التصويرية

التصويرية - Imagism هو مصطلح مرتبط بجموعة متنوعة من الشعراء الإنجليز والأمريكان الذين عملوا بين عامي ١٩١٢ و١٩١٧، بينهم بعض أهم كتّاب اللغة الإنجليزية في النصف الأول من القرن العشرين: إيزرا باوند، إيمي لويل، ويليام كارلوس وليامز، هيلدا دوليتل (إتش دي)، دي هـ. لورنس، فورد مادوكس فورد، وريتشارد ألدينج. لم تكن التصويرية حركة أمريكية بالكامل، ومع ذلك كان لها تأثير دراماتيكي على عدة أجيال لاحقة من الكتّاب والشعراء الأمريكيين الذين كانوا يدركون طبيعة تأثيرهم، وربما كان أكثر تأثيرًا مباشرة على أولئك الذين ارتبطوا بمدارس الشعر الموضوعي والجبل الأسود. حتى الشعراء الذين لم يرتبطوا رسميًا بالتصويرية، مثل تي. إس. إليوت، كونراد أيكن، ماريان مور، ووالاس ستيفنز، أو الذين كانوا معادين بوضوح لجوانب من الجماليات التصويرية، مثل روبرت فروست، استفادوا غير مباشرة من تجريبات المدرسة التصويرية في التجريب الشكلي والنجاح النقدي الواسع النطاق.

تاريخ التصويرية يمتاز بمرحلتين مميزتين إلى حد ما. المرحلة الأولى مرتبطة بباوند، الذي قاد الحركة منذ عام ١٩١٢ حتى عام ١٩١٤، حينما تخلى في الواقع عنها ليكرس نفسه لدعم الدوامية، النسخة الإنجليزية من المستقبلية الإيطالية، التي تركزت على أعمال الفنان والشاعر ويندهام لويس والنحات هنري غوديير-بريزيسكا. المرحلة الثانية للتصويرية، التي سماها باوند «آميجيزم» من مشاعر استياء بسبب فقدانه للسيطرة على الحركة، مرتبطة بإيمي لويل وتمتد تقريبًا من عام ١٩١٥ إلى ١٩١٧. بعد عام ١٩١٧، انتشرت مبادئ التصويرية على نطاق واسع وتم قبولها (وتقليدها بشكل سيء) في المجتمع الأدبي الأنجلو-أمريكي بشكل يفوق التوقعات، مما جعل هذه الحركة، التي لم تكن في الأساس متماسكة جدًا، تفسح المجال أمام ممارسات متقدمة ومتطرفة أكثر.

انبثقت التصويرية من مشاركة باوند في نادي الشعراء في لندن الذي بدأ التجمع تحت قيادة ت. إ. هيولم في عام ١٩٠٨. بحلول عام ١٩٠٩، تم إعادة تأسيس النادي باسم «نادي الشعراء الثاني» بواسطة هيولم وف. إس. فلينت، وشمل باوند بالإضافة إلى فورد مادوكس فورد. على الرغم من أن أول ذكر في الطباعة لـ«التصويريون» حدث في عام ١٩١٢ في مجموعة من قصائد باوند بعنوان «الردود»، إلا أن المصطلح يشير في الواقع إلى ما يسميه باوند «مدرسة مُنسية لعام ١٩٠٩»، أو النادي الثاني للشعراء، الذي يُحدّده بشكل صريح كـ«مدرسة للصور».

كانت هذه المدرسة التصويرية مدينة إلى حد كبير من الناحية الفلسفية لهيولم، الذي يتذكره اليوم بشكل أفضل باعتباره مجددًا للجمال وتلميذًا ومترجمًا للفيلسوف الفرنسي وحائز جائزة نوبل هنري بيرغسون. انتقد هيولم ما فهمه من الرومانسية الثقافية السائدة، والتي في الفلسفة الاجتماعية تشجع على التفاؤل المعبّر عنه بإحساس مرهف حول الإمكانية المثالية النهائية للإنسان، مما أدى بدوره إلى فن يكون ضعيفًا وهزيلًا في التعبير. في مكانه، دعا إلى الشعر المبني حول «الصورة القاسية والجافة»، جنبًا إلى جنب مع رؤية للبشر ككائنات محدودة وقابلة للخطأ وفاسدة. ستكون هذه الرؤية في وقت لاحق نابضة بالحياة لدى أعضاء جيل ما بعد الحرب العالمية الأولى المفقود، ويمكن رؤيتها في موضوعات ما بين الحروب لكتّاب روايات رئيسيين مثل إف سكوت فيتزجيرالد وجون دوس باسوس.

بعد هيولم، التصويريون هدفوا إلى تجريد شعرهم من ميله نحو التعقيد الكلامي والمشاعر، وتجلي معنى الشعر في صور واضحة تجاور بشكل منظم. هذا التجلي يتجلى بشكل جميل في قصيدة هيولم «الخريف» (١٩٠٩، نُشرت ١٩١٥)، حيث يصبح القمر والنجوم وصور وجوه مختلفة مرتبطة بها وسائل لاستجواب قيمة الحياة الحضرية الحديثة:

ملمس برودة في ليل الخريف،

خرجت وانطلقت خارجًا بالليل،

رأيتُ القمر الأحمر يميل فوق السياج،

كزرَّاعٍ وجهه محمر.

لم أقف لأتحدث، بل أومأت برأسي،

وحولي كانت النجوم الحالمة تدور،

وجوانبها وجوهٌ بيضاء كأطفال المدينة.

بناءً على مضمونه، تظل القصيدة، بالطريقة النموذجية للتصويرية، بلا شكّ حرةً من النوع من النغمة والقيود الإيقاعية المميزة للأعمال المتعلقة، على سبيل المثال، بأي. إي. هاوسمان، شاعر إنجليزي سخر منه باوند في قصيدته «أغنية على طريقة هاوسمان» (١٩١١).

الروابط في قصيدة هيولم وفي مكان آخر مع ويليام وردزورث، وخصوصًا ويليام بليك، واضحة وما تزال ذات طابع ساخر نوعًا ما، نظرًا لعمق العداء الذي أبداه هيولم تجاه الرومانسية بشكل عام. ومع ذلك، كما لاحظ جون غاج في دراسته للشعر التصويري، فإن التصويريين حافظوا على روابط «ليس فقط مع الرومانسيين مثل [بيرشي بايش] شيلي أو حتى بليك، ولكن أيضًا مع المثقفين الأكثر تحفظًا من جيل الفيكتوريين، الذين انتفضوا ضدهم بشكل ظاهري». وكانت للتصويريين تأثيرات أخرى مبكرة وأكثر تقدما تشمل الشعراء الرمزيين، والشعر اليوناني والروماني الكلاسيكي، وأشكال الشعر الصيني والياباني، ولا سيما الهايكو، أو الهوكو.

الصورة، بالطبع، ظلت محورية في نظرية وممارسة التصويرية طوال وجود الحركة، وتطورت في المقام الأول، ولكن جزئيًا، من قراءة هيولم لميتافيزيقيا بيرغسون. في ترجمة هيولم لمقدمة بيرغسون إلى الميتافيزيقا، يقترح بيرغسون أن تقارب الصور يسمح للإنسان بأن يلقي نظرة خلف حجاب اللغة وبالتالي أن يعيش الأشياء كما هي حقيقةً. ساهمت أفكار بيرغسون وهيولم في مساعدة باوند على تحسين فهمه للصورة في الشعر. في مقاله المشهور «بضع نصائح من خلال تصويريّ» (١٩١٣)، يعرّف باوند الصورة بشكل مجرد إلى حد ما في مصطلحات تشبه التصوير الفوتوغرافي:

ما يُقدم تجمعًا معقدًا عقليًا وعاطفيًا في لحظة زمنية... إنه تقديم لحظة "معقدة" من هذا النوع على الفور، مما يمنحنا ذلك الشعور بالتحرر المفاجئ؛ ذلك الشعور بالحرية من حدود الزمن وحدود المكان؛ ذلك الشعور بالنمو المفاجئ، الذي نعيشه في وجود أعظم الأعمال الفنية.

ربما لا يتجلى هذا الشعور بالحرية بشكلٍ أكثر تحققًا من ذلك في عمل باوند الخاص «في محطة المترو»، قصيدة وصفها الناقد ج. ت. بارباريز بأنها «النص الممكّن» للتصويرية.

الاندماج والفورية في قصيدة باوند تستحضران مبادئ التصويرية الثلاث التي اتفق عليها باوند وإتش دي وريتشارد ألدينج في عام ١٩١٢:

1. معالجة مباشرة للـ«شيء»، سواء كان ذاتي أو موضوعي.
2. استخدام كلمة لا تُسهم في التقديم.
3. بالنسبة للإيقاع: الكتابة في تسلسل عبارة موسيقية، ليس في تسلسل بندول إيقاع.

المبدأ الأخير يجذب الانتباه إلى حقيقة أن «في محطة المترو»، وبالفعل تقريبًا كل الأعمال التي أنتجها الشعراء الذين اعتبروا أنفسهم تصويريّون، كتبوها بـ«الشعر الحر»، أو الشعر الذي قد يكون فيه القافية موجودة أو قد لا تكون، لكن التوزان يعتبر أهم من القافية. التفاني الذي أظهره التصويريون في الشعر الحر كان نتيجة لرغبتهم في الهروب من أوضاع القوامة الأكثر تشكيلية في القوافي الفرنسية التي حاول شعراء الرمزية، مثل آرثر ريمبو وجول لافورغ، تطويرها.

استخدم باوند دوره كمراسل أجنبي في مجلة هاريت مونرو الأدبية «الشعر» لدعم قضية التصويرية. دعمت مونرو نفسها بدايةً طموحات باوند وأبدت استعدادًا لتقديم أفضل الأعمال لقرائها من هذه المدرسة الجديدة، جنبًا إلى جنب مع نقد تفسيري ذي صلة، بهدف توسيع أذواق المؤسسة الأدبية في أمريكا وتقديمهم للتطورات الأوروبية في الشعر والفنون الأخرى. نشرت مونرو أعمالاً للعديد من التصويريين الذين أحضرهم باوند لاهتمامها، ربما أبرزهم إتش دي، التي يمكن العثور على «ثلاث قصائد» لها في العدد الخاص بشهر يناير ١٩١٣ من مجلة «الشعر» ويرجع الفضل في تسميتها بـ«إتش دي، التصويريّ» إلى باوند.

كانت صفحات مجلة «الشعر» هي التي أول مرة تعرفت فيها أمي لورنس لويل على التصويرية، وكانت تجربة قراءة قصائد إتش دي لها تغيّر بشكل عميق الطريقة التي فهمت بها نفسها. بكلمات جين جولد، «جاء إليها إعلان هويتها الخاصة بتدفق كبير: إنها التصويريّة أيضًا! هذا هو نوع الشعر الذي كانت تسعى لكتابته بلا وعي. كان واضحًا للغاية بالنسبة لها أنها وُلِدَت تصويريّةً». إدراك هذا التشابه مع التصويرية دفع لويل للتواصل أولاً مع مونرو، الذي أقنعتها بنشر بعض أعمالها، ثم لاحقًا مع باوند في لندن.

كان باوند ولويل شخصيتين قويتين، وفي البداية وجدوا الكثير من القواسم المشتركة في نهجهما نحو الشعر، على الرغم من أن الاختلافات بينهما أصبحت واضحةً قريبًا. عارضت لويل بشكل خاص الالتزام النسبي لباوند بالتصويرية بذاته، وميله لتأييد حركات الطليعية بشكل متتالي بدلاً من توحيد وتطور نفسه كفنان ضمن حركة واحدة مع مرور الوقت. خلال زيارتها لإنجلترا في عام ١٩١٤، وجدت لويل أن باوند كان غير ملتفت بشكل مفاجئ إلى التصويرية ومغمورًا في الدوامية، بحيث كانت أسئلتها حول الأول تلقى استجابات مختلفة تراوحت بين الوقاحة واللامبالاة.

تأخذ لويل بالمبادرة، وقررت نشر أنثولوجيا للشعر التصويري، واحدة ستمتد بها الحركة بعيدًا عن النقطة المبتدئية التي وصلت إليها برأيها في كتاب باوند المحرر «التصويريون» (١٩١٤). نتيجة جهود لويل كانت أولى سلسلة من ثلاث مجموعات من الشعر، تحمل عنوان «بعض شعراء التصويريّون»، والتي جمعت مجموعة متنوعة من الكتّاب، وظهرت على التوالي في عام ١٩١٥، ١٩١٦، و١٩١٧. في مجموعة عام ١٩١٥، حرصت لويل على التباعد عن باوند، الذي أوحت بأنه شوّه التصويرية عن طريق جعلها تشبهه أكثر مما ينبغي.

ما يلفت النظر في عرض لويل للتصويرية هو إصرارها على تجنيس الحركة. تختفي من مفردات التصويرية مصطلحات فرنكوفونية مثل «إيماجيزم» و«فير ليبر - vers libre»، وتحل محلها معادلاتها باللغة الإنجليزية: التصويرية، الشعر الحر، والتوزيع غير المتناغم للإيقاع. تختفي أيضًا التأكيد الذي وضعه باوند على الاختصار، فكما لاحظ العديد من النقاد، «على الرغم من أن التصويرية كانت تتناسب مع ميلها للاهتمام بمحيطها، فإن التركيز على الاختصار كان متناقضًا تمامًا مع طبيعتها. مهما كانت مزايا الآنسة لويل، إلا أن الإيجاز، إلا في بعض الأحيان في الردود الشفوية، لم يكن من بينها». في الواقع، فإن فشل لويل الدائم في الالتزام بثاني القيود التي وضعها باوند في عام ١٩١٢ يظهر بوضوح (قد يقول البعض إنه يعيب) مساهماتها في «بعض شعراء التصويريون» لعام ١٩١٥، ويظهر بشكل واضح في مساهماتها «الدب المسافر» و«الرسالة». قرأ باوند هذه الأعمال على أنها تدل على عدم انضباط لويل كشاعرة وبالتالي فشلها كتصويريّة.

في النهاية، لم يكن لدى باوند مصلحة كبيرة في الجدال مع لويل، على الرغم من أنه شن سلسلة من الهجمات عليها وعلى ناشرها قبل نشر أول أنثولوجيا تصويرية لها. هو، وبالفعل الشعر بشكل عام، قد تقدموا. ستظل التصويرية مشروعًا قابلاً للتحقق طوال سنوات الحرب، وعلامة مرجعية للشعراء لبعض الوقت بعد ذلك، ولكن بحلول عام ١٩٣٠، كانت الحركة ميتة بلا شك. في عام ١٩٣٠، نشرت دار Chatto and Windus أنثولوجيا التصويرية الاسترجاعية لعام ١٩٣٠، التي تم تحريرها بواسطة جلين هيوز وفورد مادوكس فورد، والتي جمعت مرة أخرى أعمال ألدينج، إتش دي، فليتشر، فلينت، جيمس جويس، لورنس، وويليامز. كانت الأنثولوجيا قديمة بشكل لا يلائم العصر، وهاجمها باوند بشدة، مشيرًا إليها في رسالة بأنها «أنثولوجيا تصويرية ١٩٣٠ لألدينج» واستهزأ بها على أنها «٢٠ سنة بعد ذلك». ولكن هجوم باوند لا يستطيع أن يخفي أهمية التصويرية العميقة. إثبات لأنه واحدة من أكثر الحركات الأدبية تحولًا عميقًا في أوائل القرن العشرين، وبدونه كان الكثير مما نأخذه الآن كما نعتبره في الشعر سيكون، حرفيًا، لا يمكن تصوره.