تمّ تهديم البطل العظيم

 

في سياقها الأصلي، كانت المأساة اليونانية القديمة متناقضة، فهي كانت وليست سياسية، إذا كانت «سياسية» تعني التورُّط مع القضايا الراهنة. كانت العروض تقام في المناسبات الرسمية، وكانت مرتبطة بطقوس سياسية صريحة، مثل استعراض أيتام الحرب. وكثير من المسرحيات تسلط الضوء على آثار الحروب، أو المنافسات داخل العائلات الحاكمة، أو الاضطرابات المماثلة في المراتب العليا، أو التفاعلات البشرية التي قد تظهر كمرآة لقضايا اجتماعية أوسع. ومع ذلك، باستثناء القليل من الحالات، كانت القصص محددة في الماضي الأسطوري البعيد، وعلى الرغم من أنها قد تشير إلى ارتباطات معينة مع عالم أثينا الكلاسيكي، إلا أنها كانت أيضًا تميل إلى مقاومة القواسم المشتركة معه. وهذه النقطة صحيحة حتى عندما تظهر المسرحيات لتقديم «الأساطير المؤسِّسة» للتّشكلات الراهنة، مثل قصة نشأة محكمة الأريوباجوس في مسرحية أسخيليوس «الرحيمات»؛ فالأمور ليست أبدًا بهذه البساطة.

تظهر نفس الحيرة في مجموعة من الدراما ما بعد الكلاسيكية التي تقتبس الأساطير اليونانية (مثل «فيدرا» لجان راسين)، أو تستخدم التاريخ البعيد أو الافتراضي كما لو كان مكافئًا للأسطورة (شكسبير)، أو تقدم أساطير بديلة (فاغنر، ييتس). في أي حالة معينة، قد يبدو الرجوع التمثيلي إلى العالم المعاصر لا يُقاوَم - كما في مسرحية «الذباب»، حيث تشير حالة الشجعان الملعونين في أراغوس المشبه بأسخيليوس في عهد سارتر إلى حالة فرنسا المحتلة من قبل ألمانيا الآن (تم إنتاج المسرحية في عام ١٩٤٣). أو قد لا يكون الأمر كذلك: إذ يجدر بنا أن نفكر، كما وضعها الشاعر سبنسر، «كيف يمكن تفسير جميع الرموز بشكل مربك». الحقيقة هي أن هذه الحيرة، ابتداءً من أعمال اليونان القديمة، تشكل جوهر ديناميات النوع المأساوي، كما هو الحال أيضًا في السلسلة الطويلة من التفسيرات الحديثة للمآسي اليونانية الأساسية ذاتها.

في ألمانيا في القرن التاسع عشر، يتم ترجمة الازدواجية إلى إصدارات منافسة من النظريات الرفيعة، مع المأساة اليونانية كحالة حاسمة. بالنسبة لنيتشه، في «مولد التراجيديا» (١٨٧٢)، تكون الدراما المأساوية فعّالة على مستوى بعيد عن السياسة. يمكن القول إن أسخيليوس قد ألهم الأثينيين إلى العمل («إنه شعب الأسرار المأساوية الذين تحملوا السلاح ضد الفرس»)، ولكن المأساة اليونانية هي في جوهرها مسألة ألم وإدراك وجودي. البطل الفردي الذي يسعى محكوم بفعل جهوده، في تناقض فعّال مع السلبية والبقاء للتجمع الجماعي. ويتم تجسيد هذا النمط ضمن كون يتميز بوفرة الآلهة، يتمّ إعادة بناءه في حجة نيتشه كتوتر إبداعي بين التمثيلات المُسَلَّطَة للشكل الأبوليني والحقائق الغائرة والحالكة للواقع الديونيسي، حيث لا يمكن للتمثيل الفردي البقاء.

بالنسبة لهيغل في بداية القرن، المأساة اليونانية هي سياسية من الألف إلى الياء. إن المسرحيات هي تجليات لنزاعات فردية هائلة، تمثل نزاعات أهم لتاريخ الإنسان - وكل ذلك، وفقًا لمبدأ حقوق الأطراف المتعارضة، حيث يتم تدمير الممثلين الفرديين لفتح الطريق أمام توليد تكامل أعلى. التناقض مع نيتشه واضح. بالنسبة لنيتشه، مأساة أوديب ملكًا لسوفوكليس هي نموذج المأساة: يتم تدمير البطل العظيم، حتى نحصل (كما يعيد نيتشه صياغة المسألة في السنوات اللاحقة) على «على إرادة الحياة، التي تتمتع بما لا ينضب في التضحية بأعلى أنواعها». أما بالنسبة لهيغل، فإن اللعبة النموذجية هي أنتيغون لسوفوكليس، حيث تجسد البطلة قضية واحدة (العائلة) وكريون قضية أخرى (الدولة)؛ تدخل القضيتين، في شخوص الشخصيات البطولية الاثنين، في نزاع؛ يتم تدمير الأفراد، ولكن القضيتين، كل واحدة منهما (كما يراها هيغل) شرعية في حد ذاتها، تعيشان؛ وفي البقاء على قيد الحياة، يكمن بعض الشعور بالتكامل الأعلى.

هذه النظريات المتناقضة تمثل الفهمين الأساسيين للمأساة، والبُعدَين الأكثر أساسية للمأساة، سواء كانت يونانية أم غيرها. بالإضافة إلى نيتشه وهيغل، هناك أيضًا، بالطبع، أرسطو، الذي كتب في «فن الشعر» والتي كانت تميل إلى تشكيل قراءات النوع المأساوي قبل القرن التاسع عشر، وحتى اليوم إلى حد ما. ولكن أرسطو لا يقدم كثيرًا من نظرية المأساة، بقدر ما يقدم مخزونًا تشريعيًا لبعض من سماتها الظاهرة، وخاصة نماذج الحبكة وأنواع الشخصيات والتأثيرات المفترضة («الشفقة والخوف»). وفي هذه العملية، يقلل، أو يتجاوز ببساطة، مجموعة من ملامحها الهامة، من القناع إلى الجوقة، جنبًا إلى جنب مع البُعدَين الفعليين أنفسهما. من «فن الشعر»، لن يكون من الوارد أن يجمع المرء بأن المأساة اليونانية قد تثير أي تأثير معاصر للجمهور القديم، أو، على حد سواء، أن الأسئلة المستمرة حول مكانة الإنسان في العالم - الأسئلة المرتبطة بشكل تقليدي بالمصير والآلهة - لم يتم طرحها على الإطلاق. ومع ذلك، فإن هذين القطبين من الإشارة هما اللذان يمكن وضعهما بشكل أكثر أهمية في جميع تحقيقات المأساة - النظرية والنقدية والإبداعية والتنفيذية.

قلق إريكا فيشر-ليخته يتناول الأداء الحديث. في كتاب «صمود المأساة: عروض مآسي اليونان والهوية الثقافية في ألمانيا منذ عام ١٨٠٠»، تتأمل فيشر-ليخته في العلاقات المتغيرة بين إنتاجات متعاقبة للمآسي اليونانية وشارة الفيلهيلينية التي كانت ترتديها، أو تطمح إلى ارتدائها، الطبقة المتعلمة من الطبقة الوسطى في ألمانيا حتى العصور الحديثة. إنها دراسة مستنيرة تسلط الضوء على مجموعة غنية من التحقيقات المسرحية. موضوع «الهوية الثقافية» في الكتاب مثير بحد ذاته، على الرغم من أنه أحيانًا يكون وجودًا مربكًا، في ظل أن الظاهرة (أو التطلع) المعنية كانت في الواقع شيئًا من الماضي، كما تشرح فيشر-ليخته بنفسها، بحلول الخمسينيات، وغالبًا ما تكون ميزة ثانوية فقط في قصتها المتعددة للسنوات السابقة. علاوة على ذلك، كانت بعض الإنتاجات الناجحة (مثل أنتيغون في بوتسدام الشهيرة عام ١٨٤١، التي أضفت إليها موسيقى مندلسون) شهيرة بنفس القدر خارج العالم الناطق بالألمانية. تترك فيشر-ليخته الآثار المحتملة لنقلها بنجاح، سواء بالنسبة لحجتها الخاصة أو لقضايا تتجاوز «الهوية الثقافية»، غير واضحة.

يظهر قطبيّ الإشارة اللذين نحددهما بوضوح كبير من خلال أمثلة فيشر-ليخته العديدة. واحد من الشهود الرئيسيين على الوجودي (لكن ليس بالضبط شاهد نيتشاوي) هو إنتاج لمسرح دارمشتات لمسرحية «أوديب ملكًا» من قبل غوستاف رودولف زيلنر في عام ١٩٥٢. لتدريج زيلنر للمآسي اليونانية التي قدمها، تم تسليط الضوء على شعر النصوص الأصلية، ورنيناتها «الأنماط البدائية» (زيلنر كان يفضل علم النفس اليونغي)، وما وصفته فيشر-ليخته بـ «المراجع والتقنيات الأنثروبولوجية الطقوسية» التي تهدف إلى تجسيد تلك الرنينات على المسرح. وبكلمات زيلنر نفسه، كان اهتمامه «جوهر الإنسان... فكرة الإنسان المفقودة... صدفت على الحفل والطقوس... من خلالها يتم رفع هذه المواد الفريدة... إلى العالمية».

لذلك، ليست «أنثروبولوجية» بالمعنى الدقيق (يجب أن تعني الكلمة مواصفات ثقافية)، ولكنها بالتأكيد وجودية - وتتأمل فيشر-ليخته نفسها تأثير أعمال زيلنر من هايدغر، سارتر وكامو. كانت مسرحية أوديب عام ١٩٥٢ تتمتع بتصميم مسرحي مجرد، وتلاحظ أنه تم تجنب أي اقتراح لـ «مكان معين أو وقت تاريخي محدد»؛ وعلى الرغم من أن الإنتاج كان يلمح إلى التقاليد التاريخية، فإنه لم تكن هناك تاريخية معنية. قامت جوقة مقنعة (صممت لـ «العمل على العقول الباطنة للمشاهدين») بتقديم قصائدها في تسلسلات تتداخل «مثل تسللات - Fugues»، تسليط الضوء، على سبيل المثال، بواسطة ألحان موسيقية ونغمات وطبول واحدة، التي (بكلمات أحد المراجعين) نقلت انطباعًا عن «القدر نفسه... تأتي بخطوات ثابتة ومميتة». لعب الممثلون الأفراد أدوارًا متعددة، باستثناء الذين يلعبون جوكاستا وأوديب نفسه - بلا شك (كما تقترح فيشر-ليخته) كرفض للطبيعية اليومية، ولكن أيضًا، بالتأكيد، كوسيلة لعزل الفردان المعانين، خاصة البطل الذي يتخذ الخيارات «المصيرية» في عالمه الخالد و«العالمي».

كما تشير الكاتبة، كان لدى زيلنر مسيرة مهنية ناجحة، ولكن ليست دائمًا مثيرة للإعجاب، في السنوات السابقة، وتم تحسين المهارات المسرحية التي استخدمها بشكل بارز في أوبرا «أوديب ملكًا» بعد الحرب في الإنتاجات خلال النظام النازي. إن الاستنتاج الذي يجب الوصول إليه، على الرغم من أنه قد يكون غير محبب، لكنه ضروري، هو أن التواصل مع الشر لا يبطل دائمًا النتائج.

يُمثل الطرف الآخر من الطيف برتولت بريخت، وأنتيغون التي أنتجت في خور في سويسرا في عام ١٩٤٨، بعد عودة المنفى إلى أوروبا بعد الحرب العالمية الثانية. وفقًا لعقيدة بريخت، تم تقديم الدراما كـ «مسرح ملحمي» بميزات «الاغترار» المصممة لتجنب التعرف مع الشخصيات وتعظيم الوعي الفكري بالآثار السياسية. وقف الممثلون على مقاعد في الرؤية الكاملة، في انتظار إشاراتهم، وتم منحهم خطوطًا تروي استجاباتهم الخاصة (أنتيغون: «ثم بكت بمرارة، تندب على شقيقها الهالك»). تكييفًا للترجمة الحرفية لهولدرلين، كانت للمسرحية قصة معدلة ومواد إضافية. في مقدمته، لاحظ بريخت أن «تم اختيار قصة أنتيغون... كموضوع يوفر توقعًا معينًا للموضوع»، وجعلت تعديلاته موضوعية. يتم تحديد مقدمة جديدة في برلين عام ١٩٤٥؛ الأخ الذي تسعى أنتيغون إلى دفنه تم إعدامه الآن من على عمود إنارة باعتباره فارًّا من الحرب العدوانية التي حرض عليها كريون المستبد؛ وعندما أبلغ الحارس عن عصيان أنتيغون، خاطب الطاغية قائلاً: «سيدي الفوهرر»؛ وعلى عكس جوقة سوفوكليس، تصر جوقة بريخت على ولائهم لفوهررهم حتى النهاية («نحن، حتى الآن جميعًا نتبعه، والطريق إلى الأسفل»).

كما تلاحظ فيشر-ليخته، تكون الإشارة إلى الذنب الجماعي - شراكة الطبقات المتعلمة في ألمانيا النازية - واضحًا. على الرغم من أنها تغفل عن الإشارة، في رسالة إلى ابنها ستيفان، أوضح بريخت اختياره غير متوقع لترجمة هولدرلين قائلةً: «هناك شيء هيغلي فيه»، وفيما يتعلق بالتكييف، أضافت: «أردت التخلص من مفهوم الـ Moira [المصير] اليوناني». إن الابتعاد الكبير بين بريخت وبين قراءة هيغل الخاصة بالمسرحية لا يمكن إنكاره (يتم إلغاء «الحق الجزئي» لكريون)، لكن رفض «المصير» لصالح التزام سياسي-أخلاقي هو في النهاية هيغلي بشكل متبقٍ.

كتاب ريتشارد هالبرن «كسوف الفعل: المأساة والاقتصاد السياسي» أكثر إثارة، ويقدم رؤى أكثر حدة من كتاب فيشر-ليخته، ولكنه أكثر إحباطًا بشكل عام. ينظر إلى المأساة من منظور سياسي (أو «اقتصادي سياسي») بشكل كامل، بطابع ماركسي بشكل عام، على الرغم من أنه ليس بشكل متعصب. حجته هي أن منطق المأساة الدرامية (كما هو الحال في اليونان) هو رفع الفعل الفردي، ولكن تم تقويض أهمية هذا الفعل الآن بواسطة الديناميات التجارية في الغرب الحديث وبشكل خاص بارتفاع الاقتصاد السياسي في القرن الثامن عشر. في العقلية الاقتصادية السياسية المؤثرة لآدم سميث، يتم تمييز «ليس الفعل ولكن النشاط الإنتاجي»، وبالتالي يتم تقدير الفعل نفسه. ومن هنا تنبعث «أزمة» للمأساة، يتجلى ذلك في أعمال بيكيت التي تصوّر «الوضع المعاصر للفعل» («لا شيء يمكن القيام به» هي كلمات بداية «في انتظار غودو»).

يأتي مصطلح «الفعل» لهالبرن من أرسطو، وكذلك ماركس، ولدعم حجته، يعتمد على مجموعة واسعة من النظريات، بما في ذلك هيغل، آرنت، كوجيف، وباطاي. في الوقت نفسه، يقدم مجموعة واسعة من المسرحيات، بما في ذلك (بشكل لافت) لأيسخيليوس - أوريستيا، حيث يكون الفعل في حالة تشغيل كاملة - ومارلو (الدكتور فاوستوس)، شكسبير (هاملت)، ميلتون (سامسون القُيّم)، وبيكيت (في انتظار غودو ونهاية اللعبة)، حيث يتم تأخير أو تعقيد الفعل أو غيابه تمامًا. تعليقه التفصيلي على المسرحيات غالبًا ما يكون حادًا، ولكن الطبيعة المشوهة للاختيار (لا شيء لاتيني، فرنسي، إسباني، ألماني) هي بارزة.

وكذلك الأمر بالنسبة لحقيقة مفادها أن أغلب المسرحيات المدرجة على قائمة التقاعس عن العمل تنتمي إلى الفترة الحديثة المبكرة قبل بدء «عصر الاقتصاد السياسي». ويعترف هالبرن بهذا الأمر المحرج، ولكنه يزعم على نحو غامض أن «أزمة العمل الحديثة ليست سوى حلقة واحدة... وما هي إلا حلقة واحدة». في التاريخ الأطول من الأشعار والتطبيق العملي هذا هو الموضوع الحقيقي لهذا الكتاب. لا تنقشع الضبابية بشكل صحيح أبدًا، وذلك لسببين رئيسيين.

في المقام الأول، فإن إشارة هالبرن الواسعة إلى العلاقة بين النظرية والتطبيق العملي لا تضيف سوى القليل من الفرص باستثناء التلاعب بالألفاظ. مرجعه الأساسي للمصطلحات هو «فن الشعر» لأرسطو، حيث التطبيق العملي، «الفعل☼، هو ما يعتبر الشعر «تقليدًا» له، في حين أن «فن الشعر» هي كلمة أرسطو للتعبير عن الشعر (أو صنعه) نفسه. لا توجد علاقة أخرى بين المصطلحين هناك، على الرغم من أن أرسطو، في مكان آخر، في كتاباته السياسية، يقارن بين حياة العمل (التطبيق العملي) وحياة الصنع (فن الشعر)، وهي حياة العبيد ولا حياة على الإطلاق. في الواقع، يستثمر خطاب هالبرن هذه المعارضة مع دلالات ماركسية ويخلطها مع الاستخدام المختلف تمامًا في الشعر. والنتيجة هي التشويش: «الشاعر المأساوي هو في الأساس صانع أو عامل... منتجاته... تحتل الحدود الصعبة بين الأشعار والتطبيق العملي».

أما المشكلة الثانية فهي أكثر بساطة. في استخدام أرسطو، يتم تقليد «الفعل» في المأساة ولكن أيضًا في أشياء أخرى كثيرة: في الملهاة، على سبيل المثال، وفي الأدب السردي (الشعر الملحمي، في مخططه للأشياء)، كما هو الحال بالفعل - إذا طبقنا مخططات أرسطو على التجربة الحديثة - في الروايات والأفلام. لكن لا توجد «أزمة عمل» يمكن اكتشافها في معظم الروايات أو الأفلام، وعلى الرغم من بعض المناقشات الذكية حول صعود الرواية، في وقت متأخر من كتاب هالبرن (في حين تم تجاهل السينما تماما)، لم يتم تناول هذه النقطة أبدًا.

وعلى أرض هالبرن، فإن الاهتمام الأوثق بالجوانب «السياسية»، والتركيز بشكل أقل على «السياسات الاقتصادية»، كان من شأنه أن يساعد في توضيح القضايا المطروحة. في مرحلة ما، يعكس أنه «من خلال مزج الحبكات المأساوية مع الحبكات الفرعية الملهاتية، فإن الدراما الحديثة المبكرة تجعل عالم العمل الأرستقراطي على اتصال مع عالم الصناعة العام». بصرف النظر عن حقيقة أن «العامة» في المأساة الحديثة المبكرة، مثل حفار القبور في مسرحية هاملت، نادرًا ما يكونون «صناعًا» فعليين (مثلهم مثل الحراس والممرضات في المأساة اليونانية، الذين يتجاهل هالبرن وجودهم على ما يبدو)، فإن هذا ذو صلة إلى حجته، لكنه لا يكاد يدعمها. تفترض المأساة اليونانية والمأساة الحديثة المبكرة، بشكل عام، حرية التصرف وأهمية الفعل المتاحة فقط للجهات الفاعلة الأرستقراطية (أو ما شابه ذلك) في مجالها الأسطوري (أو ما شابه ذلك). ولكن على هذا الأساس، من المفترض أن تكون «أزمة الفعل» في المأساة الحديثة مرتبطة باختفاء الأرستقراطيين والتحرر الأرستقراطي (أو ما شابه) من الحياة الحديثة - و(حسب نصيحة نيتشه) بالقضاء على «المأساة». «أسطورة» من الخيال الحديث - ويصبح دور النظرية السياسية والاقتصادية على الأكثر عرضةً لتطورات أوسع في العالم الخارجي. وفي الوقت نفسه، لم يفلت هالبرن من ملاحظة أن معظم المسرحيات التي يناقشها (من أوريستيا إلى غودو) لها علاقة ما بالمحيط، وبالتالي بمسائل المعنى النهائي والوجود، لكنه ليس مستعدًا لربط هذا الخط الفكري. لادعاءاته الكبيرة أو التعامل مع منطق الأسطورة (أو مع نيتشه).

بعد هذه الحجج الجريئة، ولكن المثيرة للجدل، يتحول المرء بإحساس من التسلية إلى أطروحة أكثر أساسية، ولكن لا يتم تعزيزها ببعض التباهي الأولي. في الصفحات الافتتاحية للكتاب «اللذة المأساوية من هوميروس إلى أفلاطون»، تقترح رانا سعدي ليبرت إعادة طرح السؤال الكلاسيكي: «لماذا يستمتع البشر بالمأساة؟» ومن ثم يظهر بوضوح أن نقطة انطلاقها هي «الادعاء المثير للجدل لسقراط في «الجمهورية» لأفلاطون بأن الشعر المأساوي يرضي «سُعارنا للدموع»، وهو هذا «السُّعار»، ليست المأساة على وجه التحديد، ما يثير اهتمامها. «مأساتها»، في أي حال، هي «المأساة، بمعنى واسع»، وعلى الرغم من عنوان الكتاب وإعلاناته الافتتاحية، يكون تركيزها في النهاية هو ظاهرة الاستمتاع بالتجربة المؤلمة في الفن، سواء كانت مأساوية أم لا: الشعراء اليونانيون و «فن الشعر» لأرسطو (لن يتم التطرق لهما إلى جانب المأساة ونظرية المأساة في وقت لاحق) لا يظهران هنا بشكل كبير.

تستعرض ليبرت تجربة اليونان، ومع ذلك، في صورة عرض المشاعر المؤلمة في الأدب اليوناني القديم، حيث يمكن أن يكون حتى شعر الحزن والمعاناة «عذْبًا كالعسل». وتلاحظ تكرار تقديم الحزن نفسه كـ «لذيذ»، من أوديسة هوميروس (حيث يمكن لمينلاوس أن يقول «أنا أرضي قلبي بالدموع») إلى الصوفي غورغياس (الذي يربط جاذبية الشعر بـ «الشوق الذي يحب الحزن»). يمتلك ادعاء سقراط تاريخًا طويلًا، على الرغم من أنه قد يكون من المشكوك فيه ما إذا كانت ليبرت على حق في قراءة هذا «الشوق» على أنه عالمي ثقافي. أكثر أهمية وأكثر إرضاء هو تفسيرها للظاهرة بمفهوم «إحياء الذات»: «يمكن أن تعدل العواطف المؤلمة بشكل قوي وتمنحنا وصولًا إلى طرق غير عادية للوجود في العالم». وتُرجح، بشكل مقنع، أن عداء أفلاطون للشعر بشكل عام، والشعر المأساوي بشكل خاص، يعكس «الحساسية الحادة» لديه تجاه منطق (أو نفس-منطق) هذه العواطف. «الشعر التقليدي، وفقًا للجمهورية، يرضي كل من رغبة في تجربة مجموعة واسعة من العواطف ورغبة في حرية كاملة في استكشافها» - استكشاف فردي أساسي يهدد، في رأي أفلاطون، مشاركتنا السليمة في التجمع الحرج لـ «المجال العام».

تحدد ليبرت بالتالي السياق النهائي لموقف أفلاطون كسياسي، مع الإعفاء من أي جهل ثقافي في استجابته للشعر المأساوي والشعر الآخر، ولا تؤيد بنفسها استنتاجاته العدائية. في صياغة رؤيتها الخاصة حول «الشوق» إلى «العواطف المؤلمة»، تتأمل ليبرت ليس فقط نقد أفلاطون، ولكن أيضا نقطتين بارزتين في الجماليات المعاصرة: تلك التي قدمها تشارلز ألتييري، الذي يسعى إلى التوفيق بين الجماليات والوجودية، وهانز أولريش جومبريخت، الذي يشير إلى «الوجود» الهايدغري كهبة عظيمة للفنون، خارج أي اكتساب فقط للفوائد الفكرية. لذلك، يكون حلاها للتناقض حول «لذة المأساة»، على النحو الذي هو ذاته وجودي، جنبًا إلى جنب مع اعترافها بالضرورات السياسية: توفير توازن مناسب بين الأمرين.