الدراما الحديثة: مسرح منتصف القرن البريطاني

على الرغم من توقف النشاط المسرحي في لندن في عام ١٩٤٠ بسبب الغارات الجوية، تمكنت من استعادة عافيتها بمجرد انتهاء الحرب. كانت بريطانيا مواجهة لتراجع النفوذ الدولي وتهديد موقعها العالمي المتغير بالاستقرار معناها للهوية الوطنية. ومع ذلك، على الأقل في بداية الخمسينيات من القرن العشرين، يبدو أن المشهد المسرحي كان غير قادر على التعبير عن التغييرات التي تشكلت في المجتمع البريطاني. تم رقابة المسرح وتحفيزه من خلال التعاملات التجارية، مما أضعف سمعته بين أشكال الفن الأخرى.

قام آرثر ميلر، واحد من أنجح الكتّاب المسرحيين المعاصرين في أمريكا، بالتعليق على حالة المسرح البريطاني في منتصف القرن العشرين: «أشعر أن المسرح البريطاني مختوم بإحكام ضد طريقة تطور المجتمع». وفقًا لديفيد باتي في كتابه «المسرح البريطاني الحديث: الخمسينيات»، يبدو أن المسرح البريطاني كان غير قادر على «تقديم استجابة للواقعيات المتغيرة للحياة البريطانية». السبب الرئيسي لذلك، وفقًا لباتي، كان بسبب قيود مكتب لورد تشامبرلين، الذي كان يمتلك السيطرة الكاملة على ما يمكن أن يتم تقديمه على المسرح في جميع أنحاء بريطانيا.

مكتب لورد تشامبرلين كان يتدخل في المشهد المسرحي البريطاني منذ قانون ترخيص المسرح في عام ١٧٣٧، وكان يعمل كـ«وجود مرئي للسلطة على المسرح البريطاني». لم تتم سحب سلطات مكتب لورد تشامبرلين حتى عام ١٩٦٨، وكان تأثيره الشامل ملموسًا بشكل مباشر في العقد الذي سبقه. لم يتم منح تراخيص للمسرحيات إلا إذا تم قبولها من قبل لورد تشامبرلين، وكان يمكن رفضها على أساس الرقابة. على سبيل المثال، تم حظر مسرحية «ساعة الأطفال» للكاتبة الأمريكية ليليان هيلمان بسبب تضمينها لبطلة تكون مثلية. كان مكتب لورد تشامبرلين يراقب المسرحيات من حيث موضوعها ولغتها، مما قيد الكتّاب المسرحيين البريطانيين من تقديم مسرحيات أكثر ارتباطًا بالمجتمع. لذلك، اتجهت المسرحيات البريطانية نحو «التوقعات المألوفة» أو «النجومية» في منتصف القرن.

ونظرًا لأسباب منح ترخيص المسرحيات، اختار العديد من الكتّاب المسرحيين البريطانيين ممارسة «الرقابة الذاتية» كأمر طبيعي. غيّر تيرنس راتيجان مسرحيته القصيرة «المائدة رقم سبعة» في عام ١٩٥٤ ليتم إزالة الاتهام بأن شخصية الملازم بولوك كانت تتحرش «باستمرار» برجل آخر. تم تعديل ذلك ليصبح الملازم بولوك مدانًا ومغرمًا بـ«التحرش» بالنساء الشابات في دور السينما المظلمة. لم يكن السبب وراء قرار راتيجان هذا لإخفاء توجهه الجنسي فقط في وقت كان فيه ممارسة المثلية الجنسية غير قانونية في بريطانيا. كانت أيضًا استجابة عملية لتهدئة مكتب لورد تشامبرلين، الذي وافق على منح ترخيص للنص بعد التعديلات. وبنتيجة ذلك، اعتبرت معظم الكتابات المسرحية في أواخر الأربعينيات وأوائل الخمسينيات على أنها «غير مبتكرة» وبسبب ذلك، كان من المعتقد كثيرًا أنها تتأخر وراء أشكال الفن الأخرى.

على الرغم من نجاح تيرينس راتيجان ككاتب مسرحي، كان يشعر في كثير من الأحيان بأنه مُستهان به من قِبل أقرانه. في مقدمة المجلد الثاني من مسرحياته المجمعة (١٩٥٣)، تحدث راتيجان عن أهمية تحقيق النجاح الشعبي في المسرح من خلال جذب جمهور عام. قام راتيجان بتصوير هذا الجمهور بأسوأ الأوصاف وفقًا لـ (باتي). شخصيته «عمة إدنا»؛ «السيدة العذراء اللطيفة والمحترمة والتي تنتمي للطبقة المتوسطة في منتصف العمر» تمثّل جمهور المسرح التجاري الذي لديه قليل من التقدير للفنون التجريبية - في الواقع، وصف راتيجان نفسه بأنها «فاشلة عديمة الثقافة». سرعان ما أصبحت عمة إدنا تمثل كل ما هو خاطئ في المسرح البريطاني المعاصر. في عام ١٩٥٣، علق الكاتب جون أوزبورن: «المسرح الإنجليزي ليس مجرد مسرح مهترئ، بل إنه يُدفن حيًا وعلى وقع إبر حياكة العمة إدنا».

بدأ تشكيل العمة إدنا يرتبط بقوة راتيجان بالمسرح التجاري والمؤسسات المسرحية. كانت مسرحياته غامضة بالنسبة للتغيرات في حالة المجتمع البريطاني بعد الحرب، على الرغم من أن ديفيد باتي يُجادل بأن شخصياته غالبًا ما تصارع الضغوط التي تمارس عليها من قبل عالم متغير. في مسرحيته «مسار اللهب»، يعكس شخصية بيتر كايل على ذلك:

إنها الحرب، ترى. أنا لا أفهمها، بات - تعلم ذلك - الديمقراطية - الحرية - حقوق الإنسان - وكل هذا - يمكنني الحديث عنها بسهولة، ولكنها لا تعني شيئًا، على الأقل لي. كل ما أعرفه هو أن عالمي الخاص الصغير يسير على ما يرام، لقد اندثر حقًا - وبقية العالم - العالم الحقيقي - قد تجاهلني وتركني جانبًا، وعلى الرغم من رغبتي في الانضمام إلى الدائرة، لا أستطيع...

عملُ راتيجان استكشاف التوتر بين العوالم الداخلية لشخصياته وعالم أوسع يتغير باستمرار. عادةً ما يشاهد النقاد مسألة العام والخاص في أعمال راتيجان من خلال منظور جنسيته الخاصة. يُجادل باتي أن الطريقة الخفية التي كان عليها التعبير عن حياته الشاذة جنسيًا منحته فهمًا متميزًا للأعمال الخفية للمجتمع البريطاني، وفي الخمسينيات من القرن، تحقق هذا الأمر في «رغبة مفهومة في الانسحاب إلى المألوف والآمن». تُعتبر أعمال راتيجان في كثير من الأحيان بشكل مختلف عندما يتم النظر إليها بهذا النحو. كما يشرح باتي: «استُكشِفت الميول الجنسية، بذلك، من خلال سلسلة من التصرفات النصف مخفية والنصف بيّنة؛ حيث استُخدِمت الصورة المعبرة عن الجليد، مع جزء أكبر من كتلته مغمور تحت السطح، بشكل متكرر. وهذه الصورة هي، بالطبع، واحدة من الاستعارات المستخدمة كثيرًا لوصف كتابة راتيجان الخاصة».

ومع ذلك، بعد الحرب، كان المسرح البريطاني في حالة «رديئة». كما ورد في ملخص دان ريبيلاتو في كتاب «١٩٥٦ وكل ذلك: صناعة المسرح البريطاني الحديث»، «كانت غرب لندن تهيمن عليها عدد قليل من مديري المسارح الساذجين، الذين كانوا ينتجون مسرحيات طبقة متوسطة مكبوتة عاطفيًا، وكانت جميعها تدور في غرف المعيشة ذات النوافذ الفرنسية، كمركبات لنجومها الذين لم يكن لديهم سوى موهبة التحكم في حامل السجائر وكأس الكوكتيل أثناء ارتدائهم لسترة العشاء». ومع ذلك، أدى العرض الأول لمسرحية «نظرة عابرة على الماضي» لجون أوزبورن في عام ١٩٥٦ إلى تحفيز تطرف في المسرح البريطاني. جعلت «نظرة عابرة على الماضي» المسرح من جديد منبرًا للنقاش السياسي والاجتماعي - كما كان في القرن السابق - من خلال طرح قضايا معاصرة وإحياء تقاليد مسرحية تعبر عن حالة الأمة.

عُرضت مسرحية «نظرة عابرة على الماضي» في عام أزمة السويس، التي كشفت عن تراجع القوة الإمبراطورية البريطانية. استكشف ستيفن ليسي أهمية مسرحية أوزبورن وكيف تم انضمامها بسرعة لليسار السياسي والثقافي، وتم وصف بطلها، جيمي بورتر، بأنه بطل ليبرالي. يُجادل ليسي أن نجاح المسرحية كان في الغالب بسبب جوانبها الاجتماعية والتاريخية المميزة، التي صوَّرت حساسيات بريطانيا في منتصف الخمسينيات بدلاً من «رمزية ما قبل الحرب للكنيسة والملكية». تُظهر المسرحية ما يصفه ليسي بـ«العصر الذهبي»، وهو نظرة خلفية لما تم فقده. نظرًا لتراجع مكانة بريطانيا ومكانتها الدولية بعد أزمة السويس، هناك ترابط مباشر في سرد المسرحية. تأثير العصر الذهبي، وفقًا لليسي، هو شعور بـ«العجز» و «عدم القدرة على المشاركة سياسيًا مع الواقع الحالي».

عنوان «نظرة عابرة على الماضي» حدد الموضوع الأساسي لمسرحية أوزبورن، وكذلك مسرحياته لاحقًا. وفقًا لكريستوفر إنيس، تتحفز كل مسرحية له بـ«الغضب من اكتشاف أن بريطانيا المثالية، التي تضحى من أجلها العديد من الأرواح خلال سنوات الحرب، لم تكن حقيقية». ويضيف بمزيد أن جميعها، بطريقة أو بأخرى، تعبر عن الاقتناع بأن القومية الملكية والديمقراطية البرلمانية في وستمنستر هي «خيانات احتيالية». بطله جيمي بورتر يمثل هذا الشعور المستمر بالاغتراب، حيث يشعر بأنه تم خداعه من قبل المجتمع ولا يمكنه العيش فيه بعد الآن. أصبحت مسرحية «نظرة عابرة على الماضي» نموذجًا للمسرح البريطاني الراديكالي الذي تبعه والذي سيبحث في «أسطورة النظام» ويكشف عن «واجهاته الزائفة».

غضب بطله جيمي بورتر يستهدف عائلة زوجته أليسون، التي تنتمي إلى الطبقة الوسطى العليا ومرتبطة بالإمبراطورية من خلال خدمة والد أليسون في الجيش. تُعتبر عائلة أليسون بمثابة «العدو الرمزي» الذي يمثل قيم طبقة معينة من المجتمع الذي استبقى السلطة. ومع ذلك، يظهر شعور جيمي بـ«العصر الذهبي» في تعاطفه غير المتوقع مع والد أليسون وحنينهما المشترك لعصر الإمبراطورية. ومع ذلك، تختلف قلقاتهما بشكل أساسي ويمكن ملاحظة ذلك بوضوح عندما تقول أليسون لوالدها «أنت مؤلم لأن كل شيء تغير. جيمي مؤلم لأن كل شيء هو نفسه». على الرغم من مشاعره الحنينية للهوية الوطنية، إلا أن جيمي محبط من عجز المجتمع البريطاني عن التغيير.

ساهم الخطاب السياسي لمسرحية أوزبورن في جذب جمهور جديد وأصغر سنًا، عمل على ترقية المسرح من فترة الركود التي استجمعت من خلالها الطبقة البورجوازية. اعتمد الشبان منظورًا اشتراكيًا أكثر وجهدوا لتوجيه غضبهم نحو «سلطة النظام، والرقابة، وقمع الجنس، وانتشار الأسلحة النووية، والتجنيد الإجباري، والفجور العام للجمهور البريطاني». نجم عن «نظرة عابرة على الماضي» ظهور موضوعين رئيسيين في المسرح البريطاني: الاغتراب لدى الشبان والاعتقاد بأن النزاع الطبقي كان متوطنًا وسيؤدي إلى تغييرات جذرية في المجتمع البريطاني. رفضت مسرحية أوزبورن الـ«مسرحية غرف المعيشة للطبقة الوسطى» لصالح إعدادات من الطبقة الشعبية بشكل طبيعي والمراجعون أطلقوا عليها «واقعية حوض المطبخ».

سيتم قريبًا استبدال المسرحية المريحة والراضية للطبقة الوسطى في غرف المعيشة التي هيمنت على المسرح البريطاني حتى الخمسينيات بشكل أسرع بشكل أكبر من قبل شكل أكثر تطرفًا من المسرح، الذي أثره العرض الأول لمسرحية «نظرة عابرة على الماضي» لأوزبورن. سيتم استهداف أشكال السلطة بشكل خاص، خاصة بعد إلغاء الرقابة في المسرح التي كانت معمولًا بها منذ عام ١٧٣٧. أصبح المسرح مرة أخرى ذو صلة بحياة الجمهور العام وسمح للدراما بمنافسة أشكال أخرى من الأدب كتجسيد خيالي للواقع المعاصر.