الدراما الحديثة: الوجودية والعبث

العبثية كحركة أدبية مرتبطة ارتباطًا وثيقًا بالحداثة، كما تظهر من أعمال صمويل بيكيت ومسرحيته الرئيسية «في انتظار غودو». في منتصف القرن العشرين، أصبحت العبثية تتميز بأدب حداثي يمتزج بشعور مميز بالتشاؤم. من الناحية الأسلوبية، «الكتّاب العبثيين امتنعوا عن مناقشة التفاهة في الوجود البشري»، بل عملهم يقتصر على «تقديمه في حالته الفعلية - أي في صور مسرحية واضحة». كتّاب المسرحيات العبثية لم يكونوا يفكرون أو يجادلون في إمكانية وجود عالم عبثي، بل هم يقدمون عالمًا عبثيًا للتأمل.

نشأت العبثية في سياق معين من الظروف الاجتماعية والتاريخية. أحداث الحرب العالمية الثانية المدمرة أعطت دفعًا لتطور أدب «العبثية». فلسفة العقلانية التكنولوجية التي نشأت نتيجة للتنوير والتقدم الصناعي أدت إلى «إنتاج القتل المنظم بشكل جماعي» في حدث الحرب العالمية الثانية. أصبحت الإرشادات اللاهوتية للأشخاص في سوء السمعة ونتج عن ذلك فقدان المصداقية لجميع الجوانب الفلسفية للأمل والغرض، مثل الدين. تسبب هذا الفقدان للقواعد الروحية والمتجاوزة في ظهور العبثية. الشعور الناتج من «الألم الميتافيزيقي» من السخافة في الحالة البشرية، الذي سبقه الدمار في الحرب، كانت سمة للروايات العبثية في تلك الفترة.

عبارة «مسرح العبث» قد صاغها الناقد المسرحي مارتن إيسلين في روايته التي نشرها عام ١٩٦١ بنفس الاسم. في الكتاب، يحدد إيسلين سمة مسرح العبث بأنه «يتجلى إحساسه بأن اليقينات والافتراضات الأساسية الثابتة للعصور السابقة قد اجتاحتها الرياح، وتم اختبارها ووجدت ناقصة، وتم إفسادها كأوهام رخيصة وطفولية إلى حد ما». ولتعريف مصطلح «العبث»، استعان إيسلين باقتباس من يونيسكو: «العبث هو ما يخلو من الهدف... بعد أن ينقطع الإنسان عن جذوره الدينية والميتافيزيقية والتجاوزية، يضيع؛ حيث تصبح كل أفعاله بلا معنى، عبثية، لا جدوى منها». من تعريفه هذا، يُفهم أن العبثية وبالتالي مسرح العبث يعملان على التأكيد على فواضح عدم الهدف في الحياة.

الفلسفة الكامنة وراء العبثية، وفقًا لإيسلين، مستمدة من أشهر مقال لألبير كامو: «أسطورة سيزيف». في هذا المقال، يقارن كامو بين عبثية الطبيعة الإنسانية والشخصية الأسطورية اليونانية سيزيف. كعقوبة لإغاظة الآلهة، يحكم على سيزيف بدفع حجر ثقيل إلى الأعلى على الجبل، ويجبر دائمًا على تكرار هذا الفعل عندما يتدحرج الحجر بالضرورة إلى الأسفل. تم فهم المقال على أنه يستنتج أن الإنسانية في جوهرها بلا معنى، وأن أفعالنا ليس لها تأثير. بالإضافة إلى ذلك، فإن فلسفات كامو تسببت في الاستدلال على لماذا يجب على الإنسان، بما أن الحياة قد فقدت كل معنى، ألا يبحث عن الهروب في الانتحار. يفترض إيسلين أن أسطورة سيزيف لكامو اعترفت بالوضع الإنساني في عالم من العقائد المهدمة.

مسرح العبث يواجه جمهوره بجنون الوضع الإنساني الهمجي، مما يمكّنهم من التعرف عليه ومن ثم الضحك على العبثية الأساسية للإنسانية. هناك ثلاثة أركان أساسية لمسرح العبث وفقًا لغريس ويستلر في مقالها «المسرح العبثي: كاليغولا وما وراءه»، وهي: التأمل في الموتية، وفجوة بين اللغة والمعنى، وعلاقة متشابكة بين المأساة والملهاة. يتخلص كتّاب العبثية من الحبكة والشخصيات التقليدية في مسرحياتهم، غالبًا برغبتهم في «التحرر من تصويرات اللغة والفن إلى شيء أكثر أصالة». هدفهم الرئيسي هو التعبير عن بلا معنى للوضع الإنساني، وعدم كفاية الأدوات العقلانية والفكر الاستنتاجي.

صمويل بيكيت هو أحد الكتّاب الملحوظين المرتبطين بمسرح العبث. تجمع مسرحياته بين المأساة والملهاة لتصوير طيف معاناة الإنسان بشكل كامل: «الدهشة من قصر الحياة» وكذلك «الإحباط من العبث». تنبعث الملهاة في موضوعها المأساوي - في انتظار غودو، يشمل بيكيت في وصف شخصياته استخدام أزياء تشارلي شابلين مع التحول الكئيب. على الرغم من استخدام بيكيت تقنيات مأساوية، يرفض كتابة أي سياق حبكي يشمل التنقية - مما يمنع الجمهور من «التعويض العاطفي غير الأصيل».

بينما تشمل معظم المسرحيات تمهيدًا وذروةً ونتيجةً، تتميز مسرحيات بيكيت ببنية دورية - واحدة يصنفها مايكل وورتون على أنها «لولبية تناقصية». مسرحياته لا تصل أبدًا إلى إغلاق نهائي، ويتعين على شخصياته «اللجوء إلى التكرار»، حيث يكررون أفعالهم وكلماتهم لقضاء الوقت. تتبع المسرحية محادثات بين فلاديمير واسترجون، اللذان ينتظران وصول غودو المجهول، الذي يرسل باستمرار رسائل يعلن فيها أنه سيظهر ولكنه لا يفعل ذلك أبدًا. الوقت معلق باستمرار بانتظار الشخصيات، ويصبح السرد «بلا شكل وبلا اتجاه بسبب عدم حدوث أي حدث». النهايات والبدايات، الأمور الحيوية من ناحية البنية في أي قطعة أدبية، تفقد أهميتها في السرد الخالي من الاتجاه. الجمل الأخيرة في المسرحية تكون غير مهمة تمامًا ولا تعبر عن شيء مهم:

استرجون: حسنًا، أنمضي؟

فلاديمير: ارفع بنطلونك.

استرجون: ماذا؟

فلاديمير: ارفع بنطلونك؟

استرجون: أنزع بنطلوني.

فلاديمير: ارفع بنطلونك.

استرجون: صحيح. (يرفع بنطلونه. صمت)

فلاديمير: حسنًا، أنمضي؟

استرجون: هيا نمضي.

(لا يتحركان)

(ستار الختام)

وفقًا لإيسلين، تفتقر المسرحية إلى حبكة تقليدية لأن ذلك يمكن أن يحدث فقط على افتراض أن الأحداث في الزمن ذات أهمية. بالمثل، تفتقر المسرحية إلى شخصيات بُعدية ذات وكالة لأن ذلك يعتمد على افتراض أن الفردية حقيقية وذات معنى. تضع المسرحية هذه الافتراضات تحت الشك وتقدم لنا هيكل حبكة طريف وشخصيات لا يمكن التعرف عليها. بناءً على ذلك، يكشف بيكيت عن قلقه الشخصي، معبرًا عن يأسه من عدم القدرة على العثور على معنى للوجود.

شخصيات بيكيت في «في انتظار غودو» تشعر بوضوح بعبثية الزمن: «نحن لا ندير بشكل سيء جدًا، أليس كذلك يا ديدي، بيننا الاثنين... نجد دائمًا شيئًا، أليس كذلك يا ديدي، يعطينا انطباعًا بأننا موجودون؟». إنهم يرون أن جميع الأفعال لا معنى لها وينظرون إلى الانتحار كالعمل الوحيد ذو التداعيات الملحوظة. وبذلك، يصدِّرون صدىً لمشكلة كامو الفلسفية في «أسطورة سيزيف» — سواء كانوا سينتحرون أم لا. ومع ذلك، في حين يطرح كامو السؤال بهدوء، يكافح فلادمير واسترجون بتردد. إنهم يتأرجحون بين الفتور واللامبالاة والخوف الشديد عند التفكير في ترك الآخر وحيدًا.

بيكيت أيضًا يجعل من الواضح في مسرحيته أن اللغة كوسيلة تفيد. فهي غير قادرة على التعبير عن عبثية الحالة الإنسانية وبالتالي تفقد معناها تمامًا، وتفقد دورها كوسيلة للتواصل المباشر. إنه يستخدم أدوات لتجسيد تفكك اللغة، بما في ذلك العبارات السليمة، وسوء الفهم، والتكرارات، وفقدان النحو، وأشكال كثيرة من العبثيات الإملائية.

هل كنت نائمًا والآخرون يعانون؟ هل أنا نائم الآن؟ غدًا، عندما أستيقظ، أو أعتقد أنني فعلت ذلك، ماذا سأقول عن اليوم؟ أنا واسترجون صديقي، في هذا المكان، حتى سقوط الليل، انتظرنا غودو؟ [...] لدينا الوقت لنشيخ. الهواء مليء بصرخاتنا. (يستمع.) ولكن العادة هي مخدر عظيم. (ينظر مرة أخرى إلى استرجون.) هناك شخص ينظر إليّ أيضًا، يتحدث عنّي أحدهم أيضًا، إنه نائم، لا يعرف شيئًا، دعه ينام. (توقف.) لا يمكنني المضي قدمًا! (توقف.) ماذا قلت؟.

مسرح العبث، سعى إلى تجسيد العجز الذي شعر به النصف الثاني من القرن العشرين. كان عمل بيكيت، كواحد من أبرز داعمي هذا الحركة، يكشف عن الاصطناعية في التمثيل المسرحي والأدوات التي تساهم في الحفاظ على هذا الوهم. في الوقت نفسه، سعى عمله أيضًا لتصوير الاصطناعية المتزامنة للحياة، وساعدته تقنياته غير الواقعية في تصوير الصراعات الحقيقية للوجود البشري. تسلط مسرحياته، مثل «في انتظار غودو»، الضوء على عالم عبثي، مستجوبة معنى الزمن والوجود نفسه، ومُظهِرة عجز اللغة عن تفسير الصراع الميتافيزيقي.