«ميديا» ليوربيديس

 

مأساة ميديا، بصراعها بين الأنانية المفرطة للزوج والشغف الشامل للزوجة، هي عمل معاصر تمامًا. ومن ثم، فالخصومات والإهانات والمنطق المستخدم من قبل جميع الشخصيات هي في جوهرها برجوازية. فجاسون يظهر جامدًا بدهائه وكرمه، بينما تفكر ميديا في وضع المرأة في المجتمع - الضرورة المخزية التي تجبر المرأة على الاستسلام في الزواج إلى رجل غريب ودفع مهر غني كمقابل لهذا الامتياز - وتعلن أن حمل الأطفال هو أكثر شجاعة وخطورة من المعركة. من الصعب علينا أن نعجب بالعمل بشكل كامل؛ لكنه كان ثورة في زمانه، ويظهر الخصب الحقيقي للفن الجديد.

عندما تم تقديم ميديا، التي يعتبرها الجميع بصفتها رائعة يوربيديس، لأول مرة في الديونيسيا العظمى في أثينا، حصل يوربيديس على الجائزة الثالثة (والأخيرة)، خلف سوفوكليس ويوفوريون. ليس من الصعب فهم السبب في ذلك. يخالف يوربيديس الأوهام الجنسية والأخلاقية الأعزل لجمهوره، مع صدمتهم بالمفاجآت. ربما لأول مرة في الدراما الغربية، تسيطر امرأة بشكل كامل على المسرح من البداية إلى النهاية، تدير أحداث المسرحية المرعبة. ميديا تجمع بين العزم الصلب والغضب العاتي لأخيل مع حيل أوديسيوس. الجمهور الأثيني لم ير مثل ميديا من قبل، على الأقل ليس في الصيغ البطولية التي يعاملها بها يوربيديس. بعد أن قضى جاسون على ميديا - زوجته، وأم أولاده، والمرأة التي ساعدته على الحصول على الكتان الذهبي والتخلص من الغاصب على عرش جاسون في أيولكوس - للزواج من ابنة الملك كريون من كورينث، تستجيب ميديا لخيانته بتدمير كل آمال جاسون كزوج وأب ووريث مفترض لعرش قوي. تُسبب ميديا موتًا مروعًا للمقصود من جاسون، غلاوس، وكريون، الذي يحاول عبثًا إنقاذ ابنته. والأكثر صدمة من ذلك، وربما كان الابتكار الفريد ليوربيديس للأسطورة، أن ميديا تقتل ابنيها، مما يسمح لشغفها الانتقامي بالتغلب وإلغاء مشاعرها الأموية. في المقابل، تضيف كليتيمنسترا في أوريستيا لأسخيليوس مؤامرة لقتل زوجها، ولكنها في النهاية تُعدم من قبل ابنها، أوريستس، الذي يتمتع بعقوبته التي تُقرها الإلهية والمدنية في ختام الثلاثية. بالمقابل، تضيف ميديا جريمة القتل لأطفالها لجرائمها ولكنها تفلت من غضب جاسون أو العدالة الكورنثية على متن عربة طائرة أرسلتها إليها إلهة الشمس هيليوس لمساعدتها. ميديا، منتصرة بعد المجزرة التي ارتكبتها، تبدو وكأنها تتجنب العواقب الأخلاقية لأفعالها وتُظهر من قبل يوربيديس كقوة مقدسة مُقررة. تقدم المسرحية في الوقت نفسه وبشكل تناقضي مطالب ميديا بتعاطف الجمهور كامرأة خانت، كضحية للظلم الذكوري وطبيعتها المنقسمة، وكوحش وتحذير. تثير ميديا الرعب كمنتهكة أنثوية ومتجاوزة تدفع شغفها إلى إسقاط عقلها، والتي يتحول حبها الضخم والمُستهلك ليصبح كراهية مدمرة وغير محدودة. ليس من المستغرب أن يؤدي تحدٍ يوربيديس من كل افتراض درامي وجنسي لعصره إلى فشل مآسيه مع نقاده الأوائل. تستمر تعقيدات وتناقضات ميديا في التردد مع الجماهير، بينما تظل المسرحية تثير الاضطراب والتحدي. ميديا، بأبرز بطلة أنثوية ضخمة في الأدب، تبقى واحدة من أكثر الهجمات الجريئة على الحس الأخلاقي للجمهور وتصوره للعالم في الدراما.

يوربيديس هو ثائر الأيقونات في الدراما اليونانية القديمة، المُحطم للأوهام المُعزية. مع يوربيديس، الأصغر سنًا من بين الثلاثة المسرحيين العظماء في أثينا في القرن الخامس قبل الميلاد، تأخذ الدراما الأتيكية لونًا حديثًا مزعجًا ومُعرَّفًا بشكل مفاجئ. يعتبره أرسطو «أكثر الشعراء ألمًا»، فقد قدم يوربيديس استكشافات عميقة للحياة الروحية والأخلاقية والنفسية للحياة الاستثنائية والمنزلية في وقت كانت فيه ثقة أثينا ويقينها تتجه نحو الانهيار. مع انعكاس هذا الشك والقلق المتزايد، يعكس يوربيديس الجدل الفكري والثقافي والأخلاقي المختلف في عصره. ليس من الخيال البعيد أن نقترح أن العالم بعد العصر الذهبي في أثينا في القرن الخامس أصبح يوربيديسيًا، وكذلك المسرح الذي استجاب له. من هذا المنطلق، فمن الواضح أنه يُمكن للدراما الغربية أن تدعي يوربيديس كمنبعها المركزي.

كتب يوربيديس ٩٢ مسرحية، منها ١٨ فقط نجا منها، وهو أكبر عدد من الأعمال للمسرحيين اليونانيين العظماء وشهادة على حظوظ البقاء الأدبي وعلى تقديره العالي من قبل الأجيال اللاحقة. كان ثائرًا في حياته وفنه، حيث وضع يوربيديس النموذج الأولي للفنان المعزول الحديث المعارض. بالمقارنة مع أسخيليوس وسوفوكليس، لم يلعب يوربيديس أي دور عام في حياة عصره. كان عالمًا وفنانًا كتب في عزلة (تقول التقاليد إنه كتب في كهف في موطنه سالاميس)، وفازت مسرحياته بالجائزة الأولى في الديونيسيا العظمى السنوية في أثينا فقط أربع مرات، واتهمه نقاده، وخاصةً أريستوفانيس، بإقناع مواطنيه بأن الآلهة لا توجد، وبنفي الأبطال، وبتعليم التدهور الأخلاقي الذي حول الأثينيين إلى «مستلقين في السوق، ومحتالين، وأشرار». جاءت سمعة وتأثير يوربيديس الهائلة في معظمها فقط بعد وفاته، عندما أُدركت الثيمات والابتكارات التي قادها بشكل أفضل وتجاوزت مسرحياته في الشهرة تلك لكل من المسرحيين الآثينيين العظماء الآخرين.

قد ختم الناقد إريك هافلوك الثورة المسرحية الأوريبيدية بأنها «تضع على المسرح غرف لم تُرَ قبل ذلك». بدلاً من قاعة عرش القصر، يقود يوربيديس جمهوره إلى غرفة المعيشة ويقدم الصراعات والأزمات لشخصيات تشبه ليس الأبطال البارزين في أسخيليوس وسوفوكليس ولكن الجمهور نفسه - متباينة، قابلة للخطأ، متناقضة، وضعيفة. كما أشار أريستوفانيس بشكل دقيق، جلب يوربيديس إلى المسرح «الأمور المألوفة» و«الأشياء المنزلية». فتح يوريبيدس المجال لاستكشاف الأسئلة الإنسانية والاجتماعية المركزية المدفونة في الحياة العادية والطبيعة البشرية. المكون الأساسي في جميع مسرحيات يوربيديس هو إعادة فحص متحدي للتقاليد والمعتقدات التقليدية. إذا كانت طرق البشر صعبة التفسير في أسخيليوس وسوفوكليس، فعلى الأقل يتم التأكيد على تصميم وغرض الكون، حتى وإن لم يتم قبوله دائمًا. بالنسبة ليوربيديس، فإن قدرة الآلهة والكون على توفير اليقين والنظام مشكوك فيه بقدر اختيار الفرد للخير. في عالم يوربيديس، تشبه الآلهة تلك في هوميروس، مليئة بالفخر والعاطفة والانتقام والخصائص غير المنطقية التي تنمط عالم البشر. في معظم الأحيان، يتم استبدال إرادة الآلهة والنظام في مسرحيات يوربيديس بقدر مصير عشوائي، ولا يتم تقديم أي عزاء للبطل التراجيدي كضحية لقوى لا تخضع لسيطرته. يُظهر العدل إما كمرؤوس أو كوهم، ويُحلل الأساطير إلى مستوى المألوف والقابل للتعرف. وقد وُصف يوربيديس كأول واقعي كبير في الدراما، الذي نقل العمل التراجيدي إلى الحياة اليومية وصوّر الآلهة والأبطال بصفات إنسانية ونفسية قابلة للتعرف. وأرسطو أشار في «فن الشعر« إلى أن «سوفوكليس قال إنه يرسم الرجال كما ينبغي لهم أن يكونوا، ويوربيديس كما هم عليه فعلاً». وبما أن شخصيات يوربيديس تقدم لنا العديد من الجوانب المتضادة وتتحرك بين العقلانية وغير المنطقية، فإنه يكتسب تميزًا باعتباره أول فنان نفسي كبير بالمعنى الحديث، بسبب وعيه بالدوافع المعقدة والمبهمة التي تشكل هوية الإنسان وتحدد سلوكه.

يوربيديس هو أيضًا واحد من أوائل المؤلفين المسرحيين الذين قدموا نساء أبطال في قلب الأحداث. تهيمن ميديا على المسرح كما لم تفعل أي شخصية أنثوية من قبل. تفتتح المسرحية بتأكيد مربية ميديا كمية معاناة ميديا من خيانة جاسون ومربي أولاد ميديا الذي يكشف أن كريون يخطط لطرد ميديا وابنيها الاثنين من كورينث. تكون أول كلمات ميديا صرخة ولعنة بعيدة عن المسرح عندما تسمع خبر حكم كريون. رد فعل المربية المتعاطفة مع معاناة ميديا يعكس الثيمة السائدة للمسرحية بشأن خطر العاطفة الغارقة في العقل والحكم والتوازن، خاصة في امرأة مثل ميديا، غير متعلمة في التألم ومستعدة للقيادة بدلاً من الطاعة. يقول المربي، « طريق الوسط هو الخير والفضيلة، لا تصل إلى العُلْيا ولا تهوي إلى السفلى، من غايتها للأعلى تَسَلُّق والتَدْنِيسُ في الدنى...» ثم تأخذ ميديا المسرح لكسب تعاطف الجوقة، المكونة من نساء كورينث. وقد وُصف خطابها الافتتاحي على أنه واحد من أوائل المناشير النسائية في الأدب، حيث تعلن: «إننا معشر النساء أتعس الكائنات الحية طرًا». وتواصل هجومها على المهور التي تشتري الأزواج مقابل إعطاء الرجال ملكية على أجساد النساء والمصير، والزيجات المقررو مسبقًا، والمعيار المزدوج.

الزوج إذا سئم الحياة مع أهل منزله فرّ خارج الدار ليغسل قلبه من الأسى (قاصدًا أحد أصدقائه أو أقربائه) أما نحن فمحتم علينا أن تحوم أرواحنا حول شخص واحد نتعلق به ومع ذلك يقولون عنا: أننا نحيا حياة آمنة خالية من الأخطار داخل البيوت بينما يطمعون هم صدورهم للحراب فيالغباء تفكيرهم، لكم كنت أتمنى أن أخوض حربًا في جبهة القتال ثلاث مرات. حاملة (أثقل) الدروع – ولخير لي هذا من أعاني آلام الولادة مرة واحدة.

تفوز ميديا بالصمت الموافق من الجوقة على مؤامرتها المقصودة للانتقام من جاسون، وتحقق تعاطفهم الأولي كامرأة مظلومة. تواجه بعدها كريون لإقناعه بتأجيل أمر النفي ليوم واحد حتى تتمكن من ترتيب وجهة وبعض الدعم لأولادها. تنال ميديا رضا كريون بفضل خضوعها واحترامها له والنداء المؤثر الذي تطلبه لصالح أطفالها. بعد رحيله، تكشف ميديا خداعها لكريون وازدرائها له، معلنة أن مخطط انتقامها يتجاوز الآن جاسون ليشمل كريون وابنته.

تلي الجولة الأولى من اللقاءات الثلاث بين ميديا وجاسون، والتي تشكل النواة الدرامية للمسرحية. يُقدم يوربيديس جاسون كرجل عقلاني مُرتاح بنفسه، يبرر بسلاسة وارتياح الانتهاكات لحبه والتزامه بميديا على أنها ذكاء معقول وتسيير مقبول. يؤكد جاسون أن مصالحه الشخصية وطموحه للثروة والسلطة هي مطالب أفضل من مشاعره، وولاءه، وواجبه تجاه المرأة التي خانت والديها، وقتلت شقيقها، ونفت نفسها من منزلها، وتآمرت من أجله. تغضب ميديا بشكل غير فعّال في الرد، محاولةً بلا جدوى الوصول إلى قلب جاسون وكسر الغرور الذي يظهره، والذي يجعله غير قادر على فهم أو التعاطف. كما لفت الناقد ج. نوروود، «جاسون دراسة رائعة - خليط من الأخلاق الرائعة والغباء والسخرية.» في المناظرة بين ميديا وجاسون، تضع المسرحية ببراعة متناقضات أساسية في الحالة الإنسانية في صراع، بين الذكر أو الأنثى، الزوج أو الزوجة، العقل أو العاطفة، والرأس أو القلب.

قبل الجولة الثانية مع جاسون، تقابل ميديا أيجيوس، ملك أثينا، الذي يبحث عن علاج لعدم قدرته على الإنجاب. توافق ميديا على استخدام قواها كساحرة لمساعدته مقابل اللجوء في أثينا. انتقد أرسطو هذه اللقطة كغير ضرورية، ولكن يمكن تقديم حجة بأن يأس أيجيوس من عدم وجود أطفال يعطي ميديا فكرة أن تدمير جاسون في النهاية سيكون تركه بنفس الوضع، بلا أطفال. يضع التدبير المتطور للقضاء على عروس جاسون ونسلها سياقًا للقاء ميديا الثاني مع جاسون، حيث تظاهر ميديا بالموافقة على قرار جاسون وتقترح عليه أن يحتفظ بأطفالها معه. يوافق جاسون على طلب ميديا ويواصل مع غلاوس في موافقة ميديا على سخاء نفسها الظاهر، ويغادر الأطفال معه، محملين هدية زفاف مسمومة لغلاوس.

أولاً، باستخدام أطفالها كأداة لانتقامها، ستقتنع ميديا في الصراع الداخلي الذي يؤدي إلى ذروة المسرحية بأن حبها لأطفالها يجب أن يستسلم لانتقامها، وأن الحنان الأمومي والعقل لا يمكن أن يقاوما كراهيتها غير المنطقية. بعد عودة المعلم مع الأطفال وتقرير مرسل عن وفاة غلاوس وكريون، تحل ميديا صراعها بين حبها لأطفالها وكراهيتها لجاسون فيما يسمى بـ«ربما أفضل كلمات في جميع المسرحيات اليونانية» من قبل العالم جون فيرغسون. تختم ميديا تقييمها الذاتي بالقول: «أعلم الشر الذي أفعله، لكن غضبي أقوى من إرادتي. العاطفة هي لعنة الإنسان.» إن الصراع داخل روح ميديا، الذي يصوره يوريبيديس بقوة، بين انتقامها الذي يأكل كل شيء وبين عقلها وطبيعتها الأفضل، هو ما يمنح شرها هذا الوضع المأساوي. صيحات أطفالها خلف الستار تصدى أخيراً لآلام ميديا الأولى. على المسرح، تحاول الجوقة فهم جريمة قتل الأم من خلال السابقة وتستنتج: «ما الذي يمكن أن يكون غريبًا أو مريعًا بعد هذا؟» يصل جاسون متأخرًا لإنقاذ أطفاله من «القاتلة الحقيرة»، فقط ليجد ميديا خارج متناول يده في عربة تجرها تنانين مع جثث أبنائه الباهتة إلى جانبها. يتم عكس أدوار جاسون وميديا من لقائهما الأول هنا بشكل دراماتيكي: ميديا الآن منتصرة، رافضة لجاسون أي راحة أو تنازل، وجاسون يغضب بدون جدوى ويسب الآلهة على تدميره، يشعر الآن بألم فقدان كل ما كان يرغب فيه، كما كان قد سببه لميديا في وقت سابق. تنادي ميديا إلى جاسون، «سمني سكيلا التي تقطن أرض التورسنين لقد فجعتك في الصميم على خير ما أبغى وكفاني هذا».

بأشاطٍ يُطلقُ على جُنونِها، أضحت ميديا في قسوتِها لا إنسانًا، وفي قوتِها الإرادية العَتِمَة، والعزمِ اللا محدود، ميديا التي هزمت كُلّ شيء في طريقها، بما في ذلك ذاتها البشرية. وفي المشهد الأخير من هروبها في عربة طائرة أرسلها الإله، قدمت ميديا النقطة المسرحية والنفسية والفكرية المدمرة بشكل ضخم. لقد دمّرت ميديا كل شيء في طريقها، بما في ذلك ذاتها الإنسانية، لتُرضي شغفها. وفي نهاية المسرحية، لم تصبح ميديا بطلًا ولا شريرًا، بل قوة طبيعية مخيفة: قوة غير منطقية، غير شخصية، قوة تدمّرية تجتاح طموحات الإنسان، ومشاعره، والأوهام المطمئنة للرحمة والنظام في الكون.