية»، كما يحدث دائمًا.

تتيح لنا «شمس غاربة» رؤية صورة لليأس مع كل تقنيات دازاي الأسلوبية وتداخلها الماهر للمواضيع، وفي هذا تتنافس فقط مع «لم يعد بشريًا»، من بين القصص المذكورة هنا، كأكثر عرض إقناعًا للرؤية الشخصية للكاتب. تجسد الروايتان جهاز البراءة الاعترافية بأبعد تصور له. قصة يوزو، الذي يتجسد كـ «الغريب»، مثل قصة كازوكو وناوجي، هي قصة نقبل بشفقة حقيقة ما يتم قوله لنا، حيث ندرك أنها حقيقة شخصية، تكون حقيقية تمامًا لأولئك الذين يعيشونها - مهما كان الواقع «النهائي» خارج ذلك. في القصة، يمكن ليوزو أن يخبرنا بكل شيء بطريقة لا تترك مجالًا للشك، بينما قصة الاكتشاف المبكر، «انتظار»، خشنة وغير مكتملة بالمقارنة.

تقنيات التمييز بين الإخلاص والرياء، بين الإنسان العاري والمتظاهر، والخوف الذي يكاد يكون شللاً نفسيًا، تم استكشافها وتحسينها بشكل كامل في أيدي دازاي بحلول الوقت الذي أنشأ فيه يوزو. ومع ذلك، هناك قليل جدًا من التطوير للراوي غير المشارك من «الوفاء بالنذر» إلى «لم يعد بشريا». ولكن بحلول وقت الأخيرة، كان قد تم إحالة وظيفة ذلك الدور إلى مكان من الأهمية الدنيا، في حين أن المعترف - المشارك هو كائن مستدير ومقنع يجذب انتباهنا. في هذا نرى أن التردد المبكر في الموقف الذي لم يكن متأكدًا بعد من كيفية تأطير صوره بشكل أفضل قد تم استبداله بالثقة بتقنيته المتقنة في دمج العناصر مع الانتباه الدقيق الموجه إلى أهميتها النسبية. نركز على يوزو ونعيش معه في الموت المشين الرهيب. الصحفي الذي يعلق على القصة نادرًا ما يُعتبر إلا كفكرة ثانوية. نشعر به هناك، إذا كنا نشعر به على الإطلاق، كمعلق طفيف يعزز قليلاً السمة الأساسية، وليس كمنافس على المسرح الرئيسي.

جودة «الحب» في قصة يوزو هي شيء لا يمكن أبدًا اعتباره نعمة منقذة في حياته. يصبح «قاتل السيدات» حتى دون علمه، لكنه يشعر بالرعب عندما يدرك أن النساء إما على استعداد لتخضعن له وتفقدن هوياتهن - «أنا على دراية تامة بأنه لا يُسيء الأمر أبدًا لامرأة أن يُطلب منها أداء مهمة؛ إنهن مسرورات إذا كان أحد الرجال يتكرم عليهن بطلب خدمة» - أو يريدون أن يسيطروا عليه، يمتلكونه جسدًا وروحًا. ومع ذلك، على الرغم من التجارب المتكررة مع النساء التي جعلته يحتقرهن ويفقد احترام نفسه (على سبيل المثال، يسمح لنفسه بـ «البقاء» مع شيزوكو وسيدة الحانة في كياباشي) ، يحاول، مرة أخرى، العثور على حب ذي معنى مع الفتاة يوشيكو. إنه معجب للغاية بـ «الثقة النقية» لديها وبأمثلة أخرى على الإخلاص الذي شهده أحيانًا، لكنه رأى «أمثلة هادئة من الرياء، حقًا رائعة من نوعها» ويبدأ في خداع العالم من أجل حماية نفسه منه. شهد يوزو أقصى درجات الفساد، وفي خضم محاولته للعثور على السعادة من خلال الحب، يرى زوجته مغتصبة، ويتحول شعره إلى الرمادي مبكرًا من تلك الليلة.

لقد فقدت الآن كل الثقة في نفسي، شككت في جميع الرجال بشكل لا يُقاس، وتخليت عن كل الأمل في أشياء هذا العالم، كل الفرح، كل التعاطف، إلى الأبد. كان هذا حقًا الحدث الحاسم في حياتي. لقد تم فصلي من خلال الجبهة بين الحاجبين، جرح ينبض بالألم كلما تلامست مع إنسان.

الاغتصاب هو رمز للحد الأقصى من التشويه الإنساني، وكان ذلك واضحًا من قبل في «الصباح»، حيث يخشى الكاتب أن يؤذي كيكو-تشان بمجرد أن يطفئ الشمعة، وفي «رجل عجوز»، حيث «أخذت» من قبل زبون صباحًا - حادث آخر في بؤس حياتها. هنا، يُصوّر يوزو عملاً جنسيًا واحدًا على أنه الحقيقة الأكثر أهمية وتدميرًا في حياته؛ في اتحاد جنسي واحد سيكون الخلاص لكازوكو كما تراها في «شمس غاربة»، النجاة نفسه التي تراها. من الواضح أن يوزو رأى الأمور بشكل أكثر وضوحًا بالنسبة له. كانت فكرة السعادة العائلية لا تعني شيئًا لديه. بالنسبة له، كانت العائلة ككائن يشبه الوحش اللحماوي أو الليفايثان، لا شيء يشبه حيوانًا هادئًا يركبونه بتناغم. كانت العائلة تعتبر بالنسبة ليوزو طفيلية. على عكس العائلة، وضع صورة العاهرات، وهي فصيلة حتى لو كانوا غبيين. أنه كان يشعر بالأمان التام في ذراعي العاهرات يظهر أنه كان قادرًا على الشعور بتقارب عميق معهن - تقاربًا، بالتالي، مع «غير الإنسان»، أولئك الذين فقدوا «إنسانيتهم»، كما كان حاله. «نقص الإنسانية» يمكن رؤيته في هذا السياق على أنه الحالة المرغوبة، كمضاد لقيم المجتمع، بينما يمكن رؤية «الإنسانية»، لذلك، وقوفًا للصفة الكامنة في المجتمع، في العائلة. وبالتالي، بانعطاف غريب لمفهوم كنا نعتقد أنه ثابت - «لم يعد بشريا» وصفًا للحالة المروعة التي تم طرح يوزو فيها بواسطة قمع العالم، لم يكنوا «بشريين» وأن عائلته البشرية كانت مثلها مثل الآلة البشرية والقوية بحيث لا يمكنه أبدًا فهمها؛ وأنه، في حالة وعيه بـ «لم يعد بشريا» لا يمكنه أن يتحمل الأخيرة (العائلة) ولكنه وجد الأولى (العاهرات) أنها تتمتع بالخير الحقيقي.

لم أستطع أبدًا أن أفكر في العاهرات ككائنات بشرية أو حتى كنساء. بدَوْنَ لي أكثر مثل الأغبياء أو المجانين. ولكن في أحضانهن، شعرت بأمان تام. كنت أستطيع النوم بسكون. كان من المثير للشفقة أنهن كانوا خاليات تمامًا من الطمع. وربما لأنهن شعرن بشيء من التقارب مع نوعه كانت هذه العاهرات دائمًا يظهرن لي بلطف طبيعي بدون دوافع خفية، بلطف خالٍ من تسويق الضغط العالي، لشخص قد لا يأتي مرة أخرى. في بعض الليالي، رأيت هؤلاء العاهرات الأغبياء والمجانين وكأن لديهن هالة ماري.

يوزو هو تمديدٌ نهائيٌّ لكل ما كان دازاي يقترحه طوال مسيرته حول العائلة والفرد فيها: العائلة أكبر من الفرد الوحيد وتسحقه كلما رفع إصبع احتجاج. كان يوزو رجلاً معزولًا تمامًا وقادرًا على الحركة في العالم - خطوة واحدة إضافية وسينضم إلى الفتاة في «انتظار». خطوة واحدة إضافية، بالطبع، وسينتهي بالهذيان، محبوسًا إلى الأبد في مستشفى عقلي خاص به. كانت لعنة تجري ببرودة في أوردة يوزو، مكافئة للإصابة بابيضاض الدم نفسي مروع من خالق دازاي. يُظهر في هاتين الروايتين الأخيرتين ذروة حل دازاي للمشكلة الدرامية لاستحضار قبول القارئ لرؤيته المتجذرة في اليأس اللازم. «طالما أستطيع جعلهم يضحكون، لا يهم كيف، سأكون على ما يرام. إذا نجحت في ذلك، فإن البشر لن يمانعوا كثيرًا إذا بقيت خارج حياتهم». يوزو يذكرنا بالرجل العجوز عندما يقول: «الأمر لا يهم، طالما أنني أستطيع الاستمرار. إذا نجحت في ذلك، فمن المحتمل أن لا يكون البشر قد اكترثوا كثيرًا إذا ما بقيت خارج حياتهم.» يتجلى في هذه الجملة توليف سيد للجوانب المختلفة لمأزق الشخص الخارج الراغب في الانتماء، مدركًا أن لديه فرصة ضئيلة للقيام بذلك، وبالتالي يسوي لنفسه «التأقلم» كأفضل خيار يمكنه الأمل فيه. مثل الرجل العجوز، في محاولته لتجنب الكارثة من خلال آلة التمثيل بالفكاهة، يفشل يوزو في تحرير نفسه. يحاول الانتحار أولاً، ثم يتجه نحو إدمان شديد كبديل، بمجرد أن يُعرقل تنفيذ محاولته من قبل أولئك الذين يراهم. إنه بديل يقوده إلى نفس الحل النهائي لمشكلته كما سيفعل موته: سيظل ميتًا تمامًا للعالم في كلتا الحالتين. حتى في غياب القدرة على القيام بالزيارات أو تطوير صداقات وثيقة أو الوقوف واتخاذ أي قرار آخر غير ذلك القرار النهائي الوحيد، فإنه، مثل الفتاة في «انتظار»، يمثل الإنكار المستمر للكائن البشري المثالي الذي صوره العالم. كانت سعادته «سعادة الشخص الذي لا يستطيع أن يقول لا»، فيها «الخوف من البشر ... يتجاوز في صدره» ومنه السؤال الآخير الذي كان يعذبه: « حينها سألت الإله: هل عدم المقاومة خطيئة؟» مع إضافة التعليقات في الختام، يُظهر جميع جوانب الشخص المعقد والحقيقي. إنه تجميع لكل ما جاء من قبل، وقفاً مع كازوكو كأجل وأجدر منتجات قلم دازاي.

أعمال دازاي بأكملها تظهر تطورًا مستمرًا من خلال دمج أعمق لبعض المواضيع الأساسية التي، عند الاجتماع، تخلق الفكرة السائدة - اليأس. على الرغم من أننا قد رأينا أن دازاي قد طور أسلوبه وقدم أفكاره لنا بقوة محافظًا على الدقة والتعقيد المتزايد، نترك مع بعض الأسئلة، من بينها واحدة رئيسية - حيث أننا قد نظرنا إلى دازاي ككل بدلاً من عمل واحد - وهي: ما هو التأثير التراكمي للقصص على القارئ؟

يقول نوع معين من القراء دائمًا (ويمكن المخاطرة بالقول أن جميع القراء في مزاج معين)، يقول: الملل. يقول هذا النوع من القراء، إننا نستمع إلى حفلة كحولية أبدية، حيث يكون الضيف الرئيسي فيها فنان معزول بشكل مأساوي، يدرك بشكل رئيسي حزنه الشخصي وفوضى النضال. عندما نتغير أخيرًا، نتذكر أننا سمعنا قصته تحدث طوال الليل، رأيناه يبتسم بابتسامته الصفراء ويقوم بفتح حنجرته مرارًا وتكرارًا. نترك دازاي بشعور: لو كنا لم نبقَ لفترة طويلة، ربما كانت الصورة الأخيرة ستكون أسهل في التقبل؛ ربما كان يمكن أن يبدو اليأس أكثر تبريرًا إذا كان موجودًا في عالم حيث كان هناك على الأقل بعض الأمل متاحًا، حتى وإن لم يكن لجميع الأشخاص الذين قد قابلناهم. كما كان، رأينا كثيرًا، سمعنا كثيرًا، تنفسنا بصعوبة من أجل الهواء النقي وتم منعنا من ذلك. لو كانت الرؤية الشابة لدازاي لهشاشة علاقات الإنسان مع المجتمع وهبوطه في اليأس قد تم تهذيبها بوعي ناضج بأن الحياة ليست ببساطة جريمة قتل جماعية لا تنتهي، لكنها لم تكن في نفس الوقت بداية محتملة لعدة جنات من النعيم.

تستمر ملاحظات هذا القارئ، قائلة إن عدم نضج دازاي كفكر، على عكس تطوره ككاتب، يبرز بوضوح عندما نرى عمله بالكامل. فإن الفكرة المركزية لليأس لا يتم تعويضها بشكل كافي حتى بتلميح إلى تحقيق ناجح للخلاص. يستكشف دازاي نفس الأراضي بجدية ملحوظة، التي يشعر بها القارئ المتعب، ومع ذلك يشعر بالتكرار الموسوس. بشكل تناقضي، يقول القارئ، يمكن رؤية براعة موهبة دازاي للإبداع ليست في اللوحة العامة، ولكن في الأعمال الفردية إذا اتخذت بعزل.

ولكن هناك نوع آخر من القراء تحتاج إلى النظر في استجابته. بدون إنكار صحة الكثير مما قيل أعلاه، يشعر هذا القارئ الثاني بأن هناك شيئًا ناقصًا في تقدير دازاي وعمله. ما يفتقده، يشعر القارئ الثاني، هو بالضبط تلك السمة النادرة والثمينة والتي يصعب تحقيقها في التفاعل البشري - الانفعال الحقيقي. إن غالبية الناس في العالم غير قادرة على فهم الآخرين أو معرفة حالتهم المتواضعة. وهنا يكمن جوهر المسألة، لأنه بدون معرفة حالتهم، لا يكون الناس سوى الخنازير السعيدة التي مُعاد اقتراضها لسقراط كبديل للحياة. إذا كان الشخص قد عاش تلك «الواقعية» المذكورة أعلاه كحقيقة خاصة وشخصية ليست بالضرورة مرتبطة بواقع أي شخص آخر، فيبدو أنه ينظر إلى يوزو وأولئك الذين جاءوا قبله بشعور الرؤية نفسه. يعرف هذا القارئ أكثر من القارئ الأول ماذا تعني «الواقعية». إنه يقبل رؤية دازاي لأنها رؤيته الشخصية.

كل من القراء قد استجابا لما قرأوه بشعور أن، في الجوانب الأساسية جدا، هي الرسالة التي تعتبر الأهم على الإطلاق. يمكن أن يُعتَبر الأدب كدروس، ويُعتبر كذلك من قبل العديد من الأشخاص. لا يكون الغرض هنا هو إنكار اختيار قراءة المعايير الأدبية الخاصة بهم للقراء، خاصةً أن دازاي كاتبٌ، لديك مشاعر قوية وترى في أعماله إما التعبير أو النقيض للمنظور الخاص بك. ولكن بالنسبة للدراسة النقدية للأدب كفن، فإن هذا النهج لديه قيوده الواضحة. يمكن استفادة من قصص دازاي، وكذلك أي عمل آخر للفنان، بشكل ربما من وجهة نظر ثالثة.

في التحليل النهائي والحاسم، يجب أن يتم تحييد ذلك الشعور بالانزعاج من الرؤية المفرطة لدازاي للعالم المستنكر، وخيبة الأمل بأنه لم يكن أكثر عمقًا في نقده للمجتمع والفرد، بالإضافة إلى الادعاء المضاد الذي يقول إن دازاي يتحدث بالحقيقة وبالتالي لا يمكن إنكار منصته، مهما كان التكرار في الدرس الذي يبدو. يجب أن يتم تحت الحكم إعجابنا جميعًا بكاتب يستطيع ترك انطباعاته في عقولنا بشكل حي، وربما بشكل لا يُنسى. كما رأينا، تبرز شخصيات وحلقات معينة طوال قصص دازاي، محفزة إيانا لمزيد من التأمل حول الكاتب وشخصياته، وحياة الإنسان بشكل عام. يجب علينا أن نكبح أي انزعاج مستمر للتأمل في يأس دازاي (من أي منظور كان) أو الجدل حول كم أو قليل يُثيرنا في قصة إلى قصة بتفاصيل وتأملات جديدة وغير تقليدية. رؤيته الأصلية كانت التي دعمته طوال مسيرته المهنية وكانت عماد كتابته. في النهاية، يكون علينا تقييم ليس صحة الإدراك نفسه كانعكاس لجوهر الواقع، ولكن نجاح التعبير عن ذلك الإدراك. لتقدير أعظم للعدمية في رؤية دازاي، فإنه من الجيد توجيه الانتباه في المقام الأول إلى تعبيره عن رؤاه للواقع، وثانياً إلى الواقع الذي تعكس رؤاه الشخصية.