الديونيسية والأبولونية

الثنائية الأبولونية - الديونيسية تكمن وراء تطوّر الفن بشكل دائم، تمامًا كما تكون الثنائية بين الجنسين مسؤولة عن إعادة إنتاج الأنواع. أبولو وديونيسيس، إلها الفن المرافق، يجب فهمهما من أجل التمييز بين "الفنون الأبولونية البصرية والفن غير البصري المستوحى من ديونيسيس". نما هذان الاتجاهان الإبداعيان جنبًا إلى جنب في المعارضة، حتى أنهما اندمجا في الزواج وأنجبا مأساة إغريقية تظهر سمات كلا الوالدين.

الاتجاه الأبولوني في الفن يتناغم مع ميدان الحلم، بينما الديونيسي، يتناغم مع ميدان السُكرة. أبولو هو إله ضبط النفس، الوهم، والصورة الإلهية لمبدأ التمييز الفردي. إنه يعبر عن "الشعور العميق والسعيد بضرورة الحلم". قوة ديونيسييس تقوي الرابط بين الإنسان والإنسان، وبين الإنسان والطبيعة. من خلال سحر الطقوس الديونيسية، يتصالح الفرد، عبر التعبير عن نفسه من خلال الغناء والرقص، مع زملائه ونفسه ويصبح عضوًا في مجتمع أعلى. إنه يصبح عملاً فنيًا، يظهر قوة الإبداع في الكون.

نيتشه يعتقد أن المأساة اليونانية هي كورس (جوقة) ديونيسية تفرغ نفسها كثيرًا في صور أبولونية. يشع أساس المأساة رؤية الدراما، والتي هي، من ناحية، صورة حلم تمامًا وطابعها ملحمي بالطبع، ومن ناحية أخرى، تحطيم الفرد كتجسيد لحالة ديونيسية. "هكذا، المأساة هي تجسيد أبولوني للمعرفة والقوى الديونيسية، وبالتالي، متميزة بشكل هائل عن الملحمة".

في الجزء الأبولوني من المأساة اليونانية، الذي هو الحوار، يبدو أي شيء يظهر على السطح "بسيطًا، شفافًا، جميلًا" الحوار، بالتالي، يعكس العقل اليوناني، الذي طبيعته تظهر في الرقص.

المأساة اليونانية، في أقدم شكل لها، كانت تتعامل فقط مع معاناة ديونيسيس ولم يتوقف ديونيسيس عن أن يكون البطل المأساوي حتى عصر يوربيديس. يوربيديس، إذن، مسؤول عن موت المأساة اليونانية.

لجأ يوربيديس إلى كتّاب الملهاة الجديدة. ما وجدوه مثيرًا فيه كان نجاحه في جلب المشاهد على المسرح. بهذه الطريقة، خرج الرجل العادي من القاعة الكبيرة ووجد طريقه على المسرح. يمكنه الآن رؤية نظيره على المسرح، يتلذذ برؤيته يتحدث ببراعة. علّم يوربيديس الناس كيف يتحدثون، قدّم الحياة العادية وتصويرًا للحياة كما هي حقًا، وكان من جدير به أن تُشبع الناس بالحكمة والحكم. وهكذا نشأت الملهاة الجديدة، حيث بدأت الجوقة في الغناء بمفتاح الموسيقى اليوربيدي. كان الناس لو أنهم كانوا غير مدركين أن المأساة والشعراء المأساويين قد ماتوا حينها، لكانوا قد تمنوا أن يتعلموا المزيد من يوربيديس وأثنوا عليه بحرارة. مع موت المأساة، مات الإيمان بالخلود، وكان ذلك يعني موت الإيمان في الماضي المثالي وأيضًا المستقبل المثالي.

يعلق كاوان على أنه بالنسبة لنيتشه، بُنيت السقراطية على تدمير الأسطورة التي تُعتبر وسيلة المأساة لتوحيد الثقافة. من خلال موت المأساة، انقسمت مصادرها غير المنطقية إلى أجزاء، وتخلّى اليونانيون عن إيمانهم بالخلود، والماضي المثالي، والمستقبل المثالي، لأن الأساطير التي كانت تجمع الثقافة اختفت مع اختفاء المأساة. وهذا دليل على الدور الذي لا يمكن فكه بين الأسطورة والعرف والمأساة في الطابع الوطني اليوناني. ولذلك، يكمن أثر ما فعله يوربيديس بالمأساة بأبعاد واسعة كأبعاد الأمة والثقافة والتاريخ.

بالنسبة لنيتشه، يتكون الرابط بين يوربيديس وسقراط من حقيقة أن كلا الرجلين يشعران بالالتزام بالاعتماد على عقلهما الواعي لتحقيق التأثير الذي يسعيان إليه، حيث يكون التعليم التوجيهي هو الهدف في كلتا الحالتين، وكمتفرج مثالي، لا يمكن لأي منهما "أن يقبل الوهم الذي أكمل الوحدة الديونيسية الأبولونية في دراما أسخيليوس". وجدوا ديونيسيس غامضًا وبالتالي، يتخلى يوربيديس عن ديونيسيس ويتم التخلي عنه بالتالي من قبل أبولو. إنه يتعامل مع نفس الأساطير التي تعامل معها الكتّاب المسرحيون الآخرون؛ ولكنه يستبدل التأثيرات الطبيعية حيث يجد العالم السفلي الذي منح الأساطير قوة غير قابلة للوصول. يستنتج سترونغ من كلمات نيتشه أن "يوربيديس هو ناقد جدًا ليسمح لنفسه بقبول الدراما القديمة. بالنسبة ليوربيديس، يتطلب فعل الصواب في هذا السياق التاريخي المعرفة".

عندما أكد نيتشه في مقاله أن يوربيديس، من خلال تفانيه لسقراط، أفقد توازن القوتين الرئيسيتين في الروح البشرية ودمر المأساة اليونانية، تعرض بشدة لهجوم من قبل فيلاموفيتز الذي قدم دراسة حديثة حول المأساة اليونانية ودفاعًا عن يوربيديس. هاجم فيلاموفيتز لهجة الكتاب، وأسلوبه، ومنطقه، ونقصه في الدراية العلمية. اتهم نيتشه بالجهل والنزاع، ووصف حججه بأنها غير مقنعة وتعتمد على أدلة غير معلنة.

نوسبوم، وهي في خلاف مع نيتشه، تعتقد أن العديد من الملاحظات التي قدمها نيتشه حول الأدب القديم هي مضيئة بشكل عميق، ولكن معالجته ليوربيديس في مولد التراجيديا، تفتقر بشكل ملحوظ إلى البصيرة. إنها تعتبر أن رؤية نيتشه للمأساة الأوروبية هي سرد مذهل، لأنه من الصعب تصديق أن نيتشه يمكنه تفسير هيبوليتوس وميديا "كدفاعات عن السلطة المطلقة للعقل". يكاد يكون من المستحيل تحديد مسرحية يوربيديس بتطبيق تفسير نيتشه عليها من النظرة الأولى.

كوفمان يؤكد أن نيتشه مخطئ في الادعاء بأن المأساة قد ماتت على يدي يوربيديس. إنه يعتقد أن نيتشه قد انخرط في تحيز قديم ضد يوربيديس وكان غير عادل تجاهه بشكل مكثف.

سيلك وستيرن يؤكدان أن "نيتشه ليس مشهورًا بالعدالة" وأن نقده ليوربيديس غير عادل للغاية، ولكنه حصل على تأكيد علمي أيضًا. تأكيد إدانته ليوربيديس باعتباره مدمرًا للأسطورة التقليدية يأتي من دي. إتش. لوكاس، عندما يؤكد: "في مسرحيات يوربيديس... يظهر فقدان الثقة في المعنى الفطري للقصص القديمة واستعداده لإعطائها لفترة وجيزة توجيهًا جديدًا. جاسون وميديا، الذكر الأناني والأنثى العاطفية، ينتميان إلى عالم البطولة بشكل متقطع فقط".

"بأي معنى، إن وجد، يمكن تسمية يوربيديس عقلانيًا؟" تم طرح هذا السؤال مرة واحدة من قبل إي. آر. دودز، رافضًا بذلك أطروحة مولد التراجيديا. يعلن دودز أن ثقافة اليونان قد ماتت بسبب العقلانية النظامية، ويثبت ذلك، في القرن الخامس، بحالة يوربيديس الذي يظهر جميع الأعراض الطابعية مثل الاكتئاب والتصوف، وتقدير العاطفة على العقل، ويأس الدولة واللاهوت العقلاني، و"الحنين إلى دين من النوع الهستيري".

أعلن دودز أن يوربيديس هو عقلاني، يعرِّف العقلانية فيما يتعلق بثلاث معتقدات لا يمكن أن يُعزَّى إليها يوربيديس: "العقل كأداة للحقيقة - كالسمة الأساسية للواقع - كوسيلة للخلاص الشخصي". لدعم حالته، يأخذ مثالًا على عدم قدرة العقل الميديِّ على منعها من قتل الأطفال. ومع ذلك، يفشل دودز في استخلاص استنتاج أن يوربيديس قد لا يتبع هذه الصيغ للعقلانية، بل "يود أن يفعل ذلك بشدة". لذلك، إلى حد ما، نيتشه على حق في ربط يوربيديس بالعقلانية وسقراط.

فيما يتعلق بإدانة يوربيديس، يقول سميث إن يوربيديس كان يعتزم أن يمحو "الجذر الصوتي الديونيسي للحلم الرؤيوي الأبولوني". ومن خلال ذلك، أعطى للمأساة شكلًا فارغًا خاليًا من الحياة. كانت المأساة حينها "مجرد "لعبة شطرنج"، مجرد "أفكار باردة" أدخل فيها "تأثيرات حارقة"، على سبيل المثال، في عنف ميديا المروع. ثم يلاحظ أن ميديا في يوربيديس تختلف عن "جوقة الفيوريس الديونيسية لأسخيليوس"، بحيث تكون هي بربرية من الشرق الغريب، لا تأتي من "الفوضى السفلية التي تسبق النظام الأولمبي اليوناني".

يعتقد البعض أن يوربيديس لم يكن يعتزم تدمير التقاليد والأسطورة. بل حاول التكيف مع فنه مع متطلبات عصره. على سبيل المثال، لاحظ أروزميث أنه في العالم الهيليني، تكسر الضغوط المدمرة للحرب التقليد والطبيعة، والمظهر والواقع، والدراما الأوروبية هي محاولة للنظر إلى الواقع وتحليله فيما يتعلق بالفهم الجديد للطبيعة البشرية الذي كشفته أزمة الحرب. يرى سترونغ أن في يوربيديس، القوة الدافعة ليست شخصًا أو بطلا بطريقة ملزمة. "بدلًا من ذلك، نرى تنفيذ قوى لا شخصية، يكون للشخصيات علاقة حوافية حقًا معها". ويعتقد أن يوربيديس يهتم بـ"الخلاص من النظام الأعمى للكون". إنه "شوبنهاور عقلاني. الفضيلة تكمن في القبول المستسلم، في مرارة الضعف". يقدم مشكلة "عدم قابلية تطابق الرغبات البشرية" ويرى جذورها في "نقص في الحذر والتحديد".

بالنسبة لنيتشه، لم تكن المأساة والعقلانية متوافقتين. أوقف أفلاطون اهتمامه بأن يصبح مأساويًا تحت تأثير سقراط، لأنه اعتبر المأساة غير متوافقة مع الحقيقة. يعتبر نيتشه أنها قصة فاقدة، لأنه بالنسبة له، المعرفة المأساوية أعمق من المعرفة المنطقية. ومع ذلك، يقبل رايس التفريق بين المأساة والفلسفة ولكنه يعتبر أن لديهما علاقة ديناميكية في لحظة التغيير. فيما يتعلق بمسألة المعرفة، يبدو أن سترونغ يتفق مع نيتشه حيث يعتقد أنه إذا حاول الشخص أن يقرر استنادًا إلى "المعرفة الدقيقة للعواقب الحكيمة لأفعاله"، كما في حالة يوربيديس، فإن المأساة والبطولة ستكونان مستحيلتين.

مأساة ميديا ليوربيديس تظهر كمقاومة لأن تُصنف كمُجسدة للروح الديونيسية أو الأبولونية، حيث تمتلئ بثنايا تتذبذب بين العقلانية والجنون على مدار السلسلة الديونيسية - الأبولونية التي قدمها نيتشه. هل الأم التي تقتل أطفالها في مسرحية يوربيديس عاقلة أم مجنونة؟

ما إذا كانت جريمة قتل الأطفال تعتبر مسألة من الجنون أم العقلانية من جانب ميديا كانت قضية مثيرة للجدل. يعتبر البعض ميديا انتقادًا لادعاء نيتشه بأن يوربيديس هو من يتبع عقلانية سقراط. ومع ذلك، هناك طرق أخرى لتفسير المسرحية وشخصية ميديا، والتي قد تعطي للقارئ مؤشرًا بأن في حالة ميديا، قتل الأطفال يتم بفكر دقيق ويتخذ بناءً على حكم جيد. وللإجابة على سؤال ما إذا كان يوربيديس كان "حرفيًا لفن جمالية سقراط" كما ادعى نيتشه، يفحص وايلدبرغ الأدلة في مسرحيات يوربيديس، وبخاصة ميديا. ويشير إلى مقطع في ميديا جذب انتباه العلماء لأنه يعارض تفكير سقراط ويتبرأ يوربيديس من اتهامات نيتشه. هنا يصوّر يوربيديس الصراع الداخلي لدي ميديا حول ما إذا كانت تهرب أم تنتقم. عندما تقرر ميديا أخيرًا القيام بجريمة قتل الأطفال رغم تفكيرها الصائب، تنهي خطابها بالآيات المثيرة للنقاش، والتي تُعتبر منذ برونو شيل معارضة للموقف السقراطي الذي يقول "إن العقل يحمل أقوى دافع عملي". وتقول الآيات: "أخيرًا، أنا أفهم الفعل الرهيب الذي يجب علي فعله. ولكن العاطفة، تلك السبب في أعظم الشؤون البشرية، هي التي انتصرت على تفكيري الصافي".

ومع أن ميديا ليست امرأة مجنونة، يقول وايلدبرغ، يمكن أن تنفي هذه السطور مقولة سقراط التي تقول "لا يتصرف أحد ضد رأيه الأفضل". ميديا تدرك الصراع الداخلي وفي النهاية، تعترف بأن شغفها يفوز بالأفضل، مما يجعلها شخصًا "يتخذ خيارًا رهيبًا رغم نفسها"، ما اعتبره سقراط مستحيلًا. ومع ذلك، فيما يتعلق بالتضاد بين العقل والعاطفة، هناك اعتباران آخران لقرار ميديا يعتبران كلاهما عقلانيين تمامًا. "أحدهما هو النظر فيما يكون صوابًا في سياق العدالة الإلهية الأوسع، وهنا كان الحكم، منذ بداية المسرحية، 'أقصى عقوبة لجاسون'". الاعتبار الآخر هو أنه، نظرًا لتورط أطفالها في جريمة قتل العروس، لن يهربوا من انتقام الكورنثيين، وبالتالي، من خلال قتل الأطفال بنفسها تحرم الكورنثيين من الفرصة للانتقام منها.

بعد لقائها مع الملك إيجيوس، تعلن ميديا للمرة الأولى عن خطتها لقتل أطفالها الخاصين، وهذا عندما تعارض النساء الكورنثيات هذا التغيير في خطتها، وتشككن أيضًا في نيتها الهروب إلى أثينا، "موطن الوئام، والموطن لجميع الفضائل، ومشهورة بشكل خاص بالحكمة". أخيرًا، تلجأ إلى مدينة أثينا. حيث أن أثينا ترمز إلى خصائص أبولو، يمكن أن يكون رحيل ميديا إلى أثينا بعد ارتكابها للقتل مؤشرًا على أنها قامت بالعمل بشكل منطقي.

يؤكد نيتشه أن شخصيات يوربيديس لا تتجسد بشكل عالمي ولا تستوحى من قوة الموسيقى. بالعكس، إنها توضح صفات شخصية فردية، والتي تكون مسؤولة عن شغف عنيف. معاناتهم شخصية ولا تتفق مع متطلبات المأساة الديونيسية، حيث أنها تفشل في "التعبير عن الجدل الأبدي للقوى العالمية للطبيعة وقوانينها اللازمة". ما يحل محل العمل المأساوي والمعاناة البطولية هو الشعور بالألم والترنّم.

ومع ذلك، في رأي يتعارض مع ما يعتقده نيتشه، يبدو أن ميديا يُنظر إليها باعتبارها بطلة من قبل نساء كورنث. "إنها تعبر عن الظلم الذي تعانيه جميع النساء". عندما تعبر عن رغبتها في "الرد" على ذلك الظلم، فإن وعدها "لا يُعرض كرغبة مفرطة لوحش بربري، ولكنه يُقبل بواسطة النساء الكورنثيات كشيئهن الخاص". نظرًا إلى أن ميديا تم معاملتها بظلم، يبدو منطقيًا بالنسبة لها كفرد تعرض للتعذيب أن تطالب بحقوقها. هنا، تصبح ميديا صوتًا يعبر عن جميع النساء اللواتي يعانين من سوء المعاملة، وتصمم خطة دقيقة للمطالبة بحقوقها.

ميديا تدرك أنه لتحقيق العدالة واقتلاع بيت جاسون، يجب أن يموت أطفالها الخاصين، فهذا هو شعارها:

لتعتبرني أحد نساء الضعف الفقير اللواتي يجلسن بيديهن المطوية، ولكن من صنف آخر، خطيرة على الأعداء ومستعدة للأصدقاء. لأنهم يحققون أجمل السمعة الذين يعيشون حياة مثلي.

كما تشير هذه السطور، إلى أنها تعتقد أنها تنتمي إلى سلالة الأبطال. لذلك، تسعى لحياة المجد التي لا تتوافق على الإطلاق مع العار.

يجب أن يلاحظ أنه لا يوجد حب وشغف فوق حب الأم، ولكن ميديا تكسر روابط الحنان الأموي من أجل إحقاق العدالة في حياتها. إنها تقول إنها تنتمي إلى سلالة الأبطال. لذلك، تسعى إلى حياة المجد التي لا تتناسب على الإطلاق مع العار. ومن ثم، تشعر ميديا بالحاجة إلى اتخاذ الطريق نحو البطولة، على الرغم من أن ذلك قد يتطلب فعلًا رهيبًا مثل جريمة قتل الأطفال. حقيقة أنها تشعر بأنها ليس لديها خيار آخر سوى ارتكاب جريمة قتل الأطفال تتماشى مع تأكيد نيتشه بأن يوربيديس يضيف تأثيرات طبيعية إلى معالجته للأسطورة المألوفة. علاوة على ذلك، في نسخ أخرى من أسطورة ميديا، لا تقتل أطفالها الخاصين.

فيما يتعلق بهذه العلاقة بين السقراطية والطبيعية، يعتقد نيتشه أن نية يوربيديس كانت التهرب من العنصر الديونيسي البدائي والسائد وإعادة بناء المأساة بناءً على فن ورؤية عالم غير ديونيسي. دفع ديونيسيس خارج المسرح وأصبح نفسه قناعًا لا يمكن لأبولو أو ديونيسيس التحدث من خلاله. كان سقراط، شيطان جديد ولد، هو الذي تحدث من خلاله. حارب ضد مأساة أسخيليوس باتجاه ميوله السقراطية وقهرها. ومع ذلك، فشل في بناء المأساة على العناصر الأبولونية، ونتيجة لذلك، انحسر نحو طبيعية بلا فنية.

يمكن الجدل بأنه إذا كان لدينا أن ميديا لا تملك خيارًا آخر سوى ارتكاب جريمة قتل الأطفال هو طبيعي، فإنها قد عملت وفقًا لمتطلبات الطبيعة، حيث لا يلعب العقل والرشد السقراطي دورًا في ما هو نتيجة طبيعية للظروف. السؤال هو ما إذا كان ما هو واقعي ضروريًا عقلانيًا ونتاجًا للعقل؟ هنا، تأكيد نيتشه بأن يوربيديس يضيف عناصر طبيعية إلى أعماله صحيح؛ ولكن يمكن وضع تحت الاعتبار ما إذا كانت هذه التأثيرات الطبيعية تظهر عندما يحاول الكاتب بناء فنه على عناصر أبولونية، أم تظهر على السطح نتيجة لميله نحو تمثيل واقعي نابض بالحياة. الأخير ليس فقط لا يتعارض مع روح الفن الديونيسي حيث يحتفظ باتصاله بالطبيعة والواقع، ولكنه أيضًا يؤدي إلى تحقيق توازن بين الطبيعة وطريقة الإنسان في التعامل معها من خلال تأسيس قرار الشخصية على فهمها للقوى الطبيعية وتنسيقها مع حواسها.

ومع ذلك، يمكن رؤية شخصية ميديا، وهي عدم السماح لأي شخص بأن يعتبرها امرأة ضعيفة، بالإضافة إلى الإشارة إلى الحاجة إلى البطولة التي تم مناقشتها في وقت سابق، على أنها قضية كان سقراط أيضًا قلقًا بشأنها. ركزت ميديا، كما يعلن تيسيتوري، على فرد واحد فقط، حيث يحاول يوربيديس عرض مشكلة النفس. النفس هي صفة ضرورية لميديا. كما يشير تيسيتوري، فإن قضية النفس هي ذات أهمية بالغة بالنسبة لسقراط، حيث يجعل سقراط الأفلاطوني "صريحة الطابع المشكل للنفس" في مناقشة فضيلة المحارب، ويتحدث عن حقيقة أنه لبناء مدينة عادلة، يجب على الحراس أن يكونوا لطفاء تجاه الأصدقاء وعنيفين تجاه الأعداء.

يمكن اعتبار ميديا شخصية تظهر بالعقلانية في أن كل ما تفعله يتم التفكير فيه والتخطيط له. لديها هدف في الاعتبار ولا تقوم بشيء من دون عاطفة عمياء. لديها هدف - العدالة والبطولة. من أجل تحقيق خططها، حتى أنها لا تسمح للعواطف الأمومية بالتسلل إليها وتعطيها الشجاعة. إنها تعتبرها حقها أن تحتج على الظلم وتطالب بوضعها ومعاقبة الفاعل الخاطئ. هذه هي سمات الشخصية التي يمكن أن تضع ميديا في خط مع الأبولونية، وبالتالي مع العقل والعقلانية.

علاوة على ذلك، يشير نيتشه إلى أن القانون الأعلى للسقراطية الجمالية ليوربيديس هو أن "كل ما يكون جميلاً يجب أن يكون معقولًا"، القانون الذي شكل أسلوب يوربيديس في الكلام واللغة والهيكل وموسيقى الجوقة. كما يشير نيتشه إلى أن التمهيد الأوربيديّ يظهر هذا الأسلوب الرشيد، حيث يبدأ بشخصية تظهر في بداية المسرحية، تتحدث عن من هو، وماذا حدث وماذا يجب أن يتوقع الجمهور. مبدأه الجمالي هو "كل ما يكون جميلاً يجب أن يكون مدركًا" وهو مواز للسقراطي "كل ما يكون جيدًا يجب أن يكون مدركًا". لذلك، هو "شاعر السقراطية الجمالية".

بالإضافة إلى ذلك، فإن حقيقة أن ميديا تجعل نفسها أمًا فريدة من نوعها من خلال ارتكاب جريمة قتل الأطفال تتماشى مع مفهوم أبولوني للتمييز الفردي، والفصل بين الذات والكتلة، والتركيز على الهوية الذاتية بدلاً من خلق هوية جماعية يمكن للجمهور أن يتعرف عليها، وهي سمة شخصية لا تتفق بأي حال من الأحوال مع الروح الديونيسية.

في بداية المسرحية، تشكو ممرضة ميديا من أن تراتيل الشعراء تفتقر تمامًا إلى الحكمة وأنهم لا يفهمون آلام وصعوبات الحياة؛ بل يحاولون مرافقة الاحتفالات والموسيقى حيث لا تحتاج إليها. بناءً على هذا الرأي، يحاول يوربيديس الكشف عن الشؤون المأساوية للحياة بدلاً من إرضاء جمهوره. تتناسب السطور التي قالتها الممرضة مع تأكيد نيتشه بأن يوربيديس قد انفصل عن الروح الديونيسية للمأساة، مما جعل أصل الدراما الموسيقية لا يُفهم.

تحمل شخصية جاسون تقريبًا نفس التفسيرات المتناقضة. من جهة، يبدو أنه يحمل رأيًا منطقيًا بنية الزواج من الأميرة. يشرح لميديا أنه يريد الزواج من أجل رفاهية عائلته ومنح أبنائه الفرصة للحصول على إخوة ملكيين وبالتالي ربطهم بالدم الملكي. من ناحية أخرى، يعتبر قراراته أنها غير منطقية، لم يتم التفكير فيها، وناتجة عن العاطفة عندما يُؤخذ جانب ميديا بعين الاعتبار. يتم الانتقاد من خطأه من قبل العرافون حيث يغنون: "عندما يأتي الحب بوفرة ويتجاوز كل الحدود، فإنه لا يجلب المجد أو السمعة للإنسان". يمكن اعتبار هذا التصور عن الحب كعرض لتوجه يوربيديس غير الديونيسي نحو مفهوم الحب.

يتم الكشف بشكل أوضح عن أن جاسون يكون مضللًا بواسطة العاطفة وجهله عندما يستسلم لأمر كريون بطرد أبنائه من كورينث، مما يظهر أنه لا يهتم فعليًا بعائلته بعد الآن؛ بل هو مشغول بعواطفه. كما يضع يوربيديس في فم شخصية الممرضة: "ماذا! ألن يتحمل جاسون مثل هذا تصرف أولاده، حتى لو كان على خلاف مع والدتهم؟" وفي وقت لاحق تشكو الممرضة مرة أخرى: "أيها الأطفال، هل تسمعون كيف يشعر والدكم تجاهكم؟ أخذته الهلاك، ولكن لا يزال سيدي؛ لكنه يثبت أنه خائن حقيقي لأقرب وأعز الناس إليه". ويجيب الخادم:

ومن بين البشر، من لا يكون كذلك؟ أليس فن التعلم، أن كل إنسان يهتم بنفسه أكثر من اهتمامه بجاره، بعضهم بدوافع صادقة، وبعضهم الآخر من أجل المكاسب فقط؟ إذ يشير إلى أن والدهم قد توقف عن حب هؤلاء الأطفال ليستمتع بشهواته.

وهكذا، من وجهة نظر المتفرجين، يُظهر جاسون كمن استسلم لشهواته، ويمكن أن يُعطي زوجته الخائنة، ميديا، أسبابًا كافية للانتقام والمطالبة بالعدالة. يشرح بوريان أن السمة الأولى والأكثر وضوحًا للصراع في المأساة هي فظاعته، مما يعني أنه "عادة لا يقبل التسوية أو الوساطة". يحدث التصالح بين الأعداء عادةً حيث يكون هناك "تدخل إلهي مباشر". بالنسبة لميديا، فإن قبول زواج جاسون يعني إنكار طبيعتها.

كما قدم نيتشه الديونيسي كأصل للمأساة، وأعلن عن وفاته على يد يوربيديس من خلال محاولاته لتفكيك الجذور وميل الكفة لصالح الأبولوني، يبرز سؤال ما إذا كانت ميديا، الأم التي تقتل أولادها، تتفق مع مبادئ السقراطية والتفكير الرشيد. نظرة أولى، نشك في أن نقول إن أمًا قتلت أولادها مسكونة بالشهوات أو الجنون، وسنأخذ ميديا كتجسيد لروح الديونيسي في مأساة يوربيديس، تكون وسيلة لتحقيق للبراءة من اتهامات نيتشه. قتل الرضيع هو عمل صادم بالطبع من الجنون والتطرف، ولكن عند وضعه في سياق المسرحية، يمكن اعتباره من زاوية مختلفة، مبررًا الفعل كمراقبة دقيقة والتفاني في المنطق والقانون. كامرأة تعامل بظلم، ضحية تشعر بحيوية تحقيق العدالة، وبطلة تشعر بالرغبة في التصرف بشكل بطولي، تتخلى ميديا عن الحب الأموي والعواطف والرغد، ومن خلال قتل أولادها، تحاول معاقبة الظالمين. إنها في حيازة غايات هائلة، إنها غاية رفعت فوق الحب والأمومة، من خلال التفاني في العقلانية.