الدراما الحديثة: المسرح الأمريكي وتينيسي ويليامز

بنصف القرن العشرين، تأثر المسرح الأمريكي بالواقعية الأوروبية وركز على بناء شخصيات نفسية متسقة ذات أوجه درامية تعكس الواقع. هدف الشخصيات كان يتمثل في عكس لغة الجمهور الرئيسي ولباسهم وسلوكهم، وكانت أفعالهم مقيدة بالحالات الداخلية الحقيقية.

في روايته البارزة «مسرح العبث»، لاحظ مارتن إيسلين نقصًا واضحًا لمسرحيين عبثيين في أمريكا بحلول الخمسينيات من القرن الماضي. أقام إيسلين فرضية أن خيبة الأمل التي أحدثتها الحرب العالمية الثانية في أوروبا أوجدت مسرحًا يستجوب معنى الوجود الفردي والاجتماعي. بالمقابل، كانت أمريكا إلى حد ما أكثر انفصالًا عن الفظائع المحلية المباشرة للحرب، وبالتالي ظهرت بمعتقد مستمر في التقدم وإحساس متجدد بإمكانيات الحلم الأمريكي. كانت هذه الثقة مكسورة فقط في العقود التالية بواسطة خيبة الأمل السياسي الناتجة عن أحداث مثل فضيحة ووترغيت وحرب الفيتنام، حين ازدهر المسرح التجريبي في الولايات المتحدة.

إذا، إنما في أواخر الخمسينيات والستينيات من القرن الماضي برز مسرحٌ أمريكيٌ أقل واقعيةً، يسلط الضوء على قيود الواقعية التقليدية. حددته أنيت ساديك في روايتها «المسرح الأمريكي المعاصر»، حيث «يهتم المسرح غير الواقعي بتجنب تكرار واقع السطح، وتشويه هذه السطوح من خلال توظيف المشاهد الذين لا يُحددون بدقة زمانًا معينًا أو مكانًا محددًا، وتقديم شخصيات تلعب بحدود بين الممثل والشخصية والشخص الحقيقي».

وتشمل سمات هذه الحقبة الأدبية، حسب تعريف ساديك، التركيز على عجز اللغة عن تمثيل الواقع بدقة، وعدم وجود تسلسل أو حدود في معالجة الثقافة «العليا» والثقافة «السفلى»، بالإضافة إلى تجنب مفهوم الهوية - حيث أصبحت الهوية سلسلة من الطبقات «بدون تمييز بين الاصطناعي والحقيقي». يتألف المسرح الذي يلتزم بهذا الحركة المعاصرة من مسرحيات تجريبية مقاومة للسرد التقليدي لصالح هياكل غير تقليدية وأسلوب أكثر تقليمية في الحوار. كانت تميل إلى تركيز الأفكار، بدلاً من التركيز على الحبكة أو الشخصيات، مما مثل أكبر انحراف عن التقليد التاسع عشر للمسرحيات المعروفة بالحبكة المتقنة والواقعية في أوائل القرن العشرين.

في الستينيات والسبعينيات من القرن الماضي، وجدت هذه المسرحيات التجريبية منفذها في ساحة المسرح خارج برودواي. كانت حركة المسرح خارج برودواي مهتمة باستكشاف الحرية الشخصية المعاصرة والأصالة، وفضلت تجنب الواقعية لصالح تقديمات أكثر تجريدًا للواقع الداخلي. ألقت العديد من الأعمال المنتجة خلال هذه الفترة الضوء على البحث عن جوهر فردي خارج التشدد الاجتماعي، وكان هذا التوتر بين الواقع الداخلي والأداء الحتمي علامة تميز وستميز المسرح المعاصر في الولايات المتحدة.

كان تينيسي ويليامز أحد الكتّاب المهمين هو وآرثر ميلر، اللذين سيطروا على مسرح أمريكا خلال هذه الفترة - حيث بدأ بالكتابة في البداية لمسرح برودواي ومن ثم لأماكن المسرح خارج برودواي التجريبية. كلا الكتّاب كانا مهتمين باستكشاف تداعيات رأس المال الصناعي ما بعد الحرب وطبيعة التناقض في حلم أمريكا. مما كان يميز الأدب الأمريكي خلال هذه الفترة، كانت أعمال ويليامز وميلر تستجيب لحالة الثقافة الأمريكية بعد الحرب العالمية الثانية حيث بدأوا في استكشاف التوتر بين الفرد والجماعة ضمن هذا السياق، وكذلك جدوى حلم أمريكا وعدم أصالة الثقافة.

أعمال ويليامز كثيرًا ما رسمت كيف أن هوس أمريكا بالنجاح المادي على حساب القيم العاطفية والفنية «دمر الحساسية والضعف»، وأنشأ غرباء اجتماعيين يناضلون من أجل البقاء. تفحص مسرحياته مفهوم الهوية الأمريكية ومكان الفرد داخل ثقافة السلع التي يكون فيها التوافق شرطًا على الرغم من وعود الحرية الفردية. تتناول مسرحيتا «تماثيل الوحوش الزجاجية» و«عربة اسمها الرغبة»، وهما من أكثر مسرحياته نجاحًا، آثار تحول المجتمع من مجتمع زراعي إلى مجتمع صناعي، حيث يناضل الأفراد للتكيف والبقاء.

على الرغم من واقعية شخصياتها وإعدادها، تتضمن «تماثيل الوحوش الزجاجية» تقاليدًا غير واقعيًا بصفتها مسرحية ذاكرة. كما جاء في مقدمة المسرحية المكتوبة بواسطة ويليامز: «باعتبارها مسرحية ذاكرة، فهي مضيئة بشكل غامض، وهي مرهفة، وليست واقعية». تقوض المسرحية الواقعية لصالح ذاكرة توم الشخصية من الماضي. وهذا يتيح لـ«تماثيل الوحوش الزجاجية» حريةً من الواقعية المسرحية، والمسرحية «يمكن أن يتم تقديمها بحرية غير عادية للتقاليد». يضيف ويليامز في المقدمة سبب رفضه للتقاليد الواقعية:

يجب أن يعلم الجميع في الوقت الحاضر، عدم أهمية الصورة الفوتوغرافية في الفن [...] الحقيقة، والحياة، والواقع هي شيء عضوي يمكن أن تُمثل الخيال الشعري أو تقترحه، بالجوهر، فقط من خلال التحول، من خلال التغيير إلى أشكال أخرى غير تلك التي تُقدم في المظهر فقط.

جنبًا إلى جنب مع مصمم المشاهد جو ميلزينر، صوّر ويليامز هذا الجوانب الشخصية للذاكرة من خلال جعل توم يقديم خطابه الافتتاحي للجمهور أمام جدار من الطوب الذي يصبح شفافًا بعد ذلك، بحيث يمكن رؤية أماندا ولورا من خلاله. ثم ارتفع الجدار ببطء، مزيلًا أي نوع من الفص الرابع الباعث على التباعد بين الجمهور والشخصيات. تم إعادة إسقاط الجدار مرة أخرى في نهاية المسرحية، حيث أصبح شفافًا مرة أخرى بينما يظل المسرح الداخلي مظلمًا في الخط الأخير لتوم «فجّري شموعك، لورا - وهكذا وداعًا».

وُصفت «تماثيل الوحوش الزجاجية» في «رفيق كامبريدج لتينيسي ويليامز» بأنها «نعش للبراءة المفقودة». الكساد والحروب دمرت مفهوم حلم أمريكا، وتوم يعود إلى الأحداث من عالم فوري بعد الحرب. يشير خطابه الأول إلى إحساسه بالصراع في المجتمع الأمريكي: «في إسبانيا كانت هناك ثورة. هنا لم يكن سوى صراخ وارتباك. في إسبانيا كان هناك غيرنيكا. هنا كانت هناك اضطرابات في العمل، وفي بعض الأحيان عنيفة، في مدن سلمية أخرى مثل شيكاغو وكليفلاند وسانت لويس». وفقًا لتوم، وبالتالي ويليامز، كانت الطبقة الوسطى في أمريكا تمتلك «أصابعها مضغوطة بقوة على أبجدية برايل النارية لاقتصاص اقتصادٍ يتلاشى».

شخصيات المسرحية تناضل من أجل التكيف مع تحول المجتمع. ترعرت أماندا، والدة توم، في الجنوب الزراعي لـ«تنمية السحر الأنثوي والأناقة التي ستضمن لها البقاء من خلال زواج ناجح اقتصاديًا». ومع ذلك، تجد نفسها مهجورة من قبل زوجها وخارج عناصرها في المجتمع الرأسمالي الصناعي المتغير بسرعة. تبكي على معجبيها القدامى الذين رفضتهم والذين يجسدون النجاح الليلي الذي تعلن عنه الحلم الأمريكي: «ذهب ذلك الفتى فتبختر الشمال وصارت ثروة - أصبح معروفًا باسم ذئب وول ستريت! كان لديه لمسة ميداس، كل ما لمسه تحول إلى ذهب!».

تكافح أماندا أيضًا لإيجاد زوج لابنتها الخجولة والحساسة لورا. يعكس المرتقب الذي يقوم بزيارته للورا، جيم أوكونور، القيم السطحية للثقافة الأمريكية المعاصرة. يُفضِّل المظهر من خلال التحقق المستمر من نفسه في المرآة ويقدر الناس لصلاتهم المحتملة. يدعي أنه يقدر أصالة لورا، مؤكدًا أن تكون مختلفًا ليس أمرًا يجب أن تخجل منه، ومع ذلك يرفضها في النهاية.

تم دفع توم ولورا إلى مسارات وظيفية غير متوافقة مع طبائعهما من أجل البقاء اقتصاديًا. في المسرحية، يدمج ويليامز الجوانب الشخصية والاجتماعية، حيث «تغمرهم جميعًا قوى الإنعزال الخاصة بنظام الرأسمالية الأمريكي الذي من المتوقع منهم ألا ينجون فقط بل ويزدهروا ويجدوا السعادة أيضًا». بدلاً من أن يجدوا الاستقلالية في ثقافة الفردية للمجتمع الأمريكي، تجد الشخصيات أنفسهم مخضعين لسلطات المجتمع المتغير. يتمكن توم من الهرب في النهاية من خلال الانضمام إلى البحرية التجارية، ومع ذلك، ما زال محاصرًا بشعوره بالذنب لتخلى عن شقيقته وأمه. يتسم السرد من خلال هذا «عدسة الشعور بالذنب» حيث يروي توم المسرحية بعد أن هرب إلى سانت لويس. موضوع الهروب يتغلغل بالضرورة في المسرحية؛ توم يهرب إلى البحرية التجارية، وأماندا تتخيل طفولتها، ولورا تهرب إلى العالم الخاص بمجموعتها من الزجاج.

في «عربة اسمها الرغبة»، يدور الصراع حول بلانش، وهي سيدة جنوبية أخرى تائهة تحاول التكيف مع العالم المتغير. لم تعد مبادئها «الأرستقراطية» تضمن لها البقاء في «عالم مدني متزايد العملية». تمامًا مثل أماندا في «تماثيل الوحوش الزجاجية»، يصبح ماضي بلانش عقيمًا في إعادة هيكلة المجتمع الأمريكي الرأسمالي. تم استيلاؤها على مزرعة عائلتها من قبل الدائنين وتم طردها من وظيفتها كمعلمة في المدرسة الثانوية، مما تركها بلا أموال وبدون مهارة قابلة للتسويق. يعتبر ويليامز بلانش «ضحية ذبيحة [...] للمجتمع» ويشرح أنها «لم تكن قابلة للتكيف مع الظروف التي فرضها عليها العالم».

بلانش تصل إلى نيو أورلينز لتبقى مع أختها ستيلا وزوجها ستانلي. ستانلي هو عامل من الطبقة العاملة من أصل بولندي يروج لنفسه باعتباره «مئة في المئة أمريكي»، يمثل العالم المتغير المتحضر. بينما تحلم بلانش بعالم «الشعر والموسيقى [...] نور جديد [...] مشاعر أكثر حنية»، يظل ستانلي عديم الشفقة وتتصادم الشخصيتان في ما يصفه ديفيد كراسنر بأنه «صراع بين الحضارة والوحشية». يحتفظ ستانلي بسلطته من خلال الترهيب والعنف ويحاول إخضاع بلانش التي تتشبث بإيمانها بـ«الوهم الرومانسي الذي سمح لها بتجنب الواقع القبيح للحياة» بما في ذلك شربها القهري، والسياسة الجنسية، وأخيرًا علاقتها بطالب تكلفها وظيفتها». في نهاية المسرحية، يغتصب ستانلي بلانش وهذا الفعل النهائي للوحشية يدفعها إلى الذهان. مع اقتياد بلانش إلى المستشفى الدولي، تتحول التعبيرية في المسرحية إلى واقعية حيث يتم نزع منظور بلانش. حياة في منزل ستيلا عادت إلى طبيعتها، ومع ذلك، يقول كراسنر «مأساة بلانش، وربما مجتمع الولايات المتحدة، عندما يتم تدمير القيم الثقافية والجمالية التي تعتنقها جنبًا إلى جنب مع روحها الهشة».

الكتّاب المسرحيين مثل تينيسي ويليامز الذين كتبوا لأماكن المسرح خارج برودواي سيفتتحون عصرًا جديدًا من المسرح الأمريكي الذي رفض تقاليد الواقعية الحداثية في أوائل القرن العشرين. مع تسارع تحول الثقافة الأمريكية وزيادة خيبة الأمل السياسية، رد المؤلفون المسرحيون الأمريكيون على توترات الثقافة: صراع الفردية مقابل المطالب الساحقة لمجتمع الرأسمالي.