أدب عصر النهضة

في المعنى الأوسع، تُدرج في الأدب النهضوي تلك الأعمال التي نُشرت في العصر المسمى عصر النهضة. وهناك اختلاف كبير في الرأي العلمي حول الزمن والمكان الذي امتد فيه عصر النهضة. يعتبر البعض تاريخ النهضة الإيطالية عملية مستمرة لثلاثمائة عام، تبدأ من دانتي حتى تاسّو، بينما يقتصر البعض الآخر على مائتي عام فقط، يبدأون الحقبة ببتراركا، وبعد نهب روما (سنة ١٥٢٧) يتحدثون عن المانييريزمو أو الباروك. ولأن الإنسانية تُعتبر جزءاً من النهضة (قارن: الإنسانية النهضوية الألمانية)، فإن جميع الإنسانيين يُعتبرون بطبيعة الحال كتّابًا نهضويين. الفكرة الثقافية التي تربط النهضة بالإصلاح تجعل جميع شخصيات الإصلاح كتّاباً نهضويين. هذا الفهم يوسع مفهوم الأدب النهضوي بشكل كبير، ولا يمكن استخدامه إلا بقيمة محدودة.

في المعنى الأضيق، يُفهم الأدب النهضوي على أنه فن الشعر والنثر والمسرح الذي تشكّل تحت التأثيرات الإيطالية. في هذا المعنى، يُعتبر كبار كتاب التريتشينتو، دانتي، بتراركا، بوكاتشيو، طلائع الإنسانية والنهضة، وبالتالي يُعدون كُتاباً من العصور الوسطى المتأخرة. يُشار إلى القرن الخامس عشر على أنه قرن الإنسانية، ولا يبدأ الحديث عن الأدب النهضوي الحقيقي إلا من نهاية هذا القرن، عصر الكواتّروشينتو. هذه اللحظة، عصر النهضة العظمى، تُعد أيضاً بداية استقبال الأدب الإيطالي في أوروبا. هذا الحساب الضيق قد يُنتج نتيجة غريبة فيما يتعلق بإيطاليا: بدلاً من ثلاثمائة عام، قد يعني فقط ثلاثين إلى أربعين عاماً من الأدب، إذا أخذنا بجدية ما كتبه هاينريش ولفلين عن «عتبة السينكوينتو الضيقة»، أي أن النهضة العظمى ازدهرت بسرعة فائقة وتحولت إلى شكل آخر من الأساليب في ثلاثينيات القرن السادس عشر.

في مفهوم تطور النهضة العضوي، تلقت نهاية القرن الخامس عشر وبداية القرن السادس عشر دوراً خاصاً. كانت هذه اللحظة - بلغة الاستعارات الطبيعية التي شاعت في الأدب العلمي - لحظة «النضوج» و«الاكتمال»، عندما توسعت الحركة التي «نبتت ثم نمت» في إيطاليا لتغطي أوروبا بأكملها وتأتي بثمار كثيرة. في ذروة هذا التطور، يقف كبار كتّاب النهضة الذين كتبوا بلغاتهم الأم، أمثال أريوستو، تاسّو، رونسار، رابليه، مونتين، سيرفانتس، شكسبير، كوخانوفسكي، بالاسي وأقرانهم. هذه الفكرة لا تزال قائمة في النظريات المتعلقة بـ«انتشار» النهضة. الرأي العام يعتبر انتشار الإنسانية الإيطالية أو تجلياتها باللغة الأم أدباً نهضوياً. كثيرون يعتبرون تحول اللغات الوطنية إلى لغات أدبية ظاهرة نهضوية بامتياز. وبالموازاة مع ذلك، يرون في الأدب النهضوي قيمًا فردية وروحًا علمانية، مما يتناقض بشدة مع أدب العصور الوسطى الذي كان يتميز بهيمنة اللاتينية، الطبيعة الجماعية أساساً، والاهتمام الديني. هذه النظريات التبسيطية لا تصمد أمام التحليل العملي.

من السهل أن نرى، على سبيل المثال، أن المبادئ الأساسية للشعر اللاتيني لبتراركا، المعروف بأنه الأب الروحي لفكرة النهضة، والتي تستند إلى النماذج القديمة، لم تؤثر بشكل كبير على شعره الإيطالي الذي كان في جوهره شعر التروبادور العائد إلى العصور الوسطى والذي أسماه بنفسه: «شذرات باللغة العامية». بالمثل، لم ينتشر الفن النهضوي الزاهر لفلورنسا في ذروة مجدها حتى في سيينا المجاورة – وإن كانت معادية – بينما أحدثت تغييرات ثقافية عميقة في بلاط ماتياس في المجر. تأخر فن الجوتيك في العديد من المناطق الأوروبية (مثل فرنسا) في إفساح المجال لفن العصور القديمة، وفي أماكن أخرى تعايش التياران (مثل المجر)، وأحيانًا في شكل مزيج من الأساليب (مثل إسبانيا وبولندا)، وفي مناطق أخرى لم يحدث التحول على الإطلاق، بل انتقل الجوتيك المتأخر مباشرة إلى الباروك (مثل بعض أجزاء الإمبراطورية الألمانية).

رغم أن مبدأ «الفن مثل الشعر» قد يكون مضللاً أحيانًا، إلا أن الوضع مشابه أيضًا فيما يسمى بتطور الأدب النهضوي. في فرنسا، بدأ التحول المنهجي للأدب وفق النماذج القديمة متأخرًا، في عهد الملك فرانسوا الأول، في القرن السادس عشر، لكن ذلك أسفر عن تغييرات جذرية – في شعر بلِّيد، وفي قصائد بيير دي رونسار، جواكيم دو بلي، وجان-أنطوان دي باف. النزعات الكلاسيكية ظلت تؤثر في اللغة الأدبية الفرنسية حتى اليوم. في إسبانيا، كانت روايات الفروسية في العصور الوسطى، مثل «أماديس دي جولا» الشهيرة، لا تزال تؤثر بقوة في عهد سرفانتس. في النهضة الإنجليزية، اختلطت تقاليد متعددة. تشوسر، جوير، ولانغلاند في القرن الخامس عشر تشكلوا عن طريق مزيج من الأساليب واللغات، كما حدث في شعر «الميتافيزيقيين» في العصر الإليزابيثي.

لا يمكننا التحدث عن أدب نهضوي باللغة الألمانية إلا بتحفظات. أعمال السخرية لسيباستيان برانت ويوهان فيشارت وغيرهما كانت تعتبر بالأحرى من العصور الوسطى المتأخرة، ولم يكن مصطلح «النهضة الشمالية» مناسبًا لها بالكاد. النهضة الحقيقية في الأدب الألماني جاءت مع الإصلاح اللوثري. وكانت النهضة الحقيقية للشعر الألماني قد تأخرت حتى عصر الباروك. نُشرت رسالة مارتن أوبتز الشهيرة «أرستارخوس أو ازدراء اللغة الألمانية» في عام ١٦١٧. لذا، إذا لم نسأل باستمرار «ما الذي تغير، أين، ومتى وكيف؟» فسوف نجد أنفسنا في تناقضات خطيرة.

من أوجه القصور الأخرى في نظريات الانتشار المتعلقة بالنهضة هو افتراض أن الفن الإيطالي التوسعي كان نشطًا تمامًا، بينما كان الوسط المستقبِل سلبيًا. لكن هذا لم يكن الحال. إيطاليا لم تشكل أوروبا في عصر النهضة كما كان تفعل الإمبراطورية الرومانية مع البرابرة من قبل. إذا – استكمالًا للاستعارات الطبيعية لنظرية التطور العضوي – سقطت «بذرة» النهضة في تربة غير خصبة، لما أثمر بوفرة. عندما وصل النمط الأدبي الإيطالي إلى الثقافات الأوروبية بلغاتها الأم في نهاية القرن الخامس عشر وبداية القرن السادس عشر، وجدوها في مستويات مختلفة من التطور. لم تُدمر أو تستبدل هذه الآداب، بل أثروا عليها بطرق ودرجات مختلفة. إذا أردنا تجاوز الصيغة الغامضة «للتفاعل الأدبي»، فعلينا أن نحدد بدقة مكان وزمان وكيفية حدوث «استقبال» النهضة في الثقافات الأوروبية باللغات العامية. يجب أيضًا أن نعرف ما إذا كان هذا الاستقبال قد استبدل بالكامل التراث الأدبي السابق من العصور الوسطى، أم أنه فقط عدله وأعاد تشكيله.

لا توجد معايير موضوعية يمكن بواسطتها تحديد نهاية العصور الوسطى وبداية النهضة. تظهر مشاكل حتى في الجوانب الأساسية التي يُعتقد أنها تخص النهضة. الأدب باللغة الأم، العلماني غالبًا ما يُرتبط ارتباطًا وثيقًا بالنهضة. هذا ليس صحيحًا بأي حال من الأحوال بهذا الشكل المبسط. من المعروف أن هناك أدبًا عالي المستوى باللغة الأم في أوروبا قبل ظهور النهضة بوقت طويل، منذ القرن الحادي عشر، لكنه تطور ليس في الأديرة والمراكز الدينية الأخرى، بل في البلاطات وانتشر بين طبقة النبلاء، وليس في الكنائس، بل بين الفرسان. ثقافة الفروسية والأدب – التي تضمنت شعر التروبادور أيضًا – انتشرت من المناطق الناطقة بالأوكسيتانية (البروفنسالية، التي أطلق عليها دانتي لغة الـ«oc») إلى كل مكان حيث تطورت بنية اجتماعية معقدة على طول سلاسل الفروسية.

تطور أيضًا أدب التروبادور في منطقة باريس الناطقة بالفرنسية القديمة، وانتشرت إلى إنجلترا التي كانت تحت السيادة الفرنسية، وتطورت أنواع مختلفة من شعر التروبادور في إسبانيا وألمانيا. في ألمانيا، استمر شعر «مينيسانغ» لفترة طويلة، وكان «آخر مغني الحب»، أوزوالد فون وولكنشتاين – الذي زار المجر عدة مرات – قد توفي في عام ١٤٤٥. بلغت هذه الآداب الراقية ذروتها في الأدب الإيطالي – بلغة دانتي الذي كتب «عن الفصاحة العامية» – في بلاط صقلية وفي أسلوب توسكان «الدولتشي ستيل نوفو»، أي في شعر دانتي، غيدو كافالكانتي، شينو دا بيستويا وأخيرًا بتراركا. كانت النظرية الرئيسية لهذه الآداب هي نظرية الحب البلاطي – المعروف في البروفنسالية بـ fin’amor، وفي الفرنسية بـ amour courtois، وفي الإيطالية بـ amor cortese، وفي الألمانية بـ Minne –  والشعرية المبنية عليها. الأدب البلاطي إذن لم يكن من إنتاج النهضة.

نظريو النهضة في القرن التاسع عشر خصصوا دورًا بارزًا للأدب العلماني في الصراع المزعوم ضد الروح الدينية في «العصور المظلمة» الوسطى. لكن في الواقع، هذه الثقافة العلمانية لم تكن مستقلة عن الكنيسة على الإطلاق (الأوامر الفروسية التي شكلت الإطار المؤسسي للأدب العلماني في العصور الوسطى كانت منظمة على نمط الأوامر الرهبانية، وكان الغلياردز رجال دين)، ولا يمكن اعتبارها من إنتاج عصر النهضة. من المعروف أن الأدب الكوديكسي الغني للأديرة لم يكن ليحدث بدون إحياء العصور القديمة. من المعروف أيضًا أن الهجمات الأدبية ضد المؤسسات الدينية القائمة – بدءًا من دانتي نفسه – كانت موجهة ضد تشويه الإيمان المسيحي، وليس ضده.

مسألة أخرى هي تقييم عبادة الوثنية في عصر النهضة. كما في الفنون البصرية، غُمر الأدب بشخصيات وأساطير وكواليس العصور القديمة. لكن الوثنية في عصر النهضة كانت ظاهرة سطحية لم تكن تعني إنكار الإيمان. على العكس تمامًا، كانت هناك روحانية خفية وراء الموضة، أمل في عودة العصر الذهبي واستعادة الفردوس المفقود.

غالبًا ما تُرتبط بالثقافة الرفيعة والمتطورة. إلا أنَّه إلى جانب الشعر النخبوي الذي ينفتح فقط على القلة المتمرسة في الفنون، كانت هناك باستمرار الثقافة الشفهية. يعتقد الكثيرون أن هذه الثقافة الشفهية هي أيضًا جزء من هذه الأدبيات الشفهية تُربط غالبًا بما يُسمى بثقافة الكرنفال. ولكن التناقض بين الفن الراقي للطبقات الحاكمة والفن الشعبي في النهضة لا يُعبر بدقة عن التعقيدات والتركيبات الموجودة في أدب ذلك العصر. يكفي أن نشير إلى أن الأعمال الأصلية للأدب الشعبي الشفهي، بطبيعتها، غير معروفة وخالية من الزمن، وتظهر فقط في مرآة الأدب المكتوب والنخبوي المشوه.

على سبيل المثال، نوع الباستوريل الشعري الذي يصور مغامرة حب بين فارس وراعية كان من حيث الموضوع شعبيًا، لكنه كان في جوهره أرستقراطيًا. إن البوكوليكيا، التي تُعبر عن الحب الريفي، كانت في الواقع مجرد مناورة زائفة، وليست أدب الفئات الدنيا، بل كانت لعبة أدبية للقلّة المثقفة. من أعمال جاكوبو سَنَّازارو في «أركاديا» إلى «الراعي الوفي» لباتيستا غواريني، ومن ثم إلى «أمينتا» لتاسو، نشأت العديد من الأعمال البوكوليكية في النهضة، ولم يكن لها أي علاقة بالثقافة الشعبية الحقيقية. لذلك كان استخدام اللغة الشعبية المنخفضة في الأدب النخبوي غالبًا جزءًا من السخرية المدمجة في الأدب النخبوي.

في أعمال أريوستو في «أورلاندو المجنون»، نجد دورًا مشابهًا للسخرية المدمجة في تصوير العالم الفروسي الساذج. إن شاعر النهضة كان دائمًا ينظر إلى موضوعاته من مسافة. هذا بالرغم من أن بعض المبدعين العباقرة، مثل رابليه وشكسبير، كانوا قادرين على التحرك بسهولة بين المستويات الأدبية العالية والمنخفضة، مما خلق وهم التواصلية والأصالة الشعبية. بالطبع، كان لهذا جذوره التقليدية القديمة في شعرية الدراما النهضوية، في ما يُعرف بنظرية الأنواع الأدبية: الشكل الدرامي المتواضع، والشكل الدرامي المتوسط، والشكل الدرامي العالي التي كانت تُستخدم بشكل منتظم منذ العصور القديمة.

كان شكسبير قادرًا على التعبير عن جميع أنماط اللغة الأدبية، واستغل بذلك الثراء الكامل للأدب الشعبي والفلكلور. لتعقيد الأمور أكثر، نجد أن الشعر الأدنى كان في بعض الأحيان يُعبّر عنه بلغة اللاتينية الخاصة بالنخبة المثقفة. كان فن الكتّاب الرحالة الساخرين (الفاغانديين) في العصور الوسطى – الذين برعوا في السخرية باللغة اللاتينية – يغذي الأدب الوطني أيضًا، كما يتضح في أعمال فيلون ورابليه. لذلك، لم تكن غريبة عن الأساليب الأدبية العالية أو المنخفضة.

يعتقد البعض أن هذه الأدبيات الشفهية التي كانت تصل إلى طبقات واسعة من المجتمع تراجعت وأصبحت هامشية مع صعود الإنسانية الإيطالية في القرن الخامس عشر. لكن هذا غير صحيح بشكل كامل. فبينما عمل النحويون والخطباء الإيطاليون على إحياء اللاتينية الكلاسيكية واعتبروا أدب اللاتينية في القرن الرابع عشر غير كافٍ، فقد قاموا أيضًا بترجمة الأعمال الإيطالية – بما في ذلك كوميديا دانتي – إلى اللاتينية. فعل الفرنسيون الشيء نفسه مع «أنشودة رولاند»، والألمان مع «سفينة الحمقى» لسباستيان برانت.

لكن من المعروف أن في نفس الوقت حدثت عمليات معاكسة، حيث تم ترجمة بعض الأعمال القديمة إلى اللغات الأم. جان دي مونغ، أحد مؤلفي «رواية الوردة»، ترجم كتب فيجيتيوس وبوثيوس إلى الفرنسية في القرن الثالث عشر. وازداد عدد الترجمات للكتب الكلاسيكية القديمة بمرور الوقت، وكان بعضهم نفس الإنسانيين الذين كانوا يحتقرون لغتهم الأم «البرابرة» و«الفاسدة». مثلًا، ترجم برونيتو لاتيني أعمال شيشرون وسينيكا وسالوستيوس وليفيوس وأرسطو إلى الإيطالية.

لقد تميز العديد منهم في الأنواع الأدبية التقليدية باللغة الأم. كتب ليوناردو بروني القصائد والأغاني، ودافع في سيرته الذاتية عن أعمال دانتي وبتراركا.  لذا، إذا لم تكن العلمانية أو الوثنية أو النخبوية أو التقليد الكلاسيكي يُعتبر مميزًا، لأنه كان موجودًا بالفعل في العصور الوسطى، يُطرح سؤال: هل من المبرر التحدث عن عصر النهضة الأدبية في تاريخ الأدب؟ النظرية التي تركز على الاستمرارية تقول بأن النهضة – إذا كانت موجودة بالفعل – كانت جزءًا من العصور الوسطى. أهم حجتهم هي أن التجديد الأدبي الحقيقي حدث فقط في عصر التنوير، لذلك لا فائدة من التحدث عن العصر الحديث المبكر.

هنا حجتان على الأقل لدعم هذا الرأي. الأولى أن فناني وأدباء عصر النهضة بأنفسهم أعلنوا بأوضح العبارات أهمية ودور الفرد البشري. دافعوا عن أصالة العمل الفني، وواجهوا التزوير. هذا المبدأ الأصلي تمت صياغته على أسس قديمة، لكن ما أبدعوه لم يكن مجرد تقليد للأعمال القديمة والقرون الوسطى، بل كان إبداعًا خلاّقًا بالمعنى الأسمى للكلمة. اعتبروا أنفسهم أبناء العصر الحديث، لأنهم، برغبتهم، كانوا يعبرون عن أنفسهم بمعارضة فترة منتهية، وهي العصور الوسطى، وكانوا يتبنون قيم عصر أقدم، وهو العصر الكلاسيكي. أحاطوا أنفسهم بشخصيات رمزية ميثولوجية، لكنهم عاشوا في أزمنة وأماكن معقلنة.

الحجة الثانية التي تدعم حداثة عصر النهضة هي أن أعمالهم، رغم ميولها الكلاسيكية والعصور الوسطى، لم تكن تشبه في الواقع الأعمال القديمة أو القرون الوسطى. يقال إن موريس سكوف في عام ١٥٣٣ اكتشف قبر لورا حبيبة بترارك في أفينيون. هذه اللفتة الرمزية أطلقت الحركة البتراركية في الشعر الفرنسي. في مجموعته الشعرية «ديلي» الصادرة عام ١٥٤٤ (والعنوان هو جناس ناقص لكلمة «الفكرة»)، تحدث سكوف بلغة شعرية جديدة وبمستوى عالٍ عن الحب على طريقة بترارك. هذا الشعر الجديد كان مرتبطًا بشكل غير مباشر بإرث التروبادور، لكنه كان مرتبطًا بشكل أقوى بتيارات الأفلاطونية الجديدة الفلورنسية. البتراركية المتجددة على أسس الأفلاطونية الجديدة شكلت السمة الروحية للشعر الأوروبي في القرن السادس عشر. نشأت شخصية شعرية جديدة، وظهر أبطال جدد مستقلين.

أورلاندو من أريوستو ليس بطل «أغنية رولاند»، ورونسار ليس تروبادور، ودون كيشوت ليست رواية فروسية، ومسرحيات شكسبير ليست أخلاقيات من العصور الوسطى. نعلم أن الفايكنغ القدماء وصلوا إلى أمريكا، لكنهم لم يكتشفوا عالمًا جديدًا، بينما فعل كولومبوس ذلك. استخدم الصينيون تقنية الطباعة في القرن الحادي عشر، لكن الثورة الثقافية للكتاب المطبوع أطلقها غوتنبرغ. اكتشافات كولومبوس وغوتنبرغ أوجدت بالفعل عالماً جديداً للبشرية. أبطال عصر النهضة ارتدوا زي العصور الوسطى أو العصور القديمة، لكنهم عاشوا في هذا العالم الجديد.

اهتم كتاب عصر النهضة بتعقيد وانعكاس اللغة الأدبية. كانت الاتصالات الأدبية النشطة والمتعددة العناصر جزءًا أساسيًا، إن لم يكن الجزء الأساسي، من انتشار عصر النهضة. يجدر الانتباه إلى الدور الهام الذي لعبته الترجمات في ازدهار الأدب الفرنسي في عصر النهضة، ليس فقط من اللاتينية واليونانية، بل من الإيطالية أيضًا. في مقدمة «هيبتاميرون»، تتحدث مارغريت من نافار – وهي شخصية رائعة وكاتبة متميزة – عن أن هناك بالكاد شخص لم يقرأ الترجمة الفرنسية الجديدة من «الديكاميرون» لبوتشيو. كانت الملكة من نافار – شقيقة الملك الفرنسي فرانسيس الأول – لا تجمع فقط أصدقاءها الطامحين للجديد الأدبي في الإطار الخيالي لكتابها، بل كانت تحيط نفسها بأفضل كتاب ذلك العصر: كاثوليك وبروتستانت على حد سواء. جلبت إلى دائرتها إيراسموس، رابليه، رونسار، كليمنت مارو وحتى كالفن.

من الصعب المبالغة في تقدير العمليات التفاعلية العميقة التي وقعت خلف بريق الأدب الإنجليزي في عصر نهضة إليزابيث. واحدة من أغرب الكتاب الإنجليز، جون فلوريو – صديق جيوردانو برونو، المولود في عائلة مهاجرة إيطالية – فعل أكثر من أي معاصر آخر لتعريف الثقافة الإنجليزية بالإيطالية. أنشأ قاموسًا للغتين، لكن عمله الأكبر كان فتح نافذة على ثقافة ثالثة، خدمة لشعبية عصر النهضة الفرنسي في إنجلترا: قام بترجمة «مقالات مونتين» إلى الإنجليزية. كان على اتصال بسير فيليب سيدني وبن جونسون، وكذلك إيرل ساوثهامبتون الثالث، الذي كان يُزعم أنه الملهم الذكوري لقصائد شكسبير. من المؤكد أن أعماله أثرت على شكسبير، ولا عجب أن هناك من يعتقد، وإن كان خطأً، أن الشخصين، المترجم الإيطالي والكاتب المسرحي، كانا شخصاً واحداً. من المؤكد أن شكسبير لم يكن كاتباً مسرحياً بارعاً فحسب، بل كان شاعراً ومبدعاً لغوياً أيضاً – وليس فقط في سوناتاته. كانت أعماله مزيجًا من المسرح واللغة.

هكذا توسعت الاتصالات الأدبية في القرن السادس عشر بشكل كبير. لم تكن الأعمال والأخبار والأفكار تتداول فقط داخل النظام المغلق لللاتينية المشترك في المجتمع الأدبي الذي يديره الإنسانيون. أصبح الكتاب سلعة مرغوبة، وزادت قيمة المثقفين المنتجين للكتب من الناحية الأخلاقية والمادية. كانت دور النشر الكبيرة الدولية توظف جيوشاً من المترجمين. ظهرت المنشورات الشهيرة باللاتينية – مثل الأعمال الفلسفية لجستوس ليبسياس – بالهولندية والإنجليزية والفرنسية خلال أشهر. أقيمت شبكات علاقات معقدة بين الكتاب والقراء، والمؤلفين والناشرين. تحركت النصوص بسرعة داخل الشبكات الكثيفة بين اللغات. من المستحيل عدم رؤية إيراسموس خلف رابليه، أو ليبسياس خلف مونتين، أو الأسلوب الإنجليزي اللفظي لشكسبير، الأوفويزم، خلف أنطونيو غويفارا الإسباني. كان كريستوفر مارلو ليس فقط كاتب مسرحيات بارعًا، بل كان أيضًا مترجمًا لـ «مرثيات أوفيد». ظهرت الترجمة الكاملة لجورج تشابمان لهوميروس باللغة الإنجليزية في ١٦١٦، لكن شكسبير قرأ أجزاء منها بالفعل. كان الأدباء الإنجليز في عصر النهضة يتمتعون بقراءة «أورلاندو فيوريوسو» لأريوستو (بترجمة جون هارينغتون) و«دون كيشوت» (ترجمه توماس شلتون). ما أنتجه الكتاب الأوروبيون في القرن السادس عشر لم يكن أدبًا بروح العصور القديمة، ولكن من غير المناسب دمج هذه المؤسسة الأدبية متعددة الأوجه في هياكل القرون الوسطى.

عندما اكتسبت اللغة الأم مزيدًا من الأهمية في الأدب الإيطالي في القرن الخامس عشر، بدا كما لو أن التقاليد الوسيطية مستمرة دون انقطاع. لكن القدرات الاستيعابية والتعبيرية للأدب باللغة العامية توسعت واغتنت في هذه الفترة. المسرح النهضوي الذي نشأ في فيرارا وفلورنسا كان خليطاً فريداً من السرديات الوسيطة والنماذج الدرامية الإغريقية واللاتينية. في ورشة عمل مكيافيلي وأريوستو وأريتينو، ازدهرت الكوميديا الإيطالية المتعلمة التي تمزج بين العناصر الأسلوبية الوسيطة والقديمة. أول تراجيديا كتبت بالإيطالية، «لا سوفونيسبا» لجان جورجيو تريسينو، نُشرت عام ١٥٢٤، وكان عرضها الأول في فرنسا. كان الكتاب والمترجمون الفرنسيون في عصر النهضة يسعون إلى تقديم الدراما القديمة بأمانة شكلية. ترجم لازار دي بايف «إلكترا» لسوفوكليس إلى الفرنسية مع الحفاظ على الأشكال الشعرية اليونانية الأصلية.

ظهرت أنواع أدبية قديمة ونهضوية في الدراما والشعر على حد سواء. كتب موريس سكوف قصائد إكلوجية بالفرنسية بأسلوب ثيوكريتوس وفيرجيل، بينما في إنجلترا تحولت تقليدات «جيورجيك» لفيرجيل إلى نوع مستقل مضاد للرعوية. ازدهر النوع الأدبي للأناشيد والقصائد القصيرة في جميع أنحاء أوروبا، على الرغم من أن هذه التسميات كانت تشير لفترة طويلة فقط إلى طول أو قصر القصائد. كتب ليوني إيبريو (يهودا ليون أبرابانيل)، الطبيب اليهودي البرتغالي الذي كتب بالإيطالية، معاهدة بعنوان «حوارات الحب» في شكل حوارات أفلاطونية. بهذا الشكل عبر عن إعجابه بفلسفة الحب الأفلاطونية. كان شكل الحوار أحد الأشكال المفضلة للمقالات العلمية الإيطالية، وكان جيوردانو برونو من بين الذين فضلوا هذا الشكل.

كان النوع الأدبي المميز للملحمة في عصر النهضة هو الرومانسية، الذي استلهم الكثير من العناصر الساحرة من ملحمة الفروسية الوسيطة ولكنه تغذى أيضًا من الجذور القديمة. كانت «أورلاندو فيوريوسو» لأريوستو أشهر هذه الأعمال. كانت آخر رومانسية نهضوية هي «ملكة الجن» لإدموند سبنسر. في أواخر القرن السادس عشر، ظهر نوع جديد من الرواية، بروح إنسانية عظيمة، وهي قصة دون كيشوت لسرفانتس. يمكن اعتبار جميع هذه الأعمال بمثابة نقطة انتقالية نحو نوع الرواية الحديثة. يحتفظ مصطلح «النهضة» بمعناه العريض، مشيراً إلى التجديد، في معناه السوسيوثقافي. كانت النهضة الأوروبية عصرًا حاسمًا وحيويًا للتجديد الثقافي والإنساني، أفرزت عن تحولات جذرية في الفكر، والأدب، والفن، والعلوم، والتكنولوجيا، وأسست لأسس الحضارة الحديثة التي نعرفها اليوم.

لقد أولى المفكرون اهتماماً متزايداً لنظريات البلاغة، والشعر، والقواعد في ثقافة اللغة الأم. وتبنت جمعيات العلماء المشابهة للأكاديميات الإنسانية قضية تطوير اللغات الوطنية. ومن الواضح أن هذا الحراك – ولا سيما في إيطاليا، وإسبانيا، وفرنسا، وجنوب ألمانيا، وبلاد الأراضي المنخفضة – كان نتيجة لتفاعل الثقافة المحكمة والإنسانية.

سعى منظرو الأدب إلى تكييف أعمال أرسطو وأفلاطون الأدبية إلى اللغات العامية، مع الاعتراف بأن لهذه اللغات الشعبية تاريخها وعباراتها الفريدة التي تختلف عن اللغات القديمة. بدأ ليون باتيستا ألبرتي بالفعل في القرن الخامس عشر بالتعامل مع قضايا النحو في اللهجة العامية التوسكانية، لكن حركة الأكاديمية اللغوية الوطنية ازدهرت حقاً في القرن السادس عشر. تأسست أول الأكاديميات الأدبية باللغة الأم في إيطاليا في عشرينيات القرن الخامس عشر. وأشهر هذه الجمعيات اللغوية والأدبية الإيطالية، التي ما زالت تعمل حتى اليوم، هي Accademia della Crusca التي تأسست في فلورنسا عام ١٥٨٢.

امتدت المناقشات العلمية حول قضايا اللغة الأدبية إلى قيم القرن الثالث عشر، وعادت إلى أعمال دانتي، وبتراركا، وبوكاتشو. كانت هذه العودة تأكيدًا ذكيًا للذات، وليست مجرد انسجام غير واعٍ مع التقاليد. كان التنافس النبيل بين اللغات الأدبية الناشئة حديثًا ظاهرة نموذجية في عصر النهضة، حيث سعت هذه الظاهرة لإثبات أن اللهجات العامية باتت جديرة بالتنافس مع اللغات الكلاسيكية. بالنسبة لبينبو، أحد أكبر المنظرين الأدبيين في عصر النهضة الإيطالي، كان كشفًا أن شعر اللهجات العامية المختلفة، بما في ذلك الأدب التوسكاني، يتجذر في فنون الكتابة القديمة لشعراء التروبادور البروفنساليين. فتحت هذه الرؤية منظورًا جديدًا في تقييم البتراكية الإيطالية. آمن بينبو بأن المعرفة الصحيحة للغة اللاتينية الكلاسيكية تتطلب معرفة اللغة اليونانية، وبالتالي كانت المعرفة بالبروفنسالية شرطًا مسبقًا للغة التوسكانية.

من هنا يتبادر السؤال، هل تُعتبر قصائد عمالقة الشعر الإيطالي في القرن السادس عشر – أريوستو، تاسّو، مايكل أنجلو، وفيتوريا كولونا – أعمالًا من القرون الوسطى أو النهضة؟ هل تُعد قصيدة كتلة الرخام لمايكل أنجلو من القرون الوسطى فقط لأنها تتبع شكلًا شعريًا وعبارات تقليدية؟ إذا آمنّا بالانتقال السلس بين العصور، يمكننا القول إن الأدب التوسكاني في القرن السادس عشر هو وريث العصور الوسطى، لأن لغته وأشكاله التعبيرية نشأت آنذاك. لكن إذا أولينا اهتمامًا لمعاني الكلمات، فلا يمكننا تجاهل حداثة شعر النهضة. كما أن قبة كاتدرائية القديس بطرس الجديدة حقًا ولا يمكن مقارنتها بأي شيء سابق، فإن شعر مايكل أنجلو أيضًا مدهش بجديديته.

«أفضل أن أكون من حجر وأفضل أن أنام هنا، طالما أن العار والخزي يسودان الأرض» - هكذا يتحدث تمثال الليل المجسد لمايكل أنجلو في كنيسة ميديشي بفلورنسا. هل يمكن فصل الكلمة، التي ليست ذات طابع كلاسيكي، عن الحجر، الذي هو كذلك، وعن الشعور العصري الذي ينبثق منهما، والذي ينبع من جذر مشترك؟

لم يكن الأدب الوطني في القرن السادس عشر دائمًا فنًا يتبع النماذج القديمة من الخارج – ولكنه كان في روحه غالبًا ما يمثل النهضة بشكل أكثر فعالية من الأدب اللاتيني الجديد الذي يحاكي العصور القديمة مباشرة. متى وكيف تحول هذا الأسلوب العظيم في النهضة الذي صقله مايكل أنجلو إلى أشكال تعبيرية أدبية جديدة، إلى المانيرية ومن ثم إلى الباروكية، هو سؤال مثير للجدل. في إيطاليا، حدث التغيير بسرعة كبيرة، بينما في أماكن أخرى جاء بعد نصف قرن من التأخير. شيء واحد مؤكد: بعد انتهاء النهضة، لم تعد العصور الوسطى، بل بدأ شيء جديد مرة أخرى.

تؤثر تنوعات وصراعات صورة النهضة الدولية على تطور مفهوم النهضة في المجر أيضًا. في تفسير أوسع، يعتبر كل إنتاج كتابي تم إنشاؤه في المجر التاريخية خلال عصر النهضة جزءًا من النهضة المجرية، وفي بعض المعاني، حتى ما كتبه المجريون الذين يعيشون خارج حدود البلاد، والمثقفون الهونغاروس، والأجانب الذين شاركوا في الحياة الفكرية المجرية. يشمل هذا النهج نطاقًا واسعًا للغاية مع مفهوم للأدب يطيل فترة النهضة لتشمل نحو ثلاثة قرون، من فيتيز يانوش إلى ريماي يانوش، ويشمل بالطبع أيضًا الإنسانية المحلية، والإصلاح، والمانيرية التي تُفهم كنهضة متأخرة.

لم يكن تصور الأدب في العصور القديمة كما هو في العصر الحديث. صحيح أن مفهوم الأدب شمل كل الكتابات المقدسة والدنيوية، وأن مصطلح الأدب الجميل كما نستخدمه منذ أواخر القرن الثامن عشر والقرن التاسع عشر كان غير معروف، لكن الأنواع الأدبية، والطبقات الأسلوبية، واختلافات الوظائف الكتابية كانت معروفة. لم تكن الكتابة متساوية مع الأدب أبدًا. ولكن، للمفهوم الحديث للأدب الجميل جذور قوية في العصور القديمة، والعصور الوسطى، وعصر النهضة. كانت التقاليد البلاغية والشعرية جزءًا من الثقافة الأوروبية منذ العصور القديمة. بالنسبة لإيراسموس، كان من الطبيعي أن يرى أن الجمال يكمن في تناغم الكلمات وكمالها وتعبيرها، ولذلك أكمل مفهوم الأدب الجيد بمفهوم الأدب الجميل. يُعتقد أن مصطلح الأدب الجميل، الذي يعتبره الكثيرون جديدًا في العصر الحديث، له أصوله في عصر النهضة؛ استخدمه بيير برانتوم، الذي كتب القصص البيكينية، في شكل belles lettres humaines في القرن السادس عشر.

كان مفهوم الوحدة الأرسطية بين الجمال والخير معروفًا في المجر أيضًا. في اللغة المجرية في القرن السادس عشر، كانت كلمة «جميل» تعني في الوقت نفسه النافع، والمفيد، والجذاب. شملت الحكايات الجميلة في ذلك الوقت القصص المفيدة والمسلية والمكتوبة بشعر، مثل قصة القديس بول لبيتر إيلاوسافي، وقصيدة تاريخ المدينة لمايتي سكاريتزا، وقصص الحب الشعرية.

كان مفهوم الاستمتاع النقي كهدف أساسي للأدب (لذات الأدب) موجودًا في الجماليات الإيطالية فقط في القرن السادس عشر، ووصل إلى المجر في نهاية عصر النهضة. كانت معروفة يضًا تلك المناقشات النهضوية المتكررة حول الأدب والتاريخ، والتاريخ والخيال، والخيال والواقع، والكذب والحقيقة. كان الخيال مرفوضًا من قبل أخلاق العصر المهيمنة، وتم تمجيد التصوير الواقعي، ومع ذلك، أصبح أكثر قبولًا أن الخيال هو الجانب الأساسي للعمل الأدبي. كتب زرينجي ميكلوش، بعد عدة سوابق في القرن السادس عشر، عبارته الشهيرة: «مزجت الحكايات بالتاريخ».

لأن النظريات الشعرية القديمة (خاصة فيما يتعلق بالشعر) لم تحتوي على معايير، فقد اقترب التفكير الأدبي في الغالب من موضوعه بمفاهيم بلاغية؛ وكانت الرؤية النوعية تتماشى أساسًا مع مبادئ البلاغة. كان معظم المثقفين المجريين يتمتعون بتعليم قانوني، وبالتالي كان منظورهم الأدبي محددًا بشكل كبير بفرع البلاغة المستخدم في القانون، والمعروف باسم ars dictaminis. كانت نسخة مبسطة من البلاغة الأرسطية والسيشرونية والكويتليانية. قسم النصوص أساسًا إلى مجموعتين، وفقًا لما إذا كان الهدف هو الثناء (الدفاع) أم الذم (الاتهام). انغرس هذا التمييز النوعي القانوني بعمق في الوعي الأدبي المجري. لم تعني استخدام المفاهيم البلاغية بالطبع أن القصائد العامية – بما في ذلك المجرية – لم تكن لها نظرياتها الشعرية. منذ بوكاتشيو، تم التمييز بين الاختراع البلاغي والشعري. لعبت الابداعية الشعرية، بعبارة بالاسي، دورًا مميزًا في التفكير الأدبي المجري، والتي تعني «الاختراع الشعري»، أي «الابتكار الشعري». كانت الابداعية البلاغية تعني اكتشاف الموضوعات اللازمة للجدال. في المقابل، كانت الابداعية الشعرية مجرد خيال الشاعر الإبداعي، والذي كان بطبيعته اختراعًا، خيالًا. يمكن أن تعني «الابداعات البارعة» أيضًا الزخارف اللغوية والأسلوبية للعمل الفني.

بالتالي، ينبغي تقييد مفهوم الأدب المجري بالنصوص التي شكلتها وسائل الموسيقى (بما في ذلك علم العروض وعلم الوزن، والتي كانت تُعتبر موسيقى) في البلاغة، الشعر، والشعرية في ذلك الوقت. لذا، لا تُدرج ضمنها الرسائل الشخصية، الوثائق القضائية، اليوميات، والأدب العلمي الذي بحكم موضوعه بعيد عن مفهوم «الأدب الجميل»، مثل الكتب الطبية، كتب الوصفات، وكتب الأعشاب، إلخ. ولكن، تُدرج ضمنها مواضيع وأجناس التاريخ، اللاهوت والفلسفة (خاصةً الأخلاق)، لأنها في ذلك الوقت كانت لا تزال لا تنفصل عن مفهوم «العلوم الجميلة». كما تُدرج فيها الوثائق البلاغية، خاصةً تلك التي تحتوي على مقدمة أخلاقية عامة، وفن الكتابة، وفن الرسائل (فن كتابة الرسائل) حتى في صياغاتها بلغات عامية.

لا يمكن فصل النزعة الإنسانية اللاتينية المجربة والأدب باللغة الأم (الأدب المجري) عن بعضهما البعض، لكن الفروقات كانت واضحة. في القرن الخامس عشر، كان المثقفون الإنسانيون المحليون يتنقلون بشكل طبيعي في دوائر «الجمهورية الأدبية» الدولية، بينما الأدب المجري كان بالكاد في طور التكوين. وبدأت اللغة المجرية كلغة أدبية تدخل في عائلة اللغات الأوروبية المثقفة في ذروة عصر النهضة الأوروبي، في القرن السادس عشر، منتقلة من لغة عامة غير مثقفة إلى لغة قومية رائعة كما عبر عنها دانتي. لذا، من المهم الحفاظ على مفهوم الأدب المجري واستخدامه بدقة.

أعلنت النهضة الأوروبية التي أعادت اكتشاف اللغات القومية عن تنافس بين اللغات، وأدى هذا التنافس النبيل إلى اكتشاف اللغة المجرية، مما أدى إلى نهضة غير مسبوقة في الأدب المجري. صحيح أن أدب المخطوطات الدينية التي كانت مزدهرة في الأديرة في القرن الخامس عشر كانت بالفعل تُترجم النصوص الدينية اللاتينية إلى الراهبات والعلمانيين الذين لا يعرفون اللاتينية. وأيضاً، هناك نصوص مجرية أخرى (علمانية، شعرية، إلخ) معروفة أو مُفترضة من القرن الرابع عشر والخامس عشر. لكن التغيير الذي بدأ في الثلاثينات من القرن السادس عشر، بعد الأدب المجري في العصور الوسطى، أعاد تشكيل اللغة والثقافة بشكل جذري. في المجر، كان الفارق بين أدب العصور الوسطى وعصر النهضة أكبر بكثير من أي دولة أخرى في أوروبا الغربية. في الغرب، اكتسب الأدب القومي أبعاداً جديدة، بينما هناك، عاش ذروته الأولى. في القرن السادس عشر في المجر، كتبت حوالي ١٥٠٠ قصيدة مجرية، ونُشر تسعمائة كتاب مطبوع. هذه الأرقام لا تقارن حتى بمدينة متوسطة الحجم في إيطاليا أو فرنسا، لكنها مهمة لأنها تظهر نمواً مطرداً ومستداماً. كانت أول كتاب مجري مطبوع نشره الإراسموسي بنديك كومياتي (١٥٣٣) معاصرًا لأريوستو وميكيل أنجيلو، بينما بالاشي الذي توفي في ١٥٩٤ كان معاصراً لمونتاني، شكسبير وسيرفانتس. على الرغم من التأخر والاختلاف، يمكن القول إن جودة الأعمال الأدبية المجرية اقتربت ببطء، وبلغت ذروتها في شعر بالاشي بالينت خلال جيلين، بمستوى مماثل للأدب الغربي.

هذا العصر القصير من «النهضة» التي استمر ستين عامًا يستحق الفحص من منظورين: المؤسسات التي جعلت الأدب ممكنًا والبرامج الأدبية. لم يكن هناك نقد أدبي مستقل أو مجلات أدبية أو دوائر أدبية في المجر في القرن السادس عشر. في القرن الخامس عشر، كان معظم أفراد المجتمع، بما في ذلك معظم النبلاء، أميين، وهذا الوضع بدأ يتغير في العقد الأول من القرن التالي، حيث تعلم المزيد والمزيد من الناس القراءة والكتابة، واكتسبت اللغة الأم مكانة في المراسلات. اندمج الأدب مع الأشكال الأخرى من الثقافة والتعليم، ثم برز ببطء وبشكل تدريجي ووجد مكانه. في القرن السادس عشر في المجر، كان هناك العديد من المؤسسات التي كانت تحمل الأدب.

كانت المدرسة إحدى هذه المؤسسات، على الرغم من أنه لم يتم تدريس الأدب المجري في أي مكان. كان الهدف من تعليم الأولاد هو اكتساب المعرفة اللاتينية الكاملة، لكنهم استخدموا اللغة الأم كوسيلة للوصول إلى مستوى أعلى من الثقافة، ورأوا قيمة في تطويرها. كانت المعاجم والقواعد النحوية المجرية متجذرة في الثقافة المدرسية. لم يكن هناك طلب كبير على تعليم الفتيات، وكان يتم الاهتمام بالبنات في المنازل الريفية للسيدات المجريات المتحمسات، حيث يتعلمن أحياناً الكتابة. كان جزء كبير من الجمهور الذي استقبل الأدب المجري النامي من النساء، لأنهن لم يكن يعرفن اللاتينية. أول كتاب مطبوع باللغة المجرية، رسائل القديس بولس، تُرجمت بأمر من سيدة نبيلة، كاتالين فرينجيبان. بعد ستة عقود، قدم بالاشي مسرحيته للسيدات النبيلات في ترانسيلفانيا، وبعد مئة عام، حذر بزمين بتر النساء والفتيات من قراءة «الأشياء المحاربة» «القصص العاطفية»، «الأغاني العاطفية»، و«الكتب عن الحب». حذرهن من القراءة، لكن ليس من الكتابة: حتى النساء الأكثر تعلمًا كن يعرفن القراءة فقط، وليس الكتابة.

المؤسسة الأخرى المهمة، وربما الأهم، التي كانت تنتج وتداول الأدب كانت الكنيسة. تراكم في الأدب الديني أغنى تراث ثقافي في العصور الوسطى في المجر. من المعروف أن لغة الطقوس قبل الإصلاح كانت اللاتينية، لكن العظات كانت تُلقى جزئيًا باللغة المجرية لكي يفهمها العامة. مع الحركات الإنجيلية في القرن السادس عشر، التي توجهت مباشرة إلى الشعب، أصبحت الطقوس تُقام باللغة الأم، مما أدى إلى نهضة حقيقية للأدب المجري. دفع الكاثوليك في المناقشات مع البروتستانت إلى استخدام سلاح خصمهم، مما أدى إلى تنافس صحي استفاد منه الأدب. كان الأدب الديني يُشكِّل أغنى وأشمل مجموعة نصوص في ذلك الوقت. بالطبع، استخدم الكهنة كل وسيلة لمنع انتشار الأدب العلماني «غير الأخلاقي»، وحظروا دخول هذا النوع من الثقافة إلى الكنائس.

كان للأدب العلماني الذي كان يُنظر إليه باحتقار، ويُشجب غالباً، مكانان مختلفان تماماً من حيث الطابع والجودة: الحانة والقصر. كانت الحانة تواصل جزئياً تقاليد الشعر الجوال في العصور الوسطى، بينما كان القصر يستمر جزئياً في تقاليد الثقافة القصرية في العصور الوسطى. في أماكن الاحتفال والأسواق، كان الأساتذة الشعر الشفوي يؤدون قصائدهم، وهم يُدعون «العازفين بالكمان»، وكانوا يؤدون أمام الجمهور. لم تصل إلينا أي إبداعات شعرية شفوية أصلية خالصة أو هزل شعبي، لكن الشعراء المثقفين، خاصة الوعاظ البروتستانت، كانوا يسخرون غالباً من مغني الحانات. أغاني مارتون هيجيدوس وميهالي مولدوفاي هي مثل هذه السخريات. الأغنية المشاغبة من مؤلف مجهول هي الأقرب إلى الثقافة الشعبية الأصيلة، لكنها أيضاً تحمل عناصر ساخرة وتظهر علامات تحرير مغني محترف. معظم مغني الحانات كانوا من الطلاب الفقراء أو المثقفين المتدهورين. وكانوا يقدمون مجموعة مختلطة من الأغاني في كتب الأغاني المكتوبة بخط اليد، والتي كانت جزءاً من نسخة مجرية من الشعر الجوال الأوروبي. شعراء الأغاني القصصية المتطورون بسرعة، مثل سيباستيان تينودي وبيتر إيلوسفاي، استخدموا أحياناً أدوات الشعراء الشفويين وحافظوا على ذاكرة زملائهم غير المتعلمين، ديمتير كارمان وسيباستيان كاساي الكمان. لكنهم كانوا يحتقرون الغناء الفاحش في الحانات، واتجهوا نحو الكتابة، وقارنوا أنفسهم بالشعراء والمؤرخين الإنسانيين، ورغبوا في دخول «قصور النبلاء».

في البلاد المنقسمة إلى ثلاثة أجزاء، في غياب البلاط الملكي، اعتُبرت البلاطات الأميرية وبلات النبلاء الداعم الرئيسي للثقافة النهضوية. كان بلاط ناداشدي في شارفار (حيث عمل كل من تينودي، سيلفستر يانوش الإرازموسي، وديفاي بيرو ماتياس البروتستانتي)، وبلاط باتثياني في نيميتويفور وكورمندي، حيث عاشت أجيال من النبلاء المثقفين، من بينهم باتثياني بولديسار صديق بالاشي، وباتثياني (الثاني) فيرنتش، وبلاط ثورزو في بيتشي، وقلعة باثوري في إتشيد، حيث عاش ريماي يانوش أيضًا، وبلاط سوكولي ميكلوش في كيسفارد، والذي كان يُعتبر مركزًا فكريًا على مستوى دولي. وأراضي راكوتسي، والبلاط في ترانسيلفانيا في غيولايفار مع أمراء سابولياي وباثوري، كانت جميعها مراكز متنوعة للثقافة النهضوية.

إذا ما قارنا هذه القلاع والقصور المجرية بقصر دوق أوربينو، وإذا ما قارنا الحياة الفكرية التي كانت تدور فيها مع الأحاديث الراقية التي وصفها بالداساري كاستيليوني في كتابه «الإنسان البلاطي»، فقد نشعر بخيبة أمل. ومع ذلك، كانت البلاطات النبيلة المجرية هي البيئة التي يمكن أن يتطور فيها الأدب بحرية واستقلالية. وزار العديد من الأجانب، من إيطاليين وألمان وبولنديين وفرنسيين، هذه البلاطات أثناء الحروب، وتشير الدلائل إلى أن هذه البيئة كانت تستوعب التأثيرات المختلفة بسرعة. خلال فترات توقف الحروب مع العثمانيين، لم تُقام فقط الأسواق والغارات والمزادات، بل تبادل الأفكار والآراء والقراءات والقصائد أيضًا. تعلم الشباب المجري عناصر الشعر العثماني من الأسرى الأتراك. في النهاية، يمكن أن تضم البلاطات جميع فروع المؤسسة الأدبية: من معلمين، وكهنة، وعازفي كمان، وعازفي عود، ونبلاء طامحين للثقافة.

من بين المؤسسات التي حافظت على الأدب، كانت المدرسة، والكنيسة، والبلاط هي التي تمتلك برامج نظرية مستقلة لتطوير الأدب باللغة القومية. لم يكن لدى الحانة أيديولوجية أدبية خاصة بها، وكان الهدف الرئيسي للشعر الشفوي والمجتمعي هو الاندماج في التقليد والوضوح التام. طورت المؤسسات الأخرى اللغة بهدف محدد، وكانت واعية بالتقاليد التي تستحق الاستمرار وتلك التي يجب قطعها.

أول برنامج أدبي محدد باللغة الأم كان من قبل إراسموس المجريين. وراء نشاطات الترجمة والنحو وترجمة الكتاب المقدس من قبل كومياتي بينديك، وبيستي غابور، وسيلفستر يانوش، برزت الحاجة إلى تطبيق تقاليد النحو، والبلاغة، والشعر الكلاسيكيين لأغراض قومية وإنجيلية. كان هذه مزيجًا فرديًا، تميز به فقط هذا الجيل. البرنامج الإراسموسي كان مرتبطًا بشدة بالثقافة المدرسية، وكانت هذه هي أول مظاهر مميزة للإنسانية القومية باللغة الأم. لم يحقق البرنامج نتائج دائمة، ولم توظف الإصلاحات البروتستانتية الترجمات الإراسموسية للكتاب المقدس. ولكن بطريقة ما، استمرت أهداف الإراسموسية في الإنسانية البروتستانتية القومية، خاصة في أعمال باراني ديشي يانوش. تتوافق الأعمال التاريخية باللغة المجرية أيضًا مع برنامج الإنسانية باللغة الأم. كانت لغة التأريخ أساسًا هي اللاتينية، ولكن كان هناك طلب متزايد على التأريخ باللغة المجرية أيضًا. كان هدف كتيب تينودي التاريخي تلبية متطلبات علم التأريخ، بينما قدم هيلتاي غاسبار «بونفيني» المجري للقراء في ١٥٧٥.