غابات غضّة ومراعٍ حديثة

في لُبّ العنقاء، حيث تجوب عربة إله الشمس ببريقها عبر الرّحابة السماوية، تكمن مملكة تُدعى أركاديا، ملاذ محاط بكنف الطبيعة. أغاريد تتردّد عبر المناظر المتموجة، حيث ينقشع السّكون الرعوي كقصيدة سانحة اللون. تحت السماء النّصيعة، حيث تحتشد القبة الإلهية بالأرض في وحدة ممشوقة، تحلّ أركاديا كشهادة على مِدرار الأرض. زيفيروس يعلو قصص الآلهة والحوريات الذين زيّنوا هذه الأرض العفيفة، بينما جبل كامِلباك، بشماريخه الآسرة التي تصبو لمس العِلياء، يولي الأفق. قناة أريزونا، نهج حياة مُعوج، تتأرجح عبر هذا المثوى الميمون، مُعكِسةً الرقص السرمدي للعُمر ومَلمح الشّارق الوقّاد. وسط بساتين وازِنة بثمار مُستطابة، تميل كل شجرة بقَسامة، تلجلُجًا لغليل الغابات البارّة في العصور العهيدة. مُقام هامد حيث يتواءم الدنيويّ والسماويّ في وَتر الطَّبيعة المُؤصّلة.

في الواقع، يرجع التأثير المستمر لهذا الاسم أكثر إلى التاريخ الروماني. على الرغم من أنه كان يُعتقد أنه موطن الإله «بان» ومكان ولادة صائدة الغابة «أتلانتا»، إلا أن فكرة أركاديا كالمكان الذي يعيش فيه البشر بتناغم مع الطبيعة هي فكرة متجذرة في التقاليد الأدبية والفنية للأدب الرَّعوي. ومع ذلك، في نشيد الرعاة الأول من أعمال «ثيوقريطس»، وهو والد هذا النوع الأدبي، يُطلب من «بان» مغادرة أرض جبلية تعود للملك الأركادي «لاكيون» والانتقال إلى صقلية. لم يتم تسمية أركاديا ذاتها في هذا النص. إنما كان الأمر كذلك فقط في التقليد اللاتيني لـ «ثيوقريطس»، سلسلة من الأشعار التي سماها فيرجيل «أناشيد الرعاة»، حيث أصبحت أركاديا المكان المسمى أموينوس (المكان الدمث) حيث يغني الرعاة في ظل أحبائهم وفواقدهم المختلفين.

كنت أعتقد بحماقتي… أن المدينة التي يُسمُّونها روما تُشبه بلادَنا التي اعتدنا - نحن الرعاةَ - أن نَسوقَ إليها نسلَ أغنامنا الهزيل. كما كنت أعلم أن الجِراء تُشبه الكلاب، والأطفال الأمهات، فتعوَّدت بذلك على مقارنة الأشياء الكبيرة بالصغيرة، بَيدَ أن هذه المدينة قد رفعَت رأسها عاليًا حقيقةً بين المدن الأخرى، كما اعتادَت أشجار السَّرْو أن تفعلَ وسطَ أشجار الصَّفصاف البضَّة.

«اُكتشفت أركاديا في العام ٤٢ أو ٤١ قبل الميلاد... أرض الرعاة وراعيات الغنم، أرض الشعر والحب، ومكتشفها هو فيرجيل»: بهذا يقول برونو سنيل في مقالة كتبها في عام ١٩٤٥ ونُشرت مرة أخرى في دراسته الكلاسيكية «اكتشاف العقل». استلهم سنيل هذه الفكرة من المؤرخ الفني إروين بانوفسكي، الذي كان قد جادل قبل الحرب بأنه من خلال نقل الأدب الرعوي لثيوقريطس إلى أركاديا، أقنع فيرجيل بين «الصلب» بـ «النّاعم» البدائي - «أشجار الصنوبر البرية الأركادية مع الحدائق والمروج الصقلية» - وبذلك «حوّل واقعين إلى يوتوبيا واحدة، مملكة بما فيه الكفاية بعيدة عن الحياة الرومانية اليومية لتحدّي التفسير الواقعي... لكنها مشبعة بما فيه الكفاية من الوضوح البصري لتستند بشكل مباشر إلى التجربة الداخلية لكل قارئ».

مقال بانوفسكي كان بعنوان «الرعاة الأركاديين». اقترح أن قبر دافنس في الأنشودة الخامسة لفيرجيل كان مصدر الكتابة على قاعدة تحمل جمجمة في لوحة غورتشينو الباروكية لراعيين أركاديين يواجهان الإدراك بأن هناك موتًا حتى في أجمل الأماكن. جاد بانوفسكي بقوة بأن معنى العبارة - التي تكررت بعد سنوات قليلة في لوحتين لبوسين لرعاة أركاديين يقرأون نصًا تذكاريًا - هو «حتى في أركاديا، هنا أنا»، وليس (كما قالت الشاعرة فيليشيا هيمانز) «أنا أيضًا، راعية، في أركاديا كنت أعيش». كما أكد بانوفسكي بقوة أن هذه الكلمات تُقال من قبل الموت، كما أدرك جيوفان بيترو بيلوري، صديق بوسين وسيرته الذاتية. في فصل ممتاز حول هذا الموضوع في الجزء الأول من تاريخ أركاديا في الفن والأدب، يستشهد بول هولبرتون أيضًا بأندريه فيليبيان، آخر معارف بوسين: «أركاديا هي منطقة وصفها الشعراء بأنها أرض ملذة، ولكن من خلال هذا الكتاب كان الهدف هو أن يظهر أن من كان في هذا القبر عاش في أركاديا وأن الموت يمكن أن يوجد بين أعظم السعادات.» استمر الموضوع عبر القرون. يذكرنا هولبرتون بـ «استسلام» لشيلر - «أنا أيضًا وُلدت في أركاديا، ولكن الربيع الضيّق أتى بي بالدموع فقط» - وكيف أن «الرعاة الأركاديين» لم يكن فقط عنوان الطبعة الأولى لرحلة غوته الإيطالية، ولكن أيضًا الظل الذي يستبد صيحة فاوست «فلتكن سعادتنا حرة كما في أركاديا!».

قد كان بإمكانه أن يضيف أنه في الجزء الأول من رواية « الإستحمام أولًا ثم الأكل ثانيًا» المعنون بـ «الرعاة الأركاديين»، يشارك تشارلز رايدر، الشخصية التي نحتها إيفلين وو، نفسه كطالب فنون، في تفسير مشابه، حيث خلق نسخته الخاصة من لوحة غورتشينو في غرفته في الجامعة: «جمجمة بشرية تم شراؤها مؤخرًا من كلية الطب، والتي كانت، في تلك اللحظة، أبرز تزيين على طاولتي. كتب عليها شعار «الرعاة الأركاديين» على جبينها». بالنسبة لرايدر، كما هو الحال بالنسبة لوو، يمكن أن تكون أكسفورد مكانًا ساحرًا فقط لأنها ستنتهي بعد سنوات قليلة من عنفوان الشباب والحب. الذين يبقون هناك هم الأموات الأحياء. الفردوس يضيع بمعنى الكلمة: يجب عليك مغادرة أركاديا، كما في الأنشودة العاشرة لفيرجيل وفي نهاية أعظم رثاء رعوي في الأدب الإنجليزي، «ليسيداس» لميلتون: «غدًا إلى غابات جديدة ومراعٍ جديدة.»

ولكن هل كانت أناشيد فيرجيل موضوعة حقًا في أركاديا؟ تم تحدي بانوفسكي وسنيل من قبل الكلاسيكي ريتشارد جينكنز، الذي لاحظ أن القصيدة الختامية التأثيرية - وداعًا للرعوية - كانت موقعة بوضوح في أركاديا فقط، وأن الإشارات السابقة إلى هذا الإطار اليوناني كانت قليلة وغير محددة. اقترح أن يكون بدلاً من التأكيد على أن أركاديا اكتشفت في العام ٤٢ أو ٤١ قبل الميلاد، ينبغي على سنيل أن يكتب «حوالي عام ١٥٠٠»، وأنه ينبغي «لفيرجيل قراءة اسم ياكوبو سانازارو». لقد اتفق باحثي النهضة منذ فترة طويلة على أن رومانسية سانازارو، التي كُتبت في الثمانينيات من القرن الخامس عشر ونشرت في عام ١٥٠٤، كانت أول رواية تحمل اسم «أركاديا». انطلاقًا من السفوح الجبلية في «أنشودة رعاة أركاديا»، افتتحت خطًا من الشعر والنثر امتد من عمل خورخي دي مونتيمايور النثري الذي أُعيد طبعه كثيرًا «ديانا» (١٥٥٩) إلى «أركاديا» لسير فيليب سيدني وما بعده.

هولبرتون ينحاز إلى جينكينز في هذا الصدد. يكشف عن إتقانه للدراسات العليا مع الإشارة في حاشيته إلى تفكيك موقف سنيل إلى باحثين إيطاليين وألمان. للأسف، يجعل تقسيمه واستشهاده غير التقليديين أمرًا صعبًا للتحقق منه - يقول أن «كالياري ١٩٦٧» كانت أول من شكك في موقف سنيل، ولكني لم أتمكن من العثور على «كالياري» في «فهرس الأدب». إنه على حق عندما يقول إنه في القليل من المرات التي يتم فيها تحديد مواقع الأناشيد جغرافيًا، يكون الموقع في مانتوا، المدينة الأم التي نشأ فيها فيرجيل. ولكن هذا لا يهم حقًا: أركاديا هي بلد في العقل، ليس مكانًا. مصطلح سنيل «المناظر الروحية» لا يزال مناسبًا.

هولبرتون يصف مشروعه الواسع بأنه «واربورغي»، ويظهر تأثير منهجية الرموز في ذلك المعهد الكبير بوضوح. قوة الكتاب تكمن بشكل خاص في تتبع الصور والمواضيع في مجموعة معتبرة من لوحات وطباعة النهضة والتنوير. في فصل واحد، يُدعى القارئ للتمتع بالتفاصيل فيما يتعلق بالشكل المكشوف للإناث، وفي فصل آخر، يُدعى لتتبع وصايا «تذكرة الموت - Memento Mori» عبر أوروبا وعبر القرون. ومع ذلك، يتنازع هولبرتون بشكل مثير للدهشة مع فكرة أن المفتاح الرعوي أو الأركادي هو فكرة المكان الجميل (المكان الدمث - Locus Amoenus). تم تتبع هذا الموضع من قبل إ. ر. كورتيوس في مقالة أعيد نشرها باسم «الأدب الأوروبي والعصور الوسطى اللاتينية»، كتاب تم تكريم ذكرى «أبي واربورغ». ووفقًا لمقدمة هولبرتون، كان كورتيوس هو من «وضع هذا المصطلح». وهو، علاوة على ذلك، «مصطلح تقليدي مبسط... الذي قد يفاجئ بعض الأشخاص عندما يعلمون، حيث يعتبرونه نقطة إشارة دائمة، أو على الأقل فئة كلاسيكية، كانت مخترعة في مقالة من عام ١٩٤٢». يعد هذا تعبير هولبرتون عن مزاعم سنيل بأن أركاديا ابتكرتها فيرجيل.

ها هو ذا شيشرون، يكتب إلى صديقه أتيكوس من الدَّارَة التي انسحب إليها على جزيرة أستوريا: «هذا بالفعل مكانٌ دمث - est hic quidem locus amoenus». العبارة لها حياة طويلة: في القرن السابع عشر، يعرف قاموس فرنسي يستند إلى شيشرون، مكانًا دمثًا بأنه «مكان المتعة - lieu de plaisance»؛ في مقدمة جيوغرافية عالمية نشرت في أمستردام عام ١٧٢٩، تُعرف الغابة - nemus، كـ «مكان دمث» في غابة ظليلة؛ وفي تعليق من القرن التاسع عشر على قصيدة هوراس إلى ديانا، يستخدم المصطلح بالإشارة إلى جبل في أركاديا وإلى تمبي، المكان التقليدي الآخر للرعوي (كما هو الحال في تجاور كيتس لـ «تمبي أو أودية أركادي» في «قصيدة على الجرة الإغريقية»). من الصعب فهم سبب تنسيب هولبرتون لتأليف العبارة إلى كورتيوس في عام ١٩٤٢ عندما يقتبس، في وقت لاحق من دراسته، مقطعًا من «حلم بوليفيلوس» المُعزى إلى فرانشيسكو كولونا. صدرت هذه الرومانسية المستعارة في البندقية عام ١٤٩٩، تمامًا كما كان سانازارو يخترع أو يُحْيي لغة الأركادي في نفس الوقت، وتقدم هذه الرومانسية المستعارة توازنًا مثاليًا بين الغناء الرعوي والمكان الممتع:

نظرًا لأن هذا المكان الممتع هو محطة توقف مريحة للغاية ومأوى ترحيبي للرعاة، فإنه بالتأكيد مكان مناسب لدعوة إلى غناء الأناشيد الرعوية.

لنكون عادلين، يعدّل هولبرتون فيما بعد ادعائه بأن كورتيوس «اخترع» المصطلح، ويقول بدلاً من ذلك أنه «استخدمه» من مفردات الخطابة الكلاسيكية المتأخرة. (لن أعتبر شيشرون متحدثًا باللغة اللاتينية في الفترة الكلاسيكية المتأخرة.)

هذا التناقض دليل على شيء. يكون الانطباع الأول للشخص هو أن الكاتب قد استفاد بشكل جيد من الناشر: كتابان مجلدين جيدين مخيطين بعناية على ورق جيد، مع العديد من الرسوم الملونة الرائعة وسلسلة من الأقسام المدمجة على خلفية صفراء تقوم بتكرار النصوص الأصلية وترجمات ممتازة لمقاطع رئيسية من أعمال فيرجيل وسانازارو ومونتيمايور وسيرفانتيس وغيرهم. ولكن بعد ذلك، يثير النص الإعلاني الإنذار: «تحليل تاريخ أركاديا في الفن والأدب حيث يحلل تطور الرعوية كوسيلة أساسية لتمثيل السعادة البشرية على هذه الأرض من خلال الخطابة المتبادلة بين الفتاة والفتى.» متبادلة؟ بين فتاة وفتى؟ لحظة أساسية في التقليد هي افتتاح الأنشودة الثانية لفيرجيل: «كان قلب الراعي كوريدون يشتعل حبًّا بألكسيس الجميلة، محبوبة سيده، ولم يكن يعرف ما يصبو إليه.» حب غير متبادل، أي حب الإنسان للفتى. في عصر النهضة، كان اسم أليكسيس هو كلمة رمز للرغبة المثلية. دافع ريتشارد بارنفيلد عن مجموعته السوناتية بشكل صريح «الراعي المحب» (١٥٩٤) بالادعاء بأنه كان يقلد الأنشودة الثانية لفيرجيل بدلاً من التعبير عن رغباته الخاصة.

قد تقدم أركاديا رؤية ليست رؤية الحنين ولا الحب المستجاب الذي يتحدث عنه هولبرتون بين الفتى والفتاة، ولكن بدلاً من ذلك قد تقدم رؤية للترميم، والاستدامة، والحاجة الملحة لوضع ما وصفه الفيلسوف ميشيل سيريس بأنه «عقد طبيعي»: التزام «ينقسم إلى القانون المحلي القديم الذي يربطنا بالأرض حيث يستقرون أجدادنا، وقانون عالمي جديد لم يكتبه أي مُشرِّع، حسب معرفتي، الذي يتطلب منا الحب العالمي للأرض الفعلية».