جاذبية الأدب الجنائي

القصة الجنائية بأشكالها المختلفة هي أحد المجالات الرئيسية للعمل في الأدب المعاصر. وكأدب شعبي، يتم قراءتها من قبل معظم الناس إلى حد ما، وتتمتع بجمهور كبير من القراء المخلصين. القصة الجنائية تقع ضمن فئة أدب الإثارة، وهو مصطلح غامض يشمل كل شيء من مؤامرات التجسس الدولية إلى الألغاز القوطية. ومع ذلك، ينبغي تمييز القصة الجنائية عن الجوانب الأخرى من أدب الإثارة حتى تتشكل فكرة واضحة عما يجري مناقشته.

القصة الجنائية هي تلك التي يكون فيها الاهتمام الأساسي هو الاكتشاف المنهجي بالوسائل العقلانية للظروف الدقيقة لحدث غامض أو سلسلة من الأحداث، عادة ما تطرح مشكلة محيرة تتعلق بجريمة. وغالبًا ما تعتبر قصص الغموض والجريمة مشابهة للقصة الجنائية رغم أنه من الناحية المثالية، ينبغي اعتبارها منفصلة.

قصص الجريمة هي حكايات عن المجرمين والجرائم التي يرتكبونها، مع التركيز في الحبكة على الجريمة نفسها والأحداث التي تسبقها، مع الأسباب والآثار المصاحبة. إنها توفر للقارئ هروبًا أو نظرة إلى عالم المجرم، والذي قد يتكون من مغامرة مذهلة أو وصف روتيني لحياة الغالبية العظمى من المجرمين الحقيقيين وأعدائهم الطبيعيين، قوات الشرطة.

قصص الغموض هي تلك التي تحتوي على لغز ما في جوهر القصة، لكن هذا اللغز إما لا يتم حله، أو يتم كشفه بالتغيير أو بدون أي حل من قبل المحقق. إنها قصص هروب بحتة تتعامل مع المجهول أو غير المتصور، غالبًا مع ذروة كبرى يتم فيها تصحيح الأخطاء وكشف الحقيقة للجميع.

ومع ذلك، مع القصة الجنائية، لا يكون المطلوب هو قطعة سريعة الحركة من الكتابة الوصفية أو لغز غير محلول. الاهتمام هو اهتمام عقلي. اللغز موجود، الجريمة أو الحدث قد وقع، ومهمة المحقق هي فك الخليط من الخيوط المحيطة بالحقيقة لحل اللغز. في تقديم اللغز الأولي، يتحدى المؤلف القارئ لاستخدام قدراته الخاصة في الاستنتاج، المنطق والعقل لتحديد التسلسل الحقيقي للأحداث ومن ثم الحل النهائي، قبل أن يفعل المحقق نفسه. إذا فشل القارئ، وهو ما يأمله المؤلف أو ستنخفض مبيعاته بسرعة، لا يخسر القارئ شيئًا. الكشف الذي يحصل عليه عندما يكشف المحقق الحقائق يمكن أن يكون أكثر إرضاءً من حلها بنفسه.

القصة الجنائية العامة هي عادة قصة مغامرة حيث يتم كشف وضع غير مستقر وحله في النهاية، بشكل جيد أو لا. أي جريمة أو تحقيق متورط يكون ثانويًا بحتًا ولا يشكل جزءًا رئيسيًا من الحبكة بأي طريقة. ربما أكثر أنواع الإثارة شيوعًا خلال الثلاثين عامًا الماضية هو ذلك من الإثارة التجسسية أو السياسية حيث يتم استخدام البطل كدمية في الصراع بين قوتين كبيرتين.

بعد فصل القصة الجنائية عن علاقاتها الوثيقة، يمكننا التحقيق فيها بحد ذاتها. هناك ثلاثة عناصر أساسية في الأدب الجنائي:

• الجريمة أو الحدث الذي يشكل أساس اللغز للقصة. الجريمة عادة ما تكون قتلًا، ربما بسبب العواطف القوية التي يسببها القتل بين الجمهور، وثروة الدوافع، الفرص والأساليب المتاحة للمؤلف. ومع ذلك، ليس القتل حصريًا، الحدث الأكثر تفضيلًا التالي هو سرقة شيء ما. مهما كان الحدث الذي يشكل اللغز، لديه مرتكب، عادة شخص واحد، تكون هويته مخفية للقارئ بين الشخصيات الأخرى في الحبكة.
• المحقق. قد يكون هذا الشخصية شخصًا ذو إدراك حاد، معرفة غير محدودة، مثابرة لا تقهر، مما يمكنه من كشف المجرم وكشف الطريقة التي ارتكبت بها الجريمة. قد يكون شخصية أكثر عادية، يعتمد على التقنية والعمل الميداني بدلاً من ومضات الإلهام والعبقرية. قد تكون هناك شخصية ثانية، مساعد المحقق أو موثوقه. عادةً ما يكون ذو «ذكاء طبيعي»، ربما بطيء قليلاً، يعمل كحاجز بين عبقرية المحقق والقارئ. إنه شخص يجب على المحقق أن يشرح له عملياته الفكرية، وبالتالي يحصل القارئ على تلك الأفكار بشكل غير مباشر.
• سلسلة من الملاحظات والأحداث، تافهة، شائعة وتبدو غير مترابطة. يكتشف المحقق أهمية أو عدم أهمية هذه الأشياء، ويربطها جميعًا في سلسلة من الأدلة لتقوده إلى المجرم والحل النهائي.

جاذبية الأدب الجنائي للقارئ قد يأخذ أشكالًا مختلفة. بالتأكيد هناك عدة نظريات مختلفة لنجاح النوع، طرحها النقاد، علماء النفس والمؤلفون أنفسهم. نظر اثنان من علماء النفس، ريكروفت وبيدرسون-كراج، إلى أن الناس يقرأون القصص الجنائية لأنهم يعودون بشكل غير واعي إلى مشاعر من الطفولة، ويشبعون فضول الطفولة، الضحية هي الوالد، والمجرم والمحقق هما القارئ، وبالتالي «تصحيح العجز المستمر والشعور بالذنب القلق الذي يتذكره اللاوعي من الطفولة». قد يكون هذا صحيحًا، لكنني أقارنها بتفسير علماء النفس للتدخين - أنه بديل ارتجاعي للأم أو الحلمة - أي فكرة مثيرة ومسلية، لكنها ليست سببًا يُقبل بسهولة. تأهيل أفكار بيدرسون-كراج الأصلية بإضافة ريكروفت لمفهوم أن القارئ يتماهى مع المجرم أو المحقق، مع الحالة المثالية حيث يكون المحقق هو المجرم، قد يتم تفسيره بمساعدة مركبات النقص والتفوق وانفصام الشخصية، لكن مرة أخرى أعتقد أن هذا لا يمكن أن يكون سببًا حقيقيًا. استخدمت أغاثا كريستي هذا الموضوع بشكل مثير في «جريمة قتل روجر أكرويد»، لكن بمجرد استخدام هذه الفكرة تصبح قريبًا مستهلكة، ومعظم الناس يعارضون «الحيل» من هذا النوع في الأدب الجنائي.

اقترح و. ه. أودن أن القصة الجنائية لها وظيفة سحرية، تعكس البحث عن الكأس المقدسة في الأساطير الآرثرية، حيث يتم تعيين القصص المثالية في أجواء مثالية والجريمة تزعزع السلام والهدوء بشكل وحشي. اعتقد أن هذه القصص تخفف من شعورنا الشخصي بالذنب عن طريق نقله إلى الشخصيات في القصة.

يقارن روي فولر القصة الجنائية بأسطورة أوديب مع «الضحية المشهورة، الألغاز الأولية، الاهتمام العاطفي العرضي، الكشف التدريجي عن الماضي، المجرم الأقل احتمالًا»، ويقترح أن القصة الجنائية تساعد في تطهير القارئ من بقايا مركب أوديب في ذهنه.

في حالة القتل، تشير النظريات النفسية غالبًا إلى المجتمع البدائي حيث يُنظر إلى القاتل على أنه كبش فداء دائم. لقد ارتكب فعل شرير، وقد عانى شخص ما، لذلك هناك حاجة إلى تضحية. تُعتبر هذه التضحية بمثابة تخلص من الفرد أو الجماعة من ذنبها من خلال طقوسها ورمزيتها، وإعادة التوازن بين الخير والشر في العالم.

هذه إذن هي الإجابات النفسية الرئيسية لجاذبية الأدب الجنائي. على الجانب الاجتماعي من الحياة، تعكس الروايات الجنائية، كما هو الحال مع جميع الأدب الآخر، المشهد الاجتماعي لأوقاتهم. باستثناء بعض القصص الجنائية المبكرة التي مجدت المجرم وأعجبت بخبرته وفطنته، وقفت الغالبية العظمى من قصص التحقيق بقوة إلى جانب القانون والنظام. يُنظر إلى المجرم على أنه حيوان معادي للمجتمع، يزعزع النظام المقبول للأشياء، ويخفض معايير المجتمع الذي يسيء إليه. ونتيجة لذلك، يُنظر إليه كشخص يجب استنكاره وإجباره على التوقف عن أنشطته وعادةً ما يتقبل شكلاً من أشكال العقاب عليها. تهدف القصة الجنائية إلى القبض على المجرم ولا تعطي الرضا إلا إذا تم إحضاره في النهاية إلى العدالة، أو على الأقل أن المحقق قد بذل كل ما في وسعه للعثور على الجاني قبل أن يضطر إلى التخلي عن تحقيقاته. بالطبع، في الواقع، لا يتمكن المحقق دائمًا من القبض على المجرم، على الرغم من أن جهود المحقق في الأدب تكاد تنجح في النهاية. إذا لم يحل المحقق اللغز، فلن تُصنف القصة بعد ذلك على أنها قصة جنائية، بل ستكون رواية جريمة أو رواية غموض بناءً على الظروف.

ومع ذلك، أعتقد أن جاذبية الأدب الجنائي تكمن أساسًا في أنه تحدي عقلي أو إعجاب بمهارة المحقق. ينبغي أن يكون سبب اللغز جريمة، أو على الأقل محاولة جريمة. مهما كانت المشكلة، سواء تم حلها بالأدلة، الاستنتاج البارد المتعقل، تقنية إدغار آلان بو في التحليل المنطقي، أو شيفرة سريعة الكتابة، يتم اكتشافها، وليس تخمينها. يعتمد اهتمام القصة الجنائية على إثارة فضول القارئ. يجب أن تحافظ كل تفصيلة في الحبكة وتعزز تصميمًا مكثفًا لمعرفة الحل.

عدم اليقين هو عامل حيوي في القصة الجنائية. القضية الأساسية في الشك هي هوية المجرم. يتم عرض المشتبه بهم أمام القارئ، كل واحد يبدو أكثر احتمالًا من السابق. مهمة المؤلف هي أن يبقي القارئ في حالة تخمين، وليس في السواد، حيث يجب أن تكون كل الحقائق وشظايا الأدلة المتاحة للمحقق متاحة أيضًا للقارئ، ويجب أن تمنع قدرات القارئ الخاصة في التحليل المنطقي فقط من حل اللغز. الأدلة التي يستند إليها المحقق، ونأمل القارئ، في حلها، يجب أن تكون بالضرورة منتشرة في جميع أنحاء الحبكة والقارئ، الذي يفتقر إلى بصيرة المحقق (المؤلف)، يجب أن يفصل بين الأدلة الكاذبة والأدلة الحقيقية، على الرغم من أن بعضها يتم الإشارة إليه للقارئ مباشرة من النص - كما في صيحة المحقق العظيم «آه! ولكن ماذا لدينا هنا؟»، أو من مصدر غير مباشر عبر إشارة إلى الدليل لاحقًا في الحبكة.

جاك بارزون يؤمن أن القصة القصيرة هي الوسيلة الحقيقية للكشف، رغم أن الرواية توفر فرصًا أفضل للإخفاء، كأن يكون هناك دليل في الصفحة العاشرة وآخر في الصفحة المائة - «حيث تُطرح المشكلة، وتُقدم البيانات لحلها بشكل غير بارز وفي تسلسل مُتباعد بشكل مناسب لإخفاء صلتها.» الأدلة هي ربما الجانب الأكثر شهرة في الكشف. جودتها وعدم أهميتها غالبًا ما تحدد جودة القصة. ومع ذلك، يجب الحذر الشديد من الإفراط في استخدام الدليل كوسيلة للكشف. عمومًا، ما يُبحث عنه يُعثر عليه، بفضل القوى الاستدلالية للمؤلف، ويستخرج المحقق بفخر أدلة لا نهائية تم وضعها بعناية فائقة من قبل المؤلف. عندما بحث شرلوك هولمز، وعثر على عود ثقاب محترق في «ذو الغرة الفضيّة»، أوضح: «كان غير مرئي، مدفون في الوحل. رأيته فقط لأنني كنت أبحث عنه.» «ماذا! هل توقعت أن تجده؟» «ظننت أنه ليس من المستبعد.» الأدلة، التي ستبني صورة الجريمة، هي أشياء أو أحداث لا أهمية لها بأي طريقة عادية، ولكن عندما تتصل بأدلة أخرى، أو تخضع للقوى العقلية للمحقق، فإنها تكتسب أهمية كبيرة، تُظلل فقط بالكشف النهائي عن المجرم. لم يتم شرح عملية الاستقراء من الأدلة بشكل مرضٍ. يصف مساعد شرلوك هولمز، الدكتور جيمس واتسون، مقالة في مجلة، يُفترض أن هولمز كتبها، والتي تقول:«"من قطرة ماء يمكن للمنطقي أن يستنتج إمكانية وجود المحيط الأطلسي أو شلالات نياغارا دون أن يرى أو يسمع عن أحدهما.»

الأدلة المادية تقدم للمؤلف نطاقًا واسعًا من الاحتمالات. تُترك، تُوضع في مواقع غريبة عليها، أو تُزعج بطريقة معينة. قد تكون بارزة بغيابها كما يكتشف هولمز في «ذو الغرة الفضيّة»: «هل هناك نقطة تود لفت انتباهي إليها؟» «إلى الحادث الغريب للكلب في الليل.» «لم يفعل الكلب شيئًا في الليل.» «هذا هو الحادث الغريب» علّق هولمز.

كان شرلوك هولمز ربما أعظم محقق يدرس الأدلة المادية بدقة. قوته في الملاحظة والتحليل المطبقة على أصغر قطع التبغ أو شظايا الخشب تترك المحققين الآخرين خلفه. ومع ذلك، في العصر الحديث، لا سيما بعد الحرب العالمية الثانية، فإن رومانسية الاستنتاج بناءً على قطعة قماش زرقاء أو قطرة دم على مستند، على سبيل المثال، تتضاءل عندما تُواجه بإنجازات العلم الجنائي الحديث. الاستنتاجات التي توصل إليها المحققون العظماء، بناءً على قواهم الاستثنائية وسنوات من البحث، تُحقق اليوم من خلال التحليل العلمي الدقيق باستخدام التكنولوجيا الحديثة. لذا، يستخدم المحقق الحديث مواهبه للتحقيق في الأدلة غير المادية، تلك المتعلقة بالمواقف، الحجج، الدوافع، التناقضات والفرص.

تعطينا نظرة على «المدرسة القديمة» من المحققين كما وصفها ه. ج. هولت في «منتصف الليل في منزل ميرز»: «بينما كنت أدخن، تجول نظري بلا مبالاة في الغرفة حتى استقر على الشمعدان الكبير المصنوع من النحاس الأصفر والمغطى بالشمع الذائب، الذي وجدناه في ذلك الصباح على طاولة الطعام. لو كنت مجرد شرلوك هولمز آخر، فكرت، لكنت قادرًا على إعادة بناء كامل المأساة من ذلك الشمعدان، بافتراض بالطبع أن القاتل استخدمه. رائحة ذكية للفتيلة ستخبرني بنوع معين من الثقاب الذي استخدمه لإشعاله، وسيكون من الضروري فقط زيارة البائع الوحيد الذي يملكها، والحصول منه على صورة للمشتبه به، أو وصف دقيق كافٍ، لجعل اعتقاله مسألة بسيطة!»

الأدلة الناتجة عن الأمور غير المادية هي من تنوع أكبر بكثير، لا تقتصر على الكميات والصفات المطلقة للأشياء الصلبة. تتحد العديد من العوامل عادة لتوفير كل دليل، حيث يكون الوضع العام هو الأساس. بمجرد أن يدخل المؤلف في مجال الأدلة الناشئة عن الأحداث وتكوين الشخصيات وتعقيدات الحبكة، يكون محدودًا فقط بخياله وتصديق قرائه. الاتجاه العام للقصص الجنائية بين الحروب لعب كثيرًا على هذا النوع من المخطط، مع التركيز على تكوين الشخصيات والتلاعب بالأحداث. تناولت العديد من هذه القصص الجرائم في المناطق الريفية التي تضم الطبقات العليا من المجتمع. هذه الفترة تُعرف بالعصر الذهبي للقصة الجنائية. المحققون الأصليون من العصر الفيكتوري، كـ شرلوك هولمز لدويل، دوبين لآلان بو، والأستاذ فان دوزن لجاك فوتريل، جميعهم هواة موهوبون جدًا، منفصلون عن بقية البشرية باختيارهم وذكائهم.

في العشرينيات من القرن العشرين، استمر المحققون في كونهم هواة غريبي الأطوار، لكن أقل انعزالًا وبعدًا عن المجتمع، وكان هناك اتجاه نحو العادية. المشهد الاجتماعي في هذه الفترة كان واحدًا من الاضطراب وعدم الواقعية، دون شعور بالهدف، بسبب آثار الحرب الكبرى والاكتئاب الذي تلاها. في جميع مجالات الفن، كان الفنانون يسعون إلى تعبيرات وأساليب جديدة للهروب من الحياة الكئيبة في تلك الأوقات. عكست القصص الجنائية في هذا الوقت الاتجاه العام في الفن، وتجاهلت عدم المساواة والمآسي في الحياة الحقيقية لأخذ القارئ إلى أرض الخيال حيث يُرتكب القتل مرارًا وتكرارًا دون أن يصاب أحد. كانت هذه هي الحقبة التي «يقترف فيها الخادم الجريمة»، حتى وإن لم يفعل. يُعرّف القارئ بتعقيدات كبيرة في الحبكة وتكوين الشخصيات، ويُساعد إلى حد ما بالخرائط والخطط لموقع الجريمة، أو القصر الذي وقعت فيه، والجداول الزمنية للأدلة، حيث يتم جمع ملخص للحقائق حتى تاريخه لفائدة المحقق (من أجل إبقاء القارئ على اطلاع).

مثال رائع لهذا النوع من القصص هو «البرميل» (١٩٢٠) لـ فريمان ويلز كروفت، الذي يتميز بالتفاصيل الدقيقة والتدمير الدقيق للذريعة «التي لا يمكن كسرها» التي تظهر فيه. واصل كروفت تقديم المفتش الفرنسي للقارئ، وهو محقق شرطة معروف بتحقيقاته المنهجية، وشخصية عادية تمامًا بالمقارنة مع الهواة البارعين الذين خلقهم مؤلفون آخرون.

بدأت اثنتان من أعظم سيدات القصة الجنائية عملهما في هذه الفترة. كل من أغاثا كريستي ودوروثي إل. سايرز معروفتان بمهارتهما الفائقة في الفن. الشخصية الرئيسية لـ سايرز هي شاب أرستقراطي، اللورد بيتر ويمسي، الذي تُساعده مغامراته في كشف الجريمة من قبل «رجل» وودهووسي وموثوق به، بانتر. أحيانًا يكون العنصر التحقيقي في المرتبة الثانية بعد شؤون عائلة ويمسي وعلاقته الطويلة الأمد مع هارييت فاين. «التسعة الأجراس» (١٩٣٤) هي قصة تقع في قرية فينشورتش سانت بول في إيست أنجليا، وتتناول جريمة قتل شنيعة بين مجموعة من دقاقي الأجراس. يحل ويمسي القضية بفضل معرفته بفن الجرس، بقدر ما يحلها بقدراته على الاستنتاج. أنتجت سايرز أيضًا قصة جنائية كلاسيكية خالية تمامًا من الدماء، دون جريمة قتل واحدة، في «ليلة المباهج». تدور حول خطيبة ويمسي واندلاع رسائل سامة، لكنها تحافظ على التشويق والبراعة في الحبكة المتوقعين من أي قصة قتل رائعة.

أغاثا كريستي، المعروفة بملكة الأدب الجنائي، كانت كاتبة غزيرة الإنتاج تميزت بدراساتها الشخصية والتحليل المتعمق للدافع والموقف، مما جعلها محبوبة لدى ملايين القراء في جميع أنحاء العالم. «قضية غامضة في ستايلز» (١٩٢٠) كانت أولى قصصها، التي قدمت ضابط الشرطة البلجيكي المتقاعد هيركيول بوارو كمحققها «العظيم». ومع ذلك، لم تتأسس شعبيتها حتى عام ١٩٢٦، مع نشر «جريمة قتل روجر أكرويد»، واختفائها الشخصي لفترة من الوقت. أثارت هذا الرواية عاصفة بين الجمهور القارئ، والقضية التي أثارتها لا تزال تُناقش بحرارة حتى اليوم. الحيلة التي استخدمتها كريستي كانت أن الراوي هو المجرم. انقسم القراء إلى معسكرين متعارضين، بين من صرخوا «لعبة غير عادلة» ومن قالوا إن الأمر من شأن القارئ أن يشك في الجميع. هذه العلامة الفارقة في النوع الأدبي أعطت صفة «طرفية» التي تشير إلى أي قصة تستند إلى نفس الأساس.

هيركيول بوارو هو محقق محترف بمظهر أنيق، وعقل منظم مع العديد من «الخلايا الرمادية الصغيرة»، ويُستدعى لحل بعض أكثر الألغاز تسلية بأسلوب ربما يرمز إلى المهنة بشكل أقرب من أي شخص آخر منذ هولمز. يرفض الطريقة الهولمزية ومساعدة العلم، ويعتمد تمامًا على استخدام النظرية والتفكير المنطقي فوق المادة.

كانت كريستي فنية عظيمة في فنها، لكنها كما في «جريمة قتل روجر أكرويد»، لم تكن عادلة تمامًا مع قرائها في كثير من الأحيان. اثنان من أعمالها الأخرى تُظهران ذلك في استخدامهما لحيل لم تُستغل من قبل في النوع الأدبي، أو على الأقل لم تسبق أن قُرئت بهذا العدد الكبير من القراء. «جريمة قتل على قطار الشرق السريع» تجد بوارو يحقق في جريمة قتل لطفل وقائمة جميع ركاب القطار كمشتبه بهم. يتضح أن الجميع كانوا مسؤولين، وهو مثال على المجرم الجماعي. «ثم لم يبق منهم أحد» تدور أحداثها على جزيرة نائية حيث يجد الضيوف أنفسهم يُقتلون واحدًا تلو الآخر، مع قتل المشتبه بهم الرئيسيين تقريبًا بمجرد أن يقتنع القارئ بذنبهم. تعتمد هذه القصة على الحيلة التي تفترض أن أحد الضيوف، الذي يُعتقد أنه مات، ما زال حيًا وبالتالي هو القاتل غير المتوقع.

استخدام الحيل المختلفة التي تُميز الروايات الجنائية هو تقريبًا عالمي. ومع ذلك، فإن معظمها أصبح مبتذلًا أو أثار مشاعر الظلم بين القراء. العديد من الحيل والدعائم المعتادة تعود إلى هذا العصر والعصر الفيكتوري. هناك آثار الأقدام في الثلج أو الأرض الرطبة التي تُثبت أنها حاسمة بالنسبة لكمية أو وقت الهطول. يوفر الضباب والرذاذ خلفية غامضة ومثيرة للقصص المتعلقة بالأفعال الشريرة. الألواح السرية، الجثث في المكتبة، وحزم الأوراق السرية كانت دعائم مفضلة للمؤلف.

الأشياء الشخصية والموقعة التي يتم العثور عليها بالقرب من أو بجوار المتوفى تُثبت تقريبًا أنها أدلة زائفة، واستخدام الحيوانات أو اللصوص لتفسير اختفاء الأدلة الحيوية يُستغل بشكل مفرط. هناك بالطبع «ممتلكات المسرح» التي يمكن أن تُعطي تقريبًا ملخصًا للحبكة؛ السلاح، الأوراق، الخزنة، المجوهرات، الحجة، العدسة المكبرة، المكتب وبطاقة البقع، سلة المهملات الكاشفة دائمًا، سائق التاكسي دائم الوجود (أو ما يعادله)، الغرفة المهجورة والهوية الخاطئة.

تُعطي هذه الحيل القارئ الأدوات التي يمكنه بها تكوين حلوله الخاصة. تظهر المواقف والأساليب والأدوات الجديدة باستمرار، بُنيت حول الفكرة الأساسية أن «أ يقتل ب».

أس. أس. فان داين، كاتب أمريكي، خلق نظيرًا عبر الأطلسي لـ سايرز' ويمسي في فيلو فانس، شاب أرستقراطي اجتماعي مع معرفة موسوعية تتجاوز بكثير معرفة ويمسي، وأجرى قضاياه بتفوق متحفظ. «قضية قتل الكناري» لفان داين حطمت جميع سجلات النشر في عام ١٩٢٧. طريقة فيلو فانس في اتباع مجموعة من القواعد، حيث يتم التحقيق في كل تفصيلة بدقة حتى يتجمع الكل كأحجية، وجدت إشادة كبيرة في الولايات المتحدة واستمتعت بنجاح أكثر اعتدالًا في بريطانيا. عدم التوافق مع الحياة الحقيقية وبعد قصص فان داين اتبعت الاتجاه العام للأوقات.

الغموض المتعلق بالغرفة المغلقة هو حبكة خالدة في الأدب الجنائي وتجاوزت التنوعات على هذا الموضوع أي نوع آخر. كان جون ديكسون كار أعظم كاتب لهذا النوع من القصص، مخصصًا تقريبًا جميع حكاياته للتحقيق في شكل واحد أو آخر، مقرونًا بجو خارق أو رهيب خلقه القاتل. تلميذه، الدكتور جيدون فيل، في «الرجل المجوف» (١٩٣٥) يحفز مناقشة حول لغز الغرفة المغلقة وجميع أنواعها وتنوعاتها الممكنة.

على مدار الأربعين عامًا الماضية، كان المؤلف الأكثر شهرة في الولايات المتحدة في مجال الرواية الجنائية هو إيليري كوين، وهو اسم مستعار لاثنين من أبناء العم، فريدريك داناي ومانفريد لي. كتب كوين قصصه بصفته المحقق، ابن محقق شرطة عادي غالبًا ما يلجأ إلى مواهب ابنه لمساعدته في حل القضايا. إيليري كوين، المحقق، هو كاتب قصص جنائية ذو حس فكاهي وطبيعة عقلية. إيليري كوين، المؤلف، أنتج أعمالًا تجسد الرواية الجنائية بقطع دقيقة، شخصيات مسلية ومزيج دقيق من الدراما والفكر. شهرته لا تقتصر على قصصه فحسب، بل تشمل أيضًا أنطولوجياته التي حررها والمنشورات الدورية المختلفة التي تروج للرواية الجنائية، ولا سيما مجلة «إيليري كوين ميستري».

قصص مارغري أللينغهام التي تتعلق بالشخص الهادئ والمحبوب ذو النظارة ألبرت كامبيون، تمتد على فترة تُظهر تغييرًا في أسلوب الرواية الجنائية. الميل نحو نهاية الثلاثينيات وخلال الحرب العالمية الثانية كان نحو واقعية أكبر وارتباط أكبر بالحياة اليومية و«الرجل في الشارع». في الولايات المتحدة، دشييل هاميت ورايموند تشاندلر أعلنا وصول المحقق الصلب، الواقعي الذي يعمل من أجل رزقه ويكون متورطًا في الجانب القذر من الجريمة، ويواجه العنف بالعنف. قدم «الصقر المالطي»، «المفتاح الزجاجي» و«الرجل النحيف» في أوائل الثلاثينيات القارئ للمحقق كونتيننتال أوب وسام سبايد. طرقهم، لغتهم والتوصيف الصريح لم ينتقص من الحبكة الأساسية واجتهاد المحقق في مهمته. تم دعم تمرد الكتّاب الجدد ضد الشكل والأسلوب المقبول للرواية الجنائية من قبل الجمهور القارئ الذين بدوا يستمتعون بالتغيير في الوتيرة والموقف، من الفئة العليا الهادئة إلى الفئة السريعة والعادية. رواية رايموند تشاندلر الأولى «النوم الكبير» تصور المحقق فيليب مارلو كمحقق خاص يعمل بأجر زهيد ويعاني من مضايقات، يعمل لكسب رزقه.

على الرغم من أن معظم قضاياه تتعلق بجرائم في الأوساط الأمريكية الغنية، فإن الانطباع العام هو أن الواقع، يكشف عن الأثرياء على أنهم محتالون. مارلو ليس شخصية ذكية بشكل كبير أو مسيطرة، بل يمكن وصفه بأنه عادي، غالبًا ما يفقد السيطرة على الموقف ويجد نفسه متورطًا في الأحداث قبل أن يحل الجريمة في النهاية. شعور الانتصار والإنجاز لدى المحقق عند اختتام القضية بنجاح غالبًا ما يتحول إلى حزن أو خيبة أمل أو تعب. يعكس مارلو في نهاية «النوم الكبير»: «ما أهمية مكان نومك عندما تموت؟ فقط تنام النوم الكبير، غير مكترث بالقذارة في كيفية موتك أو مكان سقوطك. أنا، كنت جزءًا من القذارة الآن. في الطريق إلى وسط المدينة، توقفت عند حانة وتناولت بضع كؤوس مزدوجة من الويسكي. لم يفعلوا لي شيئًا. كل ما فعلوه هو جعلني أفكر في باروكة فضية، ولم أرها مرة أخرى أبدًا».

قصص التحري لطالما ازدهرت على العنف، وإن كان عادةً بشكل خفيف أو غير مباشر. ومع ذلك، بعد الحرب العالمية الثانية، زاد العنف المباشر كجزء من الأحداث في الحبكة. أصبحت الجرائم نفسها أكثر عنفًا، وأصبحت أوصاف الضحايا وأحداث الجريمة أكثر وضوحًا وتفصيلًا. يستمر هذا الاتجاه حتى اليوم ولا يعارضه القراء بشكل عام. قد يجذب العنف في الأدب القارئ بطرق عديدة، لكن السبب الرئيسي لقبول العنف يبدو أنه استجابة مرضية واستمتاع بالتفاصيل، وإثارة «آمنة» أو مغامرات في الأحداث.

كتب تشاندلر، بالإضافة إلى الأدب القصصي، عدة مقالات عن النوع الأدبي، ويعكس وجهة نظر إم. نيكولسون بأن «جاذبية الرواية الجنائية البحتة تكمن في عدم واقعيتها التامة» مقابل وجهة نظره بأن «لضمان المصداقية، يجب أن تكون الرواية الجنائية عن أناس حقيقيين في عالم حقيقي»، وأن الشخصيات في الرواية الجنائية النبيلة عندما تقوم بأشياء غير واقعية، فإنها تتوقف عن كونها واقعية.

في هذه الأيام من الاتصالات الجماهيرية والمعلومات في متناول اليد، يتراجع دور المحقق الناهض، والتركيز الآن يكون على المحترف، سواء كان رسميًا في حالة الشرطة، أو غير رسمي في حالة المحقق الخاص، والأمثلة المتقاعدة من كليهما. تمت معالجة المحقق الشرطي من قبل العديد من الكتاب، ولكن ربما تكون القصص الأكثر «أدبية» تأتي من مايكل إنز، التي تتبع مسيرة المفتش جون أبلبي عبر قوات الشرطة، فرسانته وتقاعده. يقدم إنز روايات غنية بالحبكة المبتكرة، ويُرى أبلبي كمحقق مثقف وذكي يسقط الاقتباسات على مشتبهيه ويستخدم معرفته لحل الجرائم التي تحدث غالبًا في خلفية أكاديمية أو فكرية.

كاتب آخر قدم قصصًا جنائية ذات جودة أدبية عالية هو جون ديكسون كار. قصصه تُظهر براعة كبيرة في حبكاتها. أعاد نيكولاس بليك تقديم نكهة أدبية وأكاديمية إلى النوع مع محققه، نايجل سترانجويز. «الوحش يجب أن يموت» هي دراسة جيدة جدًا في علم النفس الجنائي التي تبدأ بشكل مثير للقلق: «سأقتل رجلًا. لا أعرف اسمه. لا أعرف مكان إقامته. ليس لدي أي فكرة عما يبدو عليه». رواياته الأخرى، خصوصًا «دقيقة للقتل» و«دودة الموت»، تُظهر معالجة بارعة للتوتر والإثارة، وملاحظة دقيقة للشخصية.

جانب الفكاهة في الرواية الجنائية ليس غائبًا تمامًا، على الرغم من أن العديد من القصص تركز على الجريمة وتحقيقها ولا تخفف الحبكة بالفكاهة، حيث أن الجريمة ليست عادةً أمرًا مسليًا. إدموند كريسبين، ومع ذلك، يتمكن من إدخال الفكاهة والسحر الحقيقي في قصصه. محققوه، الدكتور جيرفاس فين بشكل خاص، هم هواة ويحلون الألغاز التي تحدث في بيئات غير عادية. «متجر الألعاب المتحرك» تتعلق بمتجر ألعاب في أكسفورد يتحرك موقعه بشكل غامض. «الحب يكذب ينزف» تدور حول اكتشاف مسرحية مفقودة لشكسبير. فين، مثل إيليري كوين (المحقق)، هو كاتب قصص جنائية، عندما لا يكون مشغولًا بواجباته الأدبية كأستاذ في أكسفورد. إحساس كريسبين بالكوميديا الخفيفة والفكاهة الأصلية يتحد مع بيئاته الأكاديمية لإنتاج قصص مليئة بالذكاء والتعلم بشكل أقل ثقيل من مايكل إنز.

روايات نغايو مارش الجنائية تتعلق جميعها بالمحقق «الجنتلمان» في سكوتلاند يارد، رودريك ألين، محقق شرطة مثالي مع روابط طفيفة للأرستقراطية. يعتمد تمامًا على أساليب الشرطة في تحقيقاته، ومع ذلك، كما هو الحال مع جميع المحققين، العمل الحقيقي يتم في عقله. لدى ألين حياة منزلية نشطة تُسمح غالبًا بالتدخل في حبكات القصص، وصور مارش للمجتمع والحياة غالبًا ما تهيمن على التحقيق الجنائي. ومع ذلك، رواياتها مسلية وخفيفة القراءة، وروتين العمل الشرطي المطبق على الجرائم المهيكلة ببراعة يرفعها من العادي إلى أمثلة ممتازة للرواية الجنائية.

أصبح جورج سيمينون ومحققه، المفتش ميغريه، شائعين جدًا خارج موطنهم فرنسا. ميغريه هو رجل فرنسي عادي بخلفية عادية وطرقه هي عمل الشرطة الرتيب متخلل بفترات قصيرة من التفكير اللامع. يصور سيمينون الناس والريف الفرنسي بملاحظة ذكية. الفقراء والمحتاجين غالبًا ما يكونون الضحايا وكل قصة تُبرز المشاكل الإنسانية المتورطة في الجريمة. من المقبول أن للوصول إلى الحقيقة، يجب أن يُؤذى الناس أو يتعرضوا للضرر، وأن الجريمة متأصلة في المجتمع ولن تُهزم بجهود يومية لضابط شرطة واحد. أسلوب التحقيق في قصص سيمينون هادئ وروتيني، بدون الإثارة الموجودة في أعمال الكتاب البريطانيين والأمريكيين. ميغريه نفسه هو المحور الرئيسي لكل قصة والأحداث تدور حوله. مساهمة سيمينون للنوع الأدبي يجب أن تكون أسلوبًا للكتابة يهتم بالشخصيات، وسلسلة من القصص التي تطور شخصية ميغريه كضابط شرطة موثوق به ذو صبر كبير.

توجد الرواية الجنائية اليوم في أشكال عديدة مع أنواع مختلفة من المحققين. هناك قصص مبنية حول مواضيع شائعة، مثل روايات إيما لاتن حول الجرائم في المجتمع المالي في نيويورك. القصص المضحكة أو المسلية، على سبيل المثال تلك الخاصة بكولين واتسون في سجلات فلابسبورو، وقصص إتش.آر.إف. كيتينغ عن المحقق قوطي من شرطة بومباي. هناك قصص المحقق الشرطي، التي دافع عنها إد مكباين وقصصه عن محققي الدائرة ٨٧ في إيسولا، سلسلة روايات جون واينرايت عن الشرطة في بلدة شمالية خيالية في إنجلترا، وقصص نيكولاس فريلينغ عن الجرائم الهولندية التي تتعلق بالمحقق فان دير فالك. يمكن العثور على المحقق الهاوي في رابي ديفيد سمول، إبداع هاري كيميلمان، محقق بدوام جزئي في مجتمع يهودي صغير في الولايات المتحدة.

للرواية الجنائية العديد من الجوانب بحيث يصعب تقييم سبب عام لشعبيتها. وُصفت بأنها «ماذا، أين، متى، لماذا، من، كيف»، ربما يكون التعريف الأكثر دقة على الإطلاق. قد يكون عمل المحقق ضد المجرم معادلًا لعمل القارئ والنص في القصة. قد يلعب التشويق دورًا كبيرًا، كما يكتب جوليان سيمونز: «إنها لغز ممتد بسبب الرفض العنيد للشخصيات للكشف عن الحقائق الأساسية». تقديم الأدلة في نظرية عمل من قبل القارئ يوفر تحديًا، ولكن كما كتب رايموند تشاندلر مرة: «يجب أن يبدو الحل، بمجرد الكشف عنه، حتميًا». ومع ذلك، أعتقد أن إثبات المستحيل ربما يكون جوهر الرواية الجنائية. جيديون فيل، المحقق في روايات جون ديكسون كار، في مناقشة عن النوع الأدبي، يقول: «يبدو من المعقول أن نشير إلى أن كلمة المستحيل هي الأخيرة التي يجب استخدامها لانتقاد الرواية الجنائية على أي حال. جزء كبير من حبنا للرواية الجنائية يعتمد على حب المستحيل».