الموت فوق الخشبة

أينما وجدت الطبيعة البشرية، وجدت الدراما.

– هرقل بوارو في «ملك النوادي»، بقلم أغاثا كريستي

أفكر في كثير من الأحيان في أن غموض الجريمة وفنون الخداع هما فنون مكملة. حيث يقوم «المؤدي» بمحاولة تضليل الجمهور من خلال طرق معقدة للخداع الذي يسوده الصدق. هذا هو المبدأ الأساسي الذي قمت بالتأكيد عليه عند الاطلاع على الكتابين، «الموت والساحر» و«عجلة القتل». في الواقع، تجري معظم أحداث «عجلة القتل» خلف الكواليس في مسرح لندن الخيالي. أنا أعشق المسرح بكل تجلياته، من الكلاسيكي إلى التجاري إلى التجريبي، لذا يمكن القول إنها شغفي الثاني. وبهذا في الاعتبار، لقد فكرت كثيرًا مؤخرًا في سبب كون المسرح أرضًا خصبة جدًا لكتَّاب الروايات الجريمة.

أعتقد أن هناك عدة أسباب عملية لذلك، ومن أهمها حقيقة أن الإعداد يقدم مجموعة غير محتملة من الشخصيات وتصادمات الشخصيات تحت سقف واحد، مما يسهم بشكل جيد في خلق دائرة مغلقة من المشتبه بهم. ولكن المسرح أيضًا هو مكان للعواطف القوية، ناهيك عن الخداع والتآمر.

بغض النظر عن السبب وراء ذلك، إلا أنه لا يمكن تجاهل حقيقة أن المسرح والغموض يذهبان يدًا بيد. انظر فقط إلى أغاثا كريستي، التي تظل أكثر كتَّاب الجريمة مبيعًا في التاريخ. بالإضافة إلى عدة عناوين مستوحاة من مسرح شكسبير (مثل «السرو الحزين» و«ركوب التيار» و«وخز الأصابع» بالإضافة إلى الرواية الرومانسية التي كتبت تحت اسم منتحل «غائب في الربيع»)، تتواجد العديد من المواضيع المفضلة لشكسبير أيضًا في أعمالها: الانتقام والسحر والتنكر، لذا من الطبيعي أن يأخذ الفنانون وغيرهم من «أنواع الفنانين» أدوارًا بارزة بشكل متكرر؛ على سبيل المثال، صديق بوارو السيد تشارلز كارتوايت في «مأساة ثلاثة فصول» (١٩٣٤)، وجين ويلكينسون في «موت اللورد إدغوير» (١٩٣٣).

ولكن هذا الإحساس بالمسرحية لا يُؤثر فقط على أسلوب وتوجيه شخصيات أعمال كريستي، بل يظهر أيضًا في العديد من الحالات في الأحداث. فالتنكر والتعرّيف الخاطئ، على سبيل المثال، يُستخدمان في كثير من الأحيان كجزء من مؤامرات الجريمة المُبتكرة؛ وفي بعض الحالات، حتى التغيير في الجنس تمامًا، مشابهًا لمسرحيات شكسبير مثل «الليلة الثانية عشر» أو «كما تشاء».

وبالطبع، كانت كريستي أيضًا كاتبة مسرحية بذاتها؛ حيث تعتبر مسرحيتها «مصيدة الفئران» حتى اليوم أطول عرض مسرحي يعُرَض من أي نوع في العالم، وقد تم عرضه لأكثر من سبعين عامًا في غرب لندن. وعلى الرغم من أنها في الأساس لغز جريمة تقليدي إلا أن المسرحية اكتسبت مكانة أسطورية بفضل طول فترة عرضها غير المسبوق. وعلى الرغم من أنها فشلت في نهاية المطاف كقضية جريمة، إلا أن العرض لديه سحره الخاص - ومن بين الجوانب الجميلة فيه حبه الواضح لمسرحية كريستي ولتقاليد العصر الذهبي لأدب الجريمة.

ولكن ما هي الارتباطات المباشرة بالتحديد بين الغموض والمسرح كأشكال فنية؟ يستند الكاتب و.ه. أودن في مقاله الشهير «المسكن المذنب» إلى مقارنة واضحة بين رواية الجريمة والمأساة اليونانية الكلاسيكية، كما تم تعريفها عند أرسطو في «فن الشعر». ويقول أودن إن كلاهما هما سرد عن الإخفاء (أي إخفاء هوية القاتل) والإظهار (أي التعرف النهائي على الجاني). يشير مصطلح «بيريبيتيا» إلى انقلاب في الحظ، أي تغيير كبير أو ساخر في الظروف؛ وبشكل فعّال، هو تغيير في اتجاه السرد، أو «مفاجأة في الحبكة»، وهو عنصر حيوي جدًا في أدب الجريمة. يعرِّف أودن ذلك في سياق أدب الجريمة على النحو التالي: «انقلاب مزدوج من الذنب الظاهر إلى البراءة ومن البراءة الظاهرة إلى الذنب».

مبدأ أرسطو الدرامي آخر مهم هو «آناغنورسيس»، وهو مصطلح يشير إلى لحظة تدرك فيها الشخصية «الطبيعة الحقيقية» لشيء ما. فكر في فهم عُطيل للخيانة الرهيبة لإياجو في اللحظات الأخيرة، والإدراك الذي جاء بأنه قتل ديدمونة البريئة دون سبب. الدافع الدرامي في مثل هذا المشهد له الكثير من التشابه، على سبيل المثال، مع ختام لغز الجريمة التقليدي في فترة العصور الذهبية، حيث يتم جمع الشبهات وكشف الحل للألغاز في النهاية. بشكل عام، تتبع الأشكال الأدبية الاثنين المتباينتين مسارات عاطفية وموضوعية مشابهة.

ولكن مقارناتنا لا تنتهي هنا. من الجدير أيضًا بالنظر في السرد التقليدي لأدب الجريمة في فترة العصور الذهبية من خلال نظرية المسرحية لبريخت. استخدم بيرتولت بريخت، دون شك واحدًا من أكثر الكتّاب المسرحيين تأثيرًا في القرن العشرين، ما يُسمى بـ «تأثيرات التباعد» لإجراء تجريب على الشخصيات الأساسية في المسرحيات الكلاسيكية. الهدف كان تشجيع مشاركة فكرية أكثر نشاطًا من الجماهير، لعدم السماح لهم باللجوء إلى التقاليد والصور النمطية القديمة. يلعب أدب الجريمة في فترة العصور الذهبية أيضًا مع فكرة الشخصيات النمطية، حيث تظهر بعض «الأنماط» المتكررة التي يمكن التعرف عليها بسهولة من قبل القارئ الذي يلاحظ بعناية. العمة الغريبة، على سبيل المثال، أو القس الغائب عن الوعي. ومع ذلك، فإن معرفة القاتل المختبئ بينهم تضع القارئ في موقف تأثير الجدل الذي أُسّسه بريخت: نُشجع على تساؤل مسبق عن معتقداتنا المسبقة، وعلى فحص السلوكيات والأخلاقيات التي ربما اعتدنا على أخذها بشكل مفروغ منه. باختصار، نحن نسأل كل شيء.

هذه الفكرة عن التفاعل النشط من جانب الجمهور متواجدة بشكل خاص في أعمال إيلري كوين. تقدم روايات كوين بشكل متكرر «تحديًا للقارئ»، مصممة لتشجيع مشاركة القارئ في فك تشابك اللغز. مثل هذه النداءات المباشرة من الكاتب تشير إلى كسر الحدود السردية التقليدية، بالإضافة إلى إحساس حاد بالوعي بالذات يقترب من السرد الما ورائي.

واستنادًا إلى هذه الفكرة بشكل أعمق، غالبًا ما تتضمن ألغاز الجريمة الكلاسيكية مناقشات حول طبيعة اللغز كشكل أدبي، مما يظهر بوضوح ذلك الوعي بالذات الذي يكمن في النموذج البريختي. لنأخذ على سبيل المثال لحظة خالدة في رواية جون ديكسون كار الرائعة «الرجل المجوف» (١٩٣٥؛ بعنوان «ثلاثة توابيت») حيث يعلن المحقق د. جيديون فيل: «نحن في قصة تحقيق، ونحن لا نخدع القارئ عن طريق التظاهر بأننا لسنا كذلك.»

ربما يشرح كل هذا إلى حد ما جاذبية بيئة المسرح كإعداد في أدب الجريمة الكلاسيكي. أمثلة ملحوظة أخرى من ذروة العصور الذهبية تشمل «هاملت، الانتقام!« (١٩٣٧) لمايكل إنيس، وهو إصدار مبكر رائع في سلسلته جون أبلبي. ولاحظ أن أحد أوجه الأمثلة غير المتوقعة في الكتاب هو اعتماد اسم «إدموند كريسبين» من قبل روبرت بروس مونتغمري، تابع إنيس، لمسيرته الخاصة في كتابة الألغاز. بموجب اسم كريسبين، كتب مونتغمري عدة ألغاز ممتازة، كثير منها كانت ذات طابع مسرحي – تقريبًا كوميدي – في بنيتها. الرواية الأولى هي «قضية الذبابة الذهبية» (١٩٤٤)، والتي يشير عنوانها إلى ملك لير، والتي تتعامل مع شركة مسرحية في أكسفورد خلال فترة الحرب تُطارد بواسطة جريمة قتل. رواية كريسبين الأخرى ذات الطابع المسرحي الواضح هي «الحب يبقى نزيفًا» (١٩٤٨)، والتي تدور أحداثها بالقرب من مكان ميلاد شكسبير في استراتفورد آبون أفون، وتتضمن مخطوطة مفقودة سابقًا لشكسبير كمحفز لمؤامرة قتل.

قدمت الروائية كريستيانا براند في كتابها «موت إزابل» (١٩٤٩) مثالًا ممتازًا آخر، حيث استخدمت المسرح كإعداد لجريمة لا يمكن تفسيرها، حيث ارتكبت الجريمة أمام جمهور كامل. الكتاب هو إنجاز ملحوظ تمت إعادة نشره ضمن سلسلة المكتبة البريطانية الكلاسيكية للجرائم التي حققت نجاحًا كبيرًا. ثم هناك ديريك سميث، اسم غير معروف بشكل كبير، وكتابه «تعال إلى معرض بادنغتون» (كتب حوالي ١٩٥٠) الذي يتضمن أيضًا جريمة قتل ارتكبت أمام جمهور. سميث هو صانع أحداث لم تُقدر بقدر ما يجب، ويستحق كتابه جمهورًا أوسع بكثير – ليس أقلها من أجل تصويره البارع للدراما خلف الكواليس التي تسبق الجريمة.

في الوقت الحالي، بي. دي. جيمس هي شخصية ضخمة أخرى في الجريمة البريطانية تتعامل مع المسرح في أعمالها. باستخدام شخصيتها المحقق الخاص كورديليا غراي، استلهمت رواية «الجمجمة تحت الجلد» (١٩٨٢) اسمها من عبارة لتي. إس. إليوت الذي وصف اهتمامات جون ويبستر، الكاتب اليعقوبي الذي كتب أعمالًا مروعة. تقدم هذه الرواية الرمادية حياة السير جورج رالستون وزوجته الغامضة كلاريسا لايل، وهي ممثلة كبيرة تستعد لأداء دور البطولة في مسرحية ويبستر «دوقة مالفي». على الرغم من نشرها في عام ١٩٨٢، إلا أن هذه الرواية تعد تمامًا ككتاب من كتب كريستي. هنا، يقدم الميل السينمائي مستوى من الزمنية والحنين يتعارض مع الاهتمامات النفسية التي تتصدر في أماكن أخرى في أعمالها.

أكثر طابعًا كوميديًا في روايات سيمون بريت هي رواياته التي تتضمن الممثل المتحول إلى محقق تشارلز باريس. الرواية الأولى، «المصبوبة حسب ترتيب الاختفاء»(١٩٧٥)، هي متعة رائعة، حيث يتنكر تشارلز بشكل غير متوقع لمطاردة قاتل رجل أعمال مسرحي يكرهه. بتجسيد بشكل تام الذكاء الجاف والتعب العالمي لشخصية تشارلز.

بالطبع، ليست الألغاز المسرحية فريدة من نوعها في جزر العائلة البريطانية. في الواقع، لا يمكنني مناقشتها دون الإشارة على الأقل إلى نايو مارش. وُلدت مارش في كرايستشيرش، نيوزيلندا، وحققت شهرة عالمية من خلال سلسلتها الطويلة من روايات جرائم القتل تجسد فيها شخصية المحقق الأنيق والمثقف رودريك آلين - حيث اقتبست لقبه من الممثل الإليزابيثي إدوارد نيد آلين. من بين ٣٣ لغزًا حول آلين، يتضمن عدد مفرط منها إعدادات مسرحية، وممثلين، وكتّاب مسرحيين، وإشارات إلى ناظم الشعر. بالفعل، يمكن القول أن كل واحدة منها تحمل شعورًا بالمسرحية في أسلوبها وتنفيذها. هذا لأن مارش كانت بنفسها ممثلة ومخرجة ومالكة مسرح قامت بتجديده تقريبًا بمفردها في نيوزيلندا.

اللغز الثاني من ألغاز آلين، «أُدخل يا قاتل» (١٩٣٥)، تعرض تحديدًا موقفها: إنها تتضمن استراتيجية نسبية الشهرة الآن لا تقوم بدور أيضًا للمسدس المزيف بواسطة واحد حقيقي، مما يؤدي إلى وفاة ممثل أثناء الأداء. أمثلة أخرى ملحوظة تشمل وفاة في دولفين (١٩٦٦)، حيث يكون «دولفين» مسرحًا لندنيًا تم تجديده يحتوي على مفارش غريبة نوعًا ما: قفاز يفترض أنه كان مِلكًا لابن شكسبير همنت.

على عكس زميلتها أغاثا كريستي، لم تضعف قوى مارش أبدًا. رواياتها الأخيرة تظل قوية كما كانت في البداية - في بعض الحالات، أقوى. وروايتها الأخيرة جدًا، «الضوء يتكثف» (نشر في ١٩٨٢، بعد انتهاء «العصر الذهبي» بوقت طويل)، هو كتاب رائع مثل أي كتاب كتبته. إنها تأخذنا مرة أخرى إلى مسرح دولفين، وإلى إنتاج مأساوي لمكبث. هنا، ينبع شغف مارش بالمسرح تمامًا من الصفحة، فضلاً عن ذكائها كمخططة. إنها نهاية مثالية.

وهناك العديد من العروض المسرحية. أول رواية لإليري كوين، «لغز القبعة الرومانية» (١٩٢٩)، تم تعيينها في مسرح برودواي، وترى ارتكاب جريمة قتل هذه المرة ليس على المسرح ولكن في الجمهور. على الرغم من أن الرواية تترك شيئًا ما يجب أن يتمناه في أسلوب الكتابة (الذي يذكر بشكل كبير الفاضحة السيئة في كتابات س.س. فان دين)، فإن حبكتها على مستوى عالي، وتظهر وعدًا كبيرًا بالعظمة التي ستحققها السلسلة خلال مدة طويلة.

ثنائي «إليري كوين»، فريدريك داناي ومانفريد ب. لي، كتبا أيضًا رباعية من ألغاز المسرح تحت الاسم المستعار «بارنابي روس». مثل روايات كوين، هذه كلها مستندة إلى نيويورك ومحيطها، وتضم الفنان المتقاعد دروري لين في دور الهاوي الذي يحقق الجريمة ويكون سيد التمويه. الكتب الأربعة كلها من مستوى عالٍ جدًا، مع «مأساة ي» (١٩٣٢) واحدة من أبرز اللحظات، ولكنني أعتقد أن العمل الأخير - «آخر قضية لدروي لين» (١٩٣٣) - يثير اهتمامًا خاصًا لأنه، مثل الرواية لكريسبين المذكورة أعلاه، يتعامل أيضًا مع التحقيق في مسرحية شكسبير المفقودة على ما يبدو.

تمثل بنفس الطريقة التي تمثل بها «إليري كوين»، «باتريك كوينتين» كانت لها شبهة مستورة. أطول هؤلاء كان هيو ويلر، الذي أجبره تعاونه في كتابة لغز بيتر دولوث تحت اسم بي.كيو. على مهمة خيالية متكررة في عالم مسرح برودواي، مع «لغز للاعبين» (١٩٣٨) نقطة أبرز. فيها، يتعرض دولوث لعودته المسرحية للحظ السيء وسلسلة من الوفيات.

ان هيو ويلر قادرًا على الاستفادة بشكل كبير من خبرته الشخصية في عالم المسرح، وأخيرًا ترك كتابة روايات الجريمة لكتابة كتب ليس من واحد بل من ثلاثة مسرحيات موسيقية لستيفن سوندهايم خلال سبعينيات القرن العشرين.

التعاون بين ويلر وسوندهايم أمر مهم لأن ستيفن سوندهايم كان أيضًا مهما بشكل كبير. في الواقع، كانت واحدة من أقل محاولاته غير الموسيقية تعاونه مع الممثل أنتوني بيركنز وأثمرت عن العمل الكلاسيكي الرائع للغاية «شيلا المتبقية» في عام ١٩٧٣. العرض هو عمل كلاسيكي بامتياز، ويجب بالتأكيد مشاهدته لأي محبي ألغاز الجريمة يحترمون أنفسهم. على الرغم من ذلك، لم يحقق أيًا من مشروعي الألغاز الآخرين للثنائي أي نجاح، ولكن ستيفن سوندهايم وأنتوني بيركنز يظلان شخصيات «الحافة» الحية في عالم ألغاز القرن العشرين.

فماذا تخبرنا جميع هذه المعلومات عن المسرح وعن نوعية ألغاز الجريمة؟ ببساطة، أنهما ملائمان تمامًا لبعضهما البعض: في كلتا الحالتين، الهدف الأساسي هو عرض شيء مثير، شيء في مضمونه تحدي، شيء يجعل الدماء تتدفق الجمهور يفكر بشكل نشط. للتحفيز. للمشاركة. هذا هو غرض وجود نوعية ألغاز الجريمة والمسرح المباشر - وهذا هو أيضًا السبب في أنهما يشكلان شركاء ممتازين.